Since I wrote my note to the Tallis Scholars’ first disc of music by John Sheppard in 1989, his reputation has advanced significantly. I said there that I hoped that with ‘this first recording of his masterpiece, Media vita, all doubts about his stature would be fully dispelled’. It took a while. Nearly twenty years passed before the next recording was released (in 2007). But by 2022 there had been nine commercial recordings of Media vita.

Sheppard was duly established as a composer worthy of the same attention as Tallis and Byrd. However, compared with them, he was unusual in honing and maintaining throughout his career a very particular musical language. This album is designed to show how he was able to produce cutting-edge music within a narrow reference point, from compositions within the old, grand style—like the Missa Cantate and the Votive Antiphon Gaude virgo Christiphera—to Responsories and Hymns with their fixed monorhythmic plainchant melodies.

Missa Cantate takes pride of place. This colossal setting stands alone at the period it was written—in the middle of the 16th century—between the six-voice settings of John Taverner, written earlier; and Tallis’s seven-voice Missa Puer natus, written at about the same time, but along different lines. Sheppard wrote Cantate for the standard pre-Reformation festal choir of Treble, Mean, two Countertenors, Tenor and Bass, as Taverner had done in his grandest Mass-settings. By contrast Tallis scored Puer natus for two Means, two Countertenors, Tenor and two Basses, bringing it more in line with Continental practice, and looking forward to the style of Byrd’s Masses.

Sheppard clearly belonged, by date and temperament, to the old pre-Reformation world, though his progress is not entirely clear. Born around 1515, he died in December 1558, which means that he didn’t make it into Queen Elizabeth’s reign, and that his last works were written in the time of Queen Mary (1553-1558) when the Catholic church and its traditional music were restored. If, as he claimed, he was composing by the age of eighteen or nineteen in 1534, it would be inevitable that his early work, much of which may have been lost, was securely in the pre-Reformation idiom. His Anglican music, not represented on this album, would have come from Edward VI’s reign (1547-1553) and creates no problem with chronology; but the Latin music, which could come from either Henry VIII’s reign or Mary’s, is much harder to date, partly because of this instinct to continue with the older style of Taverner. Yet when Henry VIII died in 1547, Sheppard can only have been just over thirty, and the music on this album is so confident it seems likely everything recorded here is Marian.

In combining a sense of nostalgia for past techniques, while taking up some more obviously modern devices, the Missa Cantate shows the way. One of these devices is the use of a simple two-part polyphonic interaction, sometimes called a ‘head-motif’, which permeates every movement, bringing unity to a broad canvas with a thoroughness which even Taverner didn’t think to do. Standard head-motif writing, as shown in Taverner’s Missa Gloria tibi Trinitas, would begin every movement; but in Cantate, reworked and rescored, the motif begins many of the sub-sections too (‘Domine Fili’ in the Gloria [track 3]; ‘Genitum non factum’ [13] in the Credo, and so on). It is a pity that the melody this is presumably quoting has not yet been identified, but the constant references to it show the new working of an old technique, which itself would soon be overtaken by more intensive imitation between the voices. In fact Sheppard did try his hand at imitation, in a rather long-limbed kind of way by Tallis’s standards, and in the final bars of the Gloria—at ‘in gloria Dei Patris’ [9]—he wrote one of the most exciting passages in all mid-century Tudor polyphony.

And it is this kind of well-spaced imitation which suggests that Gaude virgo Christiphera might even post-date Cantate. The ease of writing throughout this substantial Votive Antiphon—archaic in shape and intention, but cutting-edge in its brilliant sonorities—suggests a composer who could hear and control everything before he wrote it down. Overall the music is evenly divided between grand six-voice full passages, and a succession of quartets, which are the epitome of equal-voiced conversations between civilised contributors, much of it delivered in this unhurried imitation. The slow-burn this sets up eventually culminates in one of the greatest of Amens.

We offer here five examples of Sheppard’s ability to write engrossing counterpoint around a fixed chant melody, of which the most substantial is Gaude, gaude, gaude Maria. This Responsory and Prose for Second Vespers at the Feast of the Purification is justly famed for its hauntingly beautiful, and highly original, Treble and Mean gimells (twinned parts), which take over the central section of the piece. The six-voice polyphony which bookends their music is noted for a different reason—a striking and daring harmonic shift, resonantly scored.

Laudem dicite, the Respond at First Vespers on the Feast of All Saints, is one of the many Responds which Sheppard wrote for men’s voices only. Here again he shows exceptional ability to hear into a lively texture, to think of entries on degrees of the scale which lesser composers would not be able to imagine. By contrast Beata nobis gaudia, the Hymn at Second Vespers on the Feast of Pentecost, offers a unique scoring for Sheppard (if one omits the relatively brief Bass gimell in Gaude virgo Christiphera, beginning at ‘Christum dico Dei gnatum’ [78]) in that it has two Bass parts throughout. This is in the context of the full ‘Taverner’ choir of Treble, Mean, two Countertenors, Tenor with (here) two Basses, a very rare seven-voice texture. Unsurprisingly this scoring produces some rich sounds, and some lovely turns of phrase, as the chant unfolds in the Mean part.

Jesu salvator saeculi and Martyr Dei qui unicum are linked by their Amens. The first joins Laudem dicite as being proper to the Feast of All Saints; the second was the Hymn at First Vespers and Matins when the Common of a Martyr was sung. None of this liturgical placement explains why they both have such spectacular—and detached—Amens. The one in Martyr Dei [50] is full-throttle sonority; but neither this nor anything else in the period can prepare the listener for the dissonances in the Amen of Jesu salvator [45], an outrageously unorthodox piece of writing. It would be rash to say that this passage sums up Sheppard’s genius. But like so much that he wrote, it is astonishingly original.

Peter Phillips © 2023

Depuis que j’ai écrit ma note pour le premier disque des Tallis Scholars consacré à la musique de John Sheppard en 1989, sa notoriété a considérablement progressé. J’écrivais alors que j’espérais qu’avec «le premier enregistrement de son chef-d’œuvre, Media vita, tous les doutes au sujet de sa stature seraient totalement dissipés». Il a fallu du temps. Presque vingt ans ont passé avant la sortie de l’enregistrement suivant (en 2007). Mais en 2022, Media vita avait fait l’objet de neuf enregistrements commerciaux.

Sheppard s’était fait dûment connaître comme un compositeur digne de la même attention que Tallis et Byrd. Toutefois, comparé à ces derniers, il a eu la particularité de perfectionner et de conserver tout au long de sa carrière un langage musical très spécifique. Cet album est conçu pour montrer comment il était capable de produire une musique d’avant-garde au sein d’un point de référence restreint, depuis des compositions dans l’ancien style grandiose—comme la Missa Cantate et l’antienne votive Gaude virgo Christiphera—jusqu’aux répons et hymnes avec leurs mélodies de plain-chant monorythmiques.

La Missa Cantate occupe une place de choix. Cette mise en musique colossale est unique en son genre à la période à laquelle elle fut écrite—au milieu du XVIe siècle—entre les messes à six voix de John Taverner, antérieures, et la Missa Puer natus à sept voix de Tallis, écrite à peu près à la même époque, mais selon des lignes différentes. Sheppard écrivit la Missa Cantate pour le chœur standard de fête d’avant la Réforme comprenant soprano, mezzo, deux contre-ténors, ténor et basse, comme l’avait fait Taverner dans ses messes les plus grandioses. En revanche, Tallis écrivit Puer natus pour deux mezzos, deux contre-ténors, ténor et deux basses, s’alignant davantage sur la pratique continentale, et anticipant le style des messes de Byrd.

Sheppard appartenait clairement, par sa période d’activité et par tempérament, à l’ancien monde d’avant la Réforme, même si son évolution n’est pas totalement évidente. Né vers 1515, il mourut en décembre 1558, ce qui signifie qu’il ne vécut pas sous le règne de la reine Elisabeth et qu’il écrivit ses dernières œuvres à l’époque de la reine Marie (1553-1558) où furent restaurées l’Église catholique et sa musique traditionnelle. Si, comme il le prétendit, il avait dix-huit ou dix-neuf ans lorsqu’il composait en 1534, ses premières œuvres, dont une grande partie est sans doute perdue, furent sûrement écrites dans le langage antérieur à la Réforme. Sa musique anglicane, qui n’est pas représentée dans cet album, relèverait du règne d’Édouard VI (1547-1553) et ne pose aucun problème chronologique; mais la musique latine, correspondant au règne d’Henri VIII ou à celui de Marie, est beaucoup plus difficile à dater, en partie à cause de cet instinct qui le poussait à continuer avec le style plus ancien de Taverner. Pourtant, à la mort d’Henri VIII en 1547, Sheppard ne pouvait avoir qu’à peine plus de trente ans, et la musique de cet album est tellement assurée qu’il semble probable que tout ce qui est enregistré ici relève du règne de la reine Marie.

En combinant une certaine nostalgie pour les techniques du passé, tout en adoptant quelques procédés manifestement plus modernes, la Missa Cantate ouvre la voie. L’un de ces procédés est l’utilisation d’une interaction polyphonique simple à deux voix, parfois appelée «motif initial», qui imprègne tous les mouvements, donnant une unité à grande échelle avec une minutie que même Taverner ne pensa pas à réaliser. L’écriture de motifs initiaux standards, comme on en trouve dans la Missa Gloria tibi Trinitas de Taverner, allait marquer le début de chaque mouvement; mais dans la Missa Cantate, le motif retravaillé et réécrit débute aussi beaucoup de sous-sections («Domine Fili» [3] dans le Gloria; «Genitum non factum» [13] dans le Credo, etc.). Il est dommage que la mélodie que ceci cite sans doute n’ait pas encore été identifiée, mais les références constantes à celle-ci montrent le nouveau fonctionnement d’une technique ancienne, qui allait elle-même être bientôt dépassée par une imitation plus intensive entre les voix. En fait, Sheppard s’essaya à l’imitation, d’une manière assez longiligne selon les normes de Tallis, et dans les dernières mesures du Gloria—sur «in gloria Dei Patris» [9] – il écrivit l’un des passages les plus passionnants de toute la polyphonie Tudor du milieu du siècle.

Et c’est ce genre d’imitation bien espacée qui permet de penser que Gaude virgo Christiphera pourrait même être postérieure à la Missa Cantate. L’aisance de l’écriture dans toute cette importante antienne votive—archaïque dans sa forme et son intention, mais d’avant-garde dans ses brillantes sonorités—semble relever d’un compositeur capable de tout entendre et maîtriser avant de la coucher sur le papier. Dans l’ensemble, la musique est répartie de façon égale entre de magnifiques passages entiers à six voix, et une succession de quatuors, qui sont l’exemple même de dialogues à voix égales entre des participants civilisés, prononcés en grande partie dans cette imitation paisible. La lente combustion qui en résulte finit par aboutir à l’un des plus grands Amen.

Nous offrons ici cinq exemples du talent de Sheppard pour écrire un contrepoint captivant autour d’une mélodie fixe de psalmodie, dont le plus important est Gaude, gaude, gaude Maria. Ce répons et prose pour les secondes vêpres à la Fête de la Purification (Chandeleur) est célèbre à juste titre pour ses gimells (parties jumelées) de soprano et mezzo d’une beauté envoûtante et très originales, qui reprennent la section centrale du morceau. La polyphonie à six voix dans laquelle s’intercale leur musique est notée pour une raison différente—un glissement harmonique frappant et audacieux, écrit en résonance.

Laudem dicite, le répons des Premières Vêpres de la Toussaint, est l’un des nombreux répons que Sheppard écrivit uniquement pour voix d’hommes. Ici encore, il fait preuve d’un talent exceptionnel pour entendre au sein d’une texture vivante, pour penser à des entrées sur des degrés de la gamme que des compositeurs moins compétents ne seraient pas capables d’imaginer. En revanche, dans Beata nobis gaudia, l’hymne des Secondes Vêpres de la fête de la Pentecôte, il y a une répartition vocale unique pour Sheppard (si l’on omet le gimell relativement court dans Gaude virgo Christiphera, qui commence sur «Christum dico Dei gnatum» [78]), avec deux parties de basse du début à la fin. Tout ceci dans le contexte du chœur «Taverner» complet: soprano, mezzo, deux contre-ténors, ténor avec (ici) deux basses, une texture très rare à sept voix. Comme on pouvait s’y attendre, cette disposition des voix produit des sonorités riches et de belles tournures de phrase, avec la mélopée qui se déroule à la partie de mezzo.

Jesu salvator saeculi et Martyr Dei qui unicum sont liés par leurs Amen. Le premier, comme Laudem dicite, fait partie de la Fête de la Toussaint; le second était l’hymne des Premières Vêpres et Matines lorsqu’on chantait le Commun d’un martyre. Aucune de ces affectations liturgiques n’explique pourquoi ils ont tous deux des Amen aussi spectaculaires—et indépendants. Celui de Martyr Dei [50] déploie une sonorité à pleine puissance; mais ni ceci ni quoi que ce soit d’autre à l’époque ne peut préparer l’auditeur aux dissonances que l’on trouve dans l’Amen de Jesu salvator [45], un morceau outrageusement peu orthodoxe. Il serait exagéré de dire que ce passage résume le génie de Sheppard. Mais comme tant de choses qu’il a écrites, il est incroyablement original.

Peter Phillips © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Seit ich 1989 meinen Begleittext zur ersten Aufnahme der Tallis Scholars von Werken John Sheppards geschrieben habe, ist sein Ansehen merklich gestiegen. Ich schrieb damals, dass ich hoffte, mit „dieser ersten Aufnahme seines Meisterwerks Media vita alle Zweifel an seiner Bedeutung vollständig zu beseitigen“. Es hat eine Weile gedauert. Es vergingen fast 20 Jahre, bis die nächste Aufnahme (2007) herauskam. Bis 2022 entstanden allerdings neun kommerzielle Aufnahmen von Media vita.

Sheppard wurde nun also als Komponist vom selben Rang wie Tallis oder Byrd anerkannt. Im Gegensatz zu ihnen war er jedoch insofern ungewöhnlich, als dass er während seiner gesamten Karriere eine ganz besondere musikalische Sprache entwickelte und beibehielt. Dieses Album soll demonstrieren, dass er innerhalb eines engen Bezugsrahmens innovative Musik hervorbringen konnte, von Kompositionen im alten, prachtvollen Stil—wie die Missa Cantate und die Votivantiphon Gaude virgo Christiphera—bis hin zu Responsorien und Hymnussätzen mit ihren festen monorhythmischen Cantus-planus-Melodien.

Die Missa Cantate nimmt eine Sonderstellung ein. Diese überdimensionale Vertonung war zu ihrer Entstehungszeit—in der Mitte des 16. Jahrhunderts—einzigartig und erschien zwischen den zuvor komponierten sechsstimmigen Messvertonungen von John Taverner und Tallis’ siebenstimmiger Missa Puer natus, die etwa gleichzeitig, aber nach einem anderen Konzept entstanden war. Sheppard schrieb Cantate für den üblichen vorreformatorischen Festtagschor bestehend aus Treble [Oberstimme], Mean [Mittelstimme], zwei Countertenören, Tenor und Bass. Diese Besetzung hatte auch Taverner in seinen großartigsten Messvertonungen verwendet. Tallis hingegen komponierte Puer natus für zwei Mean-Stimmen, zwei Countertenöre, einen Tenor und zwei Bässe, was der kontinentalen Praxis entsprach und den Stil der Messen von Byrd vorwegnahm.

Sheppard gehörte eindeutig, sowohl der Zeit als auch der Gesinnung nach, der alten vorreformatorischen Welt an, obwohl seine Entwicklung nicht ganz klar ist. Er wurde um 1515 geboren und starb im Dezember 1558, was bedeutet, dass er die Regierungszeit von Königin Elisabeth nicht mehr erlebte und seine letzten Werke zur Zeit Königin Marias (1553-1558) entstanden, als die katholische Kirche und ihre traditionelle Musik wieder restauriert wurden. Wenn er, wie er behauptete, im Jahr 1534 im Alter von 18 oder 19 Jahren bereits komponierte, wäre es unvermeidlich, dass sein Frühwerk, das möglicherweise größtenteils verschollen ist, in der vorreformatorischen Tonsprache gehalten war. Seine anglikanische Musik, die auf diesem Album nicht vertreten ist, stammt aus der Regierungszeit Eduards VI. (1547-1553) und stellt kein chronologisches Problem dar. Die lateinische Musik, die entweder aus der Regierungszeit Heinrichs VIII. oder Marias stammen könnte, ist allerdings deutlich schwieriger zu datieren, was zum Teil auf Sheppards Tendenz zurückzuführen ist, den älteren Stil Taverners beizubehalten. Doch als Heinrich VIII. 1547 starb, kann Sheppard erst knapp über dreißig gewesen sein, und die Musik auf diesem Album ist derart selbstbewusst, dass die hier eingespielten Werke wohl aus der Regierungszeit Marias stammen müssen.

Die Missa Cantate ist insofern wegweisend, als dass hier eine Art Nostalgie für ältere Techniken mit dem Einsatz einiger offensichtlich modernerer Stilmittel kombiniert wird. Eines dieser Mittel ist die Verwendung einer schlichten zweistimmigen polyphonen Interaktion, die manchmal auch als „Kopfmotiv“ bezeichnet wird und alle Sätze durchdringt und dadurch das Werk als Ganzes eint. Dies geschieht mit einer derartigen Gründlichkeit, die selbst Taverner nicht erreichte. Mit einem Kopfmotiv, wie es etwa in Taverners Missa Gloria tibi Trinitas zu finden ist, begannen für gewöhnlich alle Sätze; in Cantate jedoch eröffnet das Motiv auch viele Unterabschnitte in überarbeiteter und neu besetzter Form (so etwa „Domine Fili“ [3] im Gloria, „Genitum non factum“ [13] im Credo, usw.). Es ist bedauerlich, dass die Melodie, die hier vermutlich zitiert wird, noch nicht identifiziert werden konnte, doch verraten die ständigen Verweise darauf, dass hier eine alte Technik in neuartiger Weise verwendet wird, die ihrerseits bald durch eine intensivere Imitation zwischen den Stimmen überholt werden würde. Tatsächlich versuchte sich Sheppard an der Imitation, und zwar auf eine, im Vergleich zu Tallis, recht weitläufige Weise, und in den letzten Takten des Gloria—bei „in gloria Dei Patris“ [9]—komponierte er eine der spannendsten Passagen der gesamten Tudor-Polyphonie aus der Mitte des Jahrhunderts.

Und es ist diese Art von gut positionierter Imitation, die nahelegt, dass Gaude virgo Christiphera möglicherweise sogar nach Cantate entstanden sein könnte. Die Leichtigkeit, mit der diese umfangreiche Votivantiphon geschrieben ist—altertümlich in Form und Absicht, jedoch hochmodern in ihrer brillanten Klangfülle—lässt auf einen Komponisten schließen, der alles hören und steuern konnte, bevor er es niederschrieb. Insgesamt ist die Musik gleichmäßig eingeteilt in prächtige sechsstimmige Passagen einerseits sowie eine Abfolge von Quartetten andererseits, welche Gespräche zwischen gleichberechtigten, zivilisierten Beitragenden verkörpern und zum größten Teil in ungehetzter Imitation vorgetragen werden. Dieses Dahinflackern lodert schließlich höhepunktartig in einem einzigartigen Amen auf.

Sheppard vermochte es, fesselnde Kontrapunkte um eine fixe Cantus-Melodie herum zu schreiben—wir bieten hier fünf Beispiele dafür, wovon das bedeutendste Gaude, gaude, gaude Maria ist. Dieses Responsorium und Prosa für die Zweite Vesper an Mariä Lichtmess ist zu Recht berühmt für seine wunderschönen und höchst originellen Gymel-Partien (zwillingsartige Passagen) in der Treble- und Mean-Stimme, welche im Mittelteil des Stücks dann vorherrschend sind. Die sechsstimmige Polyphonie, die ihre Musik einrahmt, ist aus einem anderen Grund bedeutungsvoll—es findet ein bemerkenswerter und gewagter harmonischer Wechsel statt, der volltönend gesetzt ist.

Laudem dicite, das Responsorium der Ersten Vesper am Allerheiligenfest, ist eines von vielen Responsorien, die Sheppard für reine Männerstimmen schrieb. Auch hier beweist er seine außergewöhnliche Fähigkeit, sich in eine lebhafte Struktur hineinzuhören und Einsätze auf Tonstufen anzuweisen, die weniger begabte Komponisten gar nicht in Betracht ziehen würden. Im Gegensatz dazu bietet Beata nobis gaudia, der Hymnus der Zweiten Vesper am Pfingstfest, insofern eine einzigartige Besetzung für Sheppard (wenn man den relativ kurzen Bass-Gymel in Gaude virgo Christiphera, beginnend bei „Christum dico Dei gnatum“ [78], nicht zählt), da hier durchgehend zwei Bassstimmen erklingen. Dies steht im Zusammenhang mit dem vollen „Taverner-Chor“ mit Treble, Mean, zwei Countertenören, Tenor und (hier) zwei Bässen, einer sehr seltenen siebenstimmigen Besetzung. Es überrascht nicht, dass diese Besetzung einige besonders reichhaltige Klänge und schöne Wendungen hervorbringt, wenn sich der Cantus in der Mittelstimme entfaltet.

Jesu salvator saeculi und Martyr Dei qui unicum sind durch ihre Amen miteinander verbunden. Das erste Stück gehört zu Laudem dicite, da es anlässlich des Allerheiligenfests gesungen wird; das zweite war der Hymnus der Ersten Vesper und der Matutin zu einem Märtyrerfesttag. Doch erklären diese liturgischen Einordnungen keineswegs, warum beide so spektakuläre—und freistehende—Amen-Gesänge haben. Das Amen des Martyr Dei [50] ist volltönend; aber weder dies noch irgendetwas anderes aus jener Zeit kann den Hörer auf die Dissonanzen im Amen von dem unerhört unorthodoxen Stück Jesu salvator [45] vorbereiten. Es wäre voreilig zu sagen, dass diese Passage Sheppards Genialität zusammenfasst. Aber wie so viele seiner Kompositionen ist sie erstaunlich originell.

Peter Phillips © 2023
Deutsch: Viola Scheffel