Who was Alkan? He was one of the greatest composer-pianists in history. He had a voice as original and individual as Chopin or Liszt, and a keyboard technique that even Liszt admitted was the greatest he had ever known. Hans von Bülow described Alkan as ‘the Berlioz of the piano’; Busoni thought that Alkan’s études were ‘the most significant after Chopin and Liszt’. These are not insignificant figures whose views can be dismissed lightly. The uninitiated must at the very least be intrigued, while committed Alkanists can only nod smugly, gratified that such distinguished names echo their own opinions.

Much of Alkan’s life is shrouded in mystery. This was so even when he was alive, his self-imposed isolation only adding to the fascination. There are only two images of him, one a portrait taken in his early forties, the other with his back to the camera holding an umbrella. When he died in 1888, an obituary in Le Ménestrel opened: ‘Charles-Valentin Alkan has just died. It was necessary for him to die in order to suspect his existence.’ The author goes on to recall the name and work of ‘an artist infinitely greater than thousands of his more celebrated and praised contemporaries’.

He was born Charles-Valentin Morhange in the Marais, the Jewish quarter of Paris, where his father, Alkan Morhange, ran a little boarding school. After his sister Céleste in 1812 and Charles-Valentin’s arrival on 30 November 1813 came a further four brothers between 1816 and 1827, all destined for musical careers. His musical progress was prodigious, making his first public appearance at the age of seven-and-a-half as a violinist. His debut as a pianist had to wait until he was twelve (2 April 1826) when he played a number of his compositions in a concert at the home of the extraordinary inventor and piano manufacturer Henri Pape. He was already known simply as ‘Le jeune Alkan’ having dropped his given surname in favour of his father’s first name (Alkan being the equivalent of the English ‘John’). A favourite of his teacher Joseph Zimmerman at the Conservatoire where he had enrolled at the age of six, Alkan was soon introduced to the elegant salon life of Paris. By the age of twenty-four, concert announcements referred to him as ‘the celebrated Alkan’ and he had taken up residence in one of Paris’s most fashionable addresses, the Square d’Orléans where his neighbours were Zimmerman, Kalkbrenner, Dumas fils and, later, Chopin and George Sand. All seemed set for a brilliant career playing concerts, teaching and composing. It was not to be.

A series of events led him, increasingly, to shun society. From 1838 to 1844 little is known of him, a period coinciding with the birth of his natural son, the pianist Élie-Miriam Delaborde (1839–1913). He returned to the concert stage playing just three recitals (two in April 1844, one the following year). In 1848, when Zimmerman retired from the Conservatoire as head of the piano department, Alkan was thought of as his natural successor. Instead, and despite petitioning from his friends, the post went to Zimmerman’s former pupil and friend Antoine Marmontel. Alkan was bitterly disappointed. Becoming increasingly frustrated at his lack of recognition, after giving a chamber concert in May 1849 he did not play again in public for nearly twenty-five years.

By then, though only in his mid-sixties, he was in poor health, a frail little white-bearded man with ‘skinny, hooked fingers’. Busoni recalled hearing him alone in an empty room playing Bach on an Erard pédalier (pedal piano). ‘I listened, riveted to the spot by the expressive, crystal clear playing.’ This was followed by Beethoven’s Opus 110. ‘What happened to the great Beethovenian poem … I couldn’t begin to describe. [The performance] affected me with an enthusiasm such as I have never experienced since. This was not Liszt—perhaps less perfect, technically—but it had greater intimacy and was more humanly moving …’

Much of Alkan’s music is of surpassing difficulty, taking it way beyond the realm of the amateur and playable only by virtuosi with transcendent techniques. Published only sporadically and without a champion, what hope did it have when born without life-support even in that piano-ridden age? In the annual series of Six petits concerts that Alkan inaugurated in 1873, although he programmed a number of his own works, his main attention was on all the major keyboard composers from Couperin to Saint-Saëns, taking in W F Bach, Kessler and Czerny en route, as well as Field, Moscheles and Chopin (but, notably, no Liszt). The series ended in 1877 and Alkan retired into obscurity, only occasionally being coaxed back into the limelight at social gatherings when, it was said, he was a most lively conversationalist. Visitors to his home tended to be rebuffed. When Friedrich Niecks, Chopin’s biographer, called on him and asked the concierge whether Monsieur Alkan was at home, the reply was a decisive ‘No’. On further enquiring when he could be found at home, the reply was an equally decisive ‘Never’ (though when Niecks encountered Alkan at Erard’s a few days later ‘the reception of me was not merely polite, but most friendly’).

Alkan died on 29 March 1888. The cause of death was one of the most improbable in musical history—crushed to death by a bookcase that toppled over as he reached up to retrieve a book in his Paris home. Apart from his immediate family, there were just four mourners at his funeral.

Concerto for solo piano Op 39 Nos 8–10
The development of the piano in the early nineteenth century ran hand-in-hand with technical advances. A great number of études were published aimed at specific areas of technique, most of them devoid of musical merit until the collections by Moscheles (1827) and Chopin (1833 and 1837) carried the genre into the realm of poetry. Liszt developed this further with his Études d’exécution transcendante, published—after several revisions—in 1851; these twelve studies were more extended, of far greater technical difficulty and demanded huge reserves of physical stamina when played in concert.

Three years earlier, Alkan had published in two volumes his Douze études dans tous les tons majeurs, Op 35. Starting in A major and moving up in a logical progression of fourths (A, D, G etc.), they are of a similar length and scope to Liszt’s Études. In 1857 came the companion to Op 35, following a similar cycle of fourths: Douze études dans tous les tons mineurs, Op 39. Here the pianistic stakes are raised—considerably. Indeed, Ronald Smith, that indefatigable champion of Alkan, suggests that the very term ‘étude’ must seem singularly inappropriate, ‘that is until one considers these works as studies in the translation of orchestral sonorities into their pianistic counterpart’. These twelve studies span 277 pages and contain some of the most uncompromising writing in the entire literature of the piano, ‘our only remaining evidence,’ says Smith, ‘of a technique that caused even Liszt to feel uneasy when playing in Alkan’s presence’.

The first three studies (Comme le vent, En rythme molossique and Scherzo diabolico) are followed by the four that comprise the Symphony for solo piano (recorded by Mr Hamelin on Hyperion CDA67218). Studies 8, 9 and 10 are grouped together as the Concerto for solo piano, a work that is, on one level at least, the pianist’s ultimate calling card. The set concludes with the rarely heard Ouverture, the second longest of the studies, and No 12, Le festin d’Ésope (The Feast of Aesop), the best known of Alkan’s works (also recorded by Mr Hamelin, on Hyperion CDA66794).

The first movement of the Concerto is a colossal 72 pages in length, its 1,343 bars making it longer than Beethoven’s entire ‘Hammerklavier’ sonata. It takes just under half an hour to perform. Alkan casts the movement in the unfamiliar key of G sharp minor, with frequent excursions into the relative major (B), maintaining the same five sharps of the key signature despite a plethora of accidentals throughout indicating passages in remoter keys, until five pages before the end when he modulates triumphantly into the four flats of the tonic major (A flat). To help underline that this is a concerto (and not a symphony, sonata or fantasy), Alkan indicates ‘tutti’ and ‘solo’ passages which generally, but not always, indicate sonorous orchestral textures contrasted with more lyrical pianistic ones. The petulant opening subject, for example, is marked ‘tutti’ and ‘quasi-trombe’. For such a gargantuan movement, a route map is in order with approximate timings:

0'00 first subject: Allegro assai
0'47 second subject: E major with variant in G sharp minor
1'35 third subject
2'24 hushed anticipation of the ‘solo’ entry
3'11 ‘solo’ entry: various treatments of first subject
5'45 second subject: B major
8'06 brilliant section based on first subject
9'33 third subject: E minor
10'10 ‘tutti’ first subject: B major
10'34 fourth subject ‘solo’ (initially in G major) leading to review of all previous themes
15'28 66 bars with a hypnotically repeated G sharp
17'50 ‘tutti’ —
17'59 ‘solo’ —
18'08 ‘tutti’
18'16 ‘solo’ reflecting on previous material
22'35 chorale
23'57 coda of diabolical repeated notes, ‘quasi tamburo’
26'43 key signature changes to A flat major for exultant restatement of principal themes.

After this epic roller-coaster ride, the succeeding movements are relatively straightforward in structure, though few pages allow any resting on pianistic laurels. Moving upwards in Alkan’s tidy-minded sequence of fourths, the second movement in C sharp minor (Adagio) begins like its predecessor with an orchestral hint: ‘quasi-celli’. The ‘soloist’ enters (0'40) with the mournful initial idea followed at 3'48 by the second subject. All seems set for a reassuring time with writing that could at one moment be by Chopin at another by Liszt. But the ever-resourceful Alkan is always ready to unsettle those expecting a conventional journey. Sardonic punctuations and unlikely modulations hint at something darker to come. And indeed the storm clouds quickly gather, leading (who would have anticipated it?) to the stark drum beats of a funeral march (6'40). After a calming passage in D flat major (7'59), we return to the opening lament now underpinned by rumbling thunder. Distant drum beats again. The opening cello theme. Everything dying away to nothing—except for one last spiteful jab.

The Concerto’s third movement (logically keyed in F sharp minor) is marked Allegretto alla barbaresca. Immediately, we are flung into a feverish brew of conflicting ideas—an initial flourish that sounds like the Rakoczy March, a polonaise lasting a mere eight bars, followed by a ‘tutti’ marked ‘quasi-ribeche’ (the rebec is an early stringed instrument played with a bow that originated in Arabia). We might be in the souks of Cairo. This brief and brutal paragraph, one that must have shocked Alkan’s early listeners, leads to an extended ‘solo’ section of scintillating Parisian delicacy. So within the space of two pages we visit Hungary, Poland, Egypt and France. The nine minutes of music that follow are among the most thrilling and relentlessly taxing ever written for the piano. Op 39 No 10 is one of the great pianistic high-wire acts that should have you on the edge of your seat as it concludes in a riotous blaze of F sharp major.

Troisième recueil de chants Op 65
Alkan wrote five volumes of Chants: Opp 38 (two books), 65, 67 and 70. He took as his inspiration and model Mendelssohn’s Songs without Words, not merely sharing their harmonic language and length, but following the key sequence of Mendelssohn’s first book, Op 19 (E major, A minor, A major, A major, F sharp minor and G minor), even ending with a barcarolle. Mendelssohn’s ‘songs’ appeared in eight collections composed between 1830 and 1845; Alkan’s were composed between 1857 and the early 1870s.

No 1 of the Op 65 set has no title beyond its tempo marking, Vivante, rippling triplets accompanying its graceful melody for all but five bars. No 2, Esprits follets (‘Goblins’), is a near-relation of Mendelssohn’s Spinnerlied, Op 67 No 4, a prestissimo fairy-light scherzo. No 3, Canon: Assez vivement, is a haunting lullaby and simultaneously a beautifully harmonized and ingenious strict canon at the octave—the melody is played by the right hand followed a bar later, an octave lower, by the left hand. No 4, Tempo giusto, begins and ends as a polonaise, its middle section a succession of unexpected modulations and rhythms rising to a climax that threatens to take us back to the supercharged world of the Concerto. No 5 is the oddly named Horace et Lydie. Ronald Smith relates in Alkan: The Music (Kahn & Averill, 1987) that Dr John White identified the structure of the piece as following meticulously the scheme of one of Horace’s Odes in which ‘the second speaker [Lydie] in the dialogue must reply to the first [Horace] in the same number of verses and on the same or similar subject and also, if possible, “cap” what the first speaker has said’. The last of the set, Barcarolle, is, relatively, one of Alkan’s best-known works (Mr Hamelin has recorded it previously on Hyperion CDA66794) and, according to Smith: ‘A fascinating pre-echo of the “Twenties”. With its flattened sevenths and false relations it might well be described as the piece of Mendelssohn that Gershwin forgot to write!’

Taken as a whole, one must wonder why this third book of Alkan’s Chants is so completely unknown. Any one of its six pieces would, at the very least, provide a pleasing encore. Perhaps (and not for the first time) the advocacy of Mr Hamelin will rescue these unjustly forgotten gems and put them where they belong—restored, polished and glittering in the shop window for everyone to see.

Jeremy Nicholas © 2007

Qui était Alkan? L’un des plus grands compositeurs-pianistes de l’histoire, au style aussi original et singulier que celui de Chopin ou de Liszt, avec une technique au clavier que Liszt lui-même tenait pour la plus impressionnante qu’il eût jamais connue. Hans von Bülow le surnomma «le Berlioz du piano» et Busoni estima ses Études comme «les plus importantes après [celles de] Chopin et [de] Liszt». Ce sont là les jugements de personnages importants, dont on ne saurait faire litière. Les non-initiés seront, à tout le moins, intrigués et les alkanistes convaincus acquiesceront, l’air suffisant, satisfaits de voir des noms aussi émérites faire écho à leurs propres convictions.

Nous n’avons jamais su grand-chose de la vie d’Alkan, dont la réclusion volontaire ne fit qu’ajouter à la fascination. De lui, nous avons seulement deux images: un portrait pris vers ses quarante ans et un cliché où on le voit de dos, un parapluie à la main. À sa mort en 1888, une notice nécrologique du Ménestrel titra: «Charles-Valentin Alkan vient de mourir. Il a fallu qu’il meure pour qu’on soupçonne son existence.» Et l’auteur de poursuivre en rappelant le nom et l’œuvre d’«un artiste infiniment supérieur aux milliers de ses contemporains plus célèbres et plus louangés».

Né le 30 novembre 1813 dans le Marais (le quartier juif de Paris, où son père, Alkan Morhange, dirigeait un petit pensionnat), Alkan—de son vrai nom Charles Valentin Morhange—avait une sœur aînée (Céleste, née en 1812) et quatre frères cadets (nés entre 1816 et 1827), tous promis à une carrière musicale. Ses prodigieux progrès lui permirent de se produire pour la première fois en public, au violon, à l’âge de sept ans et demi. Il fit ses débuts de pianiste à douze ans, le 2 avril 1826, chez l’extraordinaire inventeur et fabricant de piano Henri Pape, lors d’un concert où il joua plusieurs de ses propres compositions. Il était alors déjà connu comme «Le jeune Alkan», ayant remplacé son patronyme par le prénom de son père (un équivalent de «Jean»). Figurant parmi les disciples favoris de Joseph Zimmerman au Conservatoire, où il était entré à six ans, il fut bientôt initié à l’élégante vie des salons parisiens. À vingt-quatre ans, le «célèbre Alkan», comme proclamaient les annonces de concerts, habitait à l’une des adresses les plus en vue de Paris, le square d’Orléans, où il eut pour voisins Zimmerman, Kalkbrenner, Dumas fils et, plus tard, Chopin et George Sand. Tout semblait présager une brillante carrière de concertiste-professeur-compositeur. Il n’en fut rien.

Une succession d’événements poussa Alkan à fuir toujours plus la société. On sait peu de choses sur sa vie entre 1838 et 1844, période à laquelle naquit son fils naturel, le pianiste Élie-Miriam Delaborde (1839–1913). Il retrouva la scène des concerts pour trois récitals (deux en avril 1844, un en 1845). En 1848, quand Zimmerman quitta le Conservatoire et la direction du département de piano, Alkan était considéré comme son successeur naturel. Pourtant, malgré les pétitions d’amis, le poste alla à Antoine Marmontel, ancien élève et ami de Zimmerman. Amèrement désappointé, de plus en plus frustré par ce manque de reconnaissance, Alkan donna un concert de musique de chambre en mai 1849 puis resta près de vingt-cinq ans sans jouer en public.

À l’époque, alors qu’il avait seulement dans les soixante-cinq ans, c’était un petit homme frêle, égrotant, à la barbe blanche et aux «minces doigts recourbés». Busoni se rappela l’avoir entendu jouer du Bach sur un piano-pédalier Erard, seul, dans une salle vide: «J’écoutai, cloué sur place par le jeu expressif, cristallin, limpide.» Vint ensuite l’op. 110 de Beethoven: «Ce qu’il advint du grand poème beethovénien … Je ne pourrais en donner un commencement de description. Jamais plus je n’ai éprouvé l’enthousiasme qui me saisit alors. Ce n’était pas Liszt—c’était moins parfait, techniquement—, mais il y avait plus d’intimité, une émotion plus humaine …».

Une large part de la musique d’Alkan, d’une difficulté sans pareille, est bien au-delà du domaine des amateurs, dans des sphères accessibles aux seuls virtuoses techniquement transcendants. Publiée sporadiquement, sans soutien, quel espoir avait-elle vraiment, elle qui était née sans personne pour la défendre, même en ces temps hantés par le piano? Dans les Six petits concerts, la série annuelle qu’il inaugura en 1873, Alkan programma bien plusieurs de ses œuvres, mais il s’intéressa surtout à tous les grands compositeurs pour clavier, de Couperin à Saint-Saëns, en passant par W.F. Bach, Kessler, Czerny, Field, Moscheles et Chopin (mais, soulignons-le, pas Liszt). La série s’acheva en 1877 et Alkan sombra dans l’oubli, acceptant parfois, à force de cajoleries, de rendosser son costume de vedette pour des réunions mondaines, où il avait, dit-on, une conversation des plus enlevées. Ceux qui voulaient lui rendre visite chez lui essuyaient souvent une rebuffade. Lorsque Friedrich Niecks, le biographe de Chopin, alla le voir et demanda au concierge si monsieur Alkan était chez lui, on lui opposa un «non» catégorique. Et lorsqu’il demanda quand il serait chez lui, on lui rétorqua un «jamais» tout aussi catégorique (pourtant, quand il rencontra Alkan chez Erard, quelques jours plus tard, «l’accueil [qu’il reçut] ne fut pas simplement poli, il fut particulièrement amical»).

Alkan mourut le 29 mars 1888, dans des circonstances qui demeurent parmi les plus improbables de toute l’histoire de la musique: il cherchait à prendre un livre chez lui, à Paris, lorsque sa bibliothèque l’écrasa. Hormis sa famille la plus proche, seules quatre personnes le pleurèrent à ses funérailles.

Concerto pour piano solo op. 39 nos 8–10
Au début du XIXe siècle, le développement du piano alla de pair avec les avancées techniques. Maintes études publiées visaient des domaines techniques spécifiques et étaient, le plus souvent, sans valeur musicale jusqu’à ce que Moscheles (1827) et Chopin (1833 et 1837) les fissent entrer, avec leurs recueils, dans le royaume de la poésie. Liszt alla plus avant avec ses Études d’exécution transcendante éditées—après plusieurs révisions—en 1851; ces douze études plus étendues, d’une difficulté technique bien supérieure, exigeaient un pianiste extraordinairement endurant.

Trois ans auparavant, Alkan avait publié les deux volumes de ses Douze études dans tous les tons majeurs, op. 35. Commençant en la majeur et adoptant une progression logique par quartes (la, ré, sol, etc.), elles sont aussi longues, aussi amples que les Études de Liszt. En 1857 parut le pendant de l’op. 35, les Douze études dans tous les tons mineurs, op. 39, suivant, elles aussi, un cycle de quartes. Les enjeux pianistiques y sont élevés—considérablement élevés. Ronald Smith, cet infatigable apôtre d’Alkan, suggère d’ailleurs combien le terme même d’étude doit sembler singulièrement impropre «jusqu’à ce que l’on considère ces œuvres comme des études de la traduction de sonorités orchestrales en leurs équivalents pianistiques». Ces douze études de 277 pages renferment certains des morceaux les plus intransigeants de toute la littérature du piano, «l’unique preuve qui nous reste», selon Smith, «d’une technique telle que même Liszt se sentait mal à l’aise lorsqu’il jouait en présence d’Alkan».

Aux trois premières études (Comme le vent, En rythme molossique et Scherzo diabolico) succèdent les quatre études constitutives de la Symphonie pour piano solo (enregistrée par M. Hamelin sur le disque Hyperion CDA67218). Les études 8, 9 et 10, elles, forment le Concerto pour piano solo qui est, sur un plan au moins, l’ultime carte de visite du pianiste. Le corpus s’achève sur l’Ouverture, la deuxième étude la plus longue, rarement jouée, et sur Le festin d’Ésope (no 12), la plus connue des œuvres d’Alkan (également enregistrée par M. Hamelin, sur le disque Hyperion CDA66794).

Avec ses colossales 72 pages et ses 1343 mesures, le premier mouvement est plus long que toute la sonate «Hammerklavier» de Beethoven; il faut un peu moins d’une demi-heure pour le jouer. Alkan le coule dans un inhabituel sol dièse mineur, avec de fréquentes incursions dans le majeur relatif (si) et conserve les cinq dièses de l’armature (malgré une pléthore d’accidents indiquant des passages dans des tons plus éloignés) jusqu’à cinq pages de la fin, quand il module triomphalement aux quatre bémols du majeur de la tonique (la bémol). Pour souligner qu’il s’agit bien d’un concerto (et non d’une symphonie, d’une sonate ou d’une fantaisie), Alkan indique les passages «tutti» et «solo» qui présentent généralement (mais pas toujours) un contraste entre des textures orchestrales retentissantes et des textures pianistiques davantage lyriques. Le pétulant sujet d’ouverture, par exemple, est marqué «tutti» et «quasi-trombe». Pour un tel mouvement gargantuesque, un récapitulatif s’impose, avec des minutages approximatifs:

0'00 premier sujet: Allegro assai
0'47 deuxième sujet: mi majeur avec une variante en sol dièse mineur
1'35 troisième sujet
2'24 anticipation étouffée de l’entrée du «soliste»
3'11 entrée «solo»: traitements variés du premier sujet
5'45 deuxième sujet: si majeur
8'06 section brillante fondée sur le premier sujet
9'33 troisième sujet: mi mineur
10'10 premier sujet du «tutti»: si majeur
10'34 quatrième sujet «solo» (initialement en sol majeur) débouchant sur le passage en revue de tous les thèmes
15'28 66 mesures avec un sol dièse répété de manière hypnotique
17'50 «tutti» —
17'59 «solo» —
18'08 «tutti»
18'16 «solo» réfléchissant au matériau antérieur
22'35 choral
23'57 coda de diaboliques notes répétées, «quasi tamburo»
26'43 l’armure passe à la bémol majeur pour une exultante réexposition des thèmes principaux

Après cette épique et vertigineuse chevauchée, les mouvements suivants présentent une structure relativement simple, même si peu de pages laissent l’interprète se reposer sur ses lauriers pianistiques. Évoluant de manière ascendante dans la très méthodique séquence de quartes alkanienne, le deuxième mouvement en ut dièse mineur (Adagio) s’ouvre, comme le premier, sur une allusion orchestrale: «quasi-celli». Le «soliste» entre (0'40) avec la lugubre idée initiale, suivie (à 3'48) du second sujet. Tout laisse présager un moment rassurant, l’écriture pouvant rappeler tantôt Chopin, tantôt Liszt. Mais Alkan, jamais à court de ressources, est toujours prêt à déranger ceux qui s’attendent à un voyage conventionnel. Des ponctuations sardoniques et des modulations improbables le disent: quelque chose de sombre se prépare. Et de fait, les nuages tempétueux s’amoncellent en hâte, menant (qui l’eût prédit?) aux austères battements de tambour d’une marche funèbre (6'40). Passé un moment apaisant en ré bémol majeur (7'59), la lamentation d’ouverture revient, désormais sapée par le tonnerre qui gronde. Nouveaux battements de tambour lointains. Le thème initial au violoncelle. Tout se meurt jusqu’à ce qu’il ne reste rien—rien sauf un dernier et méchant coup droit.

Logiquement en fa dièse mineur, le troisième mouvement du concerto est marqué Allegretto alla barbaresca. D’emblée, nous voilà plongés dans un bouillonnant brassin d’idées conflictuelles—une fanfare liminaire qui rappelle la marche de Rakoczy, une polonaise de huit petites mesures, suivie d’un «tutti» marqué «quasi-ribeche» (le rebec étant cet instrument ancien, à cordes et à archet, originaire d’Arabie). On pourrait se croire dans les souks du Caire. Ce paragraphe bref et brutal, qui n’a certainement pas manqué de choquer les premiers auditeurs d’Alkan, débouche sur une section «solo» prolongée, à la scintillante délicatesse parisienne. Ces deux pages nous entraînent donc tour à tour en Hongrie, en Pologne, en Egypte et en France. Les neuf minutes de musique qui suivent comptent parmi les plus saisissantes et les plus constamment exigeantes jamais écrites pour le piano. L’op. 39 no 10 est l’un des grands numéros de funambule pianistique et vous frémirez en entendant sa conclusion, un tapageur flamboiement de fa dièse majeur.

Troisième recueil de chants op. 65
Alkan écrivit cinq volumes de Chants: les opp. 38 (deux recueils), 65, 67 et 70, inspirés des Romances sans paroles de Mendelssohn—même langage harmonique, même longueur, même séquence tonale (mi majeur, la mineur, la majeur, la majeur, fa dièse mineur et sol mineur) et même barcarolle conclusive. Les Romances mendelssohniennes parurent en huit recueils composés de 1830 à 1845; les Chants alkaniens furent écrits entre 1857 et le début des années 1870.

Le no 1 de l’op. 65 n’a pas de titre, juste une indication de tempo, Vivante, d’ondoyants triolets accompagnant sa gracieuse mélodie sur près de cinq mesures. Le no 2, Esprits follets, est presque parent du Spinnerlied, op. 67 no 4 de Mendelssohn, un clignotant scherzo prestissimo. Le no 3, Canon: Assez vivement, est une berceuse lancinante, un canon strict à l’octave, tout à la fois superbement harmonisé et ingénieux—la mélodié est jouée par la main droite, que suit la main gauche, une mesure plus tard et à l’octave inférieure. Le no 4, Tempo giusto, s’ouvre et se ferme en polonaise, avec pour section médiane une succession de modulations inattendues et de rythmes s’élevant jusqu’à un apogée qui menace de nous ramener à l’univers surchargé du Concerto. Le no 5 est curieusement intitulé Horace et Lydie. Dans Alkan: The Music (Kahn & Averill, 1987), Ronald Smith révèle que le Dr John White identifia la source d’inspiration de cette pièce: il s’agit de l’une des Odes d’Horace, dont le plan est méticuleusement respecté et où «le second locuteur [Lydie] du dialogue doit répondre au premier [Horace] avec le même nombre de vers, sur le même sujet, ou approchant, pour, si possible, «surpasser» les propos du premier locuteur». La dernière pièce du corpus, Barcarolle, est l’une des œuvres les plus célèbres d’Alkan (M. Hamelin l’a déjà enregistrée sur le disque Hyperion CDA66794), «un fascinant écho avant l’heure des Années folles. Avec ses septièmes bémolisées et ses fausses relations, elle pourrait être la pièce de Mendelssohn que Gershwin aurait oublié d’écrire!» (Smith).

Dans l’ensemble, force est de se demander pourquoi ce troisième recueil de Chants alkaniens est si méconnu. Chacune de ses six pièces ferait, à tout le moins, un agréable bis. Peut-être le plaidoyer de M. Hamelin sauvera-t-il (ce ne serait pas la première fois) ces joyaux injustement oubliés, les replaçant là où ils doivent être—restaurés, polis et chatoyants, en vitrine, pour que tout le monde puisse les voir.

Jeremy Nicholas © 2007
Français: Hypérion

Wer war Alkan? Er war schlicht einer der bedeutendsten komponierenden Pianisten der Geschichte. Er hatte eine ebenso originelle wie unverwechselbare Tonsprache wie Chopin oder Liszt und eine Klaviertechnik, von der auch Liszt zugeben musste, dass er niemals eine bessere kennen gelernt habe. Hans von Bülow beschrieb Alkan als „den Berlioz des Klaviers“; Busoni war der Meinung, dass Alkans Etüden „die bedeutendsten nach Chopin und Liszt seien“. Das sind nun wirklich keine unbedeutenden Persönlichkeiten, deren Ansichten so ohne weiteres abgetan werden können. Der Nicht-Fachmann muss da wenigstens neugierig werden, während die bekennenden Alkan-Anhänger nur beifällig nicken können, freudig und zufrieden, dass so auserlesene Autoritäten ihrer Meinung sind.

Ein großer Teil seines Lebens bleibt in mysteriösem Dunkel. Das war schon zu seinen Lebzeiten so, wobei seine selbst gewählte Zurückgezogenheit die Faszination um seine Person nur noch vergrößerte. Es gibt von ihm nur zwei Fotografien, die eine ein Portrait, als er Anfang 40 war, die andere eine Aufnahme von hinten und mit einem Schirm in der Hand. Als er 1888 starb, begann ein Nachruf auf ihn im Le Ménestrel folgendermaßen: „Charles-Valentin Alkan ist vor kurzem verstorben. Er musste erst sterben, um die Tatsache seiner Existenz zu beweisen.“ Der Autor erinnert im weiteren Verlauf an Namen und Werk „eines Künstlers, der unendlich bedeutender war als Tausende seiner viel berühmteren und hoch gepriesenen Zeitgenossen.“

Er wurde geboren als Charles-Valentin Morhange im Marais, dem Judenviertel von Paris, wo sein Vater, Alkan Morhange, Leiter eines kleinen Pensionats war. Nach seiner Schwester Céleste (geb. 1812) und Alkan, der am 30. November 1813 geboren wurde, kamen noch weitere vier Brüder zwischen 1816 und 1827 zur Welt, alle für eine Musikerkarriere bestimmt. Seine musikalischen Fortschritte waren außergewöhnlich; im Alter von 7½ Jahren trat er zum ersten Mal öffentlich auf, und zwar als Geiger. Sein Debüt als Pianist musste noch etwas warten; erst mit zwölf Jahren (am 2. April 1826) spielte er einige seiner Kompositionen in einem Hauskonzert bei dem außergewöhnlichen Erfinder und Klavierbauer Henri Pape. Da war er schon bekannt ganz einfach als „der junge Alkan“. Er hatte seinen offiziellen Nachnamen gegen den Vornamen seines Vaters getauscht (Alkan entspricht im Englischen „John“). Als Lieblingsschüler seines Lehrers Joseph Zimmerman am Conservatoire, wo er im Alter von sechs Jahren aufgenommen worden war, wurde Alkan bald in das elegante Leben des Pariser Salons eingeführt. Als er 24 war, wurde er in Konzert-Ankündigungen als „der hochberühmte Alkan“ bezeichnet und hatte seinen Wohnsitz in einer der feinsten Adressen von Paris, dem Square d’Orléans, wo Zimmerman, Kalkbrenner, Dumas Sohn und später Chopin und George Sand seine Nachbarn waren. Alles schien bereitet für eine brillante Karriere mit Konzerten, Unterricht und Komponieren. Aber so weit sollte es nicht kommen.

Eine Reihe von Vorkommnissen veranlasste ihn, die Gesellschaft zu meiden. Zwischen 1838 und 1844 weiß man nur wenig über ihn. Es ist ein Zeitraum, in den die Geburt seines nichtehelichen Sohnes Élie fällt, des späteren Pianisten Élie-Miriam Delaborde (1839–1913). Als er auf die Konzertbühne zurückkehrte, spielte er nur drei Rezitals (zwei im April 1844 und eines im darauf folgenden Jahr). Als 1848 Zimmerman als Leiter der Klavierabteilung des Conservatoire in den Ruhestand ging, hielt man Alkan für seinen logischen Nachfolger. Stattdessen ging die Stelle an Zimmermans früheren Schüler und Freund Antoine Marmontel, obwohl sich seine Freunde für ihn einsetzten. Alkan war bitter enttäuscht. Weil er wohl über seine mangelnde Anerkennung zunehmend frustriert war, spielte er, nachdem er im Mai 1849 ein Kammerkonzert gegeben hatte, fast 25 Jahre nicht mehr öffentlich.

Zu dieser Zeit war er, obwohl erst Mitte 60, gesundheitlich angeschlagen, ein gebrechlicher, kleiner Mann mit weißem Bart, „dürren und verkrümmten Fingern“. Busoni erinnert sich, dass er ihn allein in einem leeren Raum auf einem Pedalflügel von Erard Bach spielen hörte. „Ich hörte zu und blieb stehen, gebannt vom ausdrucksvollen und kristallklaren Spiel.“ Danach spielte er Beethovens op. 110. Was geschah da mit der großen Beethoven’schen Dichtung … Ich wusste nicht, wie ich das beschreiben sollte. [Die Interpretation] erfüllte mich mit einer seitdem nie mehr erlebten Begeisterung. Das war nicht Liszt—vielleicht technisch nicht so perfekt—aber es war intimer und menschlich bewegender …“.

Viele Werke Alkans sind extrem schwer; sie sind weit jenseits der Möglichkeiten eines Amateurs und können nur von Virtuosen mit transzendenter Technik bewältigt werden. Sie erschienen nur sporadisch, und keiner machte sie bekannt. Welche Zukunft also konnte selbst in einer so klavierverrückten Zeit eine Musik haben, die ohne jede Überlebenshilfe entstand? Obwohl Alkan in der alljährlichen Reihe der Six petits concerts, die er 1873 gegründet hatte, auch einige eigene Werke aufs Programm setzte, galt seine Hauptaufmerksamkeit vor allem den bedeutenden Klavierkomponisten von Couperin bis Saint-Saëns, wobei aber auch W.F. Bach, Kessler und Czerny, ebenso wie Field, Moscheles und Chopin (bezeichnenderweise aber nicht Liszt) bei diesen Gelegenheiten auf dem Programm standen. Die Reihe endete 1877, und Alkan verschwand in der Vergessenheit. Nur gelegentlich konnte man ihn dazu überreden, bei den vielen sozialen Anlässen ins Rampenlicht zurückzukehren, wo er, wie es hieß, ein äußerst anregender Gesprächpartner war. Leute, die ihn zu Hause besuchten, liefen dagegen Gefahr, abgewiesen zu werden. Als Friederich Niecks, Chopins Biograph, ihn besuchte und die Concierge fragte, ob Monsieur Alkan zu Hause sei, war die Antwort ein eindeutiges „Nein“. Als er weiter fragte, wann man ihn wohl zu Hause antreffen könne, war die Antwort ein genauso eindeutiges „Nie“, obwohl einige Tage später, als Niecks Alkan bei Erard traf, „die Begegnung nicht nur höflich, sondern sogar äußerst herzlich war“.

Alkan starb am 29. März 1888. Die Todesursache war eine der unwahrscheinlichsten in der Musikgeschichte: er wurde von einem Bücherregal erschlagen, das umfiel, als er sich in seiner Pariser Wohnung nach einem Buch streckte. Neben seiner engsten Familie nahmen gerade vier Trauergäste an seiner Beerdigung teil.

Concerto für Piano solo op. 39 Nr. 8–10
Die Entwicklung des Klaviers im frühen 19. Jahrhundert ging Hand in Hand mit dem technischen Fortschritt. Eine große Menge von Études zu spezifischen technischen Problemen wurde veröffentlicht, die meisten von ihnen ohne jede musikalische Substanz, bis die Sammlungen von Moscheles (1827) und Chopin (1833 und 1837) dieses Genre in den Bereich des Poetischen erhoben. Liszt entwickelte dies weiter mit seinen Études d’exécution transcendante, die nach einigen Überarbeitungen 1851 veröffentlicht wurden; diese zwölf Etüden sind umfänglicher, weit schwieriger und verlangen große physische Standfestigkeit, wenn sie im Konzert gespielt werden.

Drei Jahre vorher hatte Alkan seine Douze études dans tous les tons majeurs op. 35 veröffentlicht. Beginnend mit A-Dur folgen sie aufsteigend dem Quartenzirkel (A, D, G etc.); sie sind ungefähr gleich lang und stellen etwa die gleichen Anforderungen wie die Liszt-Etüden. 1857 erschien das Gegenstück zu op.35, ebenfalls dem Quartenzirkel folgend: Douze études dans tous les tons mineurs op. 39. Hier ist der pianistische Einsatz höher, und zwar beträchtlich. Ronald Smith, der sich unermüdlich für Alkan eingesetzt hat, weist darauf hin, dass der eigentliche Begriff „Etüde“ hier außerordentlich unpassend erscheint, „außer man betrachtet diese Werke als Studien zur Übertragung des Orchesterklangs auf die Möglichkeiten des Klaviers“. Diese zwölf Etüden umfassen 277 Seiten und enthalten einige der kompromisslosesten Kompositionen der gesamten Klavierliteratur, „unser einziger verbliebener Einblick“, sagt Smith, „in eine Technik, die sogar bei Liszt Unbehagen erzeugte, wenn er in Alkans Anwesenheit spielte.“

Den ersten drei Etüden (Comme le vent, En rythme molossique und Scherzo diabolico) folgen vier, die zur Symphonie für Piano solo zusammengefasst sind (siehe Hamelins Aufnahme bei Hyperion CDA67218). Die Etüden 8, 9 und 10 ergeben zusammen das Konzert für Piano solo, ein Werk, das wenigstens in einer Hinsicht die ultimative Visitenkarte eines Pianisten darstellt. Die Sammlung schließt mit einer selten zu hörenden Ouverture, dem zweitlängsten Stück, und Nr.12 Le festin d’Ésope (Das Fest des Äsop), dem bekanntesten Stück Alkans (ebenfalls eingespielt von Hamelin, auf Hyperion CDA66794).

Der erste Satz des Concertos ist ein Koloss von 72 Seiten, der mit 1343 Takten länger ist als die ganze Hammerklavier-Sonate und eine knappe halbe Stunde dauert. Alkan setzt den Satz in die ungewöhnliche Tonart gis-Moll mit häufigen Ausflügen in die Paralleltonart H-Dur mit denselben fünf Kreuzen. Dazu kommt noch eine Unzahl von Vorzeichen im ganzen Text, die auf entferntere Tonarten hinweisen, bis er fünf Seiten vor Schluss triumphierend zu den vier Bs der Dur-Tonart (As-Dur) wechselt. Um zu unterstreichen, dass es ein Konzert ist (und nicht eine Symphonie, Sonate oder Fantasie), unterscheidet Alkan zwischen Tutti- und Solo-Passagen, die in der Regel aber nicht immer einen füllig klingenden Orchesterton von lyrischeren Klavierpassagen unterscheiden. Das aggressive Anfangsthema z.B. trägt die Bezeichnung „Tutti“ und „quasi-trombe“. Für einen so gigantischen Satz scheint ein Fahrplan mit ungefähren Zeitangaben angebracht zu sein:

0'00 1. Thema: Allegro assai
0'47 2. Thema: E-Dur mit einer Variante gis-Moll
1'35 3. Thema
2'24 Beruhigung und Vorbereitung des Solo-Einsatzes
3'11 Solo-Einsatz: Verschiedene Umformungen des 1. Themas
5'45 2. Thema: H-Dur
8'06 Virtuose Partie auf der Grundlage des 1. Themas
9'33 3. Thema: E-Moll
10'10 „Tutti“ 1. Thema H-Dur
10'34 4. Thema „Solo“ (anfangs G-Dur); führt zu einer Rückschau auf alle vorigen Themen
15'28 66 Takte mit einem hypnotisch wiederholten Gis
17'50 „Tutti“
17'59 „Solo“
18'08 „Tutti“
18'16 „Solo“: Auseinandersetzung mit dem vorigen Material
22'35 Choral
23'57 Coda: teuflisch schwere Tonrepetitionen „quasi tamburo“
26'43 Tonartänderung nach As-Dur zur glanzvollen Wiederaufbereitung der Hauptthemen

Nach dieser ungeheuer langen Achterbahnfahrt sind die darauf folgenden Sätze relativ einfach strukturiert, obwohl nur einige wenige Seiten erlauben, sich auf seinen pianistischen Lorbeeren auszuruhen. Alkan hält sich auch hier penibel an die Aufwärtsbewegung in Quarten und beginnt den Satz in cis-Moll (Adagio) wie seinen Vorgänger mit einer orchestralen Spielanweisung: „quasi-celli“. Der „Solist“ setzt (0'40) mit dem schwermütigen Anfangsmotiv ein; das 2. Thema folgt bei 3'48. Alles scheint bereit für eine Wohlfühl-Passage, die einmal Chopin und dann wieder Liszt sein könnte. Aber der immer erfinderische Alkan ist stets bereit, diejenigen zu irritieren, die einen konventionellen Ablauf erwarten. Boshafte Punktierungen und ungewöhnliche Modulationen lassen ahnen, dass da noch etwas Dunkleres kommen könnte. Und in der Tat ballen sich schnell Sturmwolken zusammen, die (wer hätte das vorher gedacht?) zu den dürren Trommelschlägen eines Trauermarsches führen (6'40). Nach einem ruhigen Abschnitt in Des-Dur (7'59) kehren wir zur Klage des Anfangs zurück, jetzt untermalt von Donnergrollen. Nochmal hört man aus der Ferne Trommeln schlagen; dann erklingt das Cello-Thema des Anfangs. Alles verschwindet im Nichts—wenn da nicht dieser letzte böse Schlag wäre.

Der 3. Satz des Concerto (logischerweise in fis-Moll) trägt die Bezeichnung Allegro alla barbaresca. Mit einem Schlag werden wir in das aufgeregte Gemisch von gegensätzlichen Einfällen geworfen: ein Anfangstusch, der klingt wie der Rakoczy-Marsch, eine Polonäse, die ganze acht Takte dauert, gefolgt von einem „Tutti“ mit der Bezeichnung „quasi-ribeche“ (Der Rebec ist ein altes arabisches Saiteninstrument, das mit einem Bogen gestrichen wird). Wir könnten in den Souks von Kairo sein. Dieser kurzen und brutalen Passage, die Alkans Zuhörer damals geschockt haben muss, folgt ein ausgedehnter „Solo“-Teil von funkelnder Pariser Delikatesse. So besuchen wir auf nur zwei Seiten Ungarn, Polen, Ägypten und Frankreich. Die neun Minuten Musik, die nun folgen, zählen zu den aufregendsten und gnadenlosesten Herausforderungen, die je für Klavier komponiert wurden. Op. 39 Nr. 10 ist einer der großen pianistischen Drahtseilakte, dem man auf der Stuhlkante sitzend lauschen sollte, wenn das Stück mit einem tobenden Feuersturm in Fis-Dur endet.

Troisième recueil de chants op. 65
Alkan schrieb fünf Bände Chants: die opp. 38 (2 Bände), 65, 67 und 70. Angeregt dazu wurde er durch das Vorbild von Mendelssohns Liedern ohne Worte. Dabei übernahm er nicht nur ihre harmonische Sprache und ihren Umfang, sondern auch die Tonartenabfolge von Mendelssohns erstem Band op. 19 (E-Dur, a-Moll, A-Dur, A-Dur, fis-Moll und g-Moll); ja er schließt sogar mit einer Barcarolle. Mendelssohns Werk erschien in acht Sammlungen zwischen 1830 und 1845, die Chants wurden zwischen 1857 und den frühen 70ern komponiert.

Nr. 1 aus op. 65 hat keinen Titel, sondern nur die Tempobezeichnung Vivante, murmelnde Triolen, die, abgesehen von fünf Takten, eine liebliche Melodie begleiten. Nr. 2, Esprits follets („Kobolde“), ist eng verwandt mit Mendelssohns Spinnerlied op. 67 Nr. 4, ein feengleiches Scherzo im Prestissimo. Nr. 3, Canon: Assez vivement, ein bewegendes Wiegenlied und gleichzeitig ein wundervoll harmonisierter, schlichter und streng durchgeführter Kanon in der Oktave. Die Melodie wird von der rechten Hand gespielt, einen Takt später gefolgt von der linken eine Oktave tiefer. Nr. 4 Tempo giusto beginnt und endet als Polonaise; der Mittelteil ist eine Abfolge von unerwarteten Modulationen und Rhythmen, der Gefahr läuft, uns in die überladene Welt des Concerto zurückzuholen. Nr. 5 hat den eigenartigen Namen Horace et Lydie. Wie Ronald Smith in Alkan: The Music (Kahn & Averill, 1987) verrät, hat Dr. John White bezüglich der Quelle der Inspiration herausgefunden, dass das Stück peinlich genau dem Aufbau einer der Oden des Horaz folgt, in der „der zweite Sprecher [Lydia] im Dialog dem ersten [Horaz] antworten muss, und zwar mit der gleichen Verszahl und über das gleiche oder ein ähnliches Thema; dabei sollte er, wenn möglich, das, was der erste Sprecher gesagt hat, toppen“. Das letzte Stück der Reihe, Barcarolle, ist Alkans relativ bekanntestes Werk (Hamelin hat es schon für Hyperion aufgenommen CDA66794) und nach Smith „ein faszinierendes Voraus-Echo der 20er Jahre. Mit seinen verminderten Septimen und unerwarteten harmoniefremden Tönen kann man es nicht ganz unzutreffend beschreiben als ein Stück von Mendelssohn, das Gershwin vergessen hat zu schreiben!“

Wenn man alles so betrachtet, muss man sich wundern, warum dieser dritte Band von Alkans Chants so völlig unbekannt ist. Jedes der sechs Stücke würde sich zumindest als gefällige Zugabe eignen. Vielleicht (und nicht zum ersten Mal) wird das Eintreten von Marc-André Hamelin diese unberechtigterweise vernachlässigten Juwelen der Vergessenheit entreißen und sie an den Platz stellen, wo sie hingehören—restauriert, poliert und glitzernd im Schaufenster für jedermann zu sehen.

Jeremy Nicholas © 2007
Deutsch: Ludwig Madlener