In popular mythology Haydn’s name is far less closely associated with the piano sonata than with the string quartet or symphony. Though a more than competent pianist (one writer in London described his playing of the brilliant fortepiano solo in the Symphony No 98 as ‘neat and distinct’), he was by his own admission no ‘wizard’ on the keyboard, and unlike Mozart and Beethoven never wrote sonatas for his own performance. Yet the keyboard remained central to Haydn’s creative process. His morning routine would invariably begin with him trying out ideas, for whatever medium, on the clavichord, the harpsichord or, from the 1780s, the fortepiano; and he composed prolifically for keyboard through most of his adult life, beginning with the harpsichord works he produced for aristocratic pupils during his ‘galley years’ in Vienna and culminating in the three great sonatas (Nos 50–52 in Hoboken’s catalogue) inspired by the sonorous Broadwood instruments he encountered on his London visits.

With a few exceptions, Haydn’s sixty-odd sonatas are habitually relegated to teaching fare, ignored by all but a handful of leading pianists. Yet far more than Mozart’s much slenderer body of sonatas, they chart and epitomize the evolution of the Classical sonata: from the lightweight early divertimenti and partitas, modelled on the harpsichord style of composers such as Galuppi and the Viennese Georg Wagenseil, through the more individual sonatas of the late 1760s and early 1770s, several influenced by the Empfindsamkeit of C P E Bach, and the consciously ‘popular’ idiom of the 1770s and 1780s, to the magnificent, often prophetic works written for public performance in London.

No Haydn sonata is more indebted to Emanuel Bach’s brand of Empfindsamkeit—the language of heightened sensibility that had its literary roots in the works of Jean-Jacques Rousseau and the German poet Klopstock—than the Sonata in A flat, No 46, composed around 1767–8. Beyond any specific influence, this beautiful work reflects the striking intensification of Haydn’s musical idiom in the years immediately following his elevation to full Kapellmeister at the Esterházy court in 1766. Opening with a typically empfindsamer theme, irregularly phrased and characterized by delicate ornaments and sighing appoggiaturas, the first movement surpasses all its predecessors in scale, expressive richness and variety of rhythm and texture. As so often in Haydn’s earlier sonatas, the central section is more a free fantasia than a true development, though here the exhilarating toccata-like figuration sweeps through an unusually adventurous spectrum of keys.

For the Adagio, Haydn moves to the subdominant, D flat major, an outré key in the eighteenth century and one never used by Mozart. With the extreme tonality goes a peculiar intimacy of expression: from the delicate contrapuntal opening, with the bass descending passacaglia-style, this is one of the most subtle and poetic of all Haydn’s slow movements. The polyphonic and chromatic enrichment of the main theme in the development suggests not so much C P E as J S Bach at his most inward; and Haydn opens up further strange harmonic vistas in the coda. With its catchy, quicksilver main theme, the compact sonata-form finale provides a glorious physical release. Yet for all its exuberance this is no mere frothy romp. The darting semiquaver figuration always has a strong sense of direction, above all in the powerful chromatic sequences just before the recapitulation.

The other A flat sonata here, No 43, published in London in 1783 but almost probably composed a decade or so earlier, is a far slighter work. Indeed, with the autograph lost, some commentators have even doubted the sonata’s authenticity. If it is by Haydn, it shows the composer at his most blithely galant. The monothematic first movement has a certain amiable charm but none of Haydn’s usual sense of adventure or delight in surprise. Next comes a minuet that contrasts the mock-military dotted rhythms of the main part with a flowing, almost Schubertian Ländler trio. The most vividly Haydnesque movement is the racy Presto finale, a characteristic amalgam of rondo and variations. Near the end the main theme acquires a slightly zany twist with unscripted leaps to a higher octave.

Two of the sonatas in this programme, Nos 23 and 24, come from the set of six composed in 1773 and printed the following year—the first authorized publication of any of Haydn’s works—with a judicious dedication to his employer, Prince Nikolaus Esterházy. Haydn was careful to tailor these predominantly lightweight pieces to the taste—and the technique—of the flourishing amateur market. The tone is, again, essentially galant. But there is more Haydnesque inventiveness and drama than in the A flat sonata, No 43. The crisp opening movement of the F major, No 23, again trading mainly on scintillating toccata-style figuration, is enriched by sudden dips to the minor mode. Between this and the gamesome finale—a sonata-form movement that varies and develops its contredanse theme with characteristic guile—comes a rhapsodic F minor siciliano: music that surely influenced Mozart in his F major sonata, K280, of 1775, though unlike Mozart’s siciliano it relies less on melody than on dreamy figuration and richly expressive harmony.

The first movement of the D major sonata, No 24, in 3/4 time, is an athletic, tautly developed piece, alternating wiry, two-part writing with brilliant toccata sequences. At the start of the development Haydn intensifies the main theme in a series of canonic imitations. The D minor Adagio opens with a dolefully hesitant theme over a Baroque-style repeated-note accompaniment—a peculiarly Haydnesque blend of pathos and austerity—before growing more floridly expressive. Following the example of many of Emanuel Bach’s slow movements, Haydn then lets the music dissolve into the mercurial Presto finale. This takes the form of a gracefully syncopated theme, an airy variation that makes even greater play with syncopation, and what promises to be a reprise of the theme before a pause on an alien chord mischievously derails the listener’s expectations.

With the sonata No 32, one of a group of six published privately in manuscript copies in 1776, we move from inspired galanterie to the vehement astringency characteristic of Haydn’s music in B minor (compare the string quartets Op 33 No 1 and Op 64 No 2). In his later works Haydn preferred a cheerful, major-mode resolution in his minor-keyed movements. Here, though, the recapitulations of the fiercely concentrated outer movements remain grimly in the minor throughout; and what had seemed brilliant or (in the first movement’s dancing triplets) even skittish in the exposition subsequently acquires a tense, anxious edge. The finale, with its obsessively pounding theme—the mainspring of virtually all the musical action—and weird, unsettling silences, is perhaps Haydn’s most violent sonata movement, culminating in a laconic coda that thunders out the theme in stark octave unison. Amid this turbulence, the dulcet, long-spanned central minuet in B major, in effect a surrogate slow movement, provides harmonic balm, with its darkly agitated B minor trio evoking the mood of the sonata as a whole.

One of Haydn’s few pre-London sonatas to have entered the popular repertoire is the D major, No 37, from the set of six published by the Viennese firm of Artaria in 1780. The sonatas were dedicated to the talented sisters Franziska and Maria Katherina von Auenbrugger, whose playing in aristocratic salons drew the admiration of both Leopold Mozart—never one to dish out compliments lightly—and Haydn himself. The D major’s popularity is easy to understand. The first movement, with its irrepressible, chirruping main theme, evokes the spirit of Domenico Scarlatti at his most dashing within the dynamic of the Classical sonata style. At the centre of the development Haydn offsets the prevailing mood of jocularity with a powerful sequence of suspensions. The Largo e sostenuto, in D minor, is especially striking: a grave, sonorously scored sarabande, archaic in flavour, with a suggestion of a Baroque French overture in its dotted rhythms and imitative contrapuntal textures. Like the slow movement of No 24, it leads without a break into the finale, a guileless rondo marked innocentemente and built around a fetching tune that could have been whistled on any Viennese street corner.

During the 1780s Haydn’s production of solo keyboard music fell off sharply, partly because of lucrative foreign commissions (most famously The Seven Last Words and the Paris symphonies), partly because of his renewed absorption in the string quartet and the piano trio. Between the Auenbrugger sonatas and the first London visit of 1791 Haydn wrote no more than a handful of sonatas, among them the triptych of two-movement works (Nos 40–42) published by the firm of Bossler in 1784. These were dedicated—perhaps as a wedding gift—to the sixteen-year-old Princess Marie Hermenegild Esterházy, who the previous year had married the future Prince Nikolaus II, destined to be Haydn’s last Esterházy patron.

Reviewing the sonatas in 1785, Cramer’s Magazin der Musik noted that they were ‘more difficult to perform than one initially believes. They demand the utmost precision, and much delicacy in performance.’ For all their surface lightness, all three are sophisticated, subtly wrought works. Allegretto innocentemente is the marking for the first movement of No 40, a set of alternating major–minor variations (a favourite form in Haydn’s later works) in a lilting, pastoral 6/8 metre. But unlike the finale of No 37, the innocence is not to be taken quite at face value. Even at the opening Haydn disturbs the bucolic idyll with offbeat sforzando accents (smoothed out in most nineteenth-century editions); and there are further disruptive accents in the contrasting G minor theme, with its broken, sighing phrases and tense harmonies. The finale likewise trades on variations and major–minor contrasts, though here the mood is one of quixotic humour. The madcap opening theme, highly irregular in its phrasing, leaps absurdly down three octaves at its first cadences and then plunges to a surprise key (B flat after D major) for a miniature development of the theme (this whole first section has the outline of a miniature sonata form). After a syncopated contrapuntal episode in E minor, the main theme returns with renewed glee, elaborately, almost zanily embellished.

The boldly assertive opening Allegro of No 41 is the only movement in the three Marie Esterházy sonatas in full sonata form. Its second group of themes begins with a radical reinterpretation of the first before moving to F minor for a new, restlessly modulating theme over an Alberti-style bass. As in the finale of No 40, the development immediately dips a major third to a relatively distant key (here D flat after F)—a favourite dramatic ploy of Haydn’s in the 1780s and 1790s. Almost before we have got our bearings, the music swerves abruptly to an equally surprising E flat major for a restatement of the main theme. Haydn follows this Allegro with a movement both mercurial and tautly worked, often freely contrapuntal in texture. Its form (ABA, with the ‘A’ section playfully varied on its reprise) is akin to the finale of No 40, though here the central section, in B flat minor, begins as a free paraphrase of the opening.

It is a far cry from these delectable lightweight works composed for amateur domestic performance to the large-scale sonatas written during Haydn’s second London visit of 1794–5 for the professional pianist Therese Jansen (c1770–1843). Born in Aachen, Jansen became a star pupil of Clementi’s after her move to England. Haydn warmly admired her playing, composing for her not only the sonatas Nos 50 and 52 (possibly, too, the slighter D major, No 51) but also three of his greatest piano trios, Nos 27–29. In May 1795 he was a witness at her wedding, in St James’s Piccadilly, to the picture dealer Gaetano Bartolozzi, son of the famous engraver Francesco Bartolozzi.

The first movement of the C major, No 50—probably the last of Haydn’s sonatas—is a ne plus ultra of thematic concentration, a brilliant, extrovert counterpart to the strenuous ‘Fifths’ Quartet, Op 76 No 2. It opens with a bald, staccato theme, virtually unharmonized and typically irregular in phrase structure—a vision of dry bones. Haydn immediately repeats and elaborates the theme, initially with full, rolling chords (presaging the orchestral style of much of the writing), then with hints of two-part counterpoint that will have significant consequences later. This single fertile idea reappears, contrapuntally enriched, as a ‘second subject’ (with the theme initially in the bass), and is treated with endless resource in the harmonically breathtaking development. The development’s climax comes with the famous ‘open pedal’ passage, where the once-bare theme is transformed into something rich and strange in the remote key of A flat. What Haydn seems to have envisaged here was not the sustaining pedal, as is sometimes assumed, but the una corda (i.e. soft) pedal available on the new Broadwood instruments but rarely found on contemporary Continental pianos. In the recapitulation the theme attains its lyrical apotheosis with another, more extended ‘open pedal’ passage, now ethereal rather than darkly mysterious.

After a poetically embellished, quasi-improvisatory Adagio in F—a rhapsodic meditation such as we find in many of the late piano trios—the finale is a candidate for the most subversively comic piece that even Haydn ever wrote. A scherzo in all but name, it continually baffles with its lopsided phrases (the quirky main theme consists of five plus two bars), outrageous sudden silences and disorienting feints to absurdly remote keys that, unlike Haydn’s usual practice, remain arbitrary and unexplained to the end.

Remote tonal relationships are also a prime feature of the noble, almost symphonic E flat Sonata, No 52, Haydn’s grandest and most spacious work for the piano. Here, though, they are integrated into a boldly comprehensive design. Haydn sets the slow movement in the far-flung ‘Neapolitan’ key of E major. But he is careful to flag this audacious move during the massive opening Allegro moderato, a movement as rich in diverse ideas as the C major’s was economical. At the heart of the development the music pauses rhetorically on a deep, full chord of G major, leading the ear to expect a resolution to C minor. But Haydn has other ideas; and with an effect at once startling, witty and poetic, the flippant second theme prances in in the quite alien key of E major. Having conjured this luminous, strangely unreal vision, Haydn then spirits the music back to the home key E flat and the recapitulation via a wonderful gliding chromatic sequence. There is another, more fleeting presentiment of the key of the Adagio near the end of the movement. Here a phrase in soft, bare octaves from the exposition is chromatically expanded, creating a mysterious phrase replete with double flats that could be rewritten enharmonically in E major.

Like the slow movement of No 50, the Adagio suggests a fantasia in its rhapsodic, richly ornamented style. But it is a more varied, far-reaching piece, more sonorously scored and more audacious in its harmony—as when the tonality veers dramatically towards a remote C major in the second half of the theme. A central episode in E minor develops the theme’s initial dotted phrase in music by turns stark and airily whimsical. Haydn has another tonal surprise up his sleeve at the start of the finale. After the E major Adagio, the unharmonized repeated Gs lead the ear to expect E minor; and when a sustained bass note in bar two establishes the key of E flat, we experience a sense of pleasurable shock. The whole movement is the consummation of Haydn’s Scarlatti-influenced toccata style, developing its irrepressible main theme with dazzling verve and chromatic sleight-of-hand: a coruscating ending to a work that, if not quite his last sonata, gloriously crowns a genre that Haydn, more than anyone, had raised from lightweight, divertimento origins to a status comparable with the exalted symphony and the string quartet.

Richard Wigmore © 2007

Dans la mythologie populaire, Haydn rime bien moins avec sonate pour piano qu’avec quatuor à cordes ou symphonie. Même s’il était un pianiste plus que compétent (un auteur londonien qualifia de «nette et distincte» son interprétation du brillant solo de pianoforte dans la Symphonie no 98), il n’était, de son propre aveu, pas un génie du clavier et, contrairement à Mozart ou à Beethoven, jamais il ne s’écrivit la moindre sonate. Le clavier n’en demeura pas moins crucial dans son processus créatif: chaque matin, il commençait invariablement par tester ses idées au clavicorde, au clavecin ou, à partir des années 1780, au pianoforte, et ce quel que fût leur médium final; son immense œuvre pour clavier, qui couvre presque toute sa vie d’adulte, commence par les pièces de clavecin qu’il produisit pour des élèves aristocrates, pendant sa «galère» viennoise, pour culminer avec les trois grandes sonates (nos 50–52 du catalogue de Hoboken inspirées par les sonores instruments Broadwood découverts lors de ses séjours londoniens.

À de rares exceptions près, les quelque soixante sonates de Haydn sont habituellement reléguées au rang de matériel pédagogique, ignorées de tous, hormis d’une poignée de grands pianistes. Pourtant, bien mieux que le corpus de sonates mozartien, plus mince, elles retracent et résument l’évolution de la sonate classique: des premiers divertimenti et partitas légers, modelés sur le style de clavecin de compositeurs comme Galuppi et le Viennois George Wagenseil, aux œuvres magnifiques, souvent prophétiques, écrites pour le public londonien, en passant par les sonates plus personnelles de la fin des années 1760 et du début des années 1770 (dont plusieurs furent influencées par l’Empfindsamkeit de C. P. E. Bach), mais aussi par l’idiome sciemment «populaire» des années 1770 et 1780.

Nulle sonate de Haydn ne doit plus l’Empfindsamkeit d’Emanuel Bach—ce langage de la sensibilité exacerbée qui puisait ses racines littéraires dans les œuvres de Jean-Jacques Rousseau et du poète allemand Klopstock—que la Sonate en la bémol no 46, composée vers 1767–8. Par-delà toute influence spécifique, cette pièce splendide reflète l’intensification saisissante de l’idiome haydnien survenue dans les années qui suivirent immédiatement la promotion du compositeur au statut de Kapellmeister à la cour d’Esterházy, en 1766. S’ouvrant sur un thème typiquement empfindsamer au phrasé irrégulier, caractérisé par des ornements délicats et des appogiatures soupirantes, le premier mouvement surpasse tous ceux qui l’ont précédé par son échelle, par sa richesse expressive, mais aussi par sa diversité de rythme et de texture. Comme si souvent dans les premières sonates de Haydn, la section centrale tient plus de la fantaisie libre que du développement authentique, même si, ici, l’exaltante figuration de type toccata balaie un spectre de tonalités inhabituellement audacieux.

Pour l’Adagio, Haydn passe à la sous-dominante, ré bémol majeur, une tonalité outrancière au XVIIIe siècle—jamais Mozart ne l’utilisa. Cette tonalité extrême ne va pas sans une intimité d’expression particulière: dès le délicat début contrapuntique, avec le style de passacaille descendant à la basse, ce mouvement lent s’affirme comme l’un des plus subtils et des plus poétiques jamais écrits par Haydn. L’enrichissement polyphonico-chromatique du thème principal du développement n’évoque pas tant C. P. E. que J. S. Bach en ce qu’il a de plus intime; enfin, la coda ouvre de nouvelles et étranges perspectives harmoniques. Doué d’un thème principal accrocheur, très vif, le finale compact, de forme sonate, offre une glorieuse délivrance physique. Mais, malgré toute son exubérance, il n’a rien de la bagatelle creuse. L’incisive figuration en doubles croches affiche toujours un fort sens de la direction, surtout dans les puissantes séquences chromatiques, juste avant la réexposition.

L’autre sonate en la bémol de ce disque, la no 43, est une pièce bien plus légère, publiée à Londres en 1783, mais écrite, très probablement, une bonne décennie auparavant. En fait, l’autographe étant perdu, certains commentateurs ont même douté de l’authenticité de cette œuvre qui, si elle est bien de Haydn, le montre sous son jour le plus gaiement galant. Le premier mouvement monothématique a un charme aimable, mais rien de cette audace, de ce plaisir de la surprise si courants chez Haydn. S’ensuit un menuet qui oppose aux rythmes pointés pseudo-militaires de la partie principale un trio de Ländler fluide, quasi schubertien. Le mouvement le plus vivement haydnesque est le savoureux finale Presto, un amalgame typique de rondo-variations. Vers la fin, le thème principal prend une tournure un rien grotesque, avec des sauts, non préparés, à une octave supérieure.

Deux des sonates de ce programme, les nos 23 et 24, proviennent du corpus de six sonates composé en 1773 et imprimé l’année suivante—la première publication autorisée d’une œuvre de Haydn—, avec une judicieuse dédicace à l’employeur du compositeur, le prince Nikolaus Esterházy. Haydn prit soin d’adapter ces pièces essentiellement légères au goût, et à la technique, du florissant marché amateur. Le ton est, là encore, avant tout galant, même si l’on rencontre ici davantage d’inventivité et de drame haydnesque que dans la Sonate en la bémol no 43. Le pimpant mouvement d’ouverture de la Sonate en fa majeur no 23, qui exploite lui aussi une scintillante figuration de style toccata, s’enrichit de soudains survols du mode mineur. Entre ce mouvement et l’espiègle finale—un mouvement de forme sonate qui varie et développe son thème de contredanse avec une astuce caractéristique—survient une sicilienne rhapsodique en fa mineur qui influença certainement Mozart en 1775, pour sa Sonate en fa majeur, K280 (bien que, contrairement à ce qui se passe chez Mozart, la sicilienne de Haydn repose moins sur une mélodie que sur une figuration langoureuse et une harmonie richement expressive).

Le premier mouvement de la Sonate en ré majeur no 24, à 3/4, est un morceau athlétique, fermement développé, où alternent écriture nerveuse à deux parties et brillantes séquences de toccata. Au début du développement, Haydn intensifie le thème principal dans une série d’imitations canoniques. L’Adagio en ré mineur s’ouvre sur un thème aux hésitations dolentes, par-dessus un accompagnement de style baroque en notes répétées—un mélange, tout haydnesque, de pathos et d’austérité—, avant de se charger d’une expressivité plus ornée. Puis, comme dans maints mouvements lents d’Emanuel Bach, Haydn fait se dissoudre la musique dans le vif finale Presto, qui affecte la forme d’un thème gracieusement syncopé, une variation insouciante jouant davantage encore avec la syncope; et ce qui promettait d’être une reprise du thème avant une pause sur un accord étranger fait malicieusement dérailler les attentes de l’auditeur.

La Sonate no 32, qui appartient à une série de six sonates publiées à titre privé dans des copies manuscrites (1776), nous fait passer de la galanterie inspirée au caustique véhément de la musique haydnienne en si mineur (comparez les quatuors à cordes, op. 33 no 1 et op. 64 no 2). Par la suite, Haydn préférera résoudre ses mouvements en mineur sur un mode majeur enjoué. Ici, toutefois, les réexpositions des mouvements extrêmes, farouchement concentrés, ne quittent pas un instant le mode mineur; et ce qui avait semblé brillant, voire espiègle, dans l’exposition (triolets dansants du premier mouvement) se crispe, devient nerveux. Le finale, avec son thème martelant jusqu’à l’obsession—le moteur de presque toute l’action musicale—et ses silences curieux, troublants, est peut-être le mouvement de sonate le plus violent de Haydn, culminant en une laconique coda qui vocifère le thème dans un âpre unisson en octaves. Au cœur de cette turbulence, le suave et large menuet central en si majeur, en réalité un ersatz de mouvement lent, apporte un peu de baume harmonique avec son trio en si mineur sinistrement agité, qui évoque le climat de la sonate tout entière.

Tirée du corpus de six sonates publié par la maison viennoise Artaria en 1780, la Sonate en ré majeur no 37 est l’une des rares sonates prélondoniennes de Haydn à être entrée au répertoire populaire. Ce corpus fut dédié aux talentueuses sœurs Franziska et Maria Katherina von Auenbrugger, dont Leopold Mozart—qui n’adressait jamais ses compliments à la légère—et Haydn en personne admirèrent le jeu dans les salons aristocratiques. La popularité de la Sonate en ré majeur se comprend sans peine. Le premier mouvement, avec son thème principal irrésistible, enjoué, évoque l’esprit du plus pimpant Domenico Scarlatti dans la dynamique du style de sonate classique. Au centre du développement, Haydn compense la jovialité prédominante par une puissante séquence de suspensions. Le Largo e sostenuto en ré mineur est particulièrement saisissant: une sarabande grave, à l’écriture retentissante, de saveur archaïque, dont les rythmes pointés et les textures contrapuntiques imitatives rappellent une ouverture baroque à la française. Comme le mouvement lent de la Sonate no 24, elle débouche directement sur le finale, un rondo ingénu marqué innocentemente et bâti autour d’un air séduisant qu’on aurait pu entendre siffler à n’importe quel coin de rue viennois.

Dans les années 1780, Haydn produisit soudain beaucoup moins de pages pour clavier solo, en partie à cause de lucratives commandes étrangères (les plus célèbres étant Les sept dernières paroles et les symphonies de Paris), en partie à cause du quatuor à cordes et du trio avec piano, qui l’absorbaient de nouveau. Entre les sonates dédiées aux sœurs Auenbrugger et son premier séjour à Londres (1791), Haydn n’écrivit qu’une poignée de sonates, parmi lesquelles figure le triptyque d’œuvres en deux mouvements (nos 40–42) publiées par la maison Bossler en 1784. Elles furent dédiées—peut-être en cadeau de mariage—à la princesse Marie Hermenegild Esterházy (alors âgée de seize ans) qui avait épousé, l’année passée, le futur prince Nikolaus II, le dernier mécène Esterházy de Haydn.

Dans une critique de ces sonates, le Magazin der Musik de Cramer fit remarquer en 1785 qu’elles étaient «plus difficiles à jouer qu’il n’y paraît. Elles exigent la plus extrême précision et une grande finesse.» Sous une légèreté apparente se cachent trois œuvres sophistiquées, subtilement ciselées. Allegretto innocentemente: telle est l’indication du premier mouvement de la Sonate no 40, un corpus de variations alternativement en majeur et en mineur (une des formes préférées du Haydn dernière manière), dans un chantant mètre pastoral à 6/8. Mais, contrairement à ce qui se passe dans le finale de la Sonate no 37, cette innocence n’est pas à prendre tout à fait au pied de la lettre. D’emblée, Haydn dérange l’idylle bucolique par des accents sforzando anacroustiques (passés à la trappe dans la plupart des éditions du XIXe siècle); d’autres accents viennent perturber le thème contrasté en sol mineur, aux phrases brisées, soupirantes, et aux harmonies tendues. Le finale exploite, lui aussi, les variations et les oppositions majeur/mineur, bien que l’humeur soit ici au donquichottisme. L’insensé thème d’ouverture, au phrasé fort irrégulier, fait, à ses premières cadences, un absurde saut descendant de trois octaves avant de plonger dans une tonalité surprise (si bémol après ré majeur) pour un développement miniature du thème (cette première section a le contour d’une forme sonate miniature). Puis, passé un épisode contrapuntique syncopé en mi mineur, le thème principal revient avec une allégresse renouvelée, embellie de manière complexe, presque burlesque.

De tous les mouvements du triptyque de Marie Esterházy, l’Allegro initial, vigoureusement péremptoire, de la Sonate no 41 est le seul de forme pleinement sonate. Son second groupe de thèmes s’ouvre sur une réinterprétation radicale du premier groupe, puis passe à fa mineur pour un nouveau thème, incessamment modulant, par-dessus une pseudo-basse d’Alberti. Comme dans le finale de la Sonate no 40, le développement descend immédiatement une tierce majeure pour atteindre une tonalité relativement éloignée (en l’occurrence ré bémol après fa)—un des ressorts dramatiques préférés du Haydn des années 1780 et 1790. Mais à peine pensons-nous nous être repérés que la musique dévie brusquement vers un mi bémol majeur tout aussi surprenant pour une réénonciation du thème principal. Haydn fait suivre cet Allegro d’un mouvement qui est comme du vif-argent, ciselé avec tension et souvent de texture librement contrapuntique. Sa forme (ABA, avec la section «A» gaiement variée quand elle est reprise) s’apparente au finale de la Sonate no 40, malgré une section centrale en si bémol mineur qui commence comme une libre paraphrase de l’ouverture.

Il y a un pas immense entre ces délectables œuvres légères destinées au marché domestique amateur et les sonates à grande échelle composées par Haydn au cours de son second séjour londonien (1794–5) pour Therese Jansen (vers 1770–1843). Née à Aix-la-Chapelle, cette pianiste professionnelle s’installa à Londres, où elle devint une élève vedette de Clementi. Haydn, qui admirait vivement son jeu, composa à son intention les Sonates nos 50 et 52 (peut-être, également, la no 51 en ré majeur, plus mince), mais aussi trois de ses plus grands trios avec piano, les nos 27–29. En mai 1795, il fut témoin à son mariage, à St James’s Piccadilly, avec le marchand de tableaux Gaetano Bartolozzi, fils du fameux graveur Francesco Bartolozzi.

Le premier mouvement de la Sonate en ut majeur no 50—probablement la dernière sonate de Haydn—est un summum de concentration thématique, un équivalent brillant, extraverti, de l’ardu Quatuor «Les Quintes», op. 76 no 2. Il s’ouvre sur un simple thème staccato, presque non harmonisé, aux phrases typiquement irrégulières—une vision de sécheresse. Immédiatement, Haydn répète et développe ce thème, d’abord avec des accords entiers retentissants (présageant le style orchestral d’une grande partie de l’écriture), puis avec un soupçon de contrepoint à deux parties qui aura d’importantes répercussions. Cette unique idée fertile ressurgit, contrapuntiquement enrichie, sous forme de «second sujet» (avec le thème initialement à la basse), et est traitée avec une infinie ressource dans le développement harmoniquement époustouflant. L’apogée de ce dernier survient avec le fameux passage d’«open pedal», où le thème dépouillé est transformé en quelque chose de riche et d’étrange, dans la lointaine tonalité de la bémol. Haydn semble avoir envisagé ici non la pédale forte, comme on le suppose parfois, mais la pédale una corda (i.e. douce) alors disponible sur les nouveaux instruments Broadwood, mais encore rare sur les pianos du Continent. Dans la réexposition, le thème atteint son apothéose lyrique avec un autre passage d’«open pedal» plus étendu, désormais plus éthéré que sombrement mystérieux.

Passé un Adagio en fa embelli avec poésie, presque improvisé—une méditation rhapsodique récurrente dans les trios avec piano tardifs—, le finale concourt indéniablement pour le titre de pièce la plus subversivement comique jamais écrite par Haydn. Ce n’est pas un scherzo, mais c’est tout comme, et nous sommes sans cesse trompés par ses phrases déséquilibrées (le bizarre thème principal consiste en cinq mesures plus deux), ses extravagants silences soudains et ses feintes déroutantes vers des tonalités absurdement éloignées qui, à rebours de l’habituelle pratique haydnienne, demeurent arbitraires et inexpliquées, jusqu’à la fin.

Les relations tonales éloignées sont aussi une caractéristique essentielle de la majestueuse et quasi symphonique Sonate en mi bémol no 52, la plus grandiose et la plus spacieuse de toutes les œuvres pour piano de Haydn, même si, ici, ces relations sont intégrées dans un schéma audacieusement complet. Le compositeur attribue au mouvement lent la lointaine tonalité «napolitaine» de mi majeur, un élan d’audace qu’il prend soin de débiliter dans un massif Allegro moderato initial aussi riche en idées que celui en ut majeur était parcimonieux. Au cœur du développement, la musique se pose rhétoriquement sur un accord complet, profond, de sol majeur, qui laisse présager une résolution sur ut mineur. Mais Haydn a d’autres idées en tête et c’est avec un effet à la fois saisissant, spirituel et poétique que le désinvolte second thème caracole dans la tonalité, des plus étrangères, de mi majeur. Après avoir convoqué cette vision lumineuse, curieusement irréelle, Haydn ramène subrepticement la musique à la tonalité principale de mi bémol et à la réexposition via une séquence chromatique merveilleusement furtive. Un autre pressentiment, plus fugace encore, de la tonalité de l’Adagio se fait entendre vers la fin du mouvement. Une phrase en douces octaves dépouillées, tirée de l’exposition, est chromatiquement développée jusqu’à devenir cette phrase mystérieuse et gorgée de doubles bémols que l’on pourrait réécrire enharmoniquement en mi majeur.

Comme le mouvement lent de la Sonate no 50, l’Adagio, par son style rhapsodique richement orné, suggère une fantaisie. Il s’agit, cependant, d’une pièce considérable, plus variée, à l’écriture plus sonore, à l’harmonie plus audacieuse—comme lorsque la tonalité vire dramatiquement vers un ut majeur reculé, dans la seconde moitié du thème. Un épisode central en mi mineur développe la phrase pointée initiale du thème en une musique tour à tour austère et désinvoltement fantasque. Haydn nous réserve une autre surprise tonale, au début du finale. Après l’Adagio en mi majeur, les sol répétés, non harmonisés, font que l’oreille s’attend à mi mineur; et quand une note de basse tenue, à la mesure deux, instaure la tonalité de mi bémol, nous ressentons un agréable choc. Ce mouvement, qui marque l’apogée du style de toccata haydnien d’influence scarlattienne, développe son irrésistible thème principal avec une verve étincelante et une dextérité chromatique: une coruscante conclusion pour une œuvre qui, si elle n’est pas tout à fait la dernière sonate de Haydn, couronne glorieusement un genre que ce compositeur a fait, plus que quiconque, passer du rang de divertimento léger à celui d’œuvres comme la symphonie de haut vol et le quatuor à cordes.

Richard Wigmore © 2007
Français: Hypérion

In populärer Mythologie wird Haydns Name wesentlich weniger mit der Klaviersonate assoziiert als mit Streichquartett oder Symphonie. Obwohl er als Pianist mehr als nur kompetent war (ein Rezensent in London beschrieb seine Ausführung des brillanten Klaviersolos in der Symphonie Nr. 98 als „geschickt und individuell“), gab er selbst zu, dass er auf dem Klavier kein „Zauberkünstler“ war, und schrieb anders als Mozart und Beethoven keine Sonaten für seinen eigene Konzertgebrauch. Das Klavier spielte jedoch eine zentrale Rolle in Haydns kreativem Schaffen. Seine Morgenroutine begann stets damit, dass er seine Ideen, egal für welches Medium, auf dem Klavichord, dem Cembalo oder ab den 1780er Jahren dem Fortepiano ausprobierte, und er komponierte praktisch sein ganzes erwachsenes Leben lang ausgiebig für Tasteninstrumente. Dieses Œuvre begann mit den Cembalostücken, die er während seiner „Galeerenjahre“ in Wien für seine aristokratischen Schüler schrieb, und kulminierte in den drei großen Sonaten (Nrn. 50–52 im Hoboken-Katalog), die von den klangvollen Broadwood-Instrumenten inspiriert wurden, die er auf seinen Londonbesuchen kennenlernte.

Mit einigen wenigen Ausnahmen werden Haydns über sechzig Sonaten gewöhnlich zu Unterrichtmaterial relegiert und außer einer Handvoll von den meisten Pianisten ignoriert. Doch sie dokumentieren und verkörpern die Evolution der klassischen Sonate wesentlich besser als Mozarts schmaleres Sonatenœuvre: von den leichten frühen Divertimenti und Partiten nach dem Vorbild des Cembalostils von Komponisten wie Galuppi und dem Wiener Georg Wagenseil, über die individuelleren Sonaten der 1760er und frühen 1770er Jahre, von denen mehrere von der Empfindsamkeit von C.Ph.E. Bach beeinflusst sind, zum bewusst „populären“ Idiom der 1770er und 1780er Jahre und bis zu den herrlichen, oft prophetischen Werken, die für öffentliche Aufführungen in London geschrieben wurden.

Keine Haydn-Sonate verdankt Emanuel Bachs Marke von Empfindsamkeit—der Sprache gesteigerter Sensibilität, die ihre literarischen Wurzeln in den Werken von Jean-Jacques Rousseau und dem deutschen Dichter Klopstock hatte—als die Sonate Nr. 46 in As, die um 1767–68 komponiert wurde. Über den spezifischen Einfluss hinaus reflektiert dieses schöne Werk die erstaunliche Intensivierung von Haydns musikalischer Sprache in den Jahren unmittelbar nach seiner Beförderung 1766 zum ersten Kapellmeister am Esterházy-Hof. Sie beginnt mit einem typisch empfindsamen Thema mit unregelmäßiger Phrasierung und durch delikate Verzierungen und Seufzervorhalte charakterisiert. Der erste Satz übertrifft all seine Vorgänger in Ausmaß, expressivem Reichtum und rhythmischer und struktureller Vielfalt. Wie oft in Haydns früheren Sonaten ist der Mittelteil eher frei-phantasierend als eine echte Durchführung, obwohl hier die berauschende toccatenhafte Figuration durch ein ungewöhnlich verwegenes tonales Spektrum schweift.

Für das Adagio geht Haydn in die Subdominante, das im 18. Jahrhundert extravagante Des-Dur, und eine Tonart, die Mozart nie verwendete. Mit dieser extremen Tonalität geht eine sonderbare Intimität des Ausdrucks Hand in Hand: vom delikaten kontrapunktischen Beginn mit seiner passacagliahaften absteigenden Bassline an entwickelt sich der Satz zu einem der feinsinnigsten und poetischsten aller langsamen Sätze Haydns. Die polyphone, chromatische Anreicherung des Hauptthemas in der Verarbeitung deutet weniger auf C.Ph.E. als auf einen äußerst verinnerlichten J.S. Bach, und Haydn bietet mehr fremdartige tonale Perspektiven in der Coda. Das kompakte Finale in Sonatenform löst die nahezu physische Spannung glorreich mit seinem eingängigen, quecksilbrigen Hauptthema. Doch trotz all seines Überschwangs ist es kein oberflächliches Geplänkel, sondern die flitzenden Sechzehntelfiguren bleiben immer zielgerichtet, besonders in den kraftvollen chromatischen Sequenzen kurz vor der Reprise.

Die andere hier aufgenommene As-Dur-Sonate, Nr. 43, 1783 in London veröffentlicht, aber höchstwahrscheinlich bereits etwa zehn Jahre früher geschrieben, ist ein weniger substanzielles Werk. Da das Autograph nicht überliefert ist, bezweifeln einige Kommentatoren die Authentizität der Sonate. Falls sie aus Haydns Feder stammt, zeigt sie den Komponisten in seiner unbeschwertesten galanten Manier. Der monothematische erste Satz besitzt einen gewissen liebenswerten Charme, enthält aber weder Haydns üblichen Abenteuersinn noch seinen Spaß an Überraschungen. Dann folgt ein Menuett, das den pseudomilitärischen punktierten Rhythmus des Hauptteils mit einem fließenden, nahezu Schubertischen Ländler-Trio verspottet. Der Haydnischste Satz ist eindeutig das rasante Presto-Finale, eine charakteristische Verschmelzung von Rondo und Variationen. Gegen Ende macht das Hauptthema mit improvisatorischen Sprüngen in eine höhere Oktave eine leicht hanswurstige Wendung.

Zwei der Sonaten in diesem Programm, Nr. 23 und Nr. 24, stammen aus der Sammlung von sechs Sonaten, die 1773 komponiert und im folgenden Jahr—als erste autorisierte Publikation von Haydns Werken—mit einer opportunen Widmung an seinen Dienstherrn Prinz Nikolaus Esterházy veröffentlicht wurden. Haydn schnitt diese vorwiegend leichtgewichtigen Stücke sorgfältig auf den Geschmack (und die Technik) des florierenden Dilettantenmarktes zu. Der Ton ist wiederum im wesentlichen galant. Aber es findet sich hier mehr Haydnischer Einfallreichtum und Drama als in der As-Dur-Sonate Nr. 43. Der forsche Anfangssatz der Nr. 23 in F-Dur verlässt sich wiederum weitgehend auf schillernde toccatenhafte Figurationen und wird durch gelegentliche Ausflüge nach Moll angereichert. Zwischen diesem Satz und dem spielerischen Finale—einem Satz in Sonatenform, der sein Kontretanz-Thema mit charakteristischer List variiert und entwickelt—steht ein rhapsodisches f-Moll-Siciliano, das bestimmt Mozart in seiner F-Dur-Sonate K280 von 1775 beeinflusste, obwohl es sich anders als Mozarts Siciliano weniger auf Melodie als auf träumerische Figuration und ausdrucksreiche Harmonik verlässt.

Der erste Satz der D-Dur-Sonate Nr. 24 steht im 3/4-Takt und ist ein athletisches, straff verarbeitetes Stück, das drahtige Zweistimmigkeit mit brillanten Toccatensequenzen abwechselt. Am Anfang der Durchführung intensiviert Haydn das Hauptthema in einer Serie kanonischer Imitationen. Das d-Moll-Adagio beginnt mit einem trübsinnig zaghaften Thema über einer Begleitung von repetierten Noten im Barockstil, bevor es expressiv aufblüht. Dem Beispiel von Emanuel Bachs langsamen Sätzen folgend löst Haydn die Musik in das lebhafte Presto-Finale auf. Dies nimmt die Form eines anmutig synkopierten Themas, einer zierlichen Variation, die noch mehr mit Synkopierung spielt, und einer scheinbaren Reprise des Themas an bis eine Fermate auf einem tonartfremden Akkord spitzbübisch die Erwartung des Hörers aus den Gleisen bringt.

Mit der Sonate Nr. 32, die aus einer Gruppe von sechs stammt, die 1776 in handschriftlichen Kopien privat veröffentlicht wurden, kommen wir von inspirierter Galanterie zu der resoluten Strenge, die für Haydns Musik in h-Moll typisch ist (man vergleiche die Streichquartette op. 33, Nr. 1 und op. 64, Nr. 2). In seinen späteren Werken bevorzugte Haydn für seine Werke in Moll eine fröhliche Auflösung in Dur. Hier jedoch bleiben die Reprisen der streng konzentrierten Ecksätze durchweg unerbittlich in Moll; und was in der Exposition brillant oder (in den tänzelnden Triolen des ersten Satzes) sogar frivol geklungen hatte, füllt sich zusehends mit ängstlicher, nervöser Spannung. Das Finale mit seinem besessen hämmernden Thema—die Hauptquelle praktisch des gesamten musikalischen Geschehens—und bizarren, beunruhigenden Momenten des Schweigens, ist womöglich Haydns vehementester Sonatensatz, und er kulminiert in einer lakonischen Coda, in der das Thema in leeren Oktaven gedonnert wird. Inmitten dieses Tumults verbreitet das süße, langatmige Menuett in H-Dur, das effektiv als Ersatz für einen langsamen Mittelsatz dient, harmonischen Balsam, und sein düster-aufgewühltes h-Moll-Trio evoziert die Gesamtstimmung des Werkes.

Eine der wenigen Sonaten aus Haydns Schaffen vor seinem Wirken in London, die es in das populäre Repertoire schafften, ist Nr. 37 in D-Dur aus der Sammlung von sechs Sonaten, die der Wiener Verleger Artaria 1780 veröffentlichte. Sie sind den talentierten Schwestern Franziska und Maria Katherina von Auenbrugger gewidmet, deren Spiel in den aristokratischen Salons sowohl von Leopold Mozart—der nie leicht Komplimente machte—sowie von Haydn selbst bewundert wurde. Die Popularität der D-Dur-Sonate ist leicht zu verstehen: der erste Satz mit seinem unwiderstehlichen, zirpenden Hauptthema evoziert den Geist von Domenico Scarlatti in seiner verwegendsten Manier im Rahmen des klassischen Sonatenstils. In der Mitte der Durchführung gleicht Haydn die vorwiegend scherzhaft-heitere Stimmung mit einer massiven Vorhaltskette aus. Das Largo e sostenuto in d-Moll ist besonders eindrucksvoll: eine gravitätische, sonore Sarabande mit archaischem Flair und der Andeutung einer barocken französischen Ouvertüre in ihren punktierten Rhythmen und imitativ-kontrapunktischem Gefüge. Wie der langsame Satz von Nr. 24 leitet auch sie ohne Unterbrechung direkt ins Finale über—ein argloses Rondo mit der Überschrift innocentemente, das um eine einprägsame Melodie angelegt ist, die man an jeder beliebigen Wiener Straßenecke gepfiffen haben könnte.

Während der 1780er Jahre ließ Haydns Produktion von Klaviersonaten beträchtlich nach, teils wegen lukrativer Auftragskompositionen im Ausland (besonders die Sieben letzten Worte und die Pariser Symphonien), teils wegen seines wiederbelebten Interesses an Streichquartett und Klaviertrio. Zwischen den Auenbrugger-Sonaten und seinem ersten Besuch in London 1791 schrieb Haydn nur eine Handvoll Sonaten, darunter das Triptychon von zweisätzigen Werken (Nrn. 40–42), die 1784 von Bossler veröffentlicht wurden. Diese sind—womöglich als Hochzeitsgabe—der sechzehnjährigen Prinzessin Marie Hermenegild Esterházy gewidmet, die im Vorjahr den zukünftigen Prinzen Nikolaus II. geheiratet hatte, der Haydns letzter Esterházy-Mäzen sein sollte.

In einer Rezension der Sonaten schrieb Cramers Magazin der Musik 1785, dass sie „schwerer zu spielen [seien], als man ursprünglich annimmt und äußerste Präzision und Delikatesse in der Ausführung verlangen“. Trotz all ihrer oberflächlichen Leichtigkeit sind alle drei komplexe, feinsinnig geschmiedete Werke. Der erste Satz der Nr. 40 ist mit Allegretto innocentemente überschrieben und ist eine Folge von Variationen, abwechselnd in Dur und Moll (eine Form die Haydn in seinen späteren Werken bevorzugte) und in heiter-pastoralem 6/8-Takt. Aber anders als das Finale von Nr. 37 ist die Unbedarftheit hier nicht ganz ernst zu nehmen. Schon gleich am Anfang stört Haydn das bukolische Idyll mit sforzando-Akzenten (die in den meisten Ausgaben des 19. Jahrhunderts „bereinigt“ wurden), und im kontrastierenden g-Moll-Thema mit seinen gebrochenen Seufzern und angespannten Harmonien finden sich weitere störende Akzente. Auch das Finale treibt sein Gewerbe mit Variationen und Dur/Moll-Kontrasten, aber die Stimmung ist hier absurd-humorig. Das tollköpfige Anfangsthema mit seiner äußert unregelmäßigen Phrasierung springt in seiner ersten Kadenz grotesk drei Oktaven nach unten und stürzt sich für eine miniaturistische Durchführung des Themas (der ganze erste Abschnitt ist in Miniatursonatenform angelegt) in eine überraschende neue Tonart (von D-Dur nach B-Dur). Nach einer synkopierten kontrapunktischen Episode in e-Moll kehrt das Hauptthema, aufwendig und fast kasperhaft verziert, munter zurück.

Das kühn-selbstbewusste einleitende Allegro von Nr. 41 ist der einzige Satz in den drei Marie-Esterházy-Sonaten in ausgeprägter Sonatenform. Seine zweite Themengruppe beginnt mit einer radikalen Neuinterpretation der ersten vor einer Wendung nach f-Moll für ein neues, unablässig modulierendes Thema über einem Alberti-Bass. Wie im Finale von Nr. 40 fällt die Durchführung unmittelbar um eine große Terz in eine relativ entfernte Tonart (hier von F nach D)—ein dramatischer Lieblingskniff Haydns in den 1780er und 1790er Jahren. Kaum haben wir uns wieder orientiert, wenn die Musik abrupt gleichermaßen überraschend für eine Wiederholung des Hauptthemas nach E-Dur ausweicht. Haydn lässt diesem Allegro einen lebhaften, straff verarbeiteten Satz von oft frei kontrapunktischer Struktur folgen. Seine Form (ABA, dessen „A“-Teil in seiner Reprise spielerisch variiert wird) ist der des Finales von Nr. 40 ähnlich, obwohl hier der Mittelteil in b-Moll als freie Paraphrase des Anfangs beginnt.

Diese entzückenden, für die häusliche Aufführung von Dilettanten geschriebenen leichtherzigen Werke sind weit von den großangelegten Sonaten entfernt, die Haydn während seinem zweitem Besuch in London 1794–95 für die professionelle Pianistin Therese Jansen (ca. 1770–1843) schrieb. Die in Aachen gebürtige Jansen wurde nach ihrer Ansiedlung in England eine Starschülerin Clementis. Haydn bewunderte ihr Spiel sehr und komponierte für sie nicht nur die Sonaten Nr. 50 und Nr. 52 (und womöglich auch die belanglosere D-Dur-Sonate Nr. 51), sondern auch drei seiner größten Klaviertrios, Nrn. 27–29. Im Mai 1795 war er Trauzeuge auf ihrer Hochzeit in St. James’s Piccadilly zu dem Kunsthändler Gaetano Bartolozzi, dem Sohn des berühmten Graveurs Francesco Bartolozzi.

Der erste Satz der wahrscheinlich letzten Sonate Haydns—Nr. 50 in C-Dur—ist das Non plus ultra thematischer Konzentration, ein brillantes extrovertiertes Gegenstück zum angespannten Quintenquartett op. 76, Nr. 2. Er beginnt mit einem kargen Staccato-Thema, praktisch unharmonisiert und von typisch unregelmäßiger Struktur—eine Vision trockener Gebeine. Haydn wiederholt das Thema sofort und führt es weiter aus, zunächst mit vollen, wogenden Akkorden (die auf den oft orchestralen Stil der Komposition hinweisen), dann mit Andeutungen an einen zweistimmigen Kontrapunkt, der später signifikante Folgen haben soll. Diese einzelne fruchtbare Idee kehrt kontrapunktisch bereichert (mit dem Thema zunächst im Bass) als „zweites Thema“ zurück und wird in der harmonisch atemberaubenden Durchführung mit endloser Erfindungskraft verarbeitet. Der Höhepunkt der Durchführung tritt mit der berühmten „Forte-Pedal“-Passage ein, in der das einst karge Thema in etwas Eigentümliches und Üppiges in der entfernten As-Tonalität transformiert wird. Was Haydn hier zu erwarten schien war jedoch nicht das Haltepedal sondern das auf den neuen Broadwood-Instrumenten verfügbare una corda (Verschiebungs-) Pedal, das kontinentale Klaviere nur selten besaßen. In der Reprise erreicht das Thema seine lyrische Apotheose mit einer weiteren, ausgedehnteren „Forte-Pedal“-Passage, wo es jetzt eher ätherisch als dunkel-mysteriös klingt.

Nach einem poetisch ausgezierten, quasi improvisatorischen Adagio in F—eine rhapsodische Meditation wie wir sie in vielen der späten Klaviertrios finden—folgt ein Finale, das bestimmt ein guter Kandidat für das subversivste komische Stück ist, das Haydn je schrieb. Außer dem Namen nach ist es in jeder Hinsicht ein Scherzo, verblüfft durchweg mit seinen schrägen Phrasen (das schrullige Hauptthema besteht aus fünf plus zwei Takten), haarsträubenden unvermittelten Pausen und verwirrenden Feinten in absurd entfernte Tonarten, die, anders als für Haydn sonst üblich, bis zum Ende willkürlich und unerklärt bleiben.

Entfernte Tonartenverwandtschaften zeichnen auch die noble, nahezu symphonische Es-Dur-Sonate Nr. 52 aus, Haydns grandiosestes und großzügigstes Werk für Klavier. Hier werden sie jedoch in einer kühn übergreifenden Anlage integriert. Haydn setzt den langsamen Satz in der entlegenen „neapolitanischen“ Tonart E-Dur. Er bereitet diesen wagemutigen Schritt aber im einleitenden, massiven Allegro moderato sorgfältig vor, das so reich an verschiedenen Ideen ist wie die C-Dur-Sonate ökonomisch war. Im Herzen der Durchführung hält die Musik rhetorisch auf einem tiefen, vollen G-Dur-Akkord ein, nach dem das Ohr eine Auflösung nach c-Moll erwartet. Aber Haydn hat andere Ideen, und mit gleichermaßen überraschender, origineller und poetischer Wirkung stolziert das frivole zweite Thema in der ganz fremden Tonart E-Dur herein. Nachdem Haydn diese leuchtende, seltsam unwirkliche Vision heraufbeschwört, zaubert er die Musik mit Hilfe einer wunderbaren chromatisch gleitenden Sequenz wieder in die Grundtonart Es-Dur und die Reprise zurück. Gegen Ende des Satzes findet sich eine weitere flüchtige Andeutung der Tonart des Adagios. Hier wird eine Phrase aus der Exposition in leisen, leeren Oktaven chromatisch erweitert, was eine mysteriöse Phrase voller Doppel-bs kreiert, die enharmonisch in E-Dur notiert werden könnte.

Dieses Adagio klingt, wie auch der langsame Satz in Nr. 50, mit seinem rhapsodischen, reich verzierten Stil an eine Fantasie an. Aber dies ist ein vielfältigeres, weitreichenderes Stück mit größerer Klangfülle und waghalsigerer Harmonik—wie wenn die Tonalität in der zweiten Hälfte des Themas dramatisch in Richtung C-Dur steuert. Eine zentrale Episode in e-Moll verarbeitet die einleitende punktierte Phrase in abwechselnd kahler und sorglos-launischer Musik. Am Anfang des Finales schüttelt Haydn noch eine weitere tonale Überraschung aus dem Ärmel. Nach dem E-Dur-Adagio lassen die nicht harmonisierten repetierten Gs das Ohr e-Moll erwarten, und wenn eine angehaltene Bassnote im zweiten Takt die Tonart Es-Dur etabliert, fühlen wir einen Wonneschauer. Der Satz als Ganzes ist der Gipfelpunkt in Haydns von Scarlatti beeinflusstem Toccatenstil und entwickelt sein unwiderstehliches Hauptthema mit blendendem Elan und chromatischer Fingerfertigkeit: ein funkelnder Beschluss für ein Werk, das, wenn es auch nicht seine allerletzte Sonate ist, ein Genre krönt, das Haydn mehr als jeder andere von seinem leichtherzigen Divertimento-Ursprung zu einem Status erhob, der sich mit dem der Erhabenheit von Symphonie und Streichquartett vergleichen lässt.

Richard Wigmore © 2007
Deutsch: Renate Wendel