Eighteenth-century Salzburg was, as it had been for centuries, an archiepiscopal establishment, ruled by the archbishops of Salzburg, Princes of the Holy Roman Empire since the thirteenth century. From medieval times, music had always played a key part in life in the city, and by the seventeenth century, when Muffat and Biber held the chief musical positions, a total of seventy-nine musicians were at their disposal for music-making at court and at the Catholic cathedral. The Prince-Archbishop in power when Michael Haydn was appointed as court composer and Konzertmeister in 1762 was Archbishop Siegmund Christoph, Count of Schrattenbach. Like many of his predecessors, Schrattenbach was a great patron of the arts and the last of the Baroque-minded princes. Archbishop from 1753 to 1771, he was succeeded by Hieronymus, Count of Colloredo (1772–1803), who introduced many Enlightenment-based reforms, including the obligatory inclusion of German hymns at all church services and the shortening of liturgical Mass settings. Michael Haydn was instrumental in the latter reform. Haydn, unlike the young Mozart (who left the city in 1781), was largely content with his work at the court in Salzburg, spending forty-three years in the service of the two archbishops in the dual position of court musician and concertmaster. He enjoyed the luxurious musical establishment there, which in 1757 Mozart’s father Leopold numbered at around one hundred. The high regard in which Haydn was held in Salzburg, close personal ties and a less ambitious nature than that of his brother (or of Mozart) combined to keep him there. Life in Salzburg suited Haydn well – as soon as he arrived he found the atmosphere stimulating and absorbing, not least because his particular talent lay in writing vocal music: Salzburg was the perfect breeding-ground for such a talent. He was highly regarded, as Hoffmann recorded: ‘All connoisseurs of music know, and have known for some time, that as a composer of sacred music Michael Haydn ranks amongst the finest of any age or nations … In this field he is fully his brother’s equal; in fact, by the seriousness of his concept he often surpasses him by far.’

Although the relationship between Haydn and the young Mozart might have been difficult – having a prodigy at court certainly caused resentment in some quarters – it appears that the two composers enjoyed a friendly relationship, based on a mutual respect which by no means diminished as Mozart matured. The two maintained contact even after Mozart left for Vienna in 1781; when Mozart returned to Salzburg in 1783 to show his new wife, Constanze, to his less-than-approving father and sister, he visited Haydn and found his old friend unwell but under pressure from the archbishop to deliver some music. Without hesitation, Mozart went away and wrote two string duos (K423 and 424) which were duly passed to Colloredo as Haydn’s own work.

Despite holding teaching posts within the court, there is no evidence of Haydn ever having taught Mozart. In 1767 Mozart, Haydn and Anton Cajetan Adlgasser (first organist at the cathedral and at the Dreifaltigkeitskirche) collaborated to write an act each for the Lenten oratorio Die Schuldigkeit des ersten Gebots. Mozart often studied Haydn’s works – manuscripts in Mozart’s young hand believed to have been written by the prodigy were later proven to be by Haydn, copied out as an exercise by Mozart. There are also many examples of Mozart drawing inspiration from Haydn’s works. For example, Mozart’s divertimentos and the dance movements from the early symphonies are similar to earlier material by Haydn; Mozart’s first string quintet with double violas (K174) appears to have been influenced by a previous work of Haydn’s (indeed, it may well be that Mozart’s fondness for double violas came from Haydn). Such admiration was widespread: Weber became a pupil, and Schubert wrote to his brother that he venerated Haydn’s work, particularly admiring his calmness and clarity.

Requiem for Archbishop Siegmund
1771 was a black year for Michael Haydn. In 1768 he had married Maria Magdalena Lipp (1745–1827), daughter of the court organist Franz Ignaz Lipp and herself a singer in the archbishop’s service. In 1770 she bore him a daughter, Aloysia Josepha. Doted on by both parents, Aloysia died just a few days before her first birthday. Haydn was grief-stricken and the blow was worsened when his beloved patron, Archbishop Siegmund, died on 16 December 1771. Although officially written for Siegmund, his rapid outpouring of grief (the C minor Requiem was completed by 31 December) surely also reflected his emotions at the loss of his precious daughter.

Scholars have drawn many parallels and similarities between Michael Haydn’s Requiem and Mozart’s later unfinished masterpiece. Mozart would certainly have been thoroughly familiar with Haydn’s work, and such a retentive mind – one that was able to recall entire pieces after just one hearing – would surely have remembered both the occasion and much of Haydn’s setting. The extent to which Mozart’s work of twenty years later was influenced can never be fully known, but it is hard to ignore some striking musical similarities.

Haydn’s Requiem provides a vivid musical picture of the archbishop’s memorial service in Salzburg’s cathedral. The orchestral sound is magisterial, often quite dense, with the stirring colours of four trumpets (two clarini playing in the higher, Baroque register and two trombe playing lower – indeed, the fourth player rarely moves into the treble stave) enhanced by three trombones (largely doubling the lower chorus parts), timpani and the strong bass sound that was a feature of Salzburg sacred music. The spirit of Austrian rococo is however not entirely absent, emerging from time to time in elegantly florid string-writing, but the overall picture is, for Haydn, unusually sombre, retaining a palpable depth of feeling. The key, C minor, is also an unusually dark one for him.

The opening movement, ‘Requiem aeternam’, demonstrates a remarkable sense of structure and sonority. It is underpinned by a solemn walking bass line which harks back to the Stabat mater of Pergolesi, which had already become the most performed – and most emulated – sacred work of the entire century. The trumpets punctuate this grave orchestral texture first with stark fanfares, then with stabs at the bass line. At the choir’s first fugal entry, the violins turn to a syncopated accompaniment – the same rhythm that Mozart was to use in the violins at his first choral entry twenty years later. Mozart also uses the same melody as Haydn for the bold statement of ‘et lux perpetua’. For ‘Te decet hymnus’ Haydn gives the plainsong chant to the upper chorus voices, over which the violins begin a passacaglia-like triplet rhythm (Mozart also sets that section in quasi-plainchant and gives it to an upper voice, in his case a solo soprano), later modulating to a demisemiquaver pattern which swirls around the choral lines. At the ‘Christe eleison’ choir and soloists enter into antiphonal dialogue before the powerful opening ‘Kyrie’ theme returns, ending with a mighty trumpet tierce de Picardie.

Haydn sets the substantial text of the ‘Sequenz’ as one continuous, though sectionalized, movement. The Day of Judgement is depicted by sforzando daggers and surges of sound, culminating in a splendid trumpet call for the ‘Tuba mirum’, before the soprano and then the alto soloist present a more expressive section, led off by the soprano’s ‘Mors stupebit’ (Mozart also moves to solo voices for this section). Amongst Haydn’s constantly varied and imaginative instrumental accompaniments come some remarkably modern harmonies. The descending ‘Recordare, Jesu pie’ introduces a major-key ‘Juste judex’ for the tenor, complete with a groaning ‘Ingemisco’, and a lyrical ‘Preces meae’ from the bass. Stark accents punctuate the ‘Confutatis maledictis’; ‘Oro supplex’ is smoothly arpeggionic. Another similarity between Haydn and Mozart comes with the rhythm of the ‘Lacrimosa’ motif before an extensive ‘Amen’ closes this, the longest movement of the Requiem.

The tenor opens ‘Domine Jesu’ in optimistic dialogue with the chorus (whose opening rhythm is similar to that later used by Mozart); Haydn’s harmonies and the chorus inexorably slide towards the bottomless pit from which the bass soloist also calls for deliverance; the brass drive the chorus closer towards a possible fall into darkness from which they are rescued by the soprano’s gloriously lyrical ‘Sed signifer sanctus’. The G minor fugue at ‘Quam olim Abrahae’ finds Mozart’s and Haydn’s fugal rhythm to be identical. Haydn’s ‘Hostias’ is lyrical, with a triplet string motif woven amongst solo episodes before an identical repeat of the ‘Abraham’ fugue (Mozart’s own writing of his Requiem comes to a halt at this point).

The ‘Sanctus’ returns to the grandeur of the opening movement, with a wonderfully understated opening to the ‘Osanna’ which builds to a fine climax. The ‘Benedictus’ is more representative of the charming, light style more normally associated with the Austrian rococo, largely scored for the conventional quartet of soloists. Elegant solemnity returns with the ‘Agnus Dei’, with each of the three choral pleas for rest increasing in fervour. The descent into ‘eternal rest’, the solo soprano’s ‘Lux aeterna’ and the supplicatory string-writing are magnificently handled. The sturdy, fugal ‘Cum sanctis tuis’ is optimistic, underpinned by a noble orchestral walking bass; the call for eternal rest brings a poised vision of heaven with a gently stroked string accompaniment before the striding bass line of ‘Cum sanctis tuis’ interrupts, this time with jagged additions from the violins. A merciful God brings redemption and solemn optimism finally prevails.

Setting aside whatever joys musical detectives may find in the work, there is no denying that Haydn’s moving Requiem is an astonishing piece of vocal and instrumental writing. The product of a grief-stricken composer who, until the deaths of his daughter and then his beloved employer, was described as ‘perpetually serene’, its contemporary importance remained great – indeed, thirty-seven years after its first performance, in 1809 (three years after Michael’s own death) it formed the musical centrepiece of the funeral service for his illustrious older brother, Joseph.

Missa in honorem Sanctae Ursulae
This fine Mass was completed on 5 August 1793 for the convent of Frauenwörth, a Benedictine Abbey set on a beautiful island in the Bavarian Chiemsee (hence the nickname ‘Chiemsee-Messe’), and was probably intended for the service on 19 August accompanying the taking of final vows by the composer’s friend Ursula Oswald. Throughout his life, Haydn held close ties with the Benedictine church, maintaining a lifelong friendship with the brothers of the Abbey of St Peter in Salzburg, even living in one of their abbey houses. A manuscript copy of this Mass is still to be found in the music archive there.

Some three dozen Masses by Haydn survive. He described himself as a methodical copyist and indeed his manuscripts are neat and unusually free of errors. The Mass for St Ursula is a substantial work which well represents Haydn’s late style, in which large-scale unity is achieved through the subtle transformation and recall of thematic material between the movements. The scoring is for strings (without violas), two trumpets and timpani, with the lower three vocal parts doubled, as was customary at the time, by trombones.

The ‘Kyrie’ is optimistic, with soloists and chorus answering one another, pinned together by splendidly ornate violin lines. The ‘Gloria’ is one of Haydn’s finest; a cheerful, unison choral opening sets a triumphant tone, against which the violins whirl in elegant flurries of notes. In the middle section Haydn makes use of a favourite colour, that of muted violins, adding melodic inflections and harmonic twists which are reminiscent of writing that was to be produced by Mendelssohn twenty years later: a stylish, sighing motif is skilfully developed. The highlight of the movement is a compelling closing fugue, ‘Cum Sancto Spiritu’, which finds Haydn at his most uplifting and thrilling.

The ‘Credo’ too opens confidently, with the trumpets eventually provided with an uncommon role, that of representing the descent from heaven. In the intimate middle section, ‘Et incarnatus est’, sighing muted violins accompany the solo quartet, with trumpets and timpani entering to indicate the nails of the crucifixion: the chromatic ending of ‘et sepultus est’ is another fine touch before a triumphant resurrection and an ecstatic ‘Amen’.

Haydn opens the ‘Sanctus’ solemnly and, unusually, quietly, reserving joyfulness instead for the ‘Pleni sunt coeli’ and a brief ‘Osanna’. Unusual too is the scoring of the gentle ‘Benedictus’, where the conventional late-eighteenth-century scoring usually involves all four solo voices: Haydn writes for the soprano alone, punctuated occasionally by the chorus. An orchestral motif (first gently introduced at 0'53") increases in prominence during the movement.

The ‘Agnus Dei’ again makes use of the colour of muted violins, who introduce another Mendelssohnian orchestral motif (three chromatically rising notes followed by a descending fifth) which gently permeates the slow opening section, reaching its development in the extrovert, closing allegro molto. Haydn’s ‘Dona nobis pacem’ is jubilant, though he leaves one final, surprise gesture for the end of this splendid Mass setting.

Robert King © 2005

Au XVIIIe siècle, Salzbourg était, depuis plusieurs siècles déjà, un archevêché régi par les archevêques de la cité, princes du Saint-Empire romain germanique depuis le XIIIe siècle. Au XVIIe siècle, dans cette ville où la musique avait toujours joué un rôle-clé depuis le Moyen Âge, Muffat et Biber, alors en charge des principales fonctions musicales, disposaient de soixante-dix-neuf musiciens pour interpréter des œuvres à la cour et à la cathédrale catholique. Lorsque Michael Haydn fut nommé compositeur de la cour et Konzertmeister, en 1762, Salzbourg était gouvernée par le prince-évêque Siegmund Christoph, comte von Schrattenbach, qui demeura au pouvoir de 1753 à 1771 et fut, comme nombre de ses prédecesseurs, un grand mécène des arts, le dernier des princes d’esprit baroque. Hieronymus, comte von Colloredo, son successeur (1772–1803), introduisit maintes réformes fondées sur les Lumières, notamment l’insertion obligatoire d’hymnes en allemand dans tous les offices religieux et le raccourcissement des mises en musique liturgiques de la messe – une mesure à laquelle Michael Haydn contribua largement. Contrairement au jeune Mozart (qui quitta la cité en 1781), Haydn, globalement satisfait de son travail à la cour salzbourgeoise, passa quarante-trois années au service des deux archevêques successifs, avec la double casquette de musicien de cour et de Konzertmeister. Il appréciait la luxueuse institution musicale qui comptait une centaine de membres en 1757, du temps de Leopold, le père de Mozart. La haute estime dont il jouissait à Salzbourg, mais aussi d’étroits liens personnels et une nature moins ambitieuse que celle de son frère (ou de Mozart) concoururent à le faire rester sur place. La vie salzbourgeoise lui convenait bien: dès son arrivée, il trouva l’atmosphère stimulante et passionnante – sentiment auquel son don particulier pour la musique vocale était d’ailleurs tout sauf étranger, Salzbourg étant la pépinière idéale pour ce genre de talent. Hoffmann rappela combien il était considéré: «Tous les connaisseurs en musique savent, depuis quelques temps déjà, que Michael Haydn compte parmi les meilleurs compositeurs de musique sacrée de tous les temps et de toutes les nations … Il est, en ce domaine, pleinement l’égal de son frère; en réalité, il le surpasse même souvent, et de beaucoup, par le sérieux de sa pensée.»

Quelles qu’aient pu être les difficultés – la présence d’un prodige à la cour n’allait sûrement pas sans susciter quelque ressentiment dans certains milieux –, la relation entre Haydn et le jeune Mozart semble avoir été amicale, fondée sur un respect mutuel qui ne faiblit en rien lorsque Mozart mûrit. Les deux hommes restèrent d’ailleurs en contact, même après le départ de Mozart pour Vienne, en 1781. Et, lorsque ce dernier revint à Salzbourg, en 1783, pour présenter sa nouvelle épouse, Constanze, à son père, tout sauf approbateur, et à sa sœur, il rendit visite à son vieil ami Haydn, qu’il trouva souffrant, pressé par l’archevêque de livrer de la musique. Sans hésiter, Mozart partit écrire deux duos pour cordes (K423 et 424), qui furent remis à Colloredo comme autant d’œuvres de Haydn.

Même s’il a professé à la cour, rien ne prouve que Haydn ait jamais enseigné Mozart. En 1767, Mozart, Haydn et Anton Cajetan Adlgasser (premier organiste à la cathédrale et à la Dreifaltigkeitskirche) écrivirent chacun un acte de l’oratorio de carême Die Schuldigkeit des ersten Gebots. Mozart étudia souvent les œuvres de Haydn – des manuscrits écrits de sa jeune main de prodige s’avérèrent être des pièces haydniennes, copiées en guise d’exercices –, lesquelles l’inspirèrent à maintes reprises. Ainsi les divertimentos et les mouvements de danse de ses premières symphonies ressemblent-ils à un matériau haydnien antérieur; quant à son premier quintette à cordes avec deux altos (K174), il semble avoir été influencé par une œuvre de Haydn (lequel pourrait fort bien être à l’origine de la prédilection mozartienne pour les altos doubles). Pareille admiration n’était pas rare: Weber devint l’élève de Haydn, et Schubert écrivit à son frère combien il vénérait l’œuvre de ce compositeur, dont il admirait tout particulièrement le calme et la clarté.

Requiem pour l’archevêque Siegmund
1771 fut une année noire pour Michael Haydn. En 1768, il avait épousé Maria Magdalena Lipp (1745–1827) – fille de l’organiste de cour Franz Ignaz Lipp et chanteuse au service de l’archevêque –, qui lui donna une petite Aloysia Josepha, en 1770. Mais l’enfant, que ses parents aimaient à la folie, mourut quelques jours à peine avant son premier anniversaire. Haydn en fut accablé de douleur, une douleur que vint aggraver la mort, le 16 décembre 1771, de son bien-aimé mécène, l’archevêque Siegmund. Bien qu’officiellement destiné à ce dernier, son rapide épanchement de chagrin (le Requiem en ut mineur fut achevé le 31 décembre) refléta, à n’en pas douter, ses émotions face à la perte de sa précieuse fille.

Les spécialistes ont établi maints parallèles, maintes similitudes entre le Requiem de Michael Haydn et le chef-d’œuvre, plus tardif et inachevé, de Mozart, fin connaisseur de l’œuvre haydnien: un esprit doué d’une aussi bonne mémoire – un homme capable de retenir des pièces entières après les avoir entendues juste une fois – s’est certainement beaucoup souvenu de la mise en musique de Haydn. L’on ne saura jamais vraiment dans quelle mesure l’œuvre de ce dernier influença, vingt ans plus tard, celle de Mozart, mais l’on ne peut nier l’existence de saisissantes ressemblances musicales.

Le Requiem de Haydn nous offre un éclatant tableau musical de la commémoration de l’archevêque en la cathédrale de Salzbourg. La sonorité orchestrale, souvent des plus denses, est magistrale, avec les vibrantes couleurs de quatre trompettes (deux clarini jouant dans le registre baroque aigu, et deux trombe jouant plus bas – le quatrième exécutant se meut rarement dans la portée à la clef de sol), rehaussées de trois trombones (doublant grosso modo les parties chorales inférieures), de timbales et de ces puissants graves si caractéristiques de la musique sacrée salzbourgeoise. L’âme du rococo autrichien n’est cependant pas totalement absente et affleure de temps à autre via une écriture de cordes élégamment ornée. Mais le tableau demeure, dans l’ensemble, inhabituellement sombre pour Haydn, avec une profondeur de sentiments constamment palpable. La tonalité, ut mineur, est, elle aussi, d’une noirceur insolite chez ce compositeur.

Démonstration d’un remarquable sens de la structure et de la sonorité, le mouvement d’ouverture, «Requiem aeternam», est étayé par une solennelle ligne de walking bass [bass «allante» dans laquelle une note de passage est intercalée entre chaque note soutenant l’harmonie – NdT] qui rappelle le Stabat mater de Pergolèse, devenu, déjà, l’œuvre sacrée la plus jouée – la plus imitée aussi – de tout le siècle. Les trompettes ponctuent cette grave texture orchestrale par des fanfares austères, puis par des coups éclatants, à la ligne de basse. À la première entrée fuguée du chœur, les violons s’orientent vers un accompagnement syncopé – ce même rythme que Mozart allait utiliser, vingt ans plus tard, aux violons, à sa première entrée chorale. Mozart reprend également la mélodie de Haydn pour l’énonciation hardie de «et lux perpetua». Pour «Te decet hymnus», Haydn confie la mélodie du plain-chant aux voix chorales supérieures, par-dessus lesquelles les violons entreprennent un rythme en triolets, de type passacaille (Mozart met lui aussi en quasi-plain-chant cette section qu’il adresse à une voix supérieure, en l’occurrence un soprano solo), avant de moduler vers un modèle en triples croches tournoyant autour de lignes chorales. Au «Christe eleison», chœur et solistes entament un dialogue antiphoné avant le retour du puissant thème du «Kyrie» d’ouverture, qui s’achève sur une imposante tierce picarde à la trompette.

Haydn met en musique le substantiel texte de la «Sequenz» sous forme de mouvement continu, bien que découpé en sections. Le Jugement dernier, dépeint par des poignards sforzando et des poussées de son, culmine en un splendide appel de trompette pour le «Tuba mirum», avant que les solistes (soprano puis alto) n’offrent une section davantage expressive, entamée par le «Mors stupebit» du soprano (Mozart passe, lui aussi, aux voix solistes pour cette section). Au cœur des accompagnements instrumentaux haydniens, constamment variés et imaginatifs, surgissent des harmonies d’une remarquable modernité. Le «Recordare, Jesu pie» descendant introduit un «Juste judex» en majeur, adressé au ténor et doté d’un «Ingemisco» plaintif, et un lyrique «Preces meae» (basse). D’âpres accents ponctuent le «Confutatis maledictis», tandis qu’«Oro supplex» est doucement arpégeant. Le rythme du motif de «Lacrimosa» engendre une nouvelle similitude entre Haydn et Mozart, puis un vaste «Amen» vient clore ce mouvement, le plus long de l’œuvre.

Le ténor ouvre «Domine Jesu» sur un dialogue optimiste avec le chœur (dont le rythme initial ressemble à celui qu’utilisera Mozart); les harmonies et le chœur glissent inexorablement vers le puits sans fond d’où la basse soliste appelle aussi à la délivrance; les cuivres rapprochent le chœur d’une possible chute dans les ténèbres, chute que vient empêcher le «Sed signifer sanctus» glorieusement lyrique du soprano. À «Quam olim Abrahae», la fugue en sol mineur présente un rythme fugué que l’on retrouvera chez Mozart. Le «Hostias» est lyrique, avec un motif de cordes en triolets tissé au cœur d’épisodes solo, que suit une reprise exacte de la fugue d’«Abraham» (le Requiem de Mozart, écrit de sa main, s’arrête là).

Le «Sanctus» retrouve le grandiose du mouvement initial, avec l’ouverture, merveilleuse de retenue, de l’«Osanna» qui aboutit à un bel apogée. Le «Benedictus» illustre davantage le style charmant, léger, plus volontiers associé au rococo autrichien et en grande partie écrit pour le conventionnel quatuor de solistes. L’«Agnus Dei» revient à la solennité élégante, chacune des trois suppliques chorales pour le repos gagnant en ferveur. La descente dans le «repos éternel», le «Lux aeterna» du soprano solo et l’écriture de cordes, suppliante, sont magnifiquement traités. Le vigoureux «Cum sanctis tuis» fugué, optimiste, est étayé par une noble walking bass orchestrale; l’appel au repos éternel amène une vision sereine du ciel, avec un accompagnement de cordes en doux coups d’archet, bientôt brisée par la ligne de basse chevauchante de «Cum sanctis tuis» et ses ajouts hachés, aux violons. Un Dieu miséricordieux apporte la rédemption et un optimisme solennel finit par l’emporter.

Hormis toutes les joies que les détectives musicaux peuvent y déceler, l’émouvant Requiem de Haydn est indéniablement une pièce vocale et instrumentale surprenante. Œuvre d’un compositeur accablé de douleur mais dépeint, jusqu’à la mort de sa fille et de son bien-aimé employeur, comme un homme «perpétuellement serein», ce Requiem conservera son importance première: trente-sept ans après sa création, en 1809 donc (soit trois ans après la mort de Michael), il fut au cœur du service funèbre célébré pour Joseph Haydn, l’illustre frère aîné du compositeur.

Missa in honorem Sanctae Ursulae
Cette messe fut achevée le 5 août 1793 pour le couvent de Frauenwörth – une abbaye bénédictine établie sur une magnifique île du Chiemsee bavarois (d’où le surnom de cette œuvre: Chiemsee-Messe) –, probablement en vue de l’office du 19 août qui accompagna la prise de vœux définitifs de l’amie du compositeur, Ursula Oswald. Toute sa vie durant, Haydn entretint d’étroits liens avec l’ordre des Bénédictins et nourrit une indéfectible amitié pour les frères de l’abbaye de Saint-Pierre, à Salzbourg, allant même jusqu’à occuper une de leurs maisons abbatiales. Les archives musicales de cette abbaye abritent d’ailleurs toujours une copie manuscrite de cette messe.

Haydn, dont une trentaine de messes nous sont parvenues, se décrivait lui-même comme un copiste méthodique et, de fait, ses manuscrits sont impeccables, généralement sans erreurs. La Messe pour sainte Ursule est une œuvre substantielle fort représentative du style haydnien tardif, où la transformation subtile et le rappel du matériau thématique entre les mouvements permettent d’atteindre une unité à grande échelle. Elle est écrite pour cordes (sans altos), deux trompettes et timbales, avec les trois parties vocales inférieures doublées, comme il était alors de mise, par des trombones.

L’optimiste «Kyrie» voit les solistes et le chœur se répondre mutuellement, soudés par des lignes violonistiques superbement ornées. Le «Gloria» est l’un des plus beaux de Haydn: une ouverture chorale enjouée, à l’unisson, installe un ton triomphant, contre lequel les violons tourbillonnent en d’élégantes rafales de notes. Dans la section médiane, Haydn recourt à l’une de ses couleurs favorites, celle des violons con sordini, ajoutant des inflexions mélodiques et des torsions harmoniques qui préfigurent ce qu’une Mendelssohn allait écrire vingt ans plus tard, avec l’habile développement d’un motif élégant, soupirant. L’apothéose du mouvement est une irrésistible fugue conclusive, «Cum Sancto Spiritu», qui trouve Haydn au plus édifiant, au plus palpitant de son art.

Le «Credo» s’ouvre, lui aussi, avec confiance, les trompettes se voyant finalement attribuer un rôle peu courant: représenter la descente du ciel. Dans l’intime section médiane, «Et incarnatus est», de soupirants violons con sordini accompagnent le quatuor solo, les trompettes et les timbales faisant leur entrée pour signifier les clous de la crucifixion; autre belle touche, la conclusion chromatique d’«et sepultus est» précède une résurrection triomphante et un «Amen» extatique.

Haydn débute le «Sanctus» dans la solennité et, chose insolite, dans la paix, préférant réserver la joie au «Pleni sunt coeli» et à un bref «Osanna». L’écriture du doux «Benedictus» est, elle aussi, inhabituelle: là où les conventions de la fin du XVIIIe siècle impliquent les quatre voix solistes, Haydn, lui, s’adresse au seul soprano, parfois ponctué par le chœur. Un motif orchestral (introduit une première fois, en douceur, à 0'53") gagne en prééminence au cours du mouvement.

L’«Agnus Dei» recourt, de nouveau, à la couleur des violons con sordini, lesquels introduisent un autre motif orchestral mendelssohnien (trois notes chromatiquement ascendantes, suivies d’une quinte descendante), qui imprègne délicatement la lente section d’ouverture, pour se développer dans l’extraverti allegro molto conclusif. Le «Dona nobis pacem» est jubilant, même si Haydn réserve un ultime geste de surprise pour la fin de cette splendide messe.

Robert King © 2005
Français: Hypérion

Das Salzburg des 18. Jahrhunderts war ein altes Erzbistum, das seit dem 13. Jahrhundert von den Erzbischöfen Salzburgs, den Prinzen des Heiligen Römischen Reiches, regiert wurde. Seit dem Mittelalter spielte die Musik eine bedeutende Rolle in der Stadt und als Muffat und Biber im 17. Jahrhundert die wichtigsten musikalischen Ämter innehatten, standen ihnen insgesamt 79 Musiker für den Hof und den Dom zur Verfügung. Als Michael Haydn 1762 zum Hofkomponisten und Konzertmeister ernannt wurde, war Siegmund Christoph, Graf von Schrattenbach, der regierende Erzbischof. Wie so viele seiner Vorgänger war Schrattenbach ein großer Förderer der Künste und der letzte barocke Prinz. Er regierte von 1753 bis 1771 und wurde von Hieronymus, Graf von Colloredo (1772–1803) abgelöst, der diverse aufklärerische Reformen einleitete, darunter etwa die obligatorische Einbeziehung von deutschen Kirchenliedern in alle Gottesdienste und die Kürzung von liturgischen Messevertonungen. An letzterer war Michael Haydn maßgeblich beteiligt. Anders als der junge Mozart, der Salzburg 1781 verließ, war Haydn mit seiner Anstellung bei Hofe weitgehend zufrieden und war 43 Jahre lang im Dienste zweier Erzbischöfe in der Doppelfunktion des Hofkomponisten und Konzertmeisters tätig. Er profitierte von dem Luxus eines großen musikalischen Apparates, der Leopold Mozarts Angaben aus dem Jahre 1757 zufolge etwa 100 Mitglieder hatte. Das hohe Ansehen, das Haydn in Salzburg zuteil wurde, wie auch enge persönliche Beziehungen sowie ein weniger ehrgeiziges Naturell als sein Bruder und Mozart es hatten, sorgten dafür, dass er in Salzburg blieb. Das Leben in der Stadt gefiel Haydn gut – von Anfang an empfand er die Atmosphäre dort als stimulierend und anziehend, nicht zuletzt weil seine Stärke darin lag, Vokalmusik zu komponieren: Salzburg war wie eine Brutstätte für ein solches Talent. E.T.A. Hoffmann äußerte sich sehr wohlwollend über ihn: „Alle Musikkenner wissen, und das schon seit einiger Zeit, dass Michael Haydn als Komponist geistlicher Musik zu den besten aller Zeiten und Nationen gehört … In diesem Bereich ist er seinem Bruder vollkommen ebenbürtig; er übertrifft ihn sogar bei weitem, was den Ernst seines Konzepts anbelangt.“

Obwohl die Beziehung zwischen Haydn und dem jungen Mozart hätte schwierig sein können – in manchen Teilen des Hofes sorgte das Wunderkind für Missstimmung – waren die beiden Komponisten einander offenbar zugetan und gegenseitig voller Respekt, was sich auch nicht ändern sollte, als Mozart heranreifte. Selbst als Mozart 1781 nach Wien zog, erhielten sie den Kontakt aufrecht und als Mozart 1783 nach Salzburg zurückkehrte, um der Schwester und dem missbilligenden Vater seine junge Frau Constanze vorzustellen, besuchte er Haydn und fand den alten Freund krank vor, jedoch unter erzbischöflichem Druck zu komponieren. Ohne zu zögern machte sich Mozart auf und schrieb zwei Streichduos (KV423 und 424), die Colloredo als Kompositionen von Haydn präsentiert wurden.

Obwohl Haydn am Hof Musikunterricht gab, gibt es keine Hinweise darauf, dass er auch Mozart unterrichtet hätte. Im Jahre 1767 komponierten Mozart, Haydn und Anton Cajetan Adlgasser (Erster Domorganist und Organist an der Dreifaltigkeitskirche) zusammen das geistliche Singspiel Die Schuldigkeit des ersten Gebots. Mozart setzte sich häufig mit den Werken Haydns auseinander – diverse Manuskripte, die die Handschrift des jungen Mozarts aufweisen und ihm zunächst zugeschrieben wurden, sind später als Kompositionen Haydns identifiziert worden, die Mozart zu Studienzwecken kopiert hatte. Die Werke Haydns waren auch oft eine Inspirationsquelle für Mozart. So ähneln beispielweise Mozarts Divertimenti und die Tanzsätze seiner frühen Symphonien ähnlichem Material aus dem Oeuvre Haydns; das erste Streichquintett Mozarts mit zwei Bratschen (KV174) scheint von einem vorangehenden Werk Haydns beeinflusst zu sein (vielleicht stammt sogar Mozarts Vorliebe für doppelte Bratschen von Haydn). Diese Anerkennung teilten auch andere: Weber wurde ein Schüler Haydns und Schubert schrieb an seinen Bruder, dass er Haydns Werk verehre und besonders seine Ruhe und Klarheit bewundere.

Requiem für Erzbischof Siegmund
1771 war ein schwarzes Jahr für Michael Haydn. 1768 hatte er die Tochter des Hoforganisten Franz Ignaz Lipp, Maria Magdalena Lipp (1745–1827), die ebenfalls – als Sängerin – im Dienste des Erzbischofs war, geheiratet. 1770 gebar sie Haydn eine Tochter, Aloysia Josepha. Beide Eltern liebten das Kind abgöttisch, doch starb Aloysia nur wenige Tage vor ihrem ersten Geburtstag. Haydn war schmerzerfüllt und sein Zustand verschlimmerte sich, als sein geschätzter Förderer, Erzbischof Siegmund, am 16. Dezember 1771 starb. Obwohl der ungeheuer schnell komponierte Ausdruck seiner Trauer (das Requiem in c-Moll lag bereits am 31. Dezember vollständig vor) offiziell dem Erzbischof galt, spiegelt das Werk sicherlich auch Reflexionen über den Verlust seiner kleinen Tochter wider.

In der Forschung sind viele Parallelen und Ähnlichkeiten zwischen Michael Haydns Requiem und Mozarts späterem unvollendeten Meisterwerk aufgezeigt worden. Mozart muss mit Haydns Werk sehr vertraut gewesen sein und ein so aufnahmefähiger Geist wie Mozart (der ganze Stücke nach nur einmaligem Hören vollständig wiedergeben konnte) wird sich gewiss sowohl an den Anlass als auch an Haydns Komposition erinnert haben. Wie sehr Mozarts eigenes Werk zwanzig Jahre später davon beeinflusst war, kann man natürlich nicht mit Präzision angeben, doch sind einige besonders auffällige musikalische Parallelen kaum zu übersehen.

Haydns Requiem zeichnet ein lebhaftes musikalisches Bild des Gedenkgottesdienstes für den Erzbischof im Salzburger Dom. Der Orchesterklang ist geradezu autoritativ und zeitweilig recht dicht, wobei die Klangfarben der vier Trompeten (zwei clarini im höheren, barocken Register und zwei trombe in tieferer Lage – die vierte Trompete dringt praktisch gar nicht in das obere Notensystem vor) sehr ergreifend wirken, was von den drei Posaunen (die zumeist die tiefen Chorstimmen verdoppeln), den Pauken und dem mächtigen Bassklang, der für die geistliche Musik Salzburg charakteristisch war, noch verstärkt wird. Der Geist des österreichischen Rokoko ist dabei nicht völlig abwesend, sondern manifestiert sich hier und dort in elegant figurierten Streicherpassagen. Das Gesamtbild – wie auch die Tonart c-Moll – ist jedoch für Haydn ungewöhnlich düster und demonstriert eine deutliche Gefühlstiefe.

Im ersten Satz, „Requiem aeternam“, werden eine großartige Struktur und Klangfülle aufgebaut. Dazu kommt ein ernster, schreitender Bass, der auf das Stabat mater von Pergolesi zurückgreift, das bereits das meistaufgeführteste – und am häufigsten imitierte – geistliche Werk des gesamten Jahrhunderts war. Die Trompeten sorgen in der gewaltigen orchestralen Textur zuerst mit knappen Fanfaren und dann mit Hieben gegen den Bass für Auflockerung. Bei dem ersten fugalen Einsatz des Chors wechseln die Geigen zu einer synkopierten Begleitung – zwanzig Jahre später sollte Mozart denselben Rhythmus in den Geigen bei seinem ersten Choreinsatz verwenden. Bei der kühnen Aussage „et lux perpetua“ arbeitet Mozart auch mit derselben Melodie wie Haydn. Bei „Te decet hymnus“ setzt Haydn einen einstimmigen Choral für die oberen Chorstimmen; darüber spielen die Geigen einen passacaglia-artigen Triolenrhythmus (Mozart vertont diesen Teil ebenfalls choralartig und setzt ihn für eine hohe Stimme, den Solosopran) und modulieren später zu einer Zweiunddreißigstelpassage, die um die Chorstimmen herumwirbelt. Beim „Christe eleison“ treten Chor und Solisten in einen antiphonischen Dialog ein, bevor das kräftige Anfangsthema, das „Kyrie“, wiederkehrt und auf einer mächtigen Pikardischen Terz in den Trompeten endet.

Haydn vertont den umfangreichen Textkorpus der „Sequenz“ als einen durchgehenden, wenn auch in verschiedene Teile fallenden Satz. Der Tag des Jüngsten Gerichts wird mit kurzen Sforzandi einerseits und großen Klangwogen andererseits dargestellt; das Ganze kulminiert dann mit einem großartigen Trompetenruf im „Tuba mirum“, bevor der Solosopran und dann der Soloalt einen expressiveren Teil einleiten, der mit dem „Mors stupebit“ des Sopran beginnt (Mozart besetzt diesen Teil ebenfalls mit Solostimmen). In Haydns ständig wechselnder und einfallsreicher Instrumentalbegleitung tauchen erstaunlich moderne Harmonien auf. Die abwärts gerichteten Melodie des „Recordare, Jesu pie“ bereitet das Dur bei „Juste judex“ für den Tenor vor, bei „Ingemisco“ erklingt eine stöhnende Figur und das „Preces meae“ ist eine lyrische Melodie für den Bass. Das „Confutatis maledictis“ ist von starken Akzenten durchsetzt, „Oro supplex“ hingegen erklingt in samtigen Arpeggien. Eine weitere Parallele zwischen Haydn und Mozart tut sich bei dem Rhythmus des „Lacrimosa“-Motivs auf, bevor der Satz (der längste Satz des Requiems) durch ein ausgedehntes „Amen“ beendet wird.

Der Tenor beginnt das „Domine Jesu“ mit einem optimistischen Dialog mit dem Chor (dessen Anfangsrhythmus Mozarts Rhythmus der entsprechenden Stelle ähnelt); Haydns Harmonien und der Chor bewegen sich unaufhaltsam auf das bodenlose Fass zu, aus dem der Bass emporruft und um Erlösung bittet; die Blechbläser steuern den Chor immer mehr dem Abgrund zu, doch kommt der Sopran rettend mit „Sed signifer sanctus“ zu Hilfe. Die g-Moll Fuge bei „Quam olim Abrahae“ hat denselben Rhythmus wie bei Mozart. Haydns „Hostias“ ist lyrisch angelegt; ein Triolenmotiv in den Streichern schlängelt sich entlang den Solopassagen, bevor eine identische Wiederholung der „Abraham“-Fuge erklingt (Mozarts Requiem hört an dieser Stelle auf).

Das „Sanctus“ kehrt zu der Grandezza des ersten Satzes zurück, wobei das „Osanna“ zunächst zurückgehalten und dann zu einer herrlichen Klimax hingeführt wird. Das „Benedictus“ erinnert eher an den charmanten, beschwingten Stil, der normalerweise mit dem österreichischen Rokoko in Verbindung gebracht wird: es ist großangelegt und für das recht konventionelle Solistenquartett gesetzt. Die elegante Feierlichkeit kehrt mit dem „Agnus Dei“ wieder, wobei die drei Bitten des Chors um Ruhe immer leidenschaftlicher werden. Der Abstieg zur „ewigen Ruhe“, das „Lux aeterna“ des Solosopran und die flehenden Streicherstimmen sind hervorragend komponiert. Das robuste, fugale „Cum sanctis tuis“ ist optimistisch und wird von einem edlen schreitenden Orchesterbass begleitet; das Verlangen nach ewiger Ruhe bringt eine souveräne Sicht des Himmels mit sich, begleitet von sanften Strichen der Streichinstrumente, bevor der voranschreitende Bass in „Cum sanctis tuis“ unterbricht, diesmal begleitet von gezackten Figuren der Violinen. Ein gnädiger Gott bringt Erlösung und schließlich herrscht ein feierlicher Optimismus vor.

Einmal abgesehen von der musikalischen Detektivarbeit, zu der dieses Stück anspornen mag, ist Haydns Requiem zweifelsohne ein ergreifendes Werk und eine bemerkenswerte vokale als auch instrumentale Komposition. Es ist das Werk eines schmerzerfüllten Komponisten, der bis zu dem Tod seiner Tochter und seines verehrten Dienstherrn als „ständig heiter“ charakterisiert wurde. Der zeitgenössische Einfluss des Requiems war groß und noch 37 Jahre nach der Uraufführung, 1809 (drei Jahre nach dem Tod Michael Haydns), bildete es das musikalische Kernstück in dem Trauergottesdienst für seinen berühmten älteren Bruder, Joseph Haydn.

Missa in honorem Sanctae Ursulae
Diese ausgezeichnete Messe wurde am 5. August 1793 fertiggestellt und war eine Komposition für das Kloster in Frauenwörth, eine Benediktinische Abtei auf einer malerischen Chiemsee-Insel (daher der Beiname „Chiemsee-Messe“). Das Werk war wohl zu dem Gottesdienst am 19. August komponiert worden, in dem Ursula Oswald, eine Vertraute des Komponisten, ihr ewiges Gelübde ablegen würde. Haydn hatte Zeit seines Lebens enge Beziehungen zu der Benediktinischen Kirche, pflegte mit den Mönchen der Salzburger Abtei St. Peter eine enge Freundschaft und wohnte sogar in einem Haus der Abtei. Ein Manuskript der Messe wird bis heute in dem dortigen Musikarchiv aufbewahrt.

Es sind uns etwa drei Dutzend Messen von Haydn überliefert. Er beschrieb sich selbst als methodischer Kopist und seine Manuskripte sind in der Tat sauber und erstaunlich fehlerfrei. Die Messe für die Heilige Ursula ist ein umfangreiches Werk, das für Haydns Spätstil sehr repräsentativ ist: die großangelegte Einheit wird durch subtile Veränderungen und Rückverweise auf thematisches Material zwischen den Sätzen erreicht. Die Besetzung ist für Streicher (ohne Bratschen), zwei Trompeten, Pauken und Posaunen, die die unteren drei Vokalstimmen verdoppeln, wie es zu der Zeit üblich war.

Das „Kyrie“ ist optimistisch; Solisten und Chor antworten einander und werden von besonders verzierten Violinstimmen zusammengehalten. Das „Gloria“ ist einer der besten Sätze Haydns: ein fröhlicher, triumphierender Chor im Unisono gibt den Ton an und dazu erklingen die Violinen mit lebendigen und eleganten Klangwirbeln. Im Mittelteil verwendet Haydn eine seiner Lieblingsklangfarben – gedämpfte Geigen – und sorgt in der Melodieführung und auch in der harmonischen Struktur für Abwechslung. Es wird ein elegantes Seufzermotiv auf geschickte Art entwickelt und das Ganze erinnert an den Kompositionsstil, den Mendelssohn sich zwanzig Jahre später aneignete. Der Höhepunkt des Satzes ist die mitreißende Schlussfuge, „Cum Sancto Spiritu“, einer der belebendsten und spannendsten Sätze Haydns überhaupt.

Das „Credo“ beginnt ebenfalls zuversichtlich, wobei die Trompeten eine etwas ungewöhnliche Rolle spielen: sie repräsentieren hier den Abstieg des Herrn aus dem Himmel. In dem intimen Mittelteil, „Et incarnatus est“, wird das Solistenquartett von gedämpften Violinen begleitet und die Einsätze der Pauken und Trompeten markieren die Nägel der Kreuzigung: der chromatische Schluss bei „et sepultus est“ ist ein weiterer genialer Einfall, der vor der triumphalen Auferstehung und dem ekstatischen „Amen“ erklingt.

Haydn beginnt das „Sanctus“ auf feierliche und ungewöhnlich gedämpfte Art und Weise und hält die Fröhlichkeit stattdessen für das „Pleni sunt coeli“ und das kurze „Osanna“ zurück. Die Besetzung des sanften „Benedictus“ ist ebenfalls ungewöhnlich: in konventionellen Besetzungen des späten 18. Jahrhunderts sind normalerweise alle vier Gesangssolisten vertreten, doch setzt Haydn diesen Satz lediglich für die Sopranstimme, die zuweilen vom Chor unterbrochen wird. Ein Motiv im Orchester (das zum ersten Mal bei 0'53" erklingt) wird im Laufe des Satzes immer prominenter.

Im „Agnus Dei“ erklingen wiederum gedämpfte Geigen, die ein weiteres Orchestermotiv à la Mendelssohn einleiten (drei chromatisch aufsteigende Töne gefolgt von einer absteigenden Quinte), das den langsamen Anfangsteil behutsam durchdringt und in dem extravertierten Allegro molto am Schluss durchgeführt wird. Haydns „Dona nobis pacem“ ist durch und durch jubilierend, doch lässt er diese hervorragende Messevertonung mit einer überraschenden Geste enden.

Robert King © 2005
Deutsch: Viola Scheffel