Rubbra came from a poor Northampton family and was a later developer musically, but his determination and intellectual brilliance won him an excellent education. He studied composition with Holst and achieved a splendid command of the piano (which was for Walton simply the instrument he composed at). Until the outbreak of war he lived from piano accompaniment, incidental music and the reviewing of concerts and new works. Rubbra found his real voice at the age of thirty, composing four symphonies between 1935 and 1941. The honours system eventually recognized Walton with a knighthood, Rubbra with a CBE; Walton had to an admirable degree ‘the common touch’, while Rubbra, though the polar opposite of avant-garde, was more ‘a musician’s musician’ (which used to be a compliment but could suggest to the present-day music industry some shortfall in marketing and self-promotion). While Walton’s work has retained much of its popularity, Rubbra’s wonderful music is now only beginning to make itself felt and heard again.

Walton’s viola concerto (1928–9) was one of his most important early works. Sir Thomas Beecham had suggested that a piece by a rising star would attract the great British violist Lionel Tertis; finding that the score looked too ‘modern’, Tertis sent it back by return of post, though as soon as he heard the concerto he realized his mistake and became devoted to it. At the premiere in the Queen’s Hall, London, on 3 October 1929 the soloist with the Henry Wood Symphony Orchestra and Walton conducting was a leading German musician, Paul Hindemith. In all friendship, Walton had to admit that despite a ‘marvellous technique’ Hindemith’s playing was ‘rough … He just stood up and played’.

Rubbra’s concerto became the first in a triptych (the others are for piano and violin), written at a crucial time, the 1950s. He had just converted to Roman Catholicism and become a lecturer and tutor at Oxford University, but his quarter-century of marriage was entering a stormy period, and powerful underlying emotions affect the concertos in fascinatingly different ways. The leading viola virtuoso William Primrose commissioned works for his instrument from Rubbra, and also from Darius Milhaud and Peter Racine Fricker. Rubbra played his concerto through to his fellow-composer and closest friend Gerald Finzi in late June 1952; the premiere, with the BBC Symphony Orchestra under Sir Malcolm Sargent, was at London’s Royal Festival Hall on 15 April 1953. There was very soon another, seemingly better performance conducted by the ever-young Beecham, the soloist being Frederick Riddle (who was also Walton’s favourite performer for his concerto). In October 1959 Rubbra wrote in a letter: ‘I am off to America on the 31st. Primrose is giving four performances of the Viola Concerto with the New Jersey Symphony Orchestra; and they’ve invited me over—paying all expenses!’

The dreamy opening melody of William Walton’s viola concerto can haunt the memory, and by the end it clearly has, for it is also given the last word, not least with its tiny figure bringing into closest contact the key’s major third and minor third; English music has always relished ‘scrunches’ of that kind. There is a good deal of action in this work, though even when Walton introduces a new idea he retains the moodiness of the opening; only later does the music spring suddenly into vigorous life in a stirring passage heard twice, either side of a curiously balletic one that could suggest moments in Façade. Before the opening mood returns, the soloist is briefly left alone to muse, with just a tremble of low strings in the background. That could be an echo of the ‘accompanied cadenza’ in Elgar’s violin concerto, something Rubbra’s viola concerto shows in a more developed form. Music from the opening rounds out a haunting first movement, with the viola’s filigree against the original melody a lovely touch.

The four-minute scherzo is a master-stroke, brilliant from first note to last. One bright idea in the 1920s, with ‘Back to Bach’ a catchword, was the ‘toccata style’, and the ever-bustling Hindemith was one of the better youngish composers who touched their cap to the idea. He must have relished the fast-moving passages in the middle of the concerto’s first movement, and then this scherzo, though in Walton’s ‘toccata’ manner the vigour is less a matter of bustle than of the sort of joie de vivre that pervades Portsmouth Point.

At the start of the finale the hectic pace has abated to merely brisk and perky. Walton, like Faust, has ‘two souls dwelling in his breast’; one would build to a triumphant climax, the other longs to rediscover his true self as the sensitive young man with a fetching touch of melancholy, whose ‘enfant terrible’ appearance was simply part of his charm. Reconciliation of those two souls gives the finale its quality, for while either is in the ascendant one is firmly convinced that it must gain the upper hand. As a secondary idea the major-/minor-third motif soon reappears transformed, without its bittersweet major third, and the bassoon tune from the opening keeps trying to start things up again. At times we are not far from that ‘last resort of a desperate composer’, a fugue—complete with augmentation of the bassoon theme. There is an orchestral interlude of well-nigh Elgarian grandeur (Walton expressed unbounded admiration for Elgar—‘there is no other English composer to touch him’—though in the 1920s he ‘daren’t tell anybody because they would undoubtedly sneer’); the soloist then reminds us of that magical tune from the start of the first movement and the music dies away, at last leaving him free to embark on his display section. But after just three notes the orchestra can’t keep out of the action, heralding the end of the ‘cadenza’. That resolves the tug of war between ‘show’ and ‘inner truth’; the major/minor thirds return, and with the opening tune rounding things off the concerto ends precisely as a big-ego soloist would prefer not to end—in quiet reflection. This ‘eloquent epilogue’, says Walton’s biographer Michael Kennedy, ‘remains the single most beautiful passage in all his music, sensuous yet full of uncertainty’—which is musically apparent in the final overlap of minor (orchestra) and major (soloist). The viola holds on just that bit longer.

Walton’s original orchestration, heard on this recording, includes triple woodwind and three trumpets. In the more familiar revised version of 1961 the composer reduced these forces a little (double woodwind, two trumpets and no tuba), and added a harp. However, the original version perhaps conveys to a greater extent the freshness and grittiness of Walton’s original conception.

Edmund Rubbra sounded new musical depths after 1950, above all in his sixth symphony, and there are musical connections between that work and the viola concerto composed a year earlier, in 1952. In particular, a motif with a falling fifth, fundamental to the symphony, is a good deal in evidence in the concerto’s scherzo. At the start, its first movement also anticipates two symphonic openings from later in Rubbra’s life: a harp note and deep tremolando C look to the seventh symphony (1957), while its deep solo stringed instrument over an even lower bass is reproduced another seventeen years later at the start of the tenth symphony. As both composing colleague and former music-reviewer, Rubbra would have been well aware of Walton’s viola concerto, but it is surely pure coincidence that in both works the solo line opens with a rising minor third.

This opening, too, is predominantly thoughtful, but where Walton becomes daringly impulsive, Rubbra, for all his frequent insistence that composing was like improvisation, builds a long line with supreme skill. As so often with him, a livelier section begins about two minutes in—one can be no more exact, for one of his characteristics, sensed more clearly in the concerto’s finale, is the overlapping of sections like the links in a chain or necklace. The new one brings a further anticipation of the seventh symphony, this time of dancing, Tchaikovsky-like music at the same structural point. After a brief but violent storm has brewed up and blown over, one turn of phrase five minutes in is like a literal quotation from Tchaikovsky. The sober atmosphere, soon returning, is more than once dispelled by something almost frantic, but eventually prevails and is finally underlined in the cadenza. Despite the Elgarian precedent, the idea of couching the soloist’s traditional showpiece entirely over a brooding timpani-roll was daring and dramatic and ran the risk of alienating potential performers.

Neither Walton nor Rubbra would have wished to avoid some echo of perhaps the century’s greatest symphonist—Sibelius. Rubbra’s scherzo sets out in a Lemminkäinen mood, with the soloist first joining in the heavyweight dance, then wending his own quieter way like Berlioz’s viola-playing Harold shunning the Orgy of Brigands: as well he might, given some quite outlandish goings-on in the background, where sinister birds seem to be rehearsing for an appearance in a Hitchcock film (in the sixth symphony they reappear, now totally happy!). Though Rubbra always uses the percussion instruments with great economy, here he lets the side-drum gear itself up for its big moments in the seventh symphony. Near the end we meet someone he called his ‘far-distant Spanish ancestor’. That colourful though purely imaginary person, in evidence ever since an early violin sonata, seems to be over on a flying visit—perhaps for the 1953 Coronation, since he is also around at the opening of the BBC’s commission for the great event, Ode to the Queen. One could be hearing one of the Spanish pieces from Façade, and there is almost a feeling of parody, comparable to Bartók’s send-up of Shostakovich’s Leningrad Symphony in his Concerto for Orchestra. Like most Rubbra scherzos, this is for the most part uneasy music, the product of a very full mind.

Rubbra said his finale, a ‘collana musicale’ or musical necklace, was based entirely on material from the viola’s first thirteen bars, making up ‘nine interrelated meditations … without a central theme, but linked together in spirit’. The boundaries of these ‘meditations’ are often blurred by his overlapping of sections, and one may then perceive rather a gradually changing flux, within an atmosphere of intense concentration.

Meditations I and II are long and slow, minor then major, sombre then serene, and both strikingly beautiful (‘from the heart it came, may it speak to people’s hearts’, in Beethoven’s words). Another instrument Rubbra used with as much tact as economy was the harp, sometimes giving it music that suggested a clock ticking life away. That is so in the extremely still music that ends Meditation I, for viola and harp over the barest string accompaniment—it suggests someone straining his perceptions almost to the point of pain as he tries to recall something infinitely precious that is about to disappear. The rhythm changes to 6/8 (Meditation III), but the mood is still sombre, and after about seven minutes we find another Rubbra fingerprint, a series of drum beats that could be saying ‘All flesh is as grass’. Meditation IV brings a milder ‘memento mori’ from the harp, with a lovely added clarinet line that looks forward to a great moment in the slow movement of the sixth symphony. Quite abruptly (Meditation V) the music breaks into a brisker (though ephemeral) 6/8: we seem to be into a typical Rubbra form—slow first half, quick second half, in effect two movements rolled into one, a scheme he would return to in the sixth symphony. But the quick music all too soon turns back toward the minor mode and subsides (Meditation VI). In Meditation VII Old Mortality harp again seems to pluck off the moments one by one. This varied restatement of II is followed (in Meditation VIII) by another version of III, a new touch being a texture that figures in the slow movements of the preceding and ensuing symphonies (Nos 5 and 6); the entire string section plays slowly moving chords, like a cloudscape that has changed each time one looks at it. A final flurry of life (Meditation IX) looks back to a theme that opened the upbeat finale of the war-time fourth symphony; then it had been a public matter, here the composer is coming to terms with some private issue, perhaps of reassurance. And here, at least, the soloist can end on a flourish!

For a decade and more Rubbra gave the title ‘Meditation’, with its religious connotations, to various works and passages within works, not all of them slow. The last, Meditations on a Byzantine Hymn, Op 117, was one of two pieces from the 1960s for solo stringed instruments, the other being a set of variations for violin ‘on a Phrygian theme’. The viola work bases itself on the opening of a melody quoted in a volume of the History of Music in Sound edited by Rubbra’s Oxford colleague Egon Wellesz, and was written for Maurice Loban, not the most prominent violist of the day but one warmly remembered by those who knew his playing well. The first performance was on 20 December 1962 in a morning recital on the BBC Home Service—scarcely a prestigious engagement. So obscure a setting for a new work by a major composer (an important contribution, indeed, to the less-than-copious modern repertoire for solo viola) epitomized the change coming over music in Britain—imagine a new piece by Birtwistle, Maxwell Davies or Goehr tucked away in a morning recital.

This is not quite a set of variations, as we soon hear in the opening seconds of what might otherwise be taken for the first variation, but here the meditations do have ‘a central theme’, referred to many times in the course of the piece, as are the ideas heard in that ‘Meditation I’. The music covers a well-contrasted range of moods including a medieval-sounding dance and, shortly before the end, an Elizabethan-sounding one, and closes with a quiet last look at the theme. Rubbra later recomposed Meditations for two violas, published as Op 117a, transforming it from a virtuoso piece to a substantial work of chamber music. This the first recording of the solo version of this work.

Leo Black © 2007

Né dans une famille pauvre de Northampton, Rubbra connut un développement musical plus tardif, mais sa détermination et son brio intellectuel lui assurèrent une excellente éducation. Il étudia la composition avec Holst et parvint à une superbe maîtrise du piano (lequel n’était, pour Walton, qu’un instrument de composition). Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, il gagna sa vie comme pianiste-accompagnateur, compositeur de musique de scène mais aussi critique de concerts et d’œuvres nouvelles. À trente ans, il trouva son style et, de 1935 à 1941, composa quatre symphonies. Le système des distinctions honorifiques finit par reconnaître ces deux musiciens: on fit Walton chevalier et Rubbra Commander of the Order of the British Empire. L’un possédait à un point admirable la «touche populaire», tandis que l’autre, pourtant aux antipodes de l’avant-garde, était plus un «musicien de musicien» (ce qui était alors un compliment, l’industrie musicale actuelle pourrait le percevoir comme le signe d’une insuffisance de marketing et d’autopromotion). Si l’œuvre de Walton a gardé l’essentiel de sa popularité, la merveilleuse musique de Rubbra, elle, commence seulement à être redécouverte.

Le concerto pour alto (1928–9) compta parmi les grandes œuvres de jeunesse de Walton. Sir Thomas Beecham avait suggéré qu’un pièce d’une étoile montante attirerait l’immense altiste britannique Lionel Tertis; mais, jugeant que la partition de Walton avait l’air trop «moderne», ce dernier la renvoya par retour du courrier—à peine l’eut-il entendue, cependant, qu’il réalisa son erreur et s’en enticha. Le concerto fut créé au Queen’s Hall de Londres, le 3 octobre 1929, par le Henry Wood Symphony Orchestra placé sous la baguette de Walton avec, en soliste, un grand musicien allemand: Paul Hindemith. En toute amitié, Walton dut admettre que, malgré une «technique merveilleuse», le jeu d’Hindemith fut «sommaire … Il s’est juste levé et a joué».

Le concerto de Rubbra devint le premier volet d’un triptyque (les deux autres pièces étant respectivement pour piano et pour violon) écrit à un moment crucial, dans les années 1950. Tout juste converti au catholicisme, Rubbra devint assistant et professeur à l’Université d’Oxford; mais son couple—il était marié depuis vingt-cinq ans—connut une période houleuse et de puissantes émotions sous-tendent ces concertos de diverses manières, toutes fascinantes. Le grand altiste virtuose William Primrose lui commanda des œuvres, à lui mais aussi à Darius Milhaud et à Peter Racine Fricker. À la fin de juin 1952, Rubbra joua son concerto à son plus proche ami, le compositeur Gerald Finzi; quant à la première, assurée par Sir Malcolm Sargent à la tête du BBC Symphony Orchestre, elle eut lieu au Royal Festival Hall de Londres, le 15 avril 1953. Une autre exécution, semble-t-il meilleure, fut donnée peu après, sous la baguette d’un Beecham éternellement jeune, avec Frederick Riddle en soliste (un interprète qui était aussi le préféré de Walton pour son concerto). En octobre 1959, Rubbra écrivit dans une lettre: «Je pars pour l’Amérique le 31. Primrose donne quatre exécutions du Concerto pour alto avec le New Jersey Symphony Orchestra; et on m’a invité—tous frais payés!»

La langoureuse mélodie d’ouverture du concerto pour alto de William Walton peut hanter la mémoire, et elle la hante à la fin, car elle a aussi le dernier mot, d’abord avec sa minuscule figure qui met en très étroit contact les tierces majeur et mineure de la tonalité—la musique anglaise s’était délectée de ce genre de «craquements» jusqu’à Purcell. Il y a pas mal d’action dans cette œuvre, même si Walton conserve la maussaderie de l’ouverture, y compris quand il introduit une idée nouvelle; c’est seulement plus tard que la musique gagne d’un coup en vigueur dans un vibrant passage entendu deux fois, de part et d’autre d’un passage aux curieuses allures de ballet, qui n’est pas sans rappeler certains moments de Façade. Avant que le climat d’ouverture ne soit de retour, le soliste est brièvement laissé seul à rêvasser avec, en fond, un simple frisson de cordes graves. Ce pourrait être un écho de la «cadenza accompagnée» du concerto pour violon d’Elgar—ce que le concerto pour alto de Rubbra montre sous une forme plus développée. La musique d’ouverture complète un premier mouvement lancinant, avec le filigrane de l’alto qui fait contre la mélodie originale une touche charmante.

Le scherzo de quatre minutes est un coup de maître, brillant de la première à la dernière note. Une des idées lumineuses des années 1920 fut le «style de toccata», avec «Back to Bach» pour slogan, et l’éternal affairé qu’était Hindemith fut parmi les meilleurs compositeurs encore jeunes à la saluer. Et il dut se délecter des passages rapides au milieu du premier mouvement du concerto, puis de ce scherzo, même si, chez Walton, la vigueur du style de toccata tient moins à une agitation grouillante qu’à cette sorte de joie de vivre qui imprègne Portsmouth Point.

Au début du finale, l’allure trépidante est retombée, pour n’être plus que vive et gaie. Walton, comme Faust, a «deux âmes dans sa poitrine»: l’une qui veut atteindre à un apogée triomphant, l’autre qui aspire à redécouvrir son vrai moi, celui du jeune homme sensible arborant un séduisant soupçon de mélancolie, son apparition sous forme d’enfant terrible faisant juste partie de son charme. La réconciliation de ces deux âmes donne toute sa qualité au finale: le temps que l’une ou l’autre est à l’ascendant, on est fermement convaincu qu’elle doit prendre le dessus. En tant qu’idée secondaire, l’idée en tierce majeure/mineure ressurgit bientôt, mais transformée, sans sa tierce majeure aigre-douce, et l’air de basson du début essaie sans cesse de faire redémarrer les choses. Par moments, on n’est pas loin de cet «ultime recours du compositeur désespéré» qu’est la fugue avec, ici, une augmentation du thème au basson. S’ensuit un interlude orchestral d’une grandeur quasi elgarienne (Walton confessa une admiration sans bornes pour Elgar—«aucun autre compositeur anglais ne l’égale»—, même si, dans les années 1920, il n’osait «le dire à personne, car on souriait immanquablement avec mépris»); le soliste nous rappelle alors l’air magique du début du premier mouvement et la musique va en mourant, le laissant enfin libre d’entamer sa section de démonstration. Mais au bout de trois notes à peine, l’orchestre n’y tient plus et annonce la fin de la «cadenza». Voilà qui résout la lutte acharnée entre «démonstration» et «intime vérité»; les tierces majeures/mineures reviennent et, avec l’air d’ouverture pour boucler la boucle, le concerto s’achève précisément comme un soliste à l’ego surdimensionné ne le voudrait pas—dans une paisible réflexion. Selon Michael Kennedy, biographe de Walton, cet «éloquent épilogue demeure son passage le plus splendide, sensuel et pourtant plein d’incertitude»—ce qui se traduit musicalement par le chevauchement final mineur (orchestre) / majeur (soliste). L’alto s’accroche juste un peu plus longtemps.

Dans cet enregistrement, nous pouvons entendre l’orchestration originale de Walton, avec trois instrumentistes dans chaque pupitre des bois ainsi que trois trompettes. Dans la célèbre version révisée de 1961, le compositeur avait réduit quelque peu cet effectif (deux instruments par pupitre des bois, deux trompettes et pas de tuba) et ajouta une harpe. Néanmoins, la version d’origine recréait sans doute dans toute sa splendeur la spontanéité et l’aplomb musical initialement imaginés par Walton.

Après 1950, Edmund Rubbra sonda de nouvelles profondeurs musicales, surtout dans sa Symphonie no 6, qui présente des liens avec le concerto pour alto composé un an plus tôt, en 1952 (notamment un motif à quinte ascendante, vital pour la symphonie, qui apparaît bien en évidence dans le scherzo du concerto). Au début, le premier mouvement anticipe aussi deux ouvertures symphoniques de Rubbra: une note de harpe et un ut grave tremolando ressemblent à la Symphonie no 7 (1957), tandis que le grave instrument à cordes solo, placé sur une basse plus grave encore, figure dans la Symphonie no 10 (1974). À la fois compositeur et ancien critique musical, Rubbra devait bien connaître le concerto pour alto de Walton, dont la ligne solo s’ouvre, elle aussi, sur une tierce mineure ascendante—mais c’est sûrement là une pure coïncidence.

Cette ouverture est également, avant tout, méditative, mais là où Walton devient hardiment impulsif, Rubbra construit une longue ligne avec un art suprême, lui qui martelait pourtant que composer revenait à improviser. Comme si souvent chez lui, une section plus animée survient au bout de deux minutes environ—on ne peut être plus précis, car l’une de ses caractéristiques, davantage perceptible dans le finale du concerto, est le chevauchement des sections, comme les mailles d’une chaîne ou d’un collier. La nouvelle section draîne une autre anticipation de la Symphonie no 7, avec cette fois une musique dansante, à la Tchaïkovsky, qui survient au même endroit structurel. Après qu’une brève mais violente tempête s’est levée puis calmée, un tour de phrase (vers les cinq minutes) semble être une citation littérale de Tchaïkovsky. L’atmosphère sobre, bientôt de retour, est maintes fois chassée par quelque chose de presque frénétique, mais elle finit par l’emporter et est soulignée dans la cadenza. Même avec le précédent elgarien, formuler la démonstration traditionnelle du soliste entièrement par-dessus un menaçant roulement de timbales était une idée osée, spectaculaire, qui faisait courir à l’œuvre le risque de s’aliéner de potentiels interprètes.

Ni Walton ni Rubbra n’auraient manqué de faire écho à celui qui fut peut-être le plus grand symphoniste du siècle—Sibelius—et le scherzo de Rubbra commence dans une ambiance à la Lemminkäinen, avec le soliste qui se joint à la danse massive avant d’emprunter un chemin plus paisible, tel le Harold altiste fuyant l’Orgie des brigands, chez Berlioz. Et notre altiste ferait bien de lui emboîter le pas, vu toutes les choses très étranges qui se passent en fond, où des oiseaux sinistres semblent répéter leur rôle dans le remarquable film d’Hitchcock. (Ils ressurgissent dans la Symphonie no 6, parfaitement joyeux désormais!) Rubbra use toujours avec une extrême parcimonie des instruments à percussion, mais là, il laisse la caisse claire se mettre en condition pour son grand moment, cinq ans plus tard, dans la Symphonie no 7. Non loin de la fin apparaît celui qu’il appelait son «lointain ancêtre espagnol». Ce personnage truculent, quoique purement imaginaire, est déjà présent dans une sonate de jeunesse (pour violon) et semble passer par là en coup de vent—peut-être est-il venu pour le couronnement de 1953, car il rôde aussi à l’ouverture de l’Ode to the Queen commandée par la BBC pour ce grand événement. On croirait entendre l’une des pièces espagnoles de Façade et l’on éprouve presque une sensation de parodie, comme quand Bartók pasticha, dans son Concerto pour orchestre, la Symphonie «Leningrad» de Chostakovitch. Ce scherzo est, comme très souvent chez Rubbra, fondamentalement inquiet, conçu par une tête bien pleine.

Le finale—un «collana musicale», un collier musical—repose entièrement, nous dit Rubbra, sur un matériau emprunté aux treize premières mesures de l’alto et constitue «neuf méditations reliées entre elles … sans thème central, mais avec une communauté d’esprit». Les frontières de ces «méditations» sont souvent brouillées par le chevauchement des sections, et l’on perçoit alors un flux changeant peu à peu dans une atmosphère d’intense concentration.

Les Méditations I et II sont longues et lentes, mineures puis majeures, sombres puis sereines, mais toujours d’une beauté saisissante («elle vient du cœur, puisse-t-elle parler au cœur des gens», disait Beethoven). Autre instrument dont Rubbra usa avec autant de tact que de parcimonie: la harpe, qui donna parfois à sa musique des allures d’horloge égrenant les minutes de la vie. Tel est le cas dans la musique extrêmement paisible qui clôt la Méditation I, avec l’alto et la harpe par-dessus le plus dépouillé des accompagnements de cordes—on imagine quelqu’un forçant ses perceptions presque jusqu’à la douleur pour tenter de se rappeler une chose infiniment précieuse qui est sur le point de disparaître. Le rythme passe à 6/8 (Méditation III), mais l’atmosphère est encore sombre et, vers la septième minute, une nouvelle empreinte de Rubbra apparaît: une série de battements de tambour semblant dire «Toute chair est comme l’herbe». La Méditation IV véhicule un «memento mori» plus doux, à la harpe, avec une charmante ligne de clarinette supplémentaire qui connaîtra son heure de gloire dans le mouvement lent de la Symphonie no 6. Tout à trac (Méditation V), la musique passe à un 6/8 plus enjoué (mais éphémère): nous sommes apparemment dans une forme typique de Rubbra—première moitié lente, seconde moitié rapide, en réalité deux mouvements roulés en un, selon un schéma que reprendra la Symphonie no 6. Mais la musique rapide retourne bien vite au mode mineur et s’éloigne (Méditation VI). Dans la Méditation VII, la harpe de la Vieille mort semble de nouveau égrener le temps. Cette réénonciation variée de la Méditation II est suivie (dans la Méditation VIII) d’une autre version de la Méditation III avec, en guise de nouveauté, une texture présente dans les mouvements lents des symphonies précédente et suivante (nos 5 et 6); toute la section des cordes joue lentement des accords mouvants, comme un paysage nuageux qui change à chaque fois qu’on le regarde. Un dernier branle-bas de vie (Méditation IX) revient sur un thème qui avait ouvert le finale entraînant de la Symphonie no 4, composée en temps de guerre; ici, le compositeur affronte un problème non plus public mais personnel, peut-être de rassurement. Et ici, au moins, le soliste peut terminer sur un petit effet!

Pendant une bonne décennie, Rubbra intitula «Méditation» (avec toutes les connotations religieuses que cela implique) divers morceaux et passages d’œuvres pas toujours lents. La dernière de ces pièces, Meditations on a Byzantine Hymn, op. 117 fut l’une des deux compositions pour instruments à cordes solo écrites dans les années 1960, l’autre étant une série de variations pour violon «sur un thème phrygien». Les pages pour alto reposent sur l’ouverture d’une mélodie citée dans un volume de l’History of Music in Sound (éditée par Egon Wellesz, collègue de Rubbra à Oxford); elles furent composées pour Maurice Loban, altiste le plus en vue de l’époque, dont le jeu éveille, chez ceux qui le connurent, des souvenirs enthousiastes. L’œuvre fut créée le 20 décembre 1962 au matin, lors d’un récital donné dans le cadre du BBC Home Service—rien de vraiment prestigieux. Que l’œuvre d’un grand compositeur (contribuant de manière non négligeable au répertoire moderne pour alto solo, tout sauf fourni) ait connu des débuts aussi obscurs symbolise bien les changements qui affectaient alors la musique en Grande-Bretagne—imaginez une nouvelle pièce de Birtwistle, de Maxwell Davies ou de Goehr perdue dans un récital matinal.

Ce n’est pas tout à fait une série de variations, comme nous l’entendons assez vite dans les premières secondes de ce que l’on pourrait prendre, autrement, pour la première variation; mais ici, les méditations ont un vrai «thème central», auquel il est souvent fait référence au cours de la pièce—tout comme il est fait référence aux idées entendues dans cette «Méditation I». La musique couvre un éventail de climats ben contrastés, avec notamment deux danses: une aux accents médiévaux et, peu avant la fin, une autre aux accents élisabéthains; l’œuvre s’achève en posant un dernier regard paisible sur le thème. Par la suite, Rubbra recomposera ces méditations pour deux alots (117a), faisant d’une œuvre virtuose une substantielle page de musique de chambre. La version solo de cette pièce est enregistrée ici pour la première fois.

Leo Black © 2007
Français: Hypérion

Rubbra stammte aus einer armen Familie in Northampton und war ein musikalischer Spätentwickler, aber mit seiner Entschlossenheit und intellektuellen Brillanz sicherte er sich eine ausgezeichnete Ausbildung. Er studierte Komposition bei Holst und erlangte eine phantastische Beherrschung des Klaviers (das für Walton nur ein Instrument war, auf dem er komponierte). Bis zum Kriegsausbruch verdiente er seinen Lebensunterhalt als Klavierbegleiter, sowie mit Bühnenmusik und Rezensionen von Konzerten und neuen Werken. Rubbra fand seine wahre Stimme im Alter von 30 Jahren und komponierte 1935–41 vier Symphonien. Das britische Ehrensystem zeichnete Walton schließlich mit der Ritterwürde und Rubbra mit einem CBE aus. Walton besaß in bewundernswertem Maß den „Draht zum Volk“, während Rubbra, obwohl am entgegengesetzten Ende der Avantgarde, eher ein „Musiker für Musiker“ war (was seinerzeit ein Kompliment war, aber im Vergleich mit der heutigen Musikindustrie auf einen Mangel an Marketing und Eigenpromotion hinweisen könnte). Während Waltons Werk weitgehend seine Popularität beibehielt, behauptet sich Rubbras herrliche Musik erst in jüngerer Zeit wieder.

Waltons Violakonzert (1928–9) war eines seiner bedeutendsten frühen Werke. Sir Thomas Beecham hatte vorgeschlagen, dass ein Stück von einem aufsteigenden Star den großen britischen Bratscher Lionel Tertis ansprechen könnte. Tertis schaute sich die Partitur an, fand sie „zu modern“ und schickte sie umgehend zurück; sobald er jedoch das Konzert hörte, erkannte er seinen Irrtum und widmete sich dem Werk fortan. Der Solist in der Uraufführung am 3. Oktober 1929 mit dem Henry Wood Symphony Orchestra unter Waltons Leitung in der Londoner Queens Hall war der führende deutsche Musiker Paul Hindemith. In aller Freundschaft musste Walton eingestehen, dass trotz seiner „wunderbaren Technik“ Hindemiths Spiel „ungeschliffen“ war: „Er stand einfach da und spielte“.

Rubbras Konzert war das erste in einem Triptychon (die anderen beiden sind für Klavier und Violine) und entstand in einer kritischen Zeit, den 1950er Jahren. Er war gerade zum römisch-katholischen Glauben übergetreten und Dozent an der Universität Oxford geworden, aber seine Ehe trat nach einem Vierteljahrhundert in eine stürmische Phase ein; starke unterschwellige Emotionen beeinflussen das Konzert vielfach auf faszinierende Weise. Der führende Bratschenvirtuose William Primrose gab bei Rubbra sowie Darius Milhaud und Peter Racine Fricker Werke für sein Instrument in Auftrag. Ende Juni 1952 spielte Rubbra das Konzert seinem Komponistenkollegen und engsten Freund Gerald Finzi vor, und die Premiere mit dem BBC Symphony Orchestra unter Sir Malcolm Sargent fand am 15. April 1953 in der Londoner Royal Festival Hall statt. Kurz danach folgte eine weitere, anscheinend bessere Aufführung, die der ewig junge Beecham dirigierte; der Solist war diesmal Frederick Riddle (der auch Waltons Lieblingsinterpret für sein Konzert war). Im Oktober 1959 schrieb Rubbra in einem Brief: „Am 31. gehe ich nach Amerika. Primrose spielt vier Aufführungen des Violakonzerts mit dem New Jersey Symphony Orchestra; sie haben mich eingeladen—und bezahlen alle Spesen!“

Die träumerische Anfangsmelodie des Violakonzerts von William Walton kann einem durchs Gedächtnis spuken, besonders da es auch das letzte Wort erhält, nicht zuletzt mit der winzigen Figur, die die große und kleine Terz der Tonart in engsten Kontakt bringt—die englische Musik hatte schon seit Purcells Zeit Gefallen an solchen „Bissen“. In diesem Werk ist viel los, obwohl Walton selbst wenn er eine neue Idee einführt, die verhaltene Stimmung des Anfangs beibehält; erst später belebt sich die Musik plötzlich energisch in einer zweimal zu hörenden mitreißenden Passage, die eine seltsam ballethafte umrahmt, die an Momente in Façade erinnert. Bevor die Stimmung des Anfangs zurückkehrt, sinniert der Solist für sich, mit nur einem leisen Murmeln der tiefen Streicher im Hintergrund. Dies könnte ein Echo der „begleiteten Kadenz“ in Elgars Violinkonzert sein und ein Element, das Rubbras Violakonzert in ausgeprägterer Form einsetzt. Musik des Anfangs rundet einen eindringlichen ersten Satz ab, mit der liebenwürdigen Variation der filigranen Führung der Bratsche gegen die Originalmelodie.

Das vierminütige Scherzo ist eine Meisterleistung—von der ersten bis zur letzten Note brillant. Eine prächtige Idee der 1920er Jahre mit ihrem Schlagwort „Back to Bach“ („Zurück zu Bach“) war der „Toccatenstil“, und der unermüdliche Hindemith war einer der besseren jüngeren Komponisten, die vor dieser Idee den Hut abzogen. Er dürfte wohl am schnellen Passagenwerk in der Mitte des ersten Satzes und in diesem Scherzo Spaß gehabt haben, obwohl die Lebhaftigkeit in Waltons „Toccaten“-Manier weniger Geschäftigkeit darstellt als solche Lebensfreude, wie sie Portsmouth Point durchzieht.

Am Anfang des Finales hat sich das hektische Tempo auf nur forsch und munter beruhigt. In Walton, wie Faust, leben „zwei Seelen in einer Brust“: eine will zum triumphalen Höhepunkt hin steigern, die andere sucht sein wahres Selbst als sensibler junger Mann mit einem reizenden Anflug von Melancholie wiederzufinden, dessen „Enfant terrible“-Image lediglich zu seinem Charme beitrug. Die Versöhnung dieser beiden Seelen verleiht dem Finale seine Qualität, denn egal welche gerade im Aufstieg begriffen ist, man ist überzeugt, dass sie die Oberhand gewinnen muss. Als Nebengedanke erscheint die Dur-/Mollterz-Idee transformiert, ohne seine bittersüße große Terz, und die Fagottmelodie des Anfangs versucht, die Sache wieder in Gang zu bringen. Zeitweise sind wir nicht weit von der „letzten Zuflucht eines verzweifelten Komponisten“ entfernt—einer Fuge, komplett mit Augmentation des Fagotthemas. Es gibt auch ein Orchesterzwischenspiel von nahezu Elgarischer Erhabenheit (Walton drückte eine schrankenlose Bewunderung für Elgar aus—„es gibt keinen anderen englischen Komponisten, der ihm das Wasser reichen kann“—obwohl er es in den 1920er Jahren „niemandem eingestehen wollte, weil sie [ihn] bestimmt verspottet hätten“). Der Solist erinnert uns dann an die zauberhafte Melodie vom Anfang des ersten Satzes, und die Musik ebbt ab, um seiner Virtuosität endlich freien Lauf zu lassen.

Aber nach nur drei Takten kann sich das Orchester nicht zurückhalten und kündigt das Ende der „Kadenz“ an. Dies löst den Konflikt zwischen „Schaustellerei“ und „innerer Wahrheit“; die Dur-/Mollterzen kehren wieder und mit der Abrundung durch die Anfangsmelodie schließt das Konzert genau so, wie es einem Interpreten mit großem Ego nicht gefällt: in leiser Besinnlichkeit. Dieser „eloquente Epilog“, sagt der Walton-Biograph Michael Kennedy, ist „eine der schönsten Passagen in all seiner Musik, sinnlich, aber voller Ungewissheit“—was musikalisch im letzten Überlappen von Moll (Orchester) und Dur (Solist) zu Tage tritt. Aber die Bratsche hält ein bisschen länger.

Waltons Originalinstrumentation, wie sie in der vorliegenden Aufnahme zu hören ist, enthält dreifache Holzbläser und drei Trompeten. In der besser bekannten Fassung von 1961 verringerte der Komponist diese Kräfte ein wenig (doppeltes Holz, zwei Trompeten, keine Tuba) und fügte eine Harfe hinzu. Die Originalfassung vermittelt jedoch wohl in größerem Maße die Frische und Kompromisslosigkeit von Waltons ursprünglichem Konzept.

Edmund Rubbra erkundete nach 1950 neue musikalische Tiefen, besonders in seiner sechsten Symphonie, und es finden sich musikalische Verknüpfungen zwischen diesem Werk und dem ein Jahr zuvor (1952) komponierten Violakonzert. Besonders ein Motiv mit einer fallenden Quinte, das der Symphonie zu Grunde liegt, findet sich häufig im Scherzo des Konzerts. Sein Beginn antizipiert auch zwei symphonische Anfänge aus Rubbras späterem Leben: ein Harfenton und tiefes tremolando-C weisen auf die Siebte Symphonie (1957) voraus, während sich sein tiefes Solostreichinstrument über einer noch tieferen Begleitung weitere 17 Jahre später am Anfang der zehnten Symphonie wiederfindet. Sowohl als komponierender Kollege wie als ehemaliger Rezensent dürfte sich Rubbra Waltons Violakonzerts bewusst gewesen sein, aber es ist wohl Zufall, dass in beiden Werken die Solostimme mit einer aufsteigenden kleinen Terz beginnt.

Auch dieser Anfang ist vorwiegend nachdenklich, aber wo Walton draufgängerisch-impulsiv wird, konstruiert Rubbra—obwohl er oft insistierte, dass Komponieren wie Improvisation war—mit ungeheurem Geschick einen langen Bogen. Wie oft in seinen Werken, beginnt nach etwa zwei Minuten ein lebhafterer Abschnitt—man kann es nicht genauer festlegen, denn eines seiner Merkmale, das im Finale deutlicher zu spüren ist, ist dass er Abschnitte wie die Glieder einer Kette oder eines Halsbands überlappt. Der neue Abschnitt bringt eine weitere Vorahnung auf die siebte Symphonie mit sich, diesmal auf die tänzerische Tschaikowsky-hafte Musik am gleichen Strukturpunkt. Nach einem kurzen, heftigen Sturm, der sich so schnell verzieht wie er aufkam, erscheint eine Wendung etwa am Fünf-Minutenpunkt, wie ein tatsächliches Tschaikowsky-Zitat. Die nüchterne Atmosphäre, die bald zurückkehrt, wird mehrmals durch nahezu frenetische Ausbrüche verdrängt, setzt sich am Ende jedoch durch und untermauert schließlich die Kadenz. Trotz des Vorbilds von Elgar war die Idee, den traditionellen Schaukasten des Solisten vollständig über einem grübelnden Paukenwirbel zu präsentieren, wagemutig und dramatisch und ging das Risiko ein, potentielle Interpreten zu entfremden.

Weder Walton noch Rubbra hätten bewusst Anklänge an Sibelius, den womöglich größten Symphoniker des Jahrhunderts, vermieden, und Rubbras Scherzo beginnt in Lemminkäinen-Stimmung, indem der Solist zuerst in einem wuchtigen Tanz mit einstimmt, sich dann aber, wie Berlioz’ bratschender Harold, als er das Gelage der Räuber vermeidet, auf seinen eigenen, stilleren Weg macht. Und umso besser angehörs der befremdlichen Ereignisse im Hintergrund, wo Hitchcocks gespenstische Vögel zu proben scheinen, bevor sie in seinem bemerkenswerten Film erscheinen. (In der sechsten Symphonie erscheinen sie glücklich zwitschernd wieder!) Obwohl Rubbra Schlaginstrumente immer mit großer Ökonomie einsetzt, lässt er die kleine Trommel sich hier für ihre großen Momente fünf Jahre später in der siebten Symphonie aufwärmen. Gegen Ende begegnen wir jemandem, den er seinen „weit entfernten spanischen Vorfahren“ nennt. Diese bunte, aber frei erfundene Gestalt, die seit einer frühen Violinsonate auftritt, scheint auf einer Stippvisite zu sein—vielleicht für die Krönung der englischen Königin 1953, da er auch in der Ode to the Queen, der Auftragskomposition der BBC für diesen Anlass, auftaucht. Man könnte geradezu eines der spanischen Stücke aus Façade hören und hat fast das Gefühl von Parodie wie in Bartóks Persiflage von Schostakowitschs Leningrad-Symphonie in seinem Konzert für Orchester. Wie die meisten Scherzi Rubbras enthält auch dieses zum Großteil unbehagliche Musik, das Produkt seiner äußert regen Phantasie.

Rubbra sagte, dass sein Finale, eine „collana musicale“, oder musikalische Halskette, ausschließlich auf dem Material der ersten dreizehn Takte der Bratsche aufgebaut ist, und eine Folge von „neun aufeinander bezogener Meditationen … ohne Zentralthema, aber im Geiste miteinander verknüpft“ bildet. Die Grenzen dieser „Meditationen“ werden oft durch seine Überlappung von Abschnitten verwischt, und man kann sie als innerhalb einer Atmosphäre intensiver Konzentration stets im Fluss befindlich auffassen.

Meditation I und II sind lang und langsam, zuerst Moll, dann Dur, erst feierlich-düster, dann heiter-still und beide überwältigend schön. („Vom Herzen kam es, mag es zu Herzen gehen“, wie Beethoven es einmal ausdrückte.) Ein weiteres Instrument, das Rubbra mit genauso viel Takt wie Ökonomie verwendete, war die Harfe, und er gibt ihr manchmal Musik, die an eine Uhr gemahnt, mit der das Leben wegtickt. So ist es in der extrem stillen Musik am Ende von Meditation I für Bratsche und Harfe über minimalster Streicherbegleitung—sie deutet jemanden an, der sich krampfhaft an etwas unendlich wertvolles zu erinnern versucht, bevor es ganz verschwindet. Der Rhythmus wechselt nach 6/8 (Meditation III), aber die Stimmung bleibt düster und nach etwa sieben Minuten findet sich ein weiterer Fingerabdruck Rubbras: eine Reihe von Paukenschlägen, die sagen könnten „alles Fleisch, es ist wie Gras“. Meditation IV bringt ein gelinderes „Memento mori“ von der Harfe, mit einer anmutigen zusätzlichen Klarinettenlinie, die auf einen großartigen Moment im langsamen Satz der sechsten Symphonie vorausweist. Ganz abrupt (Meditation V) bricht die Musik in ein flotteres (wenn auch kurzlebiges) 6/8-Tempo; wir scheinen in einer typisch Rubbra’schen Form—langsame erste Hälfte, schnelle zweite Hälfte, effektiv zwei Sätze in einem, und ein Schema, zu dem er in der sechsten Symphonie zurückkehren sollte. Aber die lebhafte Musik kehrt allzu schnell nach Moll zurück und klingt wieder ab (Meditation VI). In Meditation VII scheint die Harfe, unser altbekanntes Symbol der Sterblichkeit, nach und nach die Augenblicke abzupflücken. Dieser Variation von II folgt (in Meditation VIII) eine Version von III, in der als neues Merkmal eine Struktur auftaucht, die im langsamen Satz der vorhergehenden und folgenden Symphonie (Nrn. 5 und 6) vorhanden ist: der gesamte Streicherkorpus spielt langsam wechselnde Akkorde—wie eine Wolkenlandschaft, die sich jedes Mal, wenn man hinschaut, geändert hat. Ein letzter Lebenstrahl (Meditation IX) schaut auf ein Thema zurück, mit dem das optimistische Finale der vierten Symphonie aus der Kriegszeit begonnen hatte; damals war es eine öffentliche Angelegenheit gewesen, hier versucht der Komponist, eine persönliche Sache in den Griff zu bekommen, vielleicht sich zu versichern. Und hier zumindest darf der Solist mit virtuosem Schwung schließen.

Etwas über ein Jahrzehnt lang in seiner Laufbahn gab Rubbra mehreren Werken und Passagen innerhalb seiner Werke den Titel „Meditation“ mit all seinen religiösen Assoziationen. Die letzte, Meditations on a Byzantine Hymn („Meditationen über eine byzantinische Hymne“), op. 117 4, war eines von zwei Stücken für Solostreichinstrumente aus den 1960er Jahren; das andere ist eine Folge von Variationen über „ein phrygisches Thema“. Das Bratschenstück basiert auf einer Melodie, die in einem Band der History of Music in Sound veröffentlicht wurde, die Egon Wellesz, Rubbras Kollege in Oxford, edierte. Es wurde für Maurice Loban geschrieben, der zwar nicht zu den berühmtesten Bratschern seiner Zeit zählte, an den sich jedoch viele, die mit seinem Spiel vertraut waren, mit Wärme erinnern. Die Uraufführung fand am 20. Dezember 1962 in einem Morgenkonzert des BBC Home Service statt—kaum ein renommiertes Engagement. Ein solch obskures Ambiente für ein neues Werk eines prominenten Komponisten (und einen bedeutenden Beitrag zum nicht gerade umfangreichen modernen Repertoire für Bratsche) versinnbildlicht den Umschwung, den Musik in Großbritannien erleben sollte—man stelle sich vor, dass ein neues Stück von Birtwistle, Maxwell Davies oder Goehr in einem Morgenkonzert vergraben würde!

Es ist nicht ganz eine Serie von Variationen, wie wir gleich in den ersten Sekunden der Passage hören, die sonst für die erste Variation gehalten werden könnte, aber die Meditationen hier besitzen „ein zentrales Thema“, auf das im Verlauf des Werkes häufig angespielt wird—wie auch auf die Ideen, die in dieser „Meditation I“ zu hören sind. Die Musik erfasst eine gut kontrastierte Stimmungsvielfalt einschließlich eines mittelalterlich klingenden und—kurz vor Ende—elisabethanisch angehauchten Tanzes, und das Werk schließt mit einer letzten, leisen Betrachtung des Themas. Rubbra schrieb die Meditationen später für zwei Bratschen um (als op. 117a veröffentlicht) und verwandelte ein virtuoses Stück in ein beachtliches Kammermusikwerk. Dies ist die erste Aufnahme der Solofassung dieses Werks.

Leo Black © 2007
Deutsch: Renate Wendel