’Iberia! Iberia!’ cried Enrique Granados in a letter he wrote shortly after the death of his friend Isaac Albéniz in May 1909. His grief was shared by all those familiar with the late composer, whose passing from Bright’s disease at the age of forty-nine seemed cruelly premature. But it also reflected an assessment Debussy offered and that posterity confirmed: in Iberia, Albéniz had given the best that was within him, a work Olivier Messiaen would later describe as ‘the masterpiece of Spanish music’. It was the culmination of a remarkable career.

Born in 1860, near the French border in the Catalonian town of Camprodón, Albéniz was a phenomenal child prodigy who began touring Spain and Cuba as an itinerant piano virtuoso already in his early teens. He was not yet twenty when he finished his studies, avec distinction, at the Conservatoire Royal in Brussels. During the 1880s and ’90s, Albéniz emerged as a composer of originality and significance, creating a Spanish national style in such evergreen favourites as the Suite española, Recuerdos de viaje, and Cantos de España. In these musical travelogues for solo piano, Albéniz combined Romantic harmony with Spanish rhythm and melody to capture the allure of exotic peninsular locales, especially Granada, Sevilla and Córdoba.

However, despite the nationalist orientation of his music, Albéniz felt increasingly disenchanted with the conservative politics, religion, and cultural backwardness of Spain. So, in 1890 he moved to London, and four years later to Paris, which remained his principal residence for the rest of his life. Under the influence of French music, Albéniz’s style underwent a dramatic transformation, represented chiefly by the works on this recording. Friendship with Ernest Chausson and Gabriel Fauré, association with the Schola Cantorum, and studies with Vincent d’Indy and Paul Dukas expanded his musical horizons. The pieces he composed during the Paris years exhibited increasing formal complexity and careful working out of ideas, resulting in longer, more substantial compositions than his youthful essays of the 1880s. In addition, he came under the spell of Impressionism and adopted some of Debussy’s musical vocabulary. Estrangement from his homeland combined with both persistent physical ailments and a tendency towards depression added yet another element to the works on this recording: the nostalgic introspection and frequent dreaminess that characterize what Albéniz called his ‘second manner’.

The first compositions in this new ‘manner’ were La vega and España: Souvenirs, both dating from 1897. La vega was originally intended to be part of a suite entitled The Alhambra, based on a set of poems by Albéniz’s English friend and patron Francis Burdett Money-Coutts. La vega presents two distinctive themes: the opening section is loosely based on the Andalusian petenera and exudes a brooding melancholy. The middle section, however, is more buoyant and evokes the jota, a dance native to Aragon in the north of Spain. Albéniz wrote of La vega to a friend that ‘What I have composed is the entire plain of Granada, contemplated from the Alhambra’. The same reflective mood prevails in España: Souvenirs. Here, too, Impressionism combines with abstracted references to Spanish folklore to create a hauntingly meditative effect.

Albéniz began work on his monumental Iberia collection in 1905, putting the finishing touches to it in 1908. Iberia is not a ‘suite’ in the traditional sense because the twelve numbers, arranged into four books of three pieces each, can be played in any sequence. Indeed, their order of composition was not the same as that of publication, and it is clear that the composer expected they would be programmed piecemeal and in variable order. Though Iberia was premiered in its entirety by French pianist Blanche Selva, Albéniz’s correspondence makes it clear that he had the Catalan virtuoso Joaquim Malats in mind when writing it. Apparently only Malats could do justice to music in which Albéniz declared he had taken ‘españolismo and technical difficulty to the ultimate extreme’ – as indeed he had, for the music abounds in counter-rhythms, interweaving of the fingers, hand crossings, difficult jumps, and nearly impossible chords. With its superabundance of accidentals and multilingual markings, the score itself is dauntingly hard to read. In fact, Albéniz almost destroyed his manuscript at one point, as he feared it was impossible to play.

Iberia represents Albéniz’s distinctive merging of three principal style elements: Impressionist harmonies, especially the use of whole-tone scales; Lisztian virtuosity taken to the limits of human ability; and the Spanish nationalism he himself had developed and defined. This nationalism evoked a variety of regional styles of song and dance, especially Andalusian flamenco, along with intimations of the guitar’s rasgueo and punteo (strumming and plucking) and of the singer’s coplas (songs or song verses). However, as Albéniz insisted, ‘I never utilize the “raw material” in its crude state’. Rather, as Debussy noted, he had absorbed native melodies and rhythms so completely that ‘they have passed into his music, leaving no trace of a boundary line’.

‘Evocación’ (‘Évocation’) is a prime example of these traits. But what most impresses us is the profoundly interiorized mood that pervades this piece, as Albéniz views his homeland from a distance in time and space, through a haze of memory and nostalgia. This is one of the eight Iberia selections in sonata form, with its attendant exposition, development, and restatement of themes. While the principal theme here harkens to southern songs and dances of the fandango/ malagueña type, the second theme evokes the northern jota. Thus, this ‘evocation’ (entitled ‘Prélude’ in the manuscript) seems to embrace the entire country in a sweeping musical gesture. ‘El puerto’ exudes a completely contrasting atmosphere of noisy good spirits, the hustle and bustle of a seaport, El Puerto de Santa María near Cádiz. It is in the style of the zapateado, a dance based on an insistent rhythm in 6/8, and Albéniz highlights his score with occasional rhythmic flourishes suggesting rasgueo. ‘El Corpus en Sevilla’ (or ‘Fête-Dieu à Séville’) is a programmatic piece in ternary form (aba) that paints a captivating picture of Corpus Christi in Seville, during which a statue of the Virgin is carried through the streets accompanied by marching bands, singers, and penitential flagellants. The piece begins with some rataplan, then introduces a march-like theme inspired by the popular song ‘La Tarara’. What follows in the ‘b’ section is an evocation of the soulful saeta (literally ‘arrow’), a piercing cry of religious ecstasy. Despite all the festive tumult, the piece concludes in a tranquil mood, as if the procession had passed into the cool evening of the composer’s romantic imagination.

Book Two commences with ‘Rondeña’, a type of song and dance named after Ronda in western Andalusia. But this piece bears only passing resemblance to it and is a hybrid of various styles. The hemiola rhythm of the principal theme marks it as Spanish, while the copla secondary theme is suggestive of the jota. ‘Almería’ is a city on the Mediterranean coast of Andalusia, where Albéniz’s father once worked briefly in the 1860s. Hemiola rhythms dominate this piece as well, but the mood is altogether different, and there is a strong suggestion of the siguiriyas, a jondo (literally ‘deep’) gypsy song and dance. The secondary theme is again a copla à la jota, but stretched out in slow motion, over a gently rocking accompaniment. As in ‘El Corpus en Sevilla’, Albéniz resorts to three staves here, giving the score the appearance of organ music. ‘Triana’ is the gypsy quarter in Seville and one of the cradles of flamenco. This number resounds with all the clamor of a juerga (flamenco party), with the strumming of guitars, snapping of castanets, palmas (clapping), and percussive zapateo (footwork). After a pasodoble-like introduction, the principal theme evokes the sevillanas, a lively and lighthearted song and dance popular in Seville.

Book Three begins with ‘El Albaicín’, the gypsy quarter of Granada, a city Albéniz loved and often evoked in his works. This number is structured as a series of three alternations between a dance-like principal theme and a freer, copla-style secondary melody. The dance section recalls the rhythm of the flamenco bulerías, while the distribution of the notes simulates a guitar technique alternating thumb and index finger. The jondo-style copla has a chant-like quality that creates an entrancing reverie. Albéniz’s ‘El polo’ does not bear much of a resemblance to the flamenco song after which it is named, except in its inconsolably melancholy character. The most famous concert polos are those of Manuel García, but Albéniz does not seem to have used them as a model either. What most interests us about this selection is the persistence of the rhythmic pattern from the first beat to the last, giving the piece an almost obsessive quality consistent with its mood. In fact, Albéniz instructs the performer to play as if ‘sweetly sobbing’ and again ‘always in the spirit of a sob’. The rhythmic figure itself suggests this. Book Three concludes with ‘Lavapiés’, a district in Madrid named for the local church where a foot-washing ritual was performed on Holy Thursday. This locale was known in Albéniz’s time for its low-class denizens called chulos. There was a lot of noisy street life in this district, which Albéniz simulates through a riot of wrong-note dissonance. Both principal and secondary themes are based on the Cuban habanera, which was all the rage in Madrid in the late nineteenth century.

Book Four opens with ‘Málaga’, one of the shortest pieces in the collection. The rhythmic freedom, triple metre, and modality of the principal theme suggest the malagueña, while the secondary theme evokes a jota malagueña, one of many regional varieties of jota. The reappearance of the jota throughout the collection, in one guise or another, gives it the character of a leitmotif, unifying the various numbers. ‘Jerez’ is a city in western Andalusia famous for producing the liquor named after it: sherry. This is the only piece in the collection with a key signature of no flats or sharps. Its emphasis on A minor and melancholy mood have reminded some of the soleá, one of the most jondo of flamenco songs and dances. The rhythms may not be quite right for a soleá, but the unusual alternation of metres gives the piece a rhythmic complexity thoroughly flamenco in character. In any case, Albéniz masterfully elicits from the keyboard colourful suggestions of singing and guitar-playing. The final piece in Iberia takes us again to Seville, this time to the Venta Eritaña, a popular inn on the outskirts of the city that was famous for its flamenco entertainment. The rhythms of the sevillanas permeate the entire piece, and there is no contrasting copla section. The exuberant spirit and piquant dissonance of ‘Eritaña’ convey in unforgettable fashion the excitement of a juerga, and Debussy singled out this number as the finest in the entire collection.

Albéniz left two works unfinished at his death: Azulejos (‘Tiles’), which was completed by Enrique Granados, and Navarra, which was first completed by Albéniz’s pupil Déodat de Séverac. Unusually, however, Marc-André Hamelin plays the more thorough completion of Navarra by William Bolcom (b1938); whereas de Séverac wraps up Albéniz’s music to bring it to a satisfactory conclusion, Bolcom makes a more substantial and stylistically convincing work with a recapitulation of Albéniz’s opening material and a coda (Bolcom’s completion commences at 4'51''). Albéniz had originally intended to include Navarra in the last book of Iberia, but then he decided that it was ‘shamelessly cheap’ and did not belong there; he composed ‘Jerez’ as a substitute. From our perspective, Navarra seems more than worthy of inclusion in Iberia, as it exhibits the same masterful exposition and development of folkloric themes in the context of sonata form.

Albéniz’s association with the Schola Cantorum inspired his most charming work for piano, Yvonne en visite!. It appeared in a collection of pieces for children ‘small and large’ by musicians at the Schola and was published by Édition Mutuelle in Paris, around the same time as Iberia. This delightfully humorous work contains Albéniz’s annotations (in the manner of Erik Satie) describing a visit of the young pianist Yvonne Guidé, who is forced to perform by her mother. Yvonne gets a bad case of nerves and stumbles through her repertoire, while her increasingly unhappy mother threatens her with ten days of Hanon exercises!

Walter Aaron Clark © 2005

«Iberia! Iberia!», s’exclama Enrique Granados dans une lettre écrite peu après la mort de son ami Isaac Albéniz, en mai 1909 – une peine que partagèrent tous ceux qui connaissaient bien le compositeur, décédé du mal de Bright à l’âge cruellement prématuré de quarante-neuf ans. Mais l’exclamation de Granados reflétait aussi un jugement émis par Debussy, puis confirmé par la postérité: dans Iberia, Albéniz avait donné le meilleur de lui-même – Iberia qui couronna une carrière remarquable et qu’Olivier Messiaen devait décrire comme «le chef-d’œuvre de la musique espagnole».

Né en 1860 dans la ville catalane de Camprodón, non loin de la frontière française, Albéniz fut un phénoménal enfant prodige: à peine adolescent, il entreprit des tournées de pianiste virtuose en Espagne et à Cuba; puis, à moins de vingt ans, il termina, avec distinction, ses études au Conservatoire royal de Bruxelles. S’affirmant, dans les années 1880–1890, comme un compositeur original et marquant, il forgea un style national espagnol dans des pièces à succès, indémodables, telles que Suite española, Recuerdos de viaje et Cantos de España, véritables récits de voyage musicaux pour piano solo, au sein desquels il mêla à l’harmonie romantique le rythme et la mélodie espagnols pour capter le charme de sites péninsulaires exotiques (Grenade, Séville et Cordoue, notamment).

Cette orientation nationaliste de sa musique n’empêcha cependant pas Albéniz de se sentir de plus en plus déçu par la politique conservatrice, la religion et le sous-développement culturel de son pays. Aussi s’installa-t-il à Londres en 1890, avant de s’établir, quatre ans plus tard, à Paris, où il demeura jusqu’à sa mort. Sous l’influence de la musique française, son style subit une spectaculaire métamorphose, comme l’attestent surtout les œuvres du présent enregistrement. Son amitié avec Ernest Chausson et Gabriel Fauré, ses liens avec la Schola Cantorum, mais aussi ses études auprès de Vincent d’Indy et de Paul Dukas élargirent ses horizons musicaux. Les pièces de ses années parisiennes affichèrent ainsi une plus grande complexité formelle, une formulation plus soignée des idées qui les rendirent plus longues, plus étoffées que ses essais de jeunesse des années 1880. De surcroît, tombé sous le charme de l’impressionnisme, il adopta un peu du vocabulaire musical de Debussy. L’éloignement de sa patrie, combiné à de persistants maux physiques et à une tendance dépressive, ajoutèrent encore un élément aux œuvres de cet enregistrement: une introspection nostalgique, une fréquente songerie, marque de ce qu’Albéniz appela sa «seconde manière».

Les premières compositions de cette nouvelle «manière» furent La vega et España: Souvenirs, toutes deux datées de 1897. La vega – qui devait originellement faire partie d’une suite intitulée L’Alhambra – repose sur un ensemble de poèmes de Francis Burdett Money-Coutts (ami et mécène anglais d’Albéniz) et présente deux thèmes distinctifs: la section d’ouverture s’appuie vaguement sur la petenera [forme de chant flamenco de rythme ternaire – NdT] andalouse et exsude une inquiétante mélancolie, cependant que la section centrale, plus animée, évoque la jota, une danse aragonaise (nord de l’Espagne). Voici ce qu’Albéniz écrivit à un ami à propos de La vega: «Ce que j’ai composé, c’est toute la plaine de Grenade, contemplée depuis l’Alhambra.» Cette même ambiance introspective prévaut dans España: Souvenirs où, de nouveau, l’impressionnisme vient se mêler à d’abstraites références au folklore espagnol pour engendrer un effet méditatif lancinant.

Albéniz s’attela à son monumental recueil Iberia en 1905 – il y mit la dernière main en 1908. Iberia n’est pas une «suite» au sens traditionnel du terme car ses douze numéros, répartis en quatre cahiers égaux, peuvent être joués dans n’importe quel ordre. De fait, la chronologie de leur composition ne fut pas celle de leur publication, et Albéniz voulait, à l’évidence, les voir programmées par petits bouts, dans un ordre variable. Iberia a été créée dans son intégralité par la pianiste française Blanche Selva, mais Albéniz nous révèle, dans sa correspondance, avoir eu en tête le virtuose catalan Joaquim Malats, manifestement le seul capable de rendre justice à une musique repoussant, de l’aveu même de son auteur, l’«españolismo et la difficulté technique jusqu’à l’extrême limite» – et tel est bien le cas, tant elle abonde en contre-rythmes, entrelacements de doigts, croisements de mains, sauts ardus et accords presque impossibles. Avec sa pléthore d’accidents et d’indications plurilingues, la partition elle-même est d’une lecture épouvantablement difficile. En réalité, à un moment donné, Albéniz en vint presque à détruire son manuscrit, craignant que ce fût là chose injouable.

Iberia incarne la fusion, toute albénizienne, de trois grands éléments stylistiques: des harmonies impressionnistes, avec notamment l’usage de gammes anhémitoniques; une virtuosité lisztienne poussée aux limites de l’humain; et un espagnolisme, que le compositeur avait lui-même développé et défini. Ce nationalisme évoquait divers styles régionaux de chansons et de danses, notamment le flamenco andalou, tout en suggérant les rasgueo et punteo (tapotage et pincement) de la guitare et les coplas (chants ou strophes de chansons) du chanteur. Toutefois, insista Albéniz, «Jamais je n’utilise le ‘matériau cru’ à l’état brut». Et Debussy de souligner qu’il avait tellement assimilé les mélodies et les rythmes autochtones qu’«ils étaient passés dans sa musique, sans laisser la moindre trace de frontière.»

«Evocación» («Évocation») illustre tout cela à la perfection. Mais le plus impressionnant, c’est l’atmosphère profondément intériosisée qui envahit cette pièce, Albéniz voyant sa patrie de loin, au sens spatio-temporel du terme, dans une brume de souvenir et de nostalgie. Il s’agit là de l’un des huit morceaux d’Iberia de forme sonate, avec les traditionnels exposition, développement et réexposition des thèmes. Si le thème principal rappelle les chansons et les danses du Sud, du type fandango/malagueña, le second thème, lui, évoque la jota venue du Nord. Ainsi cette «évocation» (intitulée «Prélude» dans le manuscrit) semble-t-elle embrasser le pays tout entier, en un large geste musical. A contrario, «El puerto» distille une bonne humeur bruyante – le tourbillon d’activité du port maritime d’El Puerto de Santa María, près de Cadix. Cette partition en style de zapateado, une danse fondée sur un insistant rythme à 6/8, se voit rehaussée d’occasionnelles fioritures rythmiques suggérant le rasgueo. Pièce programmatique de forme ternaire (aba), «El Corpus en Sevilla» (ou «Fête-Dieu à Séville») brosse un captivant tableau de la Fête-Dieu sévillane, durant laquelle une statue de la Vierge est promenée dans les rues, accompagnée d’un cortège de fanfares, de chanteurs et de flagellants pénitents. Un rataplan inaugural précède d’abord l’introduction d’un thème alla marcia inspiré par le chant populaire «La Tarara», puis, dans la section «b», l’évocation de l’émouvante saeta (littéralement «flèche»), perçant cri d’extase religieuse. Tout ce tumulte festif n’empêche pas la pièce de s’achever dans la tranquillité, comme si la procession s’était évanouie dans la fraîcheur vespérale de l’imagination romantique du compositeur.

Le Cahier no 2 s’ouvre sur «Rondeña» (du nom de Ronda, en Andalousie occidentale), un type de chanson/danse avec lequel cette pièce, hybride de différents styles, n’offre qu’une ressemblance passagère. Le rythme d’hémiole du thème principal trahit son caractère espagnol, cependant que le thème secondaire de la copla imite la jota. «Almería» est une cité andalouse, au bord de la Méditerranée, où le père d’Albéniz travailla brièvement dans les années 1860. Les rythmes d’hémiole dominent également cette pièce, à l’atmosphère toutefois bien différente, où s’affirme une forte évocation de la siguiriya, un chant et une danse gitans jondo (littéralement «profond»). Le thème secondaire est, de nouveau, une copla à la jota, mais étirée en un mouvement lent, par-dessus un accompagnement doucement balancé. Comme dans «El Corpus en Sevilla», Albéniz recourt ici à trois portées, conférant à sa partition des allures de musique d’orgue. «Triana» – le quartier gitan de Séville, l’un des berceaux du flamenco – retentit de toute la clameur d’une juerga (fête flamenca), avec le raclement des guitares, le claquement des castagnettes, le palmas (battement des mains) et le percussif zapateo (battement des pieds). Passé une introduction à la pasodoble, le thème principal évoque la sevillana, une chanson/danse gaie et légère, populaire à Séville.

Le Cahier no 3 s’ouvre sur «El Albaicín», le quartier gitan de Grenade – Albéniz, qui adorait cette ville, l’évoqua souvent dans ses œuvres. Ce numéro présente une série de trois alternances entre un thème principal dansant et une mélodie secondaire plus libre, en style de copla. La section de danse rappelle le rythme de la bulería flamenca, tandis que la distribution des notes simule une technique guitaresque où le pouce alterne avec l’index. De par ses qualités de mélopée, la copla en style de jondo crée une rêverie enchanteresse. Le «polo» d’Albéniz ne ressemble guère à la chanson flamenca du même nom, dont elle partage pourtant l’inconsolable mélancolie. Les plus fameux polos de concert sont ceux de Manuel García, mais Albéniz ne semble pas les avoir davantage pris pour modèle. Le plus intéressant, à nos yeux, réside dans la persistance du modèle rythmique, du premier au dernier temps, qui confère à cette pièce un caractère presque obsessionnel, en osmose avec l’ambiance. De fait, Albéniz demande à l’interprète de jouer comme «en sanglotant doucement» et, de nouveau, «toujours dans l’esprit du sanglot» – ce que suggère la figure rythmique même. Le Cahier no 3 s’achève sur «Lavapiés», un quartier de Madrid ainsi nommé à cause du rituel du lavement des pieds accompli dans son église le Jeudi saint. À l’époque d’Albéniz, cet endroit était connu pour ses habitants de basse classe, les chulos, et ses rues grouillaient d’une animation bruyante, traduite ici par une véritable débauche de dissonances en fausses notes. Les thèmes principal et secondaire reposent sur la habanera cubaine, qui faisait fureur dans le Madrid de la fin du XIXe siècle.

Le Cahier no 4 s’ouvre sur «Málaga», l’une des pièces les plus courtes du recueil. La liberté rythmique, le mètre ternaire et la modalité du thème principal rappellent la malagueña, le thème secondaire évoquant, lui, une jota malagueña, l’une des nombreuses variantes régionales de la jota. À réapparaître ainsi sous différents dehors, tout au long du recueil, cette dernière revêt d’ailleurs un caractère de leitmotiv, qui unifie les divers numéros. «Jerez» – ville d’Andalousie occidentale réputée pour la liqueur à laquelle elle donna son nom: le xérès – est l’unique pièce de ce recueil dotée d’une armature sans bémols ni dièses. Son emphase sur la mineur et son atmosphère mélancolique ont quelque chose de la soleá, l’une des chansons/danses les plus jondo du flamenco. Les rythmes ne sont peut-être pas tout à fait ceux qui conviennent à une soleá, mais l’alternance inhabituelle des mètres confère bel et bien à cette pièce une complexité rythmique profondément «flamenca». Quoi qu’il en soit, Albéniz arrache magistralement au clavier de pittoresques évocations du chant, mais aussi du jeu de guitare. La dernière pièce d’Iberia nous ramène à Séville, plus précisément à la Venta Eritaña, une auberge populaire des faubourgs de la ville, réputée pour ses spectacles de flamenco. Les rythmes de sevillana imprègnent toute cette pièce, où aucune section de copla ne vient faire contraste. L’exubérance et la dissonance piquante d’«Eritaña» véhicule de manière inoubliable l’excitation d’une juerga – Debussy y vit le plus beau numéro de tout le recueil.

À sa mort, Albéniz laissa deux œuvres inachevées: Azulejos, que termina Enrique Granados, et Navarra, d’abord achevée par un de ses élèves, Déodat de Séverac. Mais, exceptionnellement, Marc-André Hamelin interprète ici l’achèvement, plus minutieux, de William Bolcom (né en 1938): là où Séverac amène la musique d’Albéniz à une conclusion satisfaisante, Bolcom, lui, accomplit un travail plus substantiel, et stylistiquement plus convaincant, avec reprise du matériau d’ouverture albénizien et coda. Au départ, Albéniz entendait inclure Navarra dans le dernier cahier d’Iberia mais, la décrétant «éhontément piètre», il décida qu’elle n’y avait pas sa place et composa «Jerez» en remplacement. Selon nous, Navarra est plus que digne de figurer dans Iberia, avec ses thèmes folkloriques magistralement exposés et développés dans le cadre d’une forme sonate.

Ses liens avec la Schola Cantorum inspirèrent à Albéniz sa plus charmante pièce pour piano, Yvonne en visite!, qui parut dans un recueil de pièces pour enfants «petits et grands» composées par des musiciens scholistes et fut publiée par l’Édition mutuelle à Paris, vers la même époque qu’Iberia. Cette œuvre à l’humour délicieux renferme des annotations d’Albéniz (à la Satie) décrivant une visite de la jeune pianiste Yvonne Guidé, que sa mère force à jouer. Yvonne, de plus en plus nerveuse, achoppe sur son répertoire, pendant que sa mère, de plus en plus mécontente, la menace de dix jours d’exercices de Hanon!

Walter Aaron Clark © 2005
Français: Hypérion

„Iberia! Iberia!“ rief Enrique Granados in einem Brief aus, den er kurz nach dem Tod seines Freundes Isaac Albéniz im Mai 1909 schrieb. Seine Trauer wurde von all jenen geteilt, denen der im Alter von neunundvierzig Jahren viel zu früh an einer Nierenkrankheit verstorbene Komponist bekannt war. Sie spiegelte jedoch auch die von Debussy geäußerte und von der Nachwelt bestätigte Einschätzung wider: Albéniz hatte mit Iberia das beste, was in ihm war, gegeben, und Olivier Messiaen sollte dieses Werk später als „das Meisterstück der spanischen Musik schlechthin“ beschreiben. Es stellte den Höhepunkt einer bemerkenswerten Laufbahn dar.

Der im Jahre 1860 in der nahe der französischen Grenze gelegenen katalanischen Stadt Camprodón geborene Albéniz war ein phänomenales Wunderkind und begann schon im jugendlichen Alter als fahrender Klaviervirtuose mit Konzertreisen durch Spanien und Kuba. Er war noch keine zwanzig, als er sein Studium am Brüsseler Conservatoire Royal avec distinction abschloß. Während der 1880er und 1890er tat sich Albéniz als Komponist von großer Originalität und Bedeutung hervor und schuf mit solchen Evergreens wie Suite española, Recuerdos de viaje, und Cantos de España einen spanischen Nationalstil. Bei diesen musikalischen „Reiseberichten“ für Soloklavier kombinierte Albéniz romantische Harmonik mit spanischer Rhythmik und Melodik, um so den Reiz exotischer Orte auf der iberischen Halbinsel, insbesondere den von Granada, Sevilla und Córdoba, einzufangen.

Trotz der nationalen Ausrichtung seiner Musik fühlte sich Albéniz von der konservativen Politik und Religion sowie der kulturellen Rückständigkeit Spaniens zunehmend ernüchtert. Daher siedelte er 1890 nach London und vier Jahre später nach Paris über, das für den Rest seines Lebens sein Hauptwohnsitz bleiben sollte. Unter dem Einfluß der französischen Musik machte Albéniz’ musikalischer Stil eine dramatische Wandlung durch, die hauptsächlich durch die hier vorliegenden Werke dokumentiert wird. Die Freundschaft mit Ernest Chausson und Gabriel Fauré sowie seine Verbindung zu der Schola Cantorum und das Studium bei Vincent d’Indy und Paul Dukas erweiterten seinen musikalischen Horizont. Die während seiner Pariser Jahre komponierten Werke zeigten eine immer größere formale Komplexität und sorgfältige Ausarbeitung der musikalischen Ideen, wodurch längere, umfangreichere Kompositionen entstanden als bei seinen Jugendversuchen in den 1880ern. Außerdem wurde er in den Bann des Impressionismus gezogen und übernahm zum Teil das musikalische Vokabular Debussys. Hartnäckige körperliche Leiden sowie eine Neigung zur Depression sorgten zusammen mit der Entfremdung von seiner Heimat für ein weiteres Merkmal der hier eingespielten Stücke: die nostalgische Introspektion und häufige Verträumtheit, die für das, was Albéniz seine „zweite Art“ nannte, charakteristisch sind.

Die ersten Kompositionen in dieser neuen „Art“ waren La vega und España: Souvenirs, beide aus dem Jahr 1897. La vega sollte ursprünglich Teil einer Suite mit dem Titel The Alhambra nach Gedichten von Albéniz’ englischem Freund und Gönner Francis Burdett Money-Coutts sein. La vega stellt zwei unverkennbare musikalische Themen vor: Der Anfangsteil basiert mehr oder weniger auf der andalusischen Petenera und strahlt brütende Melancholie aus. Der Mittelteil dagegen ist heiterer und beschwört die Jota herauf, einen Tanz, der in Aragon im Norden Spaniens beheimatet ist. Über La vega schrieb Albéniz an einen Freund: „Was ich komponiert habe, ist die ganze Ebene von Granada, von der Alhambra aus betrachtet“. Die gleiche nachdenkliche Stimmung herrscht auch in España: Souvenirs. Auch hier verbinden sich Impressionismus und abstrahierte Querverweise auf die spanische Folklore, um eine eindringlich meditative Wirkung hervorzubringen.

1905 begann Albéniz seine monumentale Sammlung Iberia, der er 1908 den letzten Schliff verlieh. Iberia ist keine Suite im herkömmlichen Sinne, da die zwölf Nummern, die in vier Bände mit jeweils drei Stücken aufgeteilt sind, in jeder beliebigen Anordnung gespielt werden können. Auch stimmt die Reihenfolge ihrer Komposition nicht mit der ihrer Veröffentlichung überein, und der Komponist rechnete offenbar damit, daß die Stücke beliebig und in variabler Abfolge programmiert würden. Obwohl Iberia als Ganzes von der französischen Pianistin Blanche Selva uraufgeführt wurde, wird aus Albéniz’ Briefen deutlich, daß er beim Komponieren den katalanischen Virtuosen Joaquim Malats im Sinn gehabt hatte. Anscheinend konnte nur Malats dieser Musik gerecht werden, in der Albéniz, wie er selber erklärte, „españolismo und technische Schwierigkeiten bis an ihre ultimativen Grenzen“ getrieben hatte – was in der Tat stimmt, denn diese Musik strotzt nur so von Gegenrhythmen, Verflechtungen der Finger, Übergreifen der Hände, schwierigen Sprüngen und beinahe unmöglichen Akkorden. Mit einer Überfülle an Vorzeichen sowie mehrsprachigen Vortragsanweisungen ist allein der Notentext entmutigend schwer zu lesen. Aus Angst, daß es unspielbar sei, vernichtete Albéniz das Manuskript sogar einmal fast.

Iberia verkörpert die für Albéniz’ charakteristische Verschmelzung dreier Hauptstilmerkmale: impressionistische Harmonik, insbesondere die Benutzung von Ganztonleitern; bis an die Grenze menschlichen Könnens gehende lisztsche Virtuosität; und jener spanische Nationalismus, den er selber entwickelt und definiert hatte. Dieser Nationalismus griff auf eine Vielfalt regionaler Gesangs- und Tanzstile zurück, besonders auf den andalusischen Flamenco sowie auf Imitationen des Rasgueo und Punteo (Schlagen und Zupfen) der Gitarre und die Coplas (Lieder oder Liedstrophen) der Sänger. Albéniz betonte jedoch, „ich verwende das ,Rohmaterial‘ nie im unbearbeiteten Zustand“. Wie Debussy anmerkte, hatte er vielmehr einheimische Melodien und Rhythmen so vollkommen absorbiert, daß sie „in seine Musik übergegangen sind, ohne jegliche Spur einer Grenzlinie hinterlassen zu haben“.

„Evocación“ („Évocation“) ist ein ausgezeichnetes Beispiel für diese Charakteristika. Am beeindruckendsten ist jedoch die zutiefst verinnerlichte Stimmung, die das Stück durchdringt, während Albéniz seine Heimat aus zeitlicher und räumlicher Ferne, durch einen Schleier von Erinnerung und Nostalgie, betrachtet. Dies ist eines der acht Stücke aus Iberia, die in Sonatenhauptsatzform mit entsprechender Exposition, Durchführung und Reprise der Themen angelegt sind. Während sich das Hauptthema hier auf Lieder und Tänze in der Art der Fandangos und Malagueñas aus dem Süden bezieht, beschwört das zweite Thema die Jota des Nordens herauf. So scheint diese „Evokation“ (im Manuskript „Prélude“ genannt) das gesamte Land in einer allumfassenden musikalischen Geste zu umarmen. „El Puerto“ dagegen verbreitet eine völlig andere Atmosphäre lautstarker Ausgelassenheit, mit dem geschäftigen Treiben eines Seehafens, nämlich El Puerto de Santa María in der Nähe von Cádiz. Es ist als Zapateado angelegt, ein Tanz, der auf einem insistierenden 6/8-Metrum basiert, und Albéniz spickt seine Partitur mit gelegentlichen rhythmischen Schnörkeln, die an einen Rasgueo erinnern. Bei „El Corpus en Sevilla“ (oder „Fête-Dieu à Séville“) handelt es sich um ein programmatisch ausgelegtes Stück in dreiteiliger Form (aba), das ein fesselndes Bild des Corpus-Christi-Festes in Sevilla zeichnet, bei dem eine von Marschkapellen, Sängern und reuigen Selbstgeißlern begleitete Statue der Jungfrau Maria durch die Straßen getragen wird. Das Werk beginnt mit etwas Trommelimitation und stellt dann ein marschartiges, von dem beliebten Lied ‘La Tarara’ inspiriertes Thema vor. Im „b“-Teil folgt eine Evokation der beseelten Saeta (wortwörtlich „Pfeil“), eines durchdringenden Rufs religiöser Ekstase. Trotz allen festlichen Tumults endet das Stück in einer ruhigen Stimmung, als sei der Zug in den kühlen Abend der romantischen Phantasie des Komponisten weitergezogen.

Band Zwei beginnt mit „Rondeña“, einer nach dem Ort Ronda in Westandalusien benannten Art von Lied und Tanz. Das Stück weist damit aber nur flüchtige Ähnlichkeit auf und ist eine Mischung verschiedener Stile. Der Hemiolen-Rhythmus des Hauptthemas zeichnet es als spanisch aus, während das Copla-Nebenthema an eine Jota erinnert. „Almería“ ist eine Stadt an der Mittelmeerküste Andalusiens, wo Albéniz’ Vater während der 1860er für kurze Zeit arbeitete. Hemiolen-Rhythmen bestimmen auch dieses Werk, die Stimmung ist jedoch eine völlig andere, und Anklänge der Siguiriyas, eines jondo (wörtlich „tiefen“) Zigeunerliedes und -tanzes sind deutlich spürbar. Beim Nebenthema handelt es sich wiederum um eine Copla im Stil einer Jota, aber in Zeitlupe ausgedehnt und über einer sanft wiegenden Begleitung. Wie auch bei „Fête-Dieu à Séville“ benutzt Albéniz hier drei Notensysteme, wodurch das Notenbild wie Orgelmusik aussieht. „Triana“ ist das Zigeunerviertel Sevillas und eine der Wiegen des Flamenco. In dieser Nummer klingt das ganze Lärmen einer Juerga (Flamencofest) mit Gitarrengeklimper, Kastagnettengeklapper, Palmas (Klatschen) und perkussivem Zapateo (Stampfen) wider. Nach einer an einen Pasodoble erinnernden Einleitung evoziert das Hauptthema die Sevillanas, ein in Sevilla beliebtes, lebhaftes und unbeschwertes Tanzlied.

Band Drei eröffnet mit „El Albaicín“, dem Zigeunerviertel von Granada, einer Stadt, die Albéniz liebte und oft in seinen Stücken beschwor. Diese Nummer ist als Reihe von drei Wechseln eines tanzartigen Hauptthemas und einer freieren Nebenmelodie im Stil einer Copla aufgebaut. Im Tanzteil klingt der Rhythmus der Flamenco-Bulerías wider, während die Verteilung der Töne eine Gitarrentechnik simuliert, bei der Daumen und Zeigefinger alternieren. Die jondo-artige Copla wirkt wie ein Choral, so daß eine bezaubernde Träumerei entsteht. Albéniz’ „Polo“ hat kaum Ähnlichkeit mit dem Flamencolied, nach dem sie benannt ist, außer was den untröstlich melancholischen Charakter angeht. Die berühmtesten Konzert-Polos stammen von Manuel García, doch auch diese scheint Albéniz nicht als Vorlage verwendet zu haben. Den interessantesten Aspekt dieses Stücks stellt die Beharrlichkeit des rhythmischen Musters vom ersten bis zum letzten Schlag dar, was ihm eine geradezu zwanghafte Qualität verleiht, die durchaus seiner Stimmung entspricht. Albéniz instruiert den Ausführenden sogar wie „sanft schluchzend“ zu spielen und noch einmal „immer im Geiste des Schluchzers“. Die rhythmische Figur selbst legt dies nahe. Band Drei schließt mit „Lavapiés“, einem Stadtviertel Madrids, das nach der örtlichen Kirche benannt ist, wo am Gründonnerstag ein Fußwaschritual stattfand. Dieser Ort war zu Albéniz’ Lebzeiten aufgrund seiner, Chulos genannten, Einwohner aus den unteren Schichten bekannt. In diesem Viertel herrschte viel lärmendes Straßenleben, was Albéniz mit Hilfe einer Menge von Dissonanzen, geprägt durch falsche Töne, darstellt. Sowohl das Haupt- als auch das Nebenthema basieren auf der kubanischen Habanera, die im Madrid des späten neunzehnten Jahrhunderts der letzte Schrei war.

Band Vier beginnt mit „Málaga“, einem der kürzesten Stücke der ganzen Sammlung. Die rhythmische Freiheit, der Dreiertakt sowie die Modalität des Hauptthemas suggerieren die Malagueña, während das Nebenthema an eine Jota malagueña, eine der vielen regionalen Varianten der Jota erinnert. Durch die ganze Sammlung hindurch kehrt die Jota in der einen oder anderen Form immer wieder und erhält so den Charakter eines Leitmotivs, welches die verschiedenen Nummern vereinheitlicht. „Jerez“ ist eine Stadt im Westen Andalusiens, die für die Herstellung des nach ihr benannten Getränkes berühmt ist: Sherry. Dies ist das einzige Stück der Sammlung dessen Tonart auf Vorzeichen verzichtet. Seine Neigung zum a-Moll sowie die melancholische Stimmung erinnern an die Soleá, eines der Flamencotanzlieder dessen jondo Eigenschaften besonders ausgeprägt sind. Die Rhythmen sind zwar nicht ganz die richtigen für eine Soleá, aber das ungewöhnliche Alternieren der Metren verleiht dem Stück eine für den Flamenco durchaus charakteristische Komplexität. Auf jeden Fall gelingt es Albéniz meisterhaft, der Klaviatur farbenreiche Andeutungen von Gesang und Gitarrenspiel zu entlocken. Das letzte Stück aus Iberia führt uns wieder einmal nach Sevilla, diesmal zur Venta Eritaña, einer am Stadtrand gelegenen, beliebten Gaststätte, die für ihre Flamenco-Darbietungen berühmt war. Die Rhythmen der Sevillanas durchdringen das ganze Stück, und einen kontrastierenden Copla-Teil gibt es hier nicht. Die Ausgelassenheit und pikante Dissonanz von „Eritaña“ vermitteln auf unvergeßliche Art und Weise die Aufregung einer Juerga, und Debussy hob das Stück als die großartigste Nummer der ganzen Sammlung hervor.

Albéniz hinterließ zum Zeitpunkt seines Todes zwei unvollendete Stücke: Azulejos („Kacheln“), das von Enrique Granados vervollständigt wurde, und Navarra, das zunächst Albéniz’ Schüler Déodat de Séverac fertigstellte. Ungewöhnlicherweise spielt jedoch Marc-André Hamelin die von William Bolcom (geb. 1938) vorgenommene, gründlichere Vervollständigung von Navarra; während de Séverac Albéniz’ Musik so bearbeitet, daß sie einen zufriedenstellenden Abschluß erreicht, schafft Bolcom ein umfangreicheres und stilistisch überzeugenderes Werk mit einer Reprise von Albéniz’ Anfangsmaterial sowie einer Coda. Ursprünglich wollte Albéniz Navarra mit in den letzten Band von Iberia aufnehmen, beschloß dann aber, es sei „schamlos billig“ und gehöre dort überhaupt nicht hin; als Ersatz komponierte er „Jerez“. Aus unserer Sicht scheint Navarra es aber durchaus zu verdienen, in Iberia aufgenommen zu werden, da es die gleiche meisterhafte Exposition und Durchführung von volkstümlichen Themen innerhalb der Sonatenhauptsatzform an den Tag legt.

Die Inspiration für Albéniz’ charmantestes Klavierstück, Yvonne en visite! entstammt der Verbindung des Komponisten zur Schola Cantorum. Es erschien als Teil einer Sammlung von Stücken für Kinder „groß und klein“, die von Musikern der Schola geschrieben und ungefähr zur gleichen Zeit wie Iberia von der Édition Mutuelle in Paris veröffentlicht wurden. Dieses entzückend humorvolle Werk enthält Albéniz’ Anmerkungen (ähnlich wie bei Erik Satie), die den Besuch der jungen Pianistin Yvonne Guidé beschreiben, die von ihrer Mutter gezwungen wird, zu spielen. Yvonne wird immer nervöser und stolpert durch ihr Repertoire, während ihre zunehmend unzufriedene Mutter ihr mit zehn Tagen Hanon-Übungen droht!

Walter Aaron Clark © 2005
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh