Brahms was generous to cellists: in addition to the two monumental sonatas on this recording, there are innumerable glorious moments in his chamber and orchestral music when the cello sings forth as only a cello can. Perhaps part of the reason for his predilection is that in his youth he had studied the instrument quite seriously, to a level where he was able to tackle one of Romberg’s difficult concertos; he might have gone even further if his teacher hadn’t vanished, taking Brahms’s cello with him. At the age of eighteen, he is supposed to have written a Duo for cello and piano (if it did indeed exist, it was no doubt consigned to Brahms’s fireplace, along with so many other of his early – and even mature – works). The sadness is that he never wrote a cello concerto; this is doubly frustrating when one reads of his reported reaction on hearing Dvorák’s masterpiece: ‘Had I only known that such a cello concerto could be written, I could have tried to compose one myself!’ There is some compensation, of course, in the cello part of the Double Concerto with violin, Op 102; and Brahms did have the grace to apologize to his favourite cellist, Robert Hausmann, for having brought the violin in and thus not having properly fulfilled Hausmann’s request for a solo concerto.

But these two marvellous sonatas, dating from very different times in Brahms’s life, are invaluable assets to the cello and piano repertoire, almost indisputably the most important cello sonatas from the second half of the nineteenth century. The Cello Sonata No 1 in E minor Op 38 was started in 1862, when Brahms was not yet thirty, with the finale being added to the long-completed first two movements in 1865. This, his first surviving duo-sonata, is an important work, in some ways a turning-point. His previous sonata had been the Third Piano Sonata, Op 5, a work of tempestuous youth, written in 1853 and prefaced by a quotation from the romantic poetry of Sternau. The cello sonata is utterly different; it is almost an ‘historical sonata’, its roots firmly planted in the music of the past – as if Brahms was turning his back on his wild young self. The only obvious quotation is from Bach’s Art of Fugue (although the main theme of the menuetto bears a strong resemblance to that of the scherzo of Beethoven’s famous Cello Sonata in A major). This is Brahms staking his claim as the greatest ‘classical romantic’ composer of chamber music, a worthy successor to his heroes from other epochs.

The first movement, with its glorious sunset coda in E major (Brahms was the master of musical sunsets) is linked to the other two movements chiefly through the dominance of the expressive minor sixth that makes its first appearance in the second bar of the work, and continues throughout the sonata. The second movement, a charming minuet and trio, seems to pay nostalgic tribute to the world of Mozart – or perhaps to that of Schubert, with whose music Brahms was somewhat obsessed at this period. The last movement, a robust mixture of fugue and sonata form, takes its main theme from Contrapunctus 13 from the Art of Fugue – as if Brahms is looking further backwards in time as the sonata progresses.

If the First Sonata shows Brahms the young man presenting his credentials as a scholar and a mature gentleman, the Cello Sonata No 2 in F major Op 99 is the work of an older man composing music with all the passion and sweep of youth. Written – along with the Second Violin Sonata and Third Piano Trio – during a productive summer in Switzerland in 1886, the F major Sonata was composed for Hausmann, who was renowned for his large and virile tone. The first movement is extraordinarily bold, the two instruments pitted against each other in a wild, storm-tossed sea of tremolandi. Curiously, the slow movement, in the near-but-unrelated key of F sharp major, may derive from a discarded movement originally written for the E minor Sonata. That movement is now lost, but there are a couple of clues that at least suggest a connection; the similarity of the third subject of this slow movement to that of the E minor’s first movement, and the importance of the minor sixth in this middle section and coda, are striking – perhaps too much so to be coincidental. The rich style, however, is definitely late Brahms; if this movement did originate in an earlier work, he must have done some extensive revision before incorporating it. The Allegro passionato is a wonderfully powerful and dark scherzo; a friend of Brahms’s wrote to him (rather irreverently) that she could detect him here ‘humming and snorting continually’ – a pleasant image. The last movement, like that of the Second Piano Concerto, is almost startling in its lightness of touch, unexpected within this massive framework.

Not everybody was totally convinced by the premiere, given in Vienna by Hausmann and the composer in November 1886. ‘What is music, today, what is harmony, what is melody, what is rhythm, what is form’, wrote Hugo Wolf in the Wiener Salonblatt, ‘if this tohuwabohu [total chaos] is seriously accepted as music? If, however, Herr Dr Johannes Brahms is set on mystifying his worshippers with this newest work, if he is out to have some fun with their brainless veneration, then that is something else again, and we admire in Herr Brahms the greatest charlatan of this century and of all centuries to come.’ Hmm … perhaps it’s no wonder that Wolf ended his days in a mental asylum. But cellists, too, complained, concerned about the difficulty of making themselves heard over the piano’s tremolandi in the first movement; a story is told of some less-than-distinguished lady cellist playing it through with Brahms, and complaining of being unable to hear herself. ‘You were lucky!’ was Brahms’s caustic response. (This story is also told about the last movement of the E minor Sonata; it is true that both movements need careful handling from both players from the point of view of balance.) Today, however, the F major Sonata is quite rightly held as a highpoint in late nineteenth-century chamber music.

Brahms, with his sardonic tongue, was not always kind to younger composers (one, on whom he had been particularly severe, suffered a major nervous breakdown, boarding a train and pointing a pistol at an unfortunate passenger who was about to light a cigar, forbidding him to light up ‘because Brahms had filled the coach with dynamite’); but on the other hand, he could be wonderful to those whom he liked and respected. Antonín Dvorák was perhaps the most famous recipient of Brahms’s support; but Dvorák’s favourite pupil and son-in-law Josef Suk also benefited from it in Brahms’s last years, dedicating his fine G minor Piano Quintet, Op 8, to the older master in gratitude. Suk’s Ballade in D minor Op 3 No 1 (written in 1890) and Serenade in A major Op 3 No 2 (composed six years later, surprisingly) are his only works for cello and piano; this is a pity, since he writes for the combination with a passion and lightness that give these pieces a unique, unmistakably Czech charm.

Dvorák’s Cello Concerto is probably the most celebrated of all works for the medium; far less well known is his early concerto of 1865, which he never orchestrated or revised. There are also a few works for cello and piano: arrangements (rather unsuccessful, in this writer’s opinion) of two – or one-and-a-half, to be more precise – of his own Slavonic Dances for cello and piano; a posthumously published Polonaise in A major; and the works on this disc. (There was also a Sonata for cello and piano in F minor, written at the beginning of the 1870s – long since vanished, alas; and tantalizing sketches for another Sonata and for a Sonatina, dating from 1893.)

The Rondo and Waldesruhe (both later orchestrated) were written to be played during a tour with which Dvorák bade farewell to his native land before his departure for a long stay in America in 1892. The cellist was Hanus Wihan, for whom Dvorák was to write his B minor Concerto and who would probably have given the first performance of that masterpiece had he not stupidly insisted on his right to insert his own rather horrific cadenza. Waldesruhe (Klid in Czech, Silent Woods in English) was arranged by Dvorák from one of a series of six piano duets he had written in 1883–4, entitled ‘From the Bohemian Forest’, published as Op 68. The great Czech conductor Václav Talich observed that ‘Dvorák knew how to listen to nature’; and one can certainly hear it in this piece. The peaceful woods are heard at dusk; we then hear them awakening to a new day, emerging vibrantly to life, before settling down again for the night. In the Rondo in G minor Op 94 one is tempted to think that elves have emerged from that same forest; they dance, sing love-songs and then scamper off again to their elferies. Interestingly, there seems to have been a Brahms connection with the Rondo: in 1894, Dvorák wrote from New York to a friend telling him that his newest overtures had been published in New York. ‘The Dumky too’, he continued, ‘– and the Rondo for cello – Brahms himself was kind enough to correct the proofs and I must thank him for doing so’. Kind indeed! Because he knew that sending the proofs out to Dvorák in New York would have delayed publication, Brahms had offered to perform this menial task for his younger, less famous colleague – a touching example of true friendship between composers.

Steven Isserlis © 2005

Brahms fut généreux envers les violoncellistes: outre les deux monumentales sonates du présent enregistrement, sa musique de chambre et ses œuvres orchestrales regorgent de moments glorieux, où le violoncelle chante comme lui seul sait le faire. Peut-être cette prédilection tient-elle en partie au fait que Brahms étudia très sérieusement cet instrument dans sa jeunesse, au point de pouvoir se colleter à l’un des difficiles concertos de Romberg; et peut-être eût-il été plus loin si son professeur n’avait disparu en emportant son instrument. À dix-huit ans, il aurait composé un Duo pour violoncelle et piano (qui, s’il a vraiment existé, a sûrement fini dans la cheminée, comme tant d’œuvres de jeunesse, pourtant abouties, de Brahms). Hélàs, il n’écrivit jamais de concerto pour violoncelle, et lire la réaction qu’il eut en entendant le chef-d’œuvre de Dvorák nous frustre doublement: «Si seulement j’avais su qu’on pouvait écrire un tel concerto pour violoncelle, j’aurais essayé d’en composer un moi-même!». Bien sûr, la partie de violoncelle du Double concerto avec violon, op. 102 compense un peu tout cela; et Brahms eut l’élégance de s’excuser auprès de son violoncelliste préféré, Robert Hausmann, qui lui avait demandé un concerto solo – une requête que l’introduction du violon laissa en partie insatisfaite.

Mais les deux merveilleuses sonates que voici, écrites à des moments fort différents de la vie de Brahms, sont d’inestimables atouts du répertoire pour violoncelle et piano, et même, presque indiscutablement, les plus importantes sonates pour violoncelle de la seconde moitié du XIXe siècle. Commencée en 1862 par un Brahms qui n’avait pas encore trente ans, la Sonate pour violoncelle no 1 en mi mineur, op. 38 ne reçut un finale qu’en 1865, soit bien après l’achèvement des deux premiers mouvements. Première sonate en duo de Brahms à nous être parvenue, cette œuvre est importante et marque, d’une certaine manière, un tournant, après la Sonate pour piano no 3, op. 5 (1853), page de jeunesse tempétueuse que préfaçait une citation de la poésie romantique de Sternau. La sonate, op. 38 est profondément différente: il s’agit presque d’une «sonate historique», fermement enracinée dans la musique du passé – comme si Brahms tournait le dos à sa folle jeunesse. La seule citation manifeste émane de l’Art de la fugue de Bach (même si le thème principal des mesures du menuetto ressemble beaucoup à celui du scherzo de la fameuse Sonate pour violoncelle en la majeur de Beethoven). Ici, Brahms justifie son titre de plus grand compositeur de musique de chambre «romantique classique», digne successeur de ses héros d’antan.

Le premier mouvement, avec sa glorieuse coda crépusculaire en mi majeur (Brahms fut le maître absolu des couchers de soleil musicaux), se rattache aux deux autres mouvements surtout par la prépondérance de l’expressive sixte mineure, qui apparaît pour la première fois à la deuxième mesure et traverse l’œuvre de part en part. Le deuxième mouvement, un charmant menuet et trio, semble rendre un nostalgique hommage à l’univers de Mozart – à moins que ce ne soit à celui de Schubert, dont la musique obsédait alors quelque peu Brahms. Le dernier mouvement, un robuste mélange de fugue et de forme sonate, emprunte son thème principal au Contrapunctus 13 de l’Art de la fugue – comme si Brahms reculait dans le temps à mesure que la sonate, elle, avançait.

Si la Sonate no 1 voit le jeune Brahms montrer ses références d’élève et d’homme mûr, la Sonate pour violoncelle no 2 en fa majeur, op. 99 est l’œuvre d’un monsieur plus âgé, qui compose de la musique avec toute la passion, tout l’élan de la jeunesse. Écrite au cours du productif été suisse de 1886 (tout comme la Sonate pour violon no 2 et le Trio avec piano no 3), cette pièce fut composée pour Hausmann, réputé pour sa sonorité ample et virile. Extraordinairement hardi, le premier mouvement dresse les deux instruments l’un contre l’autre, dans un océan de tremolandi déchaîné, balayé par la tempête. Curieusement, le mouvement lent, dans la tonalité proche mais non voisine de fa dièse majeur, vient peut-être d’un mouvement que Brahms aurait écarté de la Sonate en mi mineur. Ce mouvement est aujourd’hui perdu, mais deux indices suggèrent une connexion: primo, ce mouvement lent et le premier mouvement de la Sonate en mi mineur présentent le même troisième sujet; secundo, la sixte mineure joue un rôle important dans la section médiane et dans la coda – deux éléments saisissants, trop, peut-être, pour être de simples coïncidences. Le style riche est, cependant, du pur Brahms tardif et, si ce mouvement trouve vraiment son origine dans une œuvre antérieure, il a dû subir une vaste révision avant d’être incorporé ici. À propos du scherzo, merveilleusement puissant et sombre, une amie écrivit (assez irrévérencieusement) à Brahms qu’elle pouvait le deviner en train de «chantonner et de grogner sans cesse» – un portrait avenant. Comme dans le Concerto pour piano no 2, le dernier mouvement surprend presque par sa légèreté de toucher, inattendue dans ce cadre massif.

En novembre 1886, la première donnée à Vienne par Hausmann et par le compositeur ne fit pas l’unanimité. «Qu’est-ce que la musique aujourd’hui, qu’est-ce que l’harmonie, qu’est-ce que le rythme, qu’est-ce que la forme», s’interrogea Hugo Wolf dans le Wiener Salonblatt, «si ce tohu-bohu est sérieusement reconnu comme de la musique? Si, en revanche, Herr Dr Johannes Brahms veut mystifier ses adorateurs avec cette toute nouvelle œuvre, s’il veut jouer avec leur vénération écervelée, alors c’est autre chose et nous admirons en Herr Brahms le plus grand charlatan de ce siècle et de tous les siècles à venir.» Hum … peut-être ne faut-il pas s’étonner que Wolf ait fini ses jours à l’asile. Mais les violoncellistes, eux aussi, récriminèrent, soucieux de la difficulté de se faire entendre par-dessus les tremolandi du piano, dans le premier mouvement; on raconte qu’une violoncelliste tout sauf émérite, qui jouait l’œuvre avec Brahms, se plaignit de n’avoir pu s’entendre. «Vous en avez eu, de la chance!», lui rétorqua Brahms, caustique. (Cette histoire court aussi à propos du dernier mouvement de la Sonate en mi mineur – il est vrai que l’équilibre de ces deux mouvements doit être traité avec précaution par les deux interprètes.) Aujourd’hui, cependant, cette Sonate en fa majeur est tenue, à fort juste titre, pour un summum de la musique de chambre de la fin du XIXe siècle.

Autant Brahms, avec sa langue sardonique, ne fut pas toujours tendre envers les jeunes compositeurs (l’un de ceux avec lesquels il avait été particulièrement dur fit une grave dépression nerveuse: il monta dans un train et pointa un pistolet sur un malheureux passager qui s’apprêtait à allumer un cigare en lui interdisant de la faire «parce que Brahms avait bourré la voiture de dynamite»), autant il pouvait être merveilleux envers ceux qu’il aimait et respectait. Antonín Dvorák fut peut-être le plus fameux bénéficiaire de ce soutien, dont jouit aussi, dans les dernières années de Brahms, Josef Suk. Élève préféré et gendre de Dvorák, Suk, reconnaissant, dédia au vieux maître son beau Quintette avec piano en sol mineur, op. 8. La Ballade en ré mineur, op. 3 no 1 (écrite en 1890) et la Sérénade en la majeur, op. 3 no 2 (composée six ans plus tard, étonnamment) sont les seules œuvres de Suk pour violoncelle et piano, ce qui est bien dommage car sa fougue et sa légèreté d’écriture confèrent à ces pièces un charme unique, indéniablement tchèque.

Le Concerto pour violoncelle de Dvorák est peut-être le plus célèbre de tous les concertos pour violoncelle; bien moins connu, son concerto de jeunesse (1865) ne fut jamais orchestré, ni révisé. Soulignons aussi l’existence de quelques œuvres pour violoncelle et piano: des arrangements (plutôt malheureux, selon l’auteur des présentes lignes) de deux – d’une et demie, pour être précis – des Danses slaves, une Polonaise en la majeur, ainsi que les pièces proposées ici. (Dvorák composa également une Sonate pour violoncelle et piano en fa mineur, au début des années 1870 – hélàs disparue depuis longtemps –, mais aussi d’alléchantes esquisses d’une autre sonate et d’une sonatine, datées de 1893.)

Dvorák composa le Rondo et Waldesruhe (orchestrés plus tard) pour une tournée d’adieux à sa terre natale, avant un long séjour en Amérique (1892). Le violoncelliste de cette tournée, Hanus Wihan, pour lequel Dvorák allait composer le Concerto en si mineur, eût probablement créé ce chef-d’œuvre s’il n’avait insisté stupidement pour insérer sa propre cadenza, plutôt horrible. Waldesruhe (Klid en tchèque) est un arrangement d’un duo pianistique issu d’une série écrite en 1883–4 et intitulée «De la forêt bohémienne», op. 68. «Dvorák savait comment écouter la nature», remarqua le grand chef d’orchestre tchèque Václav Talich; et cela s’entend indéniablement dans cette pièce: les bois, paisibles au crépuscule, s’éveillent bientôt à une nouvelle journée et naissent de manière vibrante à la vie avant de se réinstaller pour la nuit. Dans le Rondo en sol mineur op. 94, on se prend à imaginer que des elfes, sortis de cette même forêt, dansent et chantent des chants d’amour, puis repartent bien vite dans leurs royaumes. Fait intéressant, il semble y avoir eu un lien entre Brahms et ce Rondo: en 1894, Dvorák, alors à New York, écrivit à un ami que ses toute nouvelles ouvertures venaient d’être publiées dans cette ville. «Le Dumky aussi», poursuivit-il, «– et le Rondo pour violoncelle, dont Brahms en personne a eu la bonté de corriger les épreuves, et je dois l’en remercier.» De la bonté, c’est vrai! Parce qu’il savait qu’envoyer les épreuves à Dvorák eût retardé la publication, Brahms s’était proposé d’accomplir cette tâche ingrate pour son jeune collègue, moins célèbre que lui – un émouvant exemple d’authentique amitié entre compositeurs.

Steven Isserlis © 2005
Français: Hypérion

Brahms hat sich gegenüber Cellisten als großzügig erwiesen: Neben den beiden hier vorliegenden monumentalen Sonaten finden sich in seiner Kammer- und Orchestermusik zahllose wunderbare Momente, in denen das Cello seine Stimme erhebt, wie es nur dem Cello gegeben ist. Vielleicht ist seine Vorliebe zum Teil darin begründet, dass er sich in seiner Jugend ernsthaft dem Studium des Instruments gewidmet hatte, bis er sogar imstande war, eines von Rombergs schwierigen Konzerten in Angriff zu nehmen; womöglich hätte er es noch weiter gebracht, wenn sein Lehrer sich nicht mitsamt Brahms’ Cello aus dem Staub gemacht hätte. Im Alter von achtzehn Jahren soll er ein Duo für Cello und Klavier geschrieben haben (falls es wirklich einmal existiert hat, ist es zweifellos, wie so viele seiner frühen – und sogar reifen – Werke, den Flammen seines Kamins überantwortet worden). Das Traurige ist, dass er nie ein Cellokonzert komponiert hat; dies ist besonders frustrierend, wenn man bedenkt, dass er nach dem ersten Anhören von Dvoráks Meisterwerk gesagt haben soll, er hätte sich bestimmt selber an einem Cellokonzert versucht, wenn er gewusst hätte, dass etwas derart Großartiges möglich sei. Eine gewisse Entschädigung bietet natürlich die Cellostimme im Doppelkonzert mit Violine op. 102; und Brahms war so anständig, sich bei seinem Lieblingscellisten Robert Hausmann dafür zu entschuldigen, dass er die Violine beteiligt und somit Hausmanns Bitte um ein Solokonzert nicht eigentlich erfüllt hatte.

Doch die beiden wunderbaren Sonaten, die ganz verschiedenen Epochen im Leben von Brahms entstammen, sind unersetzliche Schätze des Repertoires für Cello und Klavier, mit ziemlicher Sicherheit die bedeutendsten Cellosonaten aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Die Cellosonate Nr. 1 in e-Moll op. 38 nahm Brahms 1862 in Angriff, als er noch keine dreißig Jahre alt war, und das Finale fügte er den lange zuvor fertig gestellten ersten beiden Sätzen 1865 hinzu. Dies, seine erste erhaltene Duosonate, ist ein bedeutendes Werk, das in mancher Hinsicht einen Wendepunkt markiert. Seine vorhergehende Komposition in dieser Gattung war die Dritte Klaviersonate op. 5, ein stürmisches Jugendwerk, das 1853 entstand und mit einem Zitat aus der romantischen Dichtung Sternaus überschrieben war. Die Cellosonate ist ganz anders; man könnte fast sagen, es handele sich um eine „historische“ Sonate, denn sie ist fest in der Musik der Vergangenheit verwurzelt – als wolle Brahms seiner wilden Jugend den Rücken kehren. Das einzige offensichtliche Zitat stammt aus Bachs Kunst der Fuge (auch wenn das Hauptthema des Menuetts dem des Scherzos aus Beethovens berühmter Cellosonate in A-Dur doch sehr ähnelt). Hier meldet Brahms seinen Anspruch auf den Titel des größten „klassisch-romantischen“ Kammermusikkomponisten an, als würdiger Nachfolger seiner Vorbilder aus vergangenen Epochen.

Der erste Satz mit seiner großartigen Sonnenuntergangscoda in E-Dur (Brahms war der Meister musikalischer Sonnenuntergänge) ist mit den anderen beiden Sätzen vorwiegend durch die Dominanz der ausdrucksvollen kleinen Sexte verbunden, die erstmals im zweiten Takt des Werks auftaucht und sich die ganze Sonate hindurch fortsetzt. Der zweite Satz, ein charmantes Menuett mit Trio, scheint voller Nostalgie der Welt Mozarts zu huldigen – oder womöglich jener Schuberts, von dessen Musik Brahms zu jener Zeit geradezu besessen war. Der Schlusssatz, eine robuste Mixtur von Fuge und Sonatenform, entnimmt sein Hauptthema dem Contrapunctus 13 aus der Kunst der Fuge – als blicke Brahms im Verlauf der Sonate immer weiter in die Vergangenheit zurück.

Wenn sich der junge Brahms mit der Ersten Sonate als gelehrt und gereift darstellen wollte, so ist die Cellosonate Nr. 2 in F-Dur op. 99 das Werk eine älteren Mannes, der seine Musik mit aller Leidenschaft und allem Schwung der Jugend komponiert. Die F-Dur-Sonate entstand – ebenso wie die Zweite Violinsonate und das Dritte Klaviertrio – im Laufe des produktiven Schweizer Sommers von 1886 und war für Hausmann vorgesehen, der für den großen und maskulinen Ton seines Spiels bekannt war. Der erste Satz ist ausgesprochen kühn angelegt – die beiden Instrumente werden in einem wilden, stürmischen Meer der Tremolandi aufeinander angesetzt. Der langsame Satz in der nahe gelegenen, aber nicht verwandten Tonart Fis-Dur könnte womöglich aus einem verworfenen Satz abgeleitet sein, der ursprünglich für die e-Moll-Sonate gedacht war; der bewusste Satz ist nicht erhalten, aber wir verfügen über einige Hinweise, die eine Verbindung zumindest vermuten lassen. Die Ähnlichkeit des dritten Themas dieses langsamen Satzes mit jenem aus dem Kopfsatz des Werks in e-Moll und die Bedeutung der kleinen Sexte in diesem Mittelabschnitt und der Coda fallen besonders auf – vielleicht zu sehr, um rein zufällig sein zu können. Der üppige Stil ist jedoch eindeutig dem späten Brahms eigen; falls dieser Satz seinen Ursprung wirklich in einem früheren Werk hatte, muss der Komponist umfangreiche Revisionen durchgeführt haben, ehe er ihn übernahm. Das Scherzo ist wundervoll kräftig und dunkel; eine Freundin schrieb Brahms ein wenig respektlos, sie könne ihn darin dauernd brummen und schnauben hören – eine nette Vorstellung. Der Schlusssatz ist wie der des zweiten Klavierkonzerts fast verblüffend in der Leichtigkeit seiner Stimmführung, die man in diesem massiven Rahmen so nicht erwartet.

Nicht alle waren von der Uraufführung, die im November 1886 in Wien von Hausmann und dem Komponisten gegeben wurde, ganz überzeugt. „Ja, was ist denn heutzutage Musik, was Harmonie, was Melodie, was Rhythmus, was Inhalt, was Form“, schrieb Hugo Wolf im Wiener Salonblatt, „wenn dieses Tohuwabohu in allem Ernste Musik sein will? Will aber Herr Dr. Johannes Brahms seine Anbeter mit diesem neuesten Werke mystificieren, will er sich über ihre hirnlose Veneration lustig machen, dann freilich ist es etwas anderes und wir bewundern in Herrn Brahms den größten Foppmeister dieses Jahrhunderts und aller künftigen Jahrtausende.“ Hm! … Es kann eigentlich kaum verwundern, dass Wolf sein Leben in der niederösterreichischen Landesirrenanstalt beendete. Doch auch Cellisten beschwerten sich, weil sie damit Schwierigkeiten hatten, sich über den Tremolandi des Klaviers im ersten Satz Gehör zu verschaffen; man erzählt die Geschichte einer nicht gerade kompetenten Cellistin, die das Werk mit Brahms durchspielte und sich beklagte, dass sie sich selbst nicht hören könne. „Oh, Sie Glückliche!“ soll Brahms darauf bissig erwidert haben. (Diese Anekdote wird auch in Bezug auf den Schlusssatz der e-Moll-Sonate erzählt; wahr ist, dass beide Sätze vom Gesichtspunkt der Ausgeglichenheit her des sorgsamen Umgangs beider Interpreten bedürfen.) Heutzutage wird die F-Dur-Sonate jedoch völlig zu Recht als herausragendes Werk der Kammermusik des späten neunzehnten Jahrhunderts angesehen.

Der zu sardonischen Bemerkungen neigende Brahms war nicht immer nett zu jüngeren Komponisten (einer, mit dem er besonders hart umgesprungen war, erlitt einen schweren Nervenzusammenbruch, bestieg einen Zug, bedrohte einen unglückseligen Mitreisenden, der gerade eine Zigarre rauchen wollte, mit der Pistole und verbot ihm, sie anzuzünden, weil Brahms angeblich den Eisenbahnwagen mit Dynamit gefüllt habe); andererseits konnte Brahms besonders liebenwert zu denen sein, die er mochte und respektierte. Anton Dvorák war wohl der bekannteste Nutznießer der Brahmsschen Unterstützung; aber auch Dvoráks Lieblingsschüler und Schwiegersohn Josef Suk profitierte in Brahms’ letzten Lebensjahren davon und widmete dem alten Meister aus Dankbarkeit sein schönes Klavierquintett in g-Moll op. 8. Suks Ballade in d-Moll op. 3 Nr. 1 (entstanden 1890) und die Serenade in A-Dur op. 3 Nr. 2 (wider Erwarten sechs Jahre später komponiert) sind seine einzigen Werke für Cello und Klavier; das ist darum besonders schade, weil er für diese Instrumentenkombination mit Leidenschaft und Leichtigkeit schreibt, wodurch die Stücke einen unverkennbaren, ganz und gar tschechischen Charme gewinnen.

Dvoráks Cellokonzert ist wohl das berühmteste Werk dieser Gattung; weit weniger bekannt ist sein frühes Konzert von 1865, das er nie orchestrierte oder bearbeitete. Daneben existieren von ihm ein paar Werke für Cello und Klavier: die (nach Ansicht des Autors dieser Zeilen nicht besonders gelungenen) Arrangements von zwei – oder besser gesagt anderthalb – seiner eigenen Slawischen Tänze für Cello und Klavier, eine Polonaise in A-Dur, sowie die vorliegenden Werke. (Da ist noch eine Sonate für Cello und Klavier in f-Moll, die zu Beginn der 1870er-Jahre entstand – leider seit langem verschollen; außerdem gibt es einige verlockende Entwürfe für eine weitere Sonate und eine Sonatine aus dem Jahr 1893.)

Das Rondo und Waldesruhe (beide später orchestriert) entstanden, um im Verlauf einer Konzertreise aufgeführt zu werden, mit der sich Dvorák von seinem Heimatland verabschiedete, ehe er 1892 zu seinem langen Aufenthalt in Amerika aufbrach. Der Cellist war Hanus Wihan, für den Dvorák später auch sein h-Moll-Konzert schrieb und der höchstwahrscheinlich die Uraufführung dieses Meisterwerks gegeben hätte, wenn er nicht unklugerweise auf seinem Recht bestanden hätte, seine eigene ziemlich grauenhafte Kadenz einzufügen. Waldesruhe (Klid auf Tschechisch) arrangierte Dvorák nach einem Stück aus einer Serie von sechs Klavierduetten, die er 1883/84 unter dem Titel „Aus dem Böhmerwald“ verfasst und als op. 68 herausgegeben hatte. Der große tschechische Dirigent Václav Talich bemerkte einmal, Dvorák wisse, „wie man der Natur lauscht“; und das ist aus diesem Stück unzweifelhaft herauszuhören. Die friedlichen Wälder sind bei Einbruch der Dunkelheit zu vernehmen; dann hören wir, wie sie in der Dämmerung des folgenden Tages lebensprühend erwachen, ehe sie sich am Abend wieder zur Ruhe begeben. Beim Rondo in g-Moll, op. 94, ist man versucht, sich Elfen vorzustellen, die aus diesem selben Wald hervorkommen; sie tanzen, singen Liebeslieder und verschwinden dann wieder in ihre Elfenverstecke. Interessanterweise hat das Rondo wohl eine Verbindung zu Brahms aufzuweisen: Im Jahre 1894 schrieb Dvorák aus New York an einen Freund, um ihm mitzuteilen, dass seine neuesten Ouvertüren in der amerikanischen Stadt veröffentlicht worden seien, ebenso wie der Dumky und das Rondo für Cello – für das Brahms selbst dankenswerterweise das Korrigieren der Fahnenabzüge übernommen habe. Das war in der Tat des Dankes wert! Weil ihm klar war, dass das Verschicken der Abzüge an Dvorák in New York die Herausgabe verzögert hätte, hatte sich Brahms erboten, diese untergeordnete Aufgabe für seinen jüngeren, weniger bekannten Kollen zu übernehmen – ein rührendes Beispiel wahrer Freundschaft unter Komponisten.

Steven Isserlis © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller