Mendelssohn possessed a talent which was almost inexhaustible in terms of its promise and potential, yet he lacked the inner determination to develop his powers to their fullest extent. He was a sensitive man who was ultimately destroyed by his constant and caring attempts to counterbalance his extraordinary gifts with the need for a small number of intimate relationships away from the exhausting demands of being an idolized musical celebrity. As he once put it: ‘The thoughts which are expressed to me by music that I love are not too indefinite to be put into words, but on the contrary, too definite.’

Nowhere is Mendelssohn’s creative psyche more poignantly exposed than in his choral works. Here one regularly encounters his veneration of Bach intermingled with his inimitable ‘songs without words’ instrumental style—only here made explicit by the use of sung texts. His desire to create music rewarding for performers and listeners alike is everywhere apparent, as is his always mellifluous and gracious vocal writing. Most endearing of all are Mendelssohn’s worlds of dream-like contentment, which cocoon the listener in a web of enchanted idealism.

The Three Sacred Choruses, Op 23, were composed shortly after Mendelssohn’s arrival in Rome in November 1830 and directly in response to one of his first visits to the Vatican City. The twenty-one-year-old composer reported enthusiastically to his family that each morning he would play, sing and compose before setting off on sight-seeing trips around the Italian capital. Musically, however, he was decidedly underwhelmed, bemoaning the prevailing standards of orchestral playing as ‘worse than anyone can possibly imagine’. The singing he heard also apparently left a lot to be desired.

The first of the Three Sacred Choruses, Aus tiefer Not, is structured in five sections, four of which are unaccompanied and built on the main chorale theme. The central third—itself a paraphrase of the chorale—is accompanied and cast in Mendelssohn’s flowing, lyrical style, in stark contrast to the neo-Bachian music (most notably the fugal second movement) by which it is surrounded.

Although Mendelssohn was a devout Protestant all his life, his setting of the Latin Ave Maria can be numbered among his most radiantly beautiful creations. Cast in three parts, the devotional simplicity of the outer sections (which share the same basic musical material) contrasts tellingly with the floated contrapuntal textures of the ‘Sancta Maria’. The tenor solo’s opening phrase is recalled, incidentally, in the final coda of the ‘Scottish’ Symphony. Heinrich Dorn wrote enthusiastically in the Neue Zeitschrift für Musik: ‘The music speaks so convincingly of Mary’s sanctity that it could lead a non-Catholic to her. This sacredly joyous A major ensemble resembles a golden platter upon which the master has laid down this pure hymn. Here we find the tenderest tonal colours of edification, worship and religious thought directed towards Heaven and reflected in the eye.’

The ‘archaic’ austerity and raw emotional power of Mitten wir im Leben sind sets it apart from Mendelssohn’s characteristic vocal idiom. This is derived directly from Samuel Scheidt and Johann Sebastian Bach, whom Mendelssohn considered the greatest of all composers and whose modern reputation he effectively secured with a historic performance of the St Matthew Passion in 1829. Mitten wir is divided into three verses, each concluded by a ‘Kyrie eleison’, and characterized by the textural contrasts achieved by setting plaintive chorales against energized, contrapuntal vivaces. Most memorable of all is the way Mendelssohn resolves the intensity of the opening pair of ‘Kyries’ with the floated closing phrases.

Known throughout the English-speaking world in its Mendelssohn-approved English version, Hör mein Bitten is the most popular of his small-scale choral works. It was composed during Mendelssohn’s eighth visit to England between May and July 1844, just before he began putting the finishing touches to his E minor Violin Concerto. In addition to the usual round of social engagements, Mendelssohn conducted six Philharmonic Society concerts, including celebrated performances of Beethoven’s Violin Concerto with Joseph Joachim and the fourth Piano Concerto by Mendelssohn himself. He described his time in England as ‘crazy, absolutely crazy’, and little wonder. He rarely got to bed until half past one in the morning, having spent each day in a feverish whirlwind of musical and social engagements, and later reckoned that he’d got through more music during his two months in London than he did the rest of the year put together.

Hör mein Bitten shows none of the sense of fatigue that afflicted Mendelssohn throughout his visit. On the contrary he seems to have taken the opportunity to conjure up the feelings of peace and contentment in the opening section that he so desperately sought in his personal life. As the choir joins the soprano (or treble) soloist, the music moves into 3/8 (E minor) and becomes considerably more agitated. After a brief and dramatic recitative, the contented final section resolves any tension in the flowing melodic lines of the inimitable ‘O for the wings, for the wings of a dove’, which also closes this disc in its famous English adaptation.

The Three Psalms, Op 78, the first two of which are included here, were composed during the same period, between 1843 and 1844. Mendelssohn was as hectically busy as ever, yet the whirlwind pace of his musical life finds no place in these movingly poised settings. Indeed, it defies belief that Mendelssohn’s treatment of Psalm 2, one of his most sublime creations, could have resulted from such an itinerary. Composed in a matter of days for the Christmas service of 1843, it followed hard upon a series of concerts at the Gewandhaus in Leipzig, a pension fund concert at which he played Bach’s C major Triple Concerto with Ferdinand Hiller and Clara Schumann, premieres of music by Niels Gade and George Alexander Macfarren, mentoring the up-and-coming composer Carl Reinecke, a swift journey to Berlin to conduct the overture to Mozart’s The Magic Flute, a Haydn symphony, and Beethoven’s Symphony No 7 and ‘Emperor’ Piano Concerto, further concerts featuring concertos, symphonies and overtures by Mozart, Beethoven and Weber, accompanying a violin recital with Bernard Molique which included Beethoven’s ‘Kreutzer’ Sonata, among various other engagements. He also received a lucrative offer from William Sterndale Bennett to conduct all of London’s orchestral concerts that season, which he reluctantly had to turn down owing to lack of time.

Warum toben die Heiden (Psalm 2) divides into several musically differentiated sub-sections. After the imposing opening declaration (verses 1–5) with its characteristic dotted rhythms and highly affective antiphonal writing for the male voices of both choirs, a sense of spiritual calm is beautifully conveyed by the use of solo voices, until the gloriously full tutti at the words ‘Du bist mein Sohn’. The music moves into triple metre (3/2) at verse 9 for a tempestuous ‘Du sollst sie mit’, followed by a withdrawn, awe-inspired ‘So lasset euch nun weisen’. The passage which follows (‘Küsset den Sohn’) finds Mendelssohn’s inspiration running at white heat, culminating in a series of ecstatic harmonic suspensions of surpassing beauty. The brief final Gloria (‘Ehre sei dem Vater’) conceals within its apparent simplicity of utterance, a supremely crafted four-part canon.

The setting of Richte mich, Gott (Psalm 43) exchanges the double chorus of Warum toben for a single four-voice choir, and is noticeably simpler in outline. Following the stern contours of the D minor opening section, characterized by the male voices in unison alternating with the female choir in four-part harmony, the move to the relative major (F) at the words ‘Sende dein Licht’ soars away to uplifting effect. The following 3/8 andante reverts to the atmosphere and textures of the opening section before the final verses resolve former tensions in the warm glow of a D major chorale.

Zum Abendsegen (‘To the Evening Service’) is a moving, contrapuntal miniature in A minor, one of the most ‘ancient’ in feel of all Mendelssohn’s choral works, which possesses a poignant intensity arising out of his subtle (and supple) handling of contrapuntally overlapping textures. Mendelssohn’s mastery of temporal pacing ensures that although the work builds towards and relaxes away from a central climax in little more than two-and-a-half minutes, nothing feels remotely forced.

As is invariably the case with Mendelssohn’s final choral works, the Kyrie eleison of 1846 (the last and finest of four settings he composed) was written for the choir of the Domkirche in Berlin. The sense of inner peace and warmth of expression which characterizes this setting is remarkable from a man who was close to physical collapse. Throughout his life (with the notable exception of losing his beloved sister, Fanny, right at the end), Mendelssohn repeatedly demonstrated a transcendental ability to overcome worldly concerns and elevate his music to a more spiritual level of human experience.

The posthumously published Three Sacred Pieces were composed towards the end of 1846, concurrent with the Kyrie eleison. Mendelssohn was never physically the most robust of men, and the years of constant travelling, performing, composing and conducting were now taking their toll on his fragile frame—he was to pass away the following year, completely burnt out. His letters of the period are brimful of references to his state of exhaustion, and by the time he came to compose these short choral works, he had already pulled out of the Leipzig Gewandhaus winter concert season, leaving Gade to cover most of his conducting engagements. His work at the Conservatory was meanwhile taken on by his old friend, Ignaz Moscheles. These perfectly conceived miniatures are typical both in terms of their sheer mastery of choral writing and effortless command of musical expression and structure.

The relatively brief Heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth is an extrovert call to rejoice. The opening, in particular, is unforgettable in its exemplary harmonic control, the overlapping entries combing to produce a glorious suspension at the antepenultimate exhortation of ‘Heilig’. The dotted rhythms which dominate the remainder of the setting help to create a sense of uncontainable forward momentum towards the joyous final cadence.

Ehre sei Gott in der Höhe is more intricate, making great use of the contrasts between unison, antiphonal and solo textures. Mendelssohn demands an unusually wide dynamic range here, and employs several pronounced changes of tempo to facilitate textual clarity.

Whereas much of the music on this disc dates from the end of Mendelssohn’s tragically short life, Verleih’ uns Frieden was composed, along with the Op 23 Sacred Choruses, during the period following the composer’s first flush of public success with such undisputed masterpieces as the String Octet and the Overture to A Midsummer Night’s Dream.

Between May 1830 and October 1831 Mendelssohn undertook a gruelling tour which included stops at Munich, Salzburg, Linz, Vienna, Pressburg, Graz, Venice, Florence, Rome, Naples, Pompeii, Genoa, Milan and Geneva. By far the longest stay was in Rome, between 12 November 1830 and 10 April 1831, and it was there that he composed this prayer for peace, dated on the manuscript 10 February 1831.

This magical piece, originally scored for two flutes, two clarinets, two bassoons, strings and organ, but heard here in its organ-only version, is a continuous, three-verse setting (the same text is heard three times) in four parts. The floated introduction, premonitory of the woodwind figurations which open the Schöne Melusine overture of 1833, leads directly into the quietly contemplative first verse set for basses alone. Only the last verse utilizes the full forces available, and does so with a generous warmth of expression that leaves one in no doubt that ultimate peace cannot be far away.

Julian Haylock © 2006

Mendelssohn avait un talent riche de possibilités et de promesses, presque inépuisable, mais il lui manquait la détermination intérieure qui lui aurait permis de donner la pleine mesure de ses moyens. Homme sensible, il fut finalement anéanti par ses constantes et bienveillantes tentatives pour contrebalancer ses dons extraordinaires par le besoin d’un petit cercle intime, loin des exigences épuisantes liées au fait d’être une célébrité musicale idolâtrée. Comme il le dit un jour: «Les pensées qui me sont dictées par la musique que j’aime ne sont pas trop indéfinies, mais trop définies, pour être mises en mots.»

Nulle part la psyché créative de Mendelssohn n’est exposée avec plus de poignant que dans ses œuvres chorales. Sa vénération pour Bach y transparait régulièrement, mêlée à l’inimitable style instrumental de ses «romances sans paroles»—explicité, ici, par le seul usage de textes chantés. Son désir de créer une musique gratifiante et pour les interprètes et pour les auditeurs est omniprésent, de même que son écriture vocale, toujours mélodieuse et gracieuse. Les univers mendelssohniens de contentement onirique sont attachants entre tous, qui enveloppent l’auditeur dans une toile d’idéalisme enchanté.

Mendelssohn composa les Trois chœurs sacrés, op. 23 peu après être arrivé à Rome, en novembre 1830, en réaction immédiate à l’une de ses premières visites au Vatican. Enthousiaste, le compositeur, alors âgé de vingt en un ans, rapporta à sa famille qu’il jouait, chantait et composait chaque matin, avant de partir visiter les environs de la capitale italienne. Musicalement, il fut cependant résolument déçu, déplorant le niveau du jeu orchestral de l’époque—«pire que tout ce qu’on peut imaginer». Le chant laissait manifestement beaucoup à désirer, lui aussi.

Le premier des Trois chœurs sacrés, Aus tiefer Not, présente cinq sections, dont quatre sans accompagnement, qui reposent sur le thème principal du choral. La troisième section centrale—elle-même une paraphrase du choral—est avec accompagnement et coulée dans le style fluide, lyrique de Mendelssohn, en fort contraste avec la musique néo-bachienne (et notamment le deuxième mouvement fugué) qui l’entoure.

Quoique Mendelssohn fût, toute sa vie durant, un pieux protestant, sa mise en musique de l’Ave Maria latin est l’une de ses créations les plus radieusement belles. Coulé en trois parties, il voit s’établir un contraste éloquent entre la simplicité dévotionnelle de ses sections extrêmes (qui partagent le même matériau musical de base) et les textures contrapuntiques flottantes de son «Sancta Maria». Signalons que la phrase initiale du ténor solo est rappelée dans la coda finale de la Symphonie «Écossaise». Enthousiaste, Heinrich Dorn écrivit dans la Neue Zeitschrift für Musik: «La musique dit avec une telle conviction la sainteté de Marie qu’elle pourrait amener vers la Vierge un non-catholique. Cet ensemble en la majeur, d’une joie sacrale, est comme un plateau en or sur lequel le maître aurait déposé cette hymne pure. Nous découvrons là les plus tendres couleurs tonales de l’édification, du culte et de la pensée religieuse tournées vers le Ciel et reflétées dans le regard.»

Son austérité archaïque et sa puissance émotionnelle brute placent Mitten wir im Leben sind à l’écart de l’idiome vocal typiquement mendelssohnien, directement hérité de Samuel Scheidt et de Johann Sebastian Bach, que Mendelssohn tenait pour le plus grand compositeur et dont il assura efficacement la réputation moderne grâce à une exécution historique de la Passion selon saint Matthieu (1829). Mitten wir est divisé en trois strophes, toutes terminées par un «Kyrie eleison» et caractérisées par des contrastes de texture nés de l’opposition entre chorals plaintifs et vivace stimulés, contrapuntiques. Le plus mémorable ici, c’est la manière dont Mendelssohn résout l’intensité des deux «Kyrie» initiaux avec les phrases conclusives flottantes.

Connu de tout le monde anglophone dans sa version anglaise («Hear my prayer»), approuvée par le compositeur, Hör mein Bitten est la plus populaire des œuvres chorales à petite échelle de Mendelssohn, qui l’écrivit lors de son huitième séjour en Angleterre (mai–juillet 1844), juste avant de commencer à parachever son Concerto pour violon en mi mineur. Outre ses habituelles obligations sociales, Mendelssohn dirigea six concerts de la Philharmonic Society, au nombre desquels figurèrent les fameuses exécutions du Concerto pour violon de Beethoven avec Joseph Joachim et de son propre Concerto pour piano no 4. Il décrivit sa période anglaise comme «folle, absolument folle», ce qui n’a rien de surprenant. Rarement couché avant 1h 30 du matin, il passait toute sa journée dans un fébrile tourbillon d’obligations sociales et musicales—il avouera plus tard avoir consommé plus de musique en deux mois passés à Londres que dans tout le reste de l’année.

Hör mein Bitten ne trahit en rien la fatigue qui accabla Mendelssohn durant ce séjour. Bien au contraire, le compositeur semble avoir saisi là l’occasion de faire jaillir les sentiments de paix et de contentement (section d’ouverture) qu’il recherchait si désespérément dans sa vie personnelle. Lorsque le chœur se joint au soprano (ou au treble) solo, la musique passe à 3/8 (mi mineur) et devient nettement plus agitée. Passé un bref et dramatique récitatif, la section finale, apaisée, résout toute la tension dans les lignes mélodiques fluides de l’inimitable «O for the wings, for the wings of a dove», qui clôt également ce disque dans sa célèbre adaptation anglaise.

Les Trois psaumes, op. 78—seuls les deux premiers figurent ici—datent, eux aussi, des années 1843–4. Mendelssohn était alors plus frénétiquement occupé que jamais, mais le maelström de sa vie musicale ne trouve pas le moindre écho dans ces pages d’un calme émouvant. On peine vraiment à croire que le Psaume 2, l’une de ses créations les plus sublimes, ait pu résulter d’un tel parcours: composé en quelques jours pour le service de la Noël 1843, il suivit immédiatement une série de concerts au Gewandhaus de Leipzig, un concert pour la caisse de retraite—où Mendelssohn joua le Triple Concerto en ut majeur de Bach avec Ferdinand Hiller et Clara Schumann—, des créations d’œuvres de Niels Gade et de George Alexander Macfarren, un soutien au compositeur prometteur Carl Reinecke, un voyage éclair à Berlin pour diriger l’ouverture de la Flûte enchantée de Mozart, une symphonie de Haydn, la Symphonie no 7 et le Concerto pour piano l’«Empereur» de Beethoven, d’autres concerts proposant des concertos, des symphonies et des ouvertures de Mozart, de Beethoven et de Weber, mais aussi l’accompagnement d’un récital de violon avec Bernard Molique incluant la Sonate à «Kreutzer» de Beethoven, et bien d’autres engagements encore. Il reçut aussi une lucrative proposition de William Sterndale Bennett, qui lui offrit de diriger tous les concerts orchestraux londoniens de cette saison-là—mais il dut refuser à contrecœur, faute de temps.

Warum toben die Heiden (Psaume 2) comprend plusieurs sous-sections musicalement différenciées. Passé l’imposante déclaration initiale (versets 1–5), aux rythmes pointés typiques et à l’écriture antiphonée, des plus affectives, adressée aux voix masculines des deux chœurs, un sentiment de calme spirituel est merveilleusement véhiculé par l’usage de voix solo, jusqu’au tutti, glorieusement entier, aux mots «Du bist mein Sohn». Au verset 9, la musique passe à un mètre ternaire (3/2) pour un tempétueux «Du sollst sie mit», auquel succède un «So lasset euch nun weisen» réservé, intimidé. Dans le passage suivant («Küsset den Sohn»), l’inspiration mendelssohnienne chauffée à blanc culmine en une série d’extatiques suspensions harmoniques d’une beauté sans pareille. Le bref Gloria final recèle en son apparente simplicité d’énonciation un canon à quatre parties suprêmement ciselé.

Richte mich, Gott (Psaume 43) abandonne le double chœur de Warum toben pour un seul chœur à quatre voix et offre un dessin remarquablement plus simple. Après les austères contours de la section initiale en ré mineur, marqué par une alternance voix masculines à l’unisson/chœur féminin dans une harmonie á quatre parties, le passage au majeur relatif (fa, aux mots «Sende dein Licht») s’élève avec un effet édifiant. Puis, l’andante à 3/8 revient à l’atmosphère et aux textures de la section initiale avant que les derniers versets ne résolvent les tensions passées dans la chaude lueur d’un choral en ré majeur.

Zum Abendsegen («To the Evening Service»), l’une des plus «antiques» œuvres chorales de Mendelssohn, est une émouvante miniature contrapuntique en la mineur, douée d’une intensité poignante née du traitement subtil (et souple) de textures se chevauchant contrapuntiquement. Grâce à la maîtrise mendelssohnienne de l’allure temporelle, absolument rien ne semble forcé, alors même que l’œuvre tend vers un apogée central et s’en relâche en un peu plus de deux minutes et demie.

Comme absolument toutes les dernières œuvres chorales de Mendelssohn, le Kyrie eleison de 1846 (le dernier et le plus beau de ses quatre Kyrie) fut écrit pour le chœur de la Domkirche de Berlin. La paix intérieure et l’expression chaleureuse qui en émanent sont remarquables chez un homme alors proche de l’effondrement physique. Durant toute son existence (à l’exception notable de la perte de sa bien-aimée sœur Fanny, à la toute fin), Mendelssohn montra très souvent une aptitude transcendentale à surmonter les choses de ce monde pour élever sa musique à un niveau davantage spirituel de l’expérience humaine.

Publiées à titre posthume, les Trois pièces sacrées furent composées vers la fin de 1846, en même temps que le Kyrie eleison. Physiquement, Mendelssohn ne fut jamais des plus robustes et toutes ces années passées à voyager, à jouer, à composer et à diriger sans répit avaient laissé des traces sur son corps fragile—il s’éteindra l’année suivante, complètement exténué. Ses lettres de l’époque regorgent d’allusions à son épuisement et, lorsqu’il en vint à composer ces brèves pièces chorales, il s’était déjà retiré de la saison d’hiver des concerts du Gewandhaus de Leipzig, laissant Gade honorer la plupart de ses engagements de chef d’orchestre. Dans le même temps, son travail au Conservatoire fut assuré par son vieil ami, Ignaz Moscheles. Ces miniatures, parfaitement conçues, sont typiques tant par leur maîtrise absolue de l’écriture chorale que par leur contrôle aisé de l’expression et de la structure musicales.

Heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth, relativement bref, est un appel extraverti à la joie. L’ouverture, surtout, est inoubliable, avec sa maîtrise harmonique exemplaire, avec ses entrées qui se chevauchent et luttent pour produire une glorieuse suspension à l’antépénultième exhortation: «Heilig». Les rythmes pointés qui dominent le reste de la musique contribuent à créer une sensation d’irrépressible élan vers l’avant, vers la joyeuse cadence finale.

Plus complexe, Ehre sei Gott in der Höhe fait grand usage des contrastes entre les textures à l’unisson, antiphonées et solo. Mendelssohn y recourt à un éventail dynamique inhabituellement large et utilise plusieurs changements de tempo prononcés pour aider à la clarté textuelle.

Si la plupart des pièces de ce disque datent de la fin de la vie, tragiquement brève, de Mendelssohn, Verleih’ uns Frieden fut composé en même temps que les Chœurs sacrés, op. 23, juste après les premiers succès publics du compositeur, remportés avec des chefs-d’œuvre incontestés comme l’Octuor à cordes et l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été.

De mai 1830 à octobre 1831, Mendelssohn se lança dans une tournée éreintante qui passa par Munich, Salzbourg, Linz, Vienne, Pressbourg, Gratz, Venise, Florence, Rome, Naples, Pompéi, Gênes, Milan et Genève. Son plus long séjour fut de loin celui de Rome (12 novembre 1830–10 avril 1831), cité où il composa cette prière pour la paix datée, sur le manuscrit, du 10 février 1831.

Cette pièce magique, originellement écrite pour deux flûtes, deux clarinettes, deux bassons, cordes et orgue, mais proposée ici dans sa version pour orgue solo, est une mise en musique continue de trois versets (le même texte est entendu trois fois), scindée en quatre parties. L’introduction flottante, prémonitoire des figurations aux bois qui commencent l’ouverture Schöne Melusine (1833), mène droit au premier verset, paisiblement contemplatif, pour basses seules. Seul le dernier verset utilise toutes les forces disponibles et il le fait avec une chaleur d’expression tellement généreuse qu’on ne doute pas que la paix ultime soit proche.

Julian Haylock © 2006
Français: Hypérion

Mendelssohn besaß ein schier unendlich vielversprechendes und entwicklungsfähiges Talent, doch mangelte es ihm an innerer Entschlossenheit, dieses Potential voll auszuschöpfen. Er war ein sensibler Mensch, der schließlich von seinen permanenten und liebevollen Versuchen zerstört wurde, seine außergewöhnlichen Begabungen mit dem Bedürfnis nach eine gewissen Anzahl enger Beziehungen jenseits der von ihm als vergötterten musikalischen Prominenten abverlangten ermüdenden Forderungen im Gleichgewicht zu halten. Er formulierte es einmal so: „Die Gedanken, die durch die von mir geliebte Musik ausgedrückt werden, sind nicht zu unbegrenzt, um in Worte gefasst zu werden, sondern im Gegenteil, zu begrenzt.“

Nirgends tritt Mendelssohns kreative Psyche deutlicher zum Vorschein als in seinen Chorwerken. Hier trifft man regelmäßig auf seine Verehrung Bachs gepaart mit seinem aus den „Liedern ohne Worte“ vertrauten unnachahmlichen Instrumentalmusikstil—der hier allerdings einen gesungenen Text enthält. Mendelssohns Wunsch, Musik zu schaffen, die sowohl den Interpreten als auch den Hörern entgegen kommt, wird überall deutlich, wie auch seine geschmeidige und kultivierte Kompositionsweise für die menschliche Stimme. Am liebenswertesten sind Mendelssohns Welten verträumter Zufriedenheit, die den Hörer in ein Netz aus zauberhaftem Idealismus einhüllen.

Die Drei geistlichen Chöre, op. 23 wurden kurz nach Mendelssohns Ankunft in Rom im November 1830 komponiert und entstanden als unmittelbare Reaktion auf einen seiner ersten Besuche der Vatikanstadt. Der 21-jährige Komponist berichtete seiner Familie begeistert, wie er jeden Morgen Klavier spielen, singen und komponieren würde, bevor er zur Besichtigung der Sehenswürdigkeiten der italienischen Hauptstadt aufbrach. In musikalischer Hinsicht war er jedoch eindeutig weniger beansprucht und klagte über das herrschende Niveau des Orchestermusizierens: Es sei „schlimmer, als man sich überhaupt vorstellen kann“. Auch was Mendelssohn an Gesang hörte, ließ angeblich stark zu wünschen übrig.

Der erste der Drei geistlichen Chöre, Aus tiefer Not, teilt sich in fünf Abschnitte auf, von denen vier a cappella sind und im Wesentlichen auf der Hauptchoralmelodie aufbauen. Der mittlere, dritte Abschnitt—selber eine Choralparaphrase—wird instrumental begleitet, ist von Mendelssohns fließendem, lyrischem Stil geprägt und steht im starken Kontrast zu der ihn umgebenden neobachschen Musik (besonders im fugenähnlichen zweiten Abschnitt).

Mendelssohn war sein Leben lang ein frommer Protestant, was ihn nicht vor einer Vertonung des lateinischen Ave Maria abschreckte. Sie zählt zu den strahlend schönsten Schöpfungen des Komponisten und ist in drei Abschnitte unterteilt. Die andächtige Einfachheit der Außenabschnitte (die das gleiche Grundmaterial haben) setzt sich beredt von den schwebenden kontrapunktischen Texturen des „Sancta Maria“ ab. Die einleitende Tenorsolopassage wird übrigens in der letzten Koda der „Schottischen“ Sinfonie wieder aufgenommen. Heinrich Dorn schrieb in der Neuen Zeitschrift für Musik voller Begeisterung: „Die Musik kommt durchaus aus dem Gemüte und singt so klar von Marias Heiligkeit, daß sie einen Nichtkatholiken zu ihr führen könnte. Das heilig frohe A-Dur scheint gleichsam die Goldplatte, auf welcher der Meister sein reines Kirchenlied niederlegte. Hier finden wir die zartesten Tonfarben der Erhebung, der Andacht, der Religion; himmelwärts gerichtete Gedanken, die sich im Auge abspiegeln.“

Durch die „archaische“ Strenge und rohe emotionale Kraft in Mitten wir im Leben sind unterscheidet sich diese Motette von Mendelssohns anderer Vokalmusik. Diese Eigenschaften wurden direkt von Samuel Scheidt und Johann Sebastian Bach übernommen. Letzteren hielt Mendelssohn für den größten Komponisten überhaupt. Mit der historischen Aufführung der Matthäuspassion 1829 sicherte Mendelssohn wirksam die Rezeption Bachs im modernen Zeitalter. Mitten wir im Leben sind ist in drei Verse unterteilt, wobei jeder Vers mit einem „Kyrie eleison“ schließt. Das Stück zeichnet sich durch Kontraste des Stimmsatzes aus, die durch das Setzen einfacher Choralvertonungen gegen energiegeladene kontrapunktische Vivace-Abschnitte entstehen. Am beeindruckendsten ist die Art, mit der Mendelssohn die Intensität des einleitenden „Kyrie“-Paares mit den schwebenden abschließenden Gesten aufgelöst.

Hör mein Bitten ist in der Englisch sprechenden Welt in der von Mendelssohn gutgeheißenen englischen Übersetzung weithin bekannt. Unter seinen kleiner angelegten Chorwerken erweist sich diese Vertonung als sein beliebtestes Stück. Es entstand bei Mendelssohns achtem Englandbesuch zwischen Mai und Juli 1844, kurz bevor er seinem Violinkonzert in e-Moll den letzten Schliff angedeihen ließ. Zusätzlich zu seinen üblichen gesellschaftlichen Verpflichtungen dirigierte Mendelssohn sechs Konzerte der Philharmonic Society, unter anderem auch die gefeierten Aufführungen von Beethovens Violinkonzert mit Joseph Joachim und Mendelssohns eigenem 4. Klavierkonzert. Er beschrieb seine Zeit in England als „wahnsinnig, absolut wahnsinnig“, und das verwundert niemanden. Er ging selten vor halb zwei in der Früh zu Bett, nachdem er jeden Tag fiebrig seinen musikalischen und gesellschaftlichen Verpflichtungen nachgekommen war. Später sagte er einmal, dass er in diesen zwei Monaten in London mehr Musik durchgepflügt habe als im ganzen restlichen Jahr.

Hör mein Bitten weist nicht eine Spur der Müdigkeit auf, an der Mendelssohn während seines gesamten Besuches litt. Ganz im Gegenteil scheint der Komponist im Anfangsabschnitt die Gelegenheit wahrgenommen zu haben, Gefühle des Friedens und der Zufriedenheit zu schaffen, die er so verzweifelt in seinem Privatleben suchte. Wenn sich der Chor zu der Sopranistin (oder Knabenstimme) hinzugesellt, verwandelt sich die Musik in einen 3/8-Takt (e-Moll) und wird eindeutig aufgeregter. Nach einem kurzen und dramatischen Rezitativ löst der zufriedene Schlussabschnitt in den fließenden melodischen Linien des unverwüstlichen „O könnt ich fliegen wie Tauben dahin“ („O for the wings, for the wings of a dove“) alle Spannungen auf. Dieses Stück in seiner berühmten englischen Fassung beschließt auch das Programm auf dieser CD.

Die Drei Psalmen, op. 78, von denen die ersten zwei hier aufgenommen wurden, entstanden ungefähr zur gleichen Zeit, zwischen 1843 und 1844. Mendelssohn war wie immer äußerst beschäftigt, doch das rasende Tempo seines musizierenden Lebens findet in der beeindruckend ausgeglichenen Vertonung keinen Platz. Tatsächlich ist es kaum zu glauben, dass Mendelssohns Bearbeitung des 2. Psalms, eine seiner großartigsten Schöpfungen, aus solch einem voll gestopften Kalender resultieren konnte. Der Psalm wurde innerhalb weniger Tage für den Weihnachtsgottesdienst 1843 komponiert, der einer Reihe von Konzerten im Leipziger Gewandhaus, einem Wohlfahrtskonzert zugunsten des Gewandhausorchesterpensionfonds (bei dem Mendelssohn mit Ferdinand Hiller und Clara Schumann Bachs Konzert für drei Klavier in C-Dur spielte), Uraufführungen von Werken Niels Gades und George Alexander Macfarrens, Unterweisungen des vielversprechenden jungen Komponisten Carl Reinecke, einer kurzen Reise nach Berlin (um die Ouvertüre zu Mozarts Zauberflöte, eine Haydn-Sinfonie sowie Beethovens 7. Sinfonie und 5. Klavierkonzert zu dirigieren), weiteren Dirigaten von Konzerten, Sinfonien und Ouvertüren Mozarts, Beethovens und Webers, dem Begleiten eines Violinkammerkonzerts mit Bernard Molique (wo unter anderem Beethovens Kreutzer-Sonate erklang) und diversen anderen Engagements unmittelbar auf dem Fuße folgte. Mendelssohn erhielt auch ein lukratives Angebot von William Sterndale Bennett, alle Londoner Orchesterkonzerte in jener Spielzeit zu dirigieren, das er bedauerlicherweise aus Mangel an Zeit ablehnen musste.

Warum toben die Heiden (Psalm 2) ist in einzelne, musikalisch unterschiedliche Abschnitte unterteilt. Nach der imposanten einleitenden Deklaration (Verse 1–5) mit ihren charakteristischen punktierten Rhythmen und dem äußerst wirkungsvollen antiphonalen Stimmsatz für die Männerstimmen beider Chöre wird durch die Verwendung von Solostimmen wunderschön ein Gefühl vergeistigter Ruhe vermittelt, bis das glänzend volle Tutti auf die Worte „Du bist mein Sohn“ einsetzt. Die Taktart ändert sich im neunten Vers zu einem 3/2-Takt für ein stürmisches „Du sollst sie mit“, dem sich das zurückgezogene, Ehrfurcht gebietende „So lasset euch nun weisen“ anschließt. In der darauf folgenden Passage („Küsset den Sohn“) läuft Mendelssohns Inspiration auf Hochtouren und kulminiert in einer Reihe von ekstatischen harmonischen Vorhalten von unübertroffener Schönheit. Das kurze abschließende Gloria („Ehre sei dem Vater“) versteckt hinter seiner anscheinenden Einfachheit des Ausdrucks einen fein geschliffenen vierstimmigen Kanon.

Die deutlich einfacher gestaltete Vertonung von Richte mich, Gott (Psalm 43) tauscht den Doppelchor aus Warum toben die Heiden gegen einen einzigen vierstimmigen Chor aus. Der erste Abschnitt, der durch Männerstimmen im Unisono geprägt wird, die sich mit dem vierstimmigen Frauenchor einander abwechseln, bewegt sich streng innerhalb der Konturen eines d-Moll. Dann entschwebt das Geschehen wirkungsvoll beim Übergang zur verwandten Durtonart (F-Dur) auf die Worte „Sende dein Licht“. Das folgende Andante im 3/8-Takt kehrt zur Atmosphäre und Textur des Anfangsabschnitts wieder zurück, bevor die letzten Verse die früheren Spannungen in das warme Glühen eines D-Dur-Chorals auflösen.

Zum Abendsegen ist eine bewegende kontrapunktische Miniatur in a-Moll und gehört zu den Chorwerken Mendelssohns, die am meisten von „alter“ Musik beeinflusst wurden. Das Stück ist von einer ergreifenden Intensität erfüllt, die aus Mendelssohns subtiler (und geschmeidiger) kontrapunktischer Überlagerung entsteht. Mendelssohns Kunst der zeitlichen Abfolge sichert, dass nicht das Geringste forciert klingt, obwohl sich das Werk in nur etwas über zweieinhalb Minuten zu einem zentralen Höhepunkt hinentwickelt und sich von dort wieder entspannt.

Wie das bei allen letzten Chorwerken Mendelssohns der Fall ist, wurde auch das von 1846 stammende Kyrie eleison (die letzte und feinste der vier Vertonungen dieses Textes, die Mendelssohn schuf) für den Chor der Berliner Domkirche geschrieben. Das dieses Werk prägende Gefühl des inneren Friedens und der Gefühlswärme stellt eine beachtliche Leistung für einen Mann dar, der nahe am Zusammenbruch stand. In seinem ganzen Leben (mit der denkwürdigen Ausnahme beim Verlust seiner geliebten Schwester Fanny ganz am Ende) bewies Mendelssohn immer wieder seine transzendentale Fähigkeit, weltliche Sorgen zu überwinden und seine Musik auf eine vergeistigtere Ebene menschlicher Erfahrung zu heben.

Die posthum veröffentlichten 3 geistlichen Stücke wurden gegen Ende 1846 komponiert, also zeitgleich mit dem Kyrie eleison. Mendelssohn war körperlich nie besonders robust gewesen, und die Jahre ständigen Reisens, Klavierspielens, Komponierens und Dirigierens forderten nun ihren Preis von diesem fragilen Körper—Mendelssohn sollte im folgenden Jahr das Zeitliche segnen, er war völlig ausgebrannt. Seine Briefe aus dieser Zeit enthalten immer wieder Hinweise auf seinen Erschöpfungszustand. Als Mendelssohn mit der Komposition dieser kurzen Chorwerke begann, war er schon von der Winterspielzeit des Leipziger Gewandhauses zurückgetreten und hatte Gade gebeten, den Großteil seiner Dirigieraufträge zu übernehmen. Um seine Verpflichtungen am Konservatorium kümmerte sich inzwischen Mendelssohns alter Freund Ignaz Moscheles. In diesen makellos gearbeiteten Miniaturen beweist Mendelssohn einmal mehr seine schiere Meisterschaft des Chorstils und seine mühelose Beherrschung des musikalischen Ausdrucks und der Struktur.

Das relativ kurze Heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth ist ein extrovertierter Aufruf zur Freude. Besonders der Anfang ist aufgrund seiner beispielhaften harmonischen Kontrolle unvergesslich: die sich überschneidenden Einsätze führen zu einem großartigen Vorhalt beim vorvorletzten Ausruf des Wortes „heilig“. Die punktierten Rhythmen, die den Rest der Vertonung beherrschen, helfen, durchweg ein Gefühl uneindämmbarer Vorwärtsbewegung bis zur freudigen letzten Kadenz zu erzeugen.

Ehre sei Gott in der Höhe ist raffinierter und bedient sich großzügig der Kontraste zwischen Unisono, Antiphonie und Solopassagen. Mendelssohn fordert hier ein ungewöhnlich breites dynamisches Spektrum und gibt an verschiedenen Stellen ausdrücklich Tempowechsel vor, um die Abschnitte klarer voneinander zu unterscheiden.

Während ein Großteil der Musik auf dieser CD am Ende von Mendelssohns tragisch kurzem Leben entstand, wurde Verleih’ uns Frieden neben den Geistlichen Chören op. 23 in einem Lebensabschnitt komponiert, der sich der ersten Welle öffentlichen Erfolges mit solch unbestrittenen Meisterwerken wie das Streichoktett und die Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ anschloss.

Zwischen Mai 1830 und Oktober 1831 unternahm Mendelssohn eine sehr strapaziöse Reise mit Aufenthalten in München, Salzburg, Linz, Wien, Pressburg, Graz, Venedig, Florenz, Rom, Neapel, Pompeji, Genua, Milan und Genf. Am längsten hielt sich Mendelssohn eindeutig in Rom auf, zwischen dem 12. November 1830 und 10. April 1831. Hier komponierte er seine Bitte um Frieden, die auf dem Manuskript mit 10. Februar 1831 datiert ist.

Dieses zauberhafte Stück für vierstimmigen Chor und Begleitung (ursprünglich aus zwei Flöten, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, Streichern und Orgel, hier allerdings ausschließlich mit Orgel) ist eine fortlaufende dreimalige Vertonung des gleichen Textes. Der schwebende Beginn, der die einleitenden Holzbläsergesten aus der Ouvertüre Die schöne Melusine von 1833 vorwegnimmt, führt unmittelbar zur sanft kontemplativen ersten Vertonung des Textes, in der ausschließlich die Bässe zu Wort kommen. Nur die letzte Vertonung zieht alle verfügbaren Kräfte heran, und das mit einer großzügigen Gefühlswärme, die keinen Zweifel daran lässt, dass der endgültige Frieden nicht weit weg sein kann.

Julian Haylock © 2006
Deutsch: Elke Hockings