’He is the greatest master of counterpoint in Russia; I am not even sure there is his equal in the West’, was Tchaikovsky’s verdict on his protégé, champion and friend Sergei Ivanovich Taneyev. The son of a cultured government official, Taneyev was born on 25 November 1856 at Vladimir-na-Klyaz’me; he manifested musical ability as a child and entered the Moscow Conservatory before he was ten. From 1869 he was a student in Tchaikovsky’s composition class and studied the piano with Nikolai Rubinstein. In 1875 (the year he graduated) he became the first student to win the Conservatory’s gold medal in both performance and composition. As is well known, Tchaikovsky wrote his Piano Concerto No 1 for Nikolai Rubinstein, who then refused to play it; instead it was Taneyev who gave the Moscow premiere and thereafter was the soloist in the first performances of all Tchaikovsky’s works for piano and orchestra. He also edited Tchaikovsky’s Piano Concerto No 3 and Andante and Finale for piano and orchestra for their publication after Tchaikovsky’s death.

In 1878 Taneyev took over Tchaikovsky’s harmony and orchestration classes at the Conservatory; then Rubinstein’s piano class; then the composition class; and finally in 1885 he was appointed Director. He held the post for four years and reformed the entire curriculum. Though he then resigned the Directorship because of the effects of overwork and in order to concentrate on composition, he continued to teach counterpoint, his speciality, until 1905. Taneyev’s knowledge of Renaissance counterpoint, including Ockeghem and Lassus, was unequalled in Russia, and he passed it on to his many pupils, who included Glière, Lyapunov, Medtner, Rachmaninov and Scriabin.

Taneyev remained unmarried and lived, on the whole, a quiet and ordered life, looked after by his childhood nurse, the redoubtable Pelageya Vassilievna Ivanovna. Even so, after some years of friendship with Lev Tolstoy, he became for a while an unwitting (or unwilling) object of infatuation for Tolstoy’s wife. In the wake of the failed Revolution of 1905, he resigned from the Conservatory in protest at the Director’s punishment of students who had been involved in popular agitation. In his last ten years he resumed his career as a concert pianist, published an important and influential textbook on ‘Invertible Counterpoint’ and began another one on canon. He developed pneumonia after attending Scriabin’s funeral at the end of April 1915, then finally succumbed to a heart attack on 19 June 1915.

A man of wide intellectual attainments and many interests (for instance, he taught himself Esperanto and set texts in that language), Taneyev was slow to develop as a composer and, while universally respected and admired, remained a solitary figure artistically. His ideal was Mozart, and he defended his cultivation of such extraordinary contrapuntal erudition by saying it could all be found in Mozart as a means of presenting ideas with the greatest clarity; in fact, clarity and simplicity were his declared aims. He had a strong interest in Russian folk music, but especially as a basis for polyphonic treatment, feeling that Russian music had not yet experienced the polyphonic phase which the rest of Europe had gone through in the sixteenth century. He generally disapproved of the approach of the Russian Nationalist school based in St Petersburg—but this did not prevent his becoming good friends with Borodin, Rimsky-Korsakov and Glazunov. He believed in well-balanced structures and thorough, logical development, tendencies that make him in a sense the most ‘Germanic’ of Russian composers. Not for nothing was he sometimes called ‘the Russian Brahms’; yet like his mentor Tchaikovsky he disliked Brahms’s music and always cultivated a distinctive style that transcends national genres. For his only opera he turned, not to Russian history or folklore, but to Classical Greek drama—the Oresteia of Aeschylus. His other principal works include four symphonies, a good deal of choral and piano music, but especially an impressive output of chamber music.

Unquestionably, Taneyev was a very great musician. Whether he was a great composer is less clear-cut. He has often been felt to lack the direct melodic appeal of Tchaikovsky and the St Petersburg school; yet there is plenty of melody and passion and humour in his music if you care to look for it. His superb technique is never in doubt, and among his orchestral works he produced some scores (such as the C minor Symphony) that may justly be called masterpieces. But chamber music was perhaps his real forte, and he contributed to various genres, such as the piano quintet and the string trio, which scarcely existed in Russia before the examples that he composed.

Many Russian composers have shown a devotion to the medium of the string quartet—think of the seven quartets of Glazunov, the thirteen of Miaskovsky, the fifteen of Shostakovich, and indeed the ten of Taneyev himself—but Taneyev seems to have been unique in his commitment to the string trio. His works in that genre were perhaps the first by a Russian composer; certainly the first of such high quality. He wrote four altogether, if we count the three trios on the present disc for violin, viola and cello, as well as a Trio (Terzetto) in D (1907) for the less orthodox line-up of two violins and viola. The attraction of the trio genre for Taneyev was probably that, with the equal weight it gives to violin, viola and cello, it has the potential to be a more purely contrapuntal medium than the quartet.

This tendency is evident in Taneyev’s first trio, the String Trio in D major. Written in 1879–80, the manuscript carries on its last page a handwritten testimonial from Tchaikovsky, dated 10 April 1880, recording that the older composer had read through the Trio and been astonished by Taneyev’s skill. But it apparently had only one performance in Taneyev’s lifetime, and remained unpublished until 1956.

The D major Trio is a strongly classicizing, even ‘neo-classical’ conception, evoking shades of Handel, Bach and especially Mozart (Taneyev must have known Mozart’s great Divertimento in E flat for string trio, K563). The first movement is a melodious sonata-form design, with an intimate and mellifluous second subject in which the Mozartian parallels are particularly close. The exposition is repeated, in classical style. The development, however, is occupied by a muscular fugue, with prominent dotted rhythms, where J S Bach is more clearly the model.

The second movement is one of Taneyev’s typically elaborate polyphonic inventions, a ‘Scherzo in contrapunto alla riversa’ (Scherzo in mirrored counterpoint)—something Taneyev was particularly proud of composing: he pointed out in a letter to Tchaikovsky that this was in the spirit of the contrapuntal language of Mozart’s string quartets and quintets. However, the piece does not sound at all academic—it is more whimsical and delicately darting in its motion, while the central Trio has the character of a heavy-footed peasant dance. The Adagio ma non troppo slow movement is a comparatively short, bittersweet meditation. The Allegro molto finale, however, is a rondo of pronounced Russian character, with lively fugal writing in the episodes, the coda speeding up to a scurrying, excited finish.

The String Trio in E flat major Op 31 was written thirty years later, and is a thoroughly mature work as well as Taneyev’s most substantial contribution to the genre. He dedicated it to his pupil Yuri Pomerantsev, a conductor and composer who later became conductor of the Bolshoi Theatre orchestra. Composed in 1910–11, this Trio was originally conceived for an unorthodox instrumentation of violin, viola and tenor viola (an instrument of cello form but tuned a fourth higher); but though the Trio was published in that form in 1911 and premiered thus on 22 March 1913 in Moscow, the tenor viola has not made headway on the concert platform and the work has usually been performed since with a cello. (For the performance on this disc Kate Gould has made a new version for violin, viola and cello which departs in many particulars from the published score: the notes are the same, but their distribution between the three instruments is sometimes quite differently conceived.)

The first movement of the E flat Trio, a festive and good-humoured sonata form, has—like the first movement of the early D major Trio—a Mozartian quality: but a Mozart made sumptuous by the full contrapuntal texture and shifts and twists of harmony that could only have come from a century later. Taneyev’s handling of the three instruments to produce a rich sonority like a miniature string orchestra is certainly remarkable, and his complete mastery of the medium is evident throughout the whole work.

The following Scherzino is an even more brilliant inspiration: a tunefully effervescent and clearly ‘Russian’ movement full of crisp rhythmic invention with telling contrasts of arco (bowed) and pizzicato (plucked) writing. Instead of the traditional trio section there is a deft, wintry development of the main ideas. (Is a recurrent figure here, closely reminiscent of ‘The Hall of the Mountain King’ from Grieg’s Peer Gynt, a complete coincidence?) The ternary-form slow movement begins in a withdrawn, hymn-like manner that suggests Taneyev was thinking of the Adagios of Beethoven’s late quartets, but as it develops it becomes warmly lyrical in character, with a touching emotional directness. The finale is a decisive and rather raffish rondo, which eventually presents the material of the first movement in much modified form to round off the structure in a logical manner. For Taneyev, however, logic need not preclude jollity, and this vivacious movement closes the proceedings not only in fine style but also in high spirits.

The String Trio in B minor, on which Taneyev worked in November or December 1913, was almost his last composition, his chamber-music swansong. In fact, he did not live to finish the work, and when it was eventually published in the 1940s the editors had to reconstruct the ending of the first movement and a substantial part of the second from Taneyev’s sketches. They argued, however, that the fact that both movements were in the same key suggested that these were all that Taneyev had planned; and in fact their structure (a sonata-form Allegro and a theme with variations) makes a well-balanced diptych. (By a strange coincidence, the British composer John Foulds composed a string trio in exactly the same form the year before Taneyev’s.)

Unlike Taneyev’s other two trios, the B minor is a sombre, troubled work, as is immediately evident from the nervous oscillations of the opening of the Allegro. The febrile mood, the sometimes intensely chromatic harmony, the passionate climaxes that appear and disappear, the restless rise and fall of the cello’s figurations, all point towards a change in aesthetic orientation on Taneyev’s part. Passages of this movement might be characterized as expressionistic.

The Andante theme of the second movement has much more of a folk-song style, but the mood remains haunted and elegiac. There follow seven variations (the last four of which Taneyev had left in sketch) that create a kind of self-contained miniature suite. Whether fast or slow, they do not depart so far from the theme as to make it unrecognizable, but they show the composer’s great resourcefulness in harmonic colouring and rhythmic variation. The first three retain the theme’s innate sadness, which comes out clearly in the Andante third variation. A highly contrapuntal Presto and a determined Allegro con spirito attempt to raise the spirits, but even here there is a sense of melancholy and oppression. Not even the sweetly lyrical Moderato sixth variation can wholly shake it off. The last variation, Presto, makes for an effective and rhythmically exciting finale, but one as essentially tense and austere as the mood in which the work began. The final pizzicato cadence, cutting off the violin’s rising line, makes a curt close to the proceedings.

Calum MacDonald © 2008

«C’est le plus grand maître du contrepoint en Russie; je ne suis même pas sûr qu’il y ait son égal en Occident», disait Tchaïkovsky de son protégé, défenseur et ami Sergueï Ivanovitch Taneïev. Né le 25 novembre 1856 à Vladimir-na-Klyaz’me, ce fils d’un haut fonctionnaire lettré manifesta, dès l’enfance, un don pour la musique—il n’avait pas dix ans lorsqu’il intégra le Conservatoire de Moscou. À partir de 1869, il suivit les cours de composition de Tchaïkovsky et étudia le piano avec Nikolai Rubinstein. En 1875 (année de son diplôme), il fut le premier élève à remporter la médaille d’or du Conservatoire à la fois en interprétation et en composition. Tchaïkovsky, on le sait, écrivit son Concerto pour piano no 1 à l’intention de Nikolai Rubinstein, qui refusa de le jouer; aussi fut-ce Taneïev qui en donna la première moscovite, devenant dès lors le soliste de toutes les créations des œuvres pour piano et orchestre de Tchaïkovsky, compositeur dont il prépara l’édition du Concerto pour piano no 3 et de l’Andante et Finale pour piano et orchestre (publié posthumement).

En 1878, Taneïev succéda à Tchaïkovsky au Conservatoire (classes d’harmonie et d’orchestration), avant de reprendre la classe de piano de Rubinstein, puis celle de composition, et enfin d’assumer en 1885 la direction de l’établissement pendant quatre années, durant lesquelles il réforma tout le programme scolaire. Surmené, mais aussi désireux de pouvoir se concentrer sur la composition, il quitta ses fonctions de directeur tout en continuant d’enseigner le contrepoint, sa spécialité, jusqu’en 1905. Sa science du contrepoint renaissant, notamment celui d’Ockeghem et de Lassus, était unique en Russie et il la transmit à maints élèves, dont Glière, Liapounov, Medtner, Rachmaninov et Scriabine.

Resté célibataire, Taneïev mena une existence globalement paisible et rangée, protégé par sa nurse, la redoutable Pelageya Vassilievna Ivanovna—il y eut bien ces quelques années d’amitié avec Lev Tolstoï, dont la femme finit par s’engouer de lui sans qu’il le sache (ou le veuille). Au lendemain de la Révolution manquée de 1905, il démissionna du Conservatoire pour protester contre la punition infligée par le directeur aux étudiants impliqués dans l’agitation populaire. Dans les dix dernières années de sa vie, il redevint pianiste de concert, publia un important et influent manuel sur le Contrepoint réversible et en entreprit un autre sur le canon. À la fin d’avril 1915, il contracta une pneumonie aux funérailles de Scriabine; il mourut d’une crise cardiaque le 19 juin 1915.

Homme immensément cultivé, aux multiples centres d’intérêt (par exemple, il apprit tout seul l’espéranto et mit en musique des textes rédigés dans cette langue), Taneïev mit longtemps à devenir compositeur et, s’il fut respecté et admiré de tous, il demeura isolé sur le plan artistique. Son idéal était Mozart et il justifiait son extraordinaire érudition contrapuntique en disant qu’on pouvait la trouver toute entière chez ce musicien pour qui elle était un moyen de présenter des idées avec une extrême clarté: en fait, clarté et simplicité étaient ses buts avoués. Il s’intéressait beaucoup à la musique populaire russe, mais uniquement comme base de traitement polyphonique car, selon lui, la musique russe n’avait pas encore connu la phase polyphonique qu’avait traversée le reste de l’Europe au XVIe siècle. Globalement, il désapprouva l’approche de l’École nationaliste russe de Saint-Pétersbourg, ce qui ne l’empêcha pas d’être ami avec Borodine, Rimsky-Korsakov et Glazounov. Parce qu’il croyait aux structures bien équilibrées et au développement rigoureux, logique, il est, en un sens, le plus «germanique» des compositeurs russes—ce ne fut pas pour rien que d’aucuns l’appelèrent «le Brahms russe». Pourtant, comme son mentor Tchaïkovsky, il n’aimait pas la musique brahmsienne et cultiva toujours un style sui generis transcendant les genres nationaux. Pour son unique opéra, il préféra le théâtre grec classique—l’Orestie d’Eschyle—à l’histoire ou au folklore russes. Parmi ses autres œuvres figurent quatre symphonies, de nombreuses pièces chorales et pianistiques et, surtout, une impressionnante quantité de musique de chambre.

Taneïev fut, sans contredit, un très grand musicien. Savoir s’il fut un grand compositeur est moins tranché. On a souvent trouvé qu’il lui manquait l’attrait mélodique direct de Tchaïkovsky et des représentants de l’école de Saint-Pétersbourg; pourtant, à y regarder de plus près, sa musique est toute mélodie, passion et humour. Sa superbe technique est infaillible et certaines de ses pages orchestrales (telle la Symphonie en ut mineur) sont tout simplement des chefs-d’œuvre. Mais c’est peut-être dans la musique de chambre qu’il se montra le plus fort: il contribua à divers genres, comme le quintette avec piano et le trio à cordes, auparavant presque inexistant en Russie.

Maints compositeurs russes ont prouvé leur attachement au quatuor à cordes—songez aux sept quatuors de Glazounov, aux treize de Miaskowski, aux quinze de Chostakovitch et même aux dix de notre compositeur—mais Taneïev semble avoir été le seul à s’être dévoué au trio à cordes. Peut-être même fut-il le premier à en avoir écrit un, du moins de cette qualité. Il en rédigea quatre en tout, les trois réunis ici (pour violon, alto et violoncelle) plus celui (Terzetto) en ré de 1907, destiné à une instrumentation moins orthodoxe (deux violons et un alto). Selon toute vraisemblance, le trio attirait Taneïev car, accordant le même poids au violon, à l’alto et au violoncelle, il pouvait être plus purement contrapuntique que le quatuor.

Ce qui est flagrant dans le Trio à cordes en ré majeur, le premier de Taneïev. Composé en 1879–80, il porte, en dernière page de son manuscrit, un témoignage daté du 10 avril 1880 dans lequel Tchaïkovsky écrit l’avoir soigneusement relu et avoir été stupéfait par le talent de Taneïev. Mais il ne fut, semble-t-il, joué qu’une seule fois du vivant de son auteur et il demeura inédit jusqu’en 1956.

Le Trio en ré majeur est d’une facture fortement «classicisante», voire «néo-classique», hantée par Haendel, Bach et surtout Mozart (dont Taneïev devait connaître le Divertimento en mi bémol pour trio à cordes, K563). Le premier mouvement est une mélodieuse forme sonate, dont le deuxième sujet, intime et doux, présente d’étroits parallèles avec Mozart. L’exposition est répétée, en style classique. Quant au développement, il est occupé par une fugue vigoureuse, aux rythmes pointés saillants, selon un modèle plus clairement bachien.

Le deuxième mouvement est une de ces inventions polyphoniques complexes typiques de Taneïev, un «Scherzo in contrapunto alla riversa» (Scherzo en contrepoint réversible) dont il était particulièrement fier, soulignant dans une lettre à Tchaïkovsky que cet épisode était dans l’esprit de la langue contrapuntique des quatuors et des quintettes de Mozart. Pourtant, à l’écoute, ce morceau n’a absolument rien d’académique: il est plus fantasque et subtilement précipité dans son cheminement, cependant que le Trio central a le caractère d’une danse paysanne au pas lourd. Le mouvement lent Adagio ma non troppo est une méditation douce-amère relativement courte. Le finale Allegro molto, cependant, est un rondo au tempérament bien russe, avec une écriture fuguée enjouée dans les épisodes, la coda accélérant jusqu’à une arrivée expédiée, enflammée.

Composé trente ans plus tard, en 1910–11, le Trio à cordes en mi bémol majeur, op. 31 est ensemble une œuvre profondément aboutie et le plus substantiel des trios de Taneïev, qui le dédia à son élève Youri Pomerantsev, compositeur et futur chef de l’orchestre du Théàtre du Bolchoï. Ce Trio fut originellement conçu pour une instrumentation peu orthodoxe—violon, alto et viola ténor (un instrument en forme de violoncelle mais accordé à la quarte supérieure)—, qui fut conservée pour son édition (1911) et sa création, le 22 mars 1913 à Moscou. Mais le viola ténor ne parvint pas à s’imposer sur les scènes de concert et ces pages furent généralement jouées au violoncelle. (Ici, Kate Gould a fait une nouvelle version pour violon, alto et violoncelle qui, par de nombreux détails, se démarque de la partition publiée: les notes sont les mêmes mais leur répartition entre les trois instruments est parfois totalement différente.)

Le premier mouvement du Trio en mi bémol est une forme sonate festive et bon enfant avec—comme celui du Trio en ré majeur—quelque chose de Mozart, mais un Mozart magnifié par la texture contrapuntique pleine, par des tours et des détours harmoniques inenvisageables un siècle plus tôt. Taneïev obtient une riche sonorité d’orchestre à cordes miniature par un traitement des trois instruments assurément remarquable et sa parfaite maîtrise du trio est de bout en bout patente.

Le Scherzino suivant est une idée encore plus brillante: un mouvement mélodieusement effervescent et nettement «russe», plein d’une vive invention rythmique, où écritures arco (à archet) et pizzicato contrastent éloquemment. La traditionnelle section en trio est remplacée par un habile et glacial développement des idées principales. (Est-ce un pur hasard si une figure récurrente rappelle clairement «Le Hall du roi de la montagne» du Peer Gynt de Grieg?) Le mouvement lent de forme ternaire a un début réservé, hymnique, suggérant que Taneïev songeait aux Adagios des quatuors beethovéniens tardifs, mais il prend peu à peu un tour chaleureusement lyrique, avec une émouvante franchise émotionnelle. Le finale est un rondo résolu et plutôt canaille, qui finit par présenter le matériel du premier mouvement sous une forme très modifiée afin de clore la structure en toute logique. Pour Taneïev, toutefois, la logique n’exclut pas l’entrain et ce mouvement enjoué parachève l’œuvre avec beauté stylistique mais aussi pétulance.

En novembre ou décembre 1913, Taneïev travailla à ce qui fut presque sa dernière composition, son chant du cygne pour la musique de chambre: le Trio à cordes en si mineur. En réalité, il mourut avant de l’avoir terminé et, lorsqu’ils le publièrent enfin dans les années 1940, les éditeurs utilisèrent les ébauches restantes pour reconstruire la conclusion du premier mouvement et une substantielle partie du second, avançant que, puisque ces deux épisodes étaient dans la même tonalité, aucun autre n’avait probablement été envisagé. Et, de fait, leur structure (un Allegro de forme sonate et un thème avec variations) offre un diptyque bien équilibré. (Par un curieux hasard, un an avant Taneïev, le compositeur britannique John Foulds écrivit un trio avec exactement la même forme).

Contrairement aux deux autres trios de Taneïev, celui-ci est sombre, perturbé, comme le montrent les nerveuses oscillations inaugurales de l’Allegro. L’atmosphère fébrile, l’harmonie parfois intensément chromatique, les apogées passionnés qui apparaissent et disparaissent, la nerveuse montée et descente des figurations violoncellistiques, tout indique une réorientation esthétique de Taneïev. Certains passages de ce mouvement peuvent être qualifiés d’expressionnistes.

Le thème Andante du second mouvement ressortit davantage à un style de chant populaire, même si le climat reste tourmenté et élégiaque. S’ensuivent sept variations (Taneïev avait laissé les quatre dernières à l’état d’esquisse) qui font comme une suite miniature autonome. Qu’elles soient lentes ou rapides, elles ne s’éloignent jamais assez du thème pour le rendre méconnaissable, mais elles révèlent tout le talent du compositeur en matière de couleur harmonique et de variations rythmiques. Quant aux trois premières variations, elles conservent la tristesse innée du thème, qui se dévoile clairement dans la troisième (Andante). Un Presto fort contrapuntique et un Allegro con spirito déterminé tentent de chasser la morosité, malgré un sentiment de mélancolie et d’oppression persistant, que même la sixième variation Moderato doucement lyrique ne parvient pas à dissiper totalement. La dernière variation Presto se précipite vers une finale impressionnant et rythmiquement passionnant, mais aussi foncièrement tendu et austère que le début de l’œuvre. La cadenza terminale en pizzicato, interrompant la ligne ascendante du violon, conclut l’œuvre avec brusquerie.

Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

„Er ist der größte Meister des Kontrapunkts in Russland; ich bin mir nicht einmal sicher, ob es seinesgleichen im Westen gibt“, war Tschaikowskys Urteil über seinen Protégé, Verfechter und Freund Sergei Iwanowitsch Tanejew. Er wurde am 25. November 1856 als Sohn eines kultivierten Regierungsbeamten in Wladimir geboren, seine musikalische Begabung trat bereits in seiner Kindheit hervor, und er trat bereits ins Moskauer Konservatorium ein bevor er zehn Jahre alt war. Ab 1869 war er Student in Tschaikowskys Kompositionsklasse und studierte bei Nikolai Rubinstein Klavier. 1875 (in seinem Abschlussjahr) war er der erste Student, der die Goldmedaille sowohl in Komposition als auch Interpretation gewann. Wie wohl bekannt ist, schrieb Tschaikowsky sein Klavierkonzert Nr. 1 für Nikolai Rubinstein, der dann ablehnte, es zu spielen; stattdessen gab Tanejew die Moskauer Premiere und war der Solist in allen folgenden Werken Tschaikowskys für Klavier und Orchester. Außerdem edierte er auch Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 3 und Andante und Finale für Klavier und Orchester zur Veröffentlichung nach Tschaikowskys Tode.

1878 übernahm Tanejew Tschaikowskys Klassen in Harmonielehre und Instrumentation am Konservatorium, dann Rubinsteins Klavierklasse, dann die Kompositionsklasse und 1885 wurde er schließlich Direktor. Er hielt den Posten vier Jahre lang und überholte das gesamte Curriculum. Obwohl er dann wegen Überarbeitung und um sich auf die Komposition zu konzentrieren, als Direktor zurücktrat, unterrichtete er bis 1905 weiterhin seine Spezialität: Kontrapunkt. Tanejews Fachwissen in Bezug auf den Kontrapunkt der Renaissance, einschließlich Ockeghem und Lassus war unübertroffen in Russland, und er vermittelte es seinen vielen Schülern, darunter Glière, Ljapunow, Medtner, Rachmaninow und Skrjabin.

Lebenslang unverheiratet lebte Tanejew im Großen und Ganzen ein ruhiges, ordentliches Leben, von seiner Amme, der Respekt einflößenden Pelageja Wassiljewna Iwanowna betreut. Trotzdem sollte er nach einigen Jahren der Freundschaft mit Lew Tolstoi eine Zeit lang ein unwissentliches (oder unwillentliches) Objekt der Verliebtheit für Tolstois Frau werden. In der Folge der erfolglosen Revolution von 1905 kündigte er am Konservatorium als Protest gegen die Strafen, die der Direktor Studenten auferlegte, die am Volksaufruhr beteiligt waren. In seinen letzten zehn Lebensjahren nahm er seine Karriere als Konzertpianist wieder auf, veröffentlichte ein bedeutendes und einflussreiches Textbuch über mehrfachen Kontrapunkt und begann ein weiteres über Kanon. Nachdem seiner Teilnahme an Skrjabins Begräbnis Ende April 1915, zog er sich eine Lungenentzündung zu und starb schließlich am 19. Juni 1915 an einem Herzanfall.

Tanejew war intellektuell hoch gebildet und hatte viele Interessen (er brachte sich zum Beispiel selbst Esperanto bei und vertonte Texte in dieser Sprache); als Komponist entwickelte er sich nur langsam und obwohl er allgemein respektiert und bewundert wurde, blieb er künstlerisch ein Einzelgänger. Sein Ideal war Mozart, und er verteidigte seine Kultivierung solch außerordentlicher kontrapunktischer Gelehrsamkeit, indem er sagte, dass alles in Mozart als ein Mittel gefunden werden konnte, um seine Ideen mit größter Klarheit ausdrücken zu können: Klarheit und Schlichtheit waren seine erklärten Ziele. Er hatte ein starkes Interesse an russischer Volksmusik, aber besonders als Grundlage für polyphone Behandlung, da er fühlte, dass die russische Musik noch nicht die polyphone Phase erlebt hatte, die das restliche Europa im 16. Jahrhundert erfahren hatte. Generell hielt er wenig vom Ansatz der in St Petersburg ansässigen russischen nationalistischen Schule—was ihn jedoch nicht daran hinderte, sich mit Borodin, Rimskij-Korsakow und Glasunow anzufreunden. Er glaubte an wohl ausgewogene Strukturen und gründliche, logische Verarbeitung, Tendenzen, die ihn gewissermaßen zum „deutschesten“ unter den russischen Komponisten machten. Nicht umsonst wurde er manchmal der „russische Brahms“ genannt, aber wie sein Mentor Tschaikowsky verabscheute er Brahms’ Musik und kultivierte immer einen charakteristischen Stil, der nationale Genres transzendiert. Für seine einzige Oper wandte er sich nicht zu russischer Geschichte oder Folklore, sondern zum klassischen griechischen Drama—der Oresteia von Aischylos. Zu seinen anderen Hauptwerken gehören vier Symphonien, eine Anzahl von Chor- und Klaviermusik, aber besonders ein beindruckendes Œuvre von Kammermusik.

Tanejew war zweifellos ein sehr großer Musiker. Ob er ein großer Komponist war, ist weniger klar. Man hat oft das Gefühl, dass ihm der direkte melodische Reiz Tschaikowskys und der St. Petersburger Schule fehlt, aber trotzdem gibt es in seiner Musik viel Melodie und Leidenschaft und Humor, wenn man dafür Ausschau hält. Seine ausgezeichnete Technik steht nie in Zweifel, und einige seiner Orchesterwerke (wie etwa die c-Moll-Symphonie) dürfen zu Recht Meisterwerke genannt werden. Aber Kammermusik war womöglich sein wahres Forte, und er trug zu verschiedenen Genres wie dem Klavierquintett und Streichtrio bei, die vor den Beispielen, die er komponierte, in Russland kaum existierten.

Viele russische Komponisten haben eine Hingabe zum Medium des Streichquartetts bewiesen—man denke etwa an die sieben Quartette von Glasunow, die dreizehn von Mjaskowski, die fünfzehn von Schostakowitsch und natürlich die zehn von Tanejew selbst—aber mit seinem Engagement für das Streichtrio scheint Tanejew einzigartig gewesen zu sein. Er schrieb insgesamt vier, wenn wir die drei Trios für Violine, Bratsche und Cello auf der vorliegenden CD sowie ein Trio (Terzetto) in D (1907) für die weniger orthodoxe Kombination von zwei Violinen und Bratsche zählen. Was Tanejew womöglich zum Triogenre anzog war, dass es mit dem Gleichgewicht von Violine, Bratsche und Cello das Potential zu einem reineren kontrapunktischen Medium besitzt als das Quartett.

Diese Tendenz tritt in Tanejews erstem Trio, dem Streichtrio in D-Dur zu Tage. Es wurde 1879–80 geschrieben, und das Manuskript trägt auf seiner letzten Seite ein mit 10. April 1880 datiertes handschriftliches Zeugnis von Tschaikowsky, das berichtet, dass der ältere Komponist das Trio durchgelesen hatte und von Tanejews Geschick erstaunt war. Aber es erfuhr scheinbar nur eine Aufführung zu Tanejews Lebzeiten und wurde erst 1956 veröffentlicht.

Das D-Dur-Trio hat ein stark klassizierendes, sogar neoklassisches Konzept, das die Geister von Händel, Bach und besonders Mozart heraufbeschwört (Tanejew muss wohl Mozarts großes Divertimento in Es für Streichtrio K563 gekannt haben). Der erste Satz ist als melodiöse Sonatenform angelegt, mit einem intimen, schmeichelnden zweiten Thema, in dem die Parallelen mit Mozart besonders eng sind. Die Exposition wird nach dem klassischen Muster wiederholt. Die Durchführung wird jedoch von einer muskulösen Fuge mit prominenten punktierten Rhythmen eingenommen, für die Bach ein deutlicheres Vorbild ist.

Der zweite Satz ist eine der typisch komplexen polyphonen Erfindungen Tanejews, ein „Scherzo in contrapunto alla riversa“ (Scherzo in spiegelförmigem Kontrapunkt)—auf dessen Komposition Tanejew besonders stolz war: in einem Brief an Tschaikowsky wies er darauf hin, dass es im Geiste der kontrapunktischen Sprache von Mozarts Streichquartetten und -quintetten gehalten war. Das Stück klingt jedoch ganz und gar nicht akademisch—es ist eher launisch und flüchtig im Ablauf, während das Trio in der Mitte den Charakter eines schwerfälligen Bauerntanzes annimmt. Das Adagio ma non troppo, ein verhältnismäßig kurzer langsamer Satz, ist eine bittersüße Meditation. Das Finale, Allegro molto, ist jedoch ein Rondo von ausgesprochen russischem Charakter mit lebhafter fugaler Schreibweise in den Episoden; die Coda eskaliert in einen hastenden, aufregenden Endspurt.

Das Streichtrio in Es-Dur op. 31 wurde dreißig Jahre später geschrieben und ist nicht nur ein vollständig ausgereiftes Werk sondern auch Tanejews bedeutendster Beitrag zum Genre. Er widmete es seinem Schüler Yuri Pomerantsew, einem Dirigenten und Komponisten, der später Dirigent des Bolschoier Theaterorchester werden sollte. Dieses Trio wurde 1910–11 komponiert und war ursprünglich für eine ungewöhnliche Instrumentation mit Violine, Bratsche und Tenorbratsche konzipiert (ein Instrument in der Form eines Cellos, aber eine Quarte höher); aber obwohl das Trio 1911 in dieser Gestalt veröffentlicht und am 22. März 1913 in Moskau uraufgeführt wurde, hat sich die Tenorbratsche nicht im Konzertsaal etabliert, und das Werk wurde seitdem gewöhnlich mit Cello aufgeführt. (Für die Aufführung auf dieser CD hat Kate Gould eine neue Fassung für Violine, Bratsche und Cello erstellt, die in vielen Details von der veröffentlichten Partitur abweicht: zwar sind es die gleichen Noten, aber ihre Verteilung zwischen den drei Instrumenten ist bisweilen anders angelegt.)

Der erste Satz des Es-Dur-Trios, eine festliche und gut gelaunte Sonatenform, besitzt, wie der Kopfsatz des frühen D-Dur-Trios, eine mozartische Qualität—aber eines Mozarts, der durch den reichen kontrapunktischen Satz und die harmonischen Verschiebungen und Wendungen, die erst von einem jahrhundert später stammen können, angereichert ist. Tanejews Handhabung der drei Instrumente, um die Klangfülle eines Miniatur-Streichorchesters zu erzielen, ist bemerkenswert, und seine totale Beherrschung des Mediums zeigt sich das ganze Werk hindurch.

Das folgende Scherzino ist ein noch brillanterer Einfall: ein melodiöser, sprühender und eindeutig „russischer“ Satz voll forscher Rhythmen mit vielsagenden Kontrasten von arco (gestrichen) und pizzicato (gezupft). Statt des traditionellen Trioteils findet sich hier eine gewandte, frostige Verarbeitung der Hauptideen. (Ist hier eine wiederkehrende Idee, die stark an „In der Halle des Bergkönigs“ aus Griegs Peer Gynt erinnert, ganz zufällig?) Die dreiteilige Form des langsamen Satzes beginnt in einer verhaltenen, hymnenartigen Manier, die andeutet, dass Tanejew an die Adagios von Beethovens späten Quartetten dachte, aber im Verlauf seiner Entwicklung nimmt es einen wärmeren, lyrischeren Charakter mit rührender emotionaler Direktheit an. Das Finale ist ein entschiedenes und eher verwegenes Rondo, das schließlich das Material aus dem ersten Satz in stark modifizierter Form präsentiert, um die Struktur logisch abzurunden. Für Tanejew schloss Logik jedoch nicht Fröhlichkeit aus, und dieser lebhafte Satz schließt die Vorgänge nicht nur in feinem Stil sondern auch mit guter Laune ab.

Das Streichtrio in h-Moll, an dem Tanejew im November oder Dezember 1913 arbeitete, war nahezu seine letzte Komposition, sein kammermusikalischer Schwanengesang. Er lebte sogar nicht lange genug, um das Werk zu vollenden, und als es in den 1940er Jahren endlich veröffentlicht wurde, mussten die Herausgeber den Schluss des ersten Satzes und einen großen Teil des zweiten aus Tanejews Skizzen rekonstruieren. Sie argumentierten jedoch, dass die Tatsache, dass beide Sätze in der gleichen Tonart stehen, andeutet, dass Tanejew nur diese beiden geplant hatte, und ihre Anlage (ein Sonatenform-Allegro und ein Thema mit Variationen) bildet tatsächlich ein wohl ausgewogenes Diptychon. (Der britische Komponist John Foulds komponierte zufällig im Jahr vor Tanejew ein Streichtrio in genau der gleichen Form.)

Anders als die beiden anderen Trios ist das h-Moll-Werk düster und aufgewühlt, was durch die nervösen Pendelbewegungen des Allegro-Anfangs sofort deutlich wird. Die fiebrige Stimmung, die manchmal intensiv chromatische Harmonik, die leidenschaftlichen Steigerungen, die anschwellen und wieder verschwinden, das rastlose Auf und Ab der Cellofigurationen weisen alle auf einen Wechsel in Tanejews äthetischer Orientierung hin. Passagen diesen Satzes ließen sich sogar als expressionistisch charakterisieren.

Das Andante-Thema des zweiten Satzes besitzt eher einen Volksliedstil, aber die Stimmung bleibt spukhaft und elegisch. Es folgen sieben Variationen (die letzten vier von Tanejew als Skizzen hinterlassen), die eine Art in sich geschlossener Miniatur-Suite darstellen. Ob schnell oder langsam, sie entfernen sich nie so weit vom Thema, dass es unerkennbar wird, aber sie zeigen den großen Erfindungsreichtum des Komponisten in Bezug auf harmonische Färbung und rhythmische Variation. Die ersten drei behalten die dem Thema eigene Traurigkeit bei, die in der dritten Andante-Fassung deutlich hervortritt. Ein stark kontrapunktisches Presto und ein bestimmtes Allegro con spirito versuchen die Stimmung zu heben, aber selbst hier findet sich ein Gefühl von Melancholie und Beklemmung. Nicht einmal das süß-lyrische Moderato der sechsten Variation kann dies ganz abschütteln. Die letzte Variation, Presto, bietet ein effektives und rhythmisch spannendes Finale, bleibt aber im wesentlichen so gespannt und herb wie die Stimmung, in der das Werk begann. Die Pizzikato-Schlusskadenz, die die aufsteigende Linie der Violine abschneidet, bringt das Werk zu einem abrupten Ende.

Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel