It is often assumed that composers who write especially striking or original music for a particular instrument are themselves gifted performers. For example, it is difficult to imagine Mozart’s, Chopin’s or Rachmaninov’s piano music without some sense of their respective abilities (and characters) as talented players. Surely their performing technique had a direct influence on the way they wrote for the keyboard. Yet surviving documentary and anecdotal evidence suggests that this was not the case for Carl Nielsen. The recent discovery of a set of wax cylinders in the state library archives at Aarhus, which contains a recording of two short pieces performed by the composer himself, suggests that Nielsen’s piano playing was patchy at best. A more poignant story is recounted by Nielsen’s daughter, Anne-Marie Telmányi, who recalled how, during a visit to Paris in 1926 at which he was appointed to the Légion d’Honneur in recognition of his musical achievements, Carl Nielsen attended a reception along with other leading musicians including Albert Roussel, Arthur Honegger and Maurice Ravel. After Ravel had performed one of his technically challenging and virtuosic works, Nielsen sat down at the piano and, to general surprise, began to play a fantasy by Mozart rather than one of his own compositions—in part recognition, perhaps, of his own modest abilities as a pianist.

But Nielsen’s limitations as a performer in no way inhibited his ability to compose for the piano. Precisely the contrary, in fact: his relative lack of practical expertise appears to have liberated rather than restricted his compositional imagination, so that Nielsen’s piano works are among the most original and characteristic in the literature. There is no mistaking Nielsen’s own idiosyncratic musical voice. In many of his works there is an almost childlike joy of discovery and invention, a reflection perhaps of his earliest experiences of the instrument. In his autobiography, My Childhood on Funen, written in 1927, Nielsen described an old spinet in his parents’ home: ‘I cannot remember whether I found chords or triads, but with one finger of each hand I played a long succession of sweet thirds, and as my two fingers thus kept company I thought, remembering a snatch of an old song, “Two thrushes sat on a beech-tree branch”.’

A fundamental dualism underpins much of Nielsen’s piano music: on the one hand, a tactile sense of exploration, of fingers physically moving across the keyboard and enjoying the experience of weight and articulation associated with particular figurations or shapes, and, on the other, a spirit of imagination and adventure, of musical ideas whose origins and conception lie beyond any literal sense of practical execution and lead into entirely new areas of character and expression.

This dualism is reflected in the two categories of work that Nielsen produced for the piano. The first category consists largely of pedagogical compositions and occasional works—teaching pieces, primarily intended for amateur pianists and children in particular, deliberately accessible and undemanding in style and technique, though often with a sense of more complex and characteristic impulses lying beneath the music’s surface. The second category consists of large-scale pieces, comparable with Nielsen’s symphonies and concertos, whose musical language is more explicitly challenging and advanced, although both categories of works ultimately display the same richness of invention. It is not surprising, perhaps, that Nielsen’s first published work for the piano, the Five Piano Pieces Op 3, belongs essentially in the earlier category. Nielsen may have composed two of the pieces, Nos 2 and 5, as early as 1887–9, although the complete set was not assembled until 1890–91, while he was away from Denmark on his first trip abroad. The set is characteristically diverse in mood and expression. The opening number, ‘Folk Tune’, is in a somewhat stylized Jugendstil vein, although Nielsen adds the Danish direction ‘nynnende’ (‘humming’) to the opening bar. The third number, ‘Arabesque’, is remarkable for its sense of harmonic waywardness—a significant foreshadow of his later compositional idiom. Before publication, Nielsen referred to the piece as ‘Fanden’ (‘The Devil’), and the music is prefaced by a quotation from the symbolist poet Jens Peter Jacobsen: ‘Har Du faret vild i dunkle Skove? Kjender Du Pan?’ (‘Have you lost your way in the dark forest? Do you know Pan?’).

Nielsen’s next composition for piano was his first large-scale work for the instrument. The Symphonic Suite Op 8 was composed in 1894, immediately after the successful premiere of his Symphony No 1, and is similarly ambitious in scale and musical scope. David Fanning has discovered that the first movement was inspired by the sight of a sturdy old oak tree at the farm in Gjorslev where the piece was composed. Nielsen wrote: ‘During the period when I was writing the piece I went every day to the tree and received a strong impression, which I then tried to reproduce in a succession of powerful chord progressions in the aforementioned piece.’ The movement is played fortissimo throughout, and the title (‘Intonation’) serves a double purpose: to describe both the act of sounding, or projecting (‘to intone’), and the adoption of a particular mode of expression or tone of musical voice. The second movement is a complete contrast, a gentle pastoral, whose middle section generates a considerable sense of linear contrapuntal energy; while the third movement is an extended Andante with contrasting second subject, whose opening bars are coloured by Nielsen’s characteristic modal melodic interval, the flattened seventh. The finale is a fluid moto perpetuo, which recalls themes from earlier movements in a circular résumé before driving home the closing bars in a decisive coda that anticipates the spirit, and tonality (A major), of the conclusion of the third symphony, composed sixteen years later.

The 1890s were the period of Nielsen’s first great compositional breakthrough, the time when he established himself as the leading modernist voice in contemporary Danish music, and, for many critics, as an avant-gardiste whose larger works were frequently a ‘bone of contention’. However, his third piano composition from the 1890s, the Humoresque-Bagatelles Op 11, belongs again to the first category of shorter pieces or character works. Though the Bagatelles were premiered on 3 September 1898, little is known about their compositional genesis. One newspaper compared them with Schumann’s Kinderszenen, and argued that they were unsuitable material for the concert hall. Retrospectively, however, a more useful comparison might be with the shorter twentieth-century piano works of Bartók, Prokofiev or Debussy—pieces such as Debussy’s suite Children’s Corner, designed to capture the imagination of younger players and listeners alike. The first piece, ‘Goddag! Goddag!’, is a playful Allegretto whose opening motif echoes the Danish for ‘Hello! Hello!’. Here, and in the following movement, ‘The Spinning Top’ (‘Snurretoppen’), the diatonic innocence of the opening bars almost entirely conceals the more modernist chromaticism of the central section. The third number is a slow waltz that constantly threatens to drift lazily into harmonically uncharted waters, despite its circularity, while the fourth is as dynamically and harmonically unpredictable as its title, ‘The Jumping Jack’ (‘Sprællemanden’), suggests. The two final movements inhabit a stylized world of eighteenth-century classicism that looks forward, in many ways, to Nielsen’s great comic opera, Maskarade (‘Masquerades’). The ‘Puppet March’ (‘Dukke-Marsch’) is like a Haydn Allegro in miniature, whereas the repetitive figuration of the closing movement, ‘The Musical Clock’ (‘Spilleværket’) seems more suggestive of Mozart, a composer with whom Nielsen of course felt an especially close affinity.

Nielsen marked the advent of the new century with two short occasional works. The Festival Prelude for the New Century (Fest-Præludium ved Aarhundredskiftet) is a breezily confident piece, whose sustained octaves and chords recall the opening movement (‘Intonation’) of the Suite Op 8. Nielsen marks the first bar ‘stolt, pompøst’ (‘proud, pompous’), and dedicated the work to his close friend, the artist Jens Ferdinand Willumsen. The piece was published on the front page of the Danish daily newspaper Politiken on 1 January 1901. The second piece is an altogether stranger beast: A Dream about ‘Silent Night’ (Drømmen om ‘Glade Jul’) is an improvisatory paraphrase based on the famous Christmas carol, which swiftly departs from the original melody and explores new, more unusual musical territory. Nielsen’s title, ‘Dream’, is significant, suggesting parallels with his orchestral tone poem Saga-drøm, which likewise contains passages of a strangely fantastical and arabesque-like nature. The work was composed in 1905, and, appropriately given the subject matter, the score is dated 3 December.

Nielsen did not write any more works for piano for the next ten years. During this period, he completed not only his second opera, but also his third and fourth symphonies and the Violin Concerto—works which began to establish his reputation as a composer of international, rather than merely national, significance. The 1910s were also marked by a series of personal crises in Nielsen’s life: his decision to resign from his post at the Royal Theatre and become a freelance composer, and his estrangement from his wife, the sculptor Anne-Marie Carl Nielsen. The decade also saw a growing divide in Nielsen’s output, between his popular works and his more complex and modernist pieces—difficult works such as the second violin sonata (1913) appeared alongside his first collaboration with the educationalist and church musician Thomas Laub. When he returned to the piano, in 1916, Nielsen produced two large-scale works that certainly belong in the more ‘difficult’ category, though both also reveal traces of his interest in older musical forms, and the world of Baroque counterpoint in particular. Nielsen himself confessed that his Chaconne Op 32 was modelled on the famous Bach work for solo violin. In a letter to his daughter, Irmelin Eggert-Møller, Nielsen revealed: ‘You know Bach’s delightful Ciaconne for solo violin, of course. If only I could reach his shoulders with mine for piano!’ The work begins with the eight-bar ground bass theme played alone in the left hand; this provides the basis for the whole piece. The right-hand melody which then emerges in counterpoint with the bass gradually develops, as the work evolves, into an independent countersubject. At times the figuration recalls the kind of writing associated with Bach’s solo violin music. For the most part, however, the variations are entirely pianistic in conception. Increasingly florid and delicate, the Chaconne briefly reaches a moment of hymn-like calm and repose before unleashing a shatteringly violent and dramatic central climax, with harsh dissonant chords hammered in both hands above a simplified version of the bass theme in the piano’s lowest register. As this climax eventually subsides, the countersubject returns, before a crystalline coda closes the work in the major key, the final page ascending ever higher into the upper register of the keyboard. Not so much a sense of transcendence, perhaps, as a gesture of perfect balance and stability.

The Theme and Variations Op 40, which Nielsen composed only a couple of months after finishing the Chaconne, follows a similar formal and expressive trajectory: a broad, asymmetrical arch which begins with a sense of relative repose before growing and reaching an anguished, dissonant climax, and then draws rapidly away towards a more balanced conclusion. The theme itself is a characteristically original conceit which exemplifies, in miniature, the principle of structural modulation in Nielsen’s music that Robert Simpson called ‘progressive tonality’—the process of shifting from one tonic (or home key) towards another across the progress of a work. Here, the theme begins in B minor, but Nielsen swiftly exploits the enharmonic transformation of G sharp (A flat) as a means of exploring new harmonic areas, and the theme eventually closes in G minor. The first variation then begins by punning on the structural status of F sharp as leading note (in G minor) and dominant (in B). The theme’s open harmonic structure drives the variations that follow, which grow in intensity much like the variations in the Chaconne. Variation 11 is a spiky ‘Capriccioso’, while Nielsen subtitles Variation 13 ‘Ostinato’, a number whose obstinate repeated figuration ultimately generates the dissonant climax of the work in Variation 15. From here, the piece subsides rapidly. Nielsen described the closing pages as ‘the wild response of a man who fights with his back to an iceberg and finally, as though drunk [ubbrioso] and exhausted by the conflict staggers away’, like a character gradually leaving the stage, bowed but ultimately undefeated—a state of being (and resilience) to which Nielsen himself could relate, following one of the most turbulent periods in his life.

Similar progressive tonal tendencies can be identified in the Suite Op 45, perhaps Nielsen’s single most important work for piano, which he completed in summer 1919. Here the scheme involves the gradual emergence, from cell-like beginnings, of B flat as the work’s ultimate goal and ‘home key’ (in the expressive as well as structural sense). B flat first appears as the pivotal bass pedal in the first movement, and then as an element in the strange unearthly sonority which opens the second. The third movement, a stirring Molto adagio, begins confidently in G minor, only to close in B flat—but the status of B flat as a tonic is only provisional at this stage, and the fourth and fifth movements make no reference to this tonality at all. Indeed, it is not until the dramatic Hammerklavier-like quavers of the very closing bars of the finale that B flat is genuinely established as a stable reference point, and the piece can be brought to a decisive conclusion. Nielsen originally referred to the work as ‘Ild og Vand’ (‘Fire and Water’), a reference to the music’s elemental nature that may also have inspired its later subtitle, Luciferisk (‘The Luciferian’), which Nielsen used for the first performance in March 1921 but later dropped. Nielsen was evidently thinking of Lucifer as the bringer of fire and light, rather than in his more satanic incarnation, although there are times, particularly in the third and final movements, when the music almost feels possessed by some kind of demonic spirit. Yet the Suite also shares Nielsen’s earlier preoccupations with Baroque counterpoint, Mozartian elegance, and Haydnesque inventiveness: it is amongst Nielsen’s most powerfully diverse and eclectic works.

This dual sense of childlike innocence and devilish improvisation is brought to the foreground in the Three Piano Pieces Op 59, which Nielsen composed in 1928 but which were not published until 1937, six years after his death. Contemporary with the sixth symphony and the two late concertos for flute and clarinet, the Three Pieces sound almost like a distillation of the earlier Suite Op 45, but here there is little sense of a carefully crafted tonal process. Although the third piece ends dramatically with a craggy fanfare in E flat major, the final bars are effective precisely because they are unexpected and largely unprepared. Rather, it is the music’s sense of characterization—almost like a piece of abstract music-theatre—that is the work’s structural driving force. Hence, Nielsen can be heard as paralleling tendencies in the work of two great Continental modernists from the younger generation—Schoenberg and Stravinsky—even as he approaches the end of his own creative life. At times the Three Pieces are Nielsen’s most challenging and innovative work, but there is little sense of stylistic tension or strain, rather the continuation of a process of invention and imagination that had been apparent from his very earliest piano compositions.

It seems fitting, somehow, that Nielsen’s final piano composition should belong to the first category of works—pieces composed for children or amateur players. Despite his status, at the end of his professional career, as Denmark’s most important and internationally celebrated composer, Nielsen maintained a strong sense of social commitment to the wider musical community. The collection of short pieces, Piano Music for Young and Old (Klavermusik for små og store) Op 53, which Nielsen wrote in 1930 can be heard as his ultimate contribution to a genre that stretches as far back as Bach’s Well-tempered Clavier. The collection consists of two books, of twelve numbers each, arranged in tonal pairs (major and relative minor) according to the cycle of fifths. Some of the pieces, including the first, are based on five-finger exercises or other patterns, whereas others, such as the seventh (a bright A major toy march) are miniature character pieces. At times it is possible to identify echoes of larger works—the twelfth piece (Adagio drammatico) in G sharp minor which closes the first book, for example, resembles a scaled-down version of the Molto adagio from the Suite Op 45. But more often there is a sense of originality and uniqueness—of ideas perfectly suited to their size and venue. The eminent Danish pianist Herman D Koppel performed the complete set in Copenhagen on 27 October 1930. In a review of the concert, one critic wrote: ‘His educational pieces, just as evidently as his larger works, reveal the range of his genius, because they exemplify the most difficult thing of all—greatness in miniature.’

Nielsen’s piano music encompasses the full diversity and range of his creative output. Though he never aspired to brilliance as a performer, his piano works are nevertheless marked by his intimate knowledge of the instrument and his awareness of its creative and expressive capabilities. From the symbolist-inspired music of the 1890s, through the series of powerful and original works in the 1910s, to the high modernist Three Pieces and his final series of teaching compositions, Nielsen’s piano works constantly attest to the richness of his imaginative vision.

Daniel Grimley © 2008

On suppose souvent qu’une musique particulièrement saisissante ou originale ne peut émaner que d’un interprète doué. Difficile ainsi d’imaginer l’œuvre pianistique de Mozart, de Chopin ou de Rachmaninov sans penser à leurs capacités (et à leurs caractères) d’exécutants talentueux: leur technique interprétative n’a sûrement pas manqué d’influencer leur manière d’écrire pour le clavier. Pourtant, rien dans les témoignages documentaires, ni dans les anecdotes qui nous ont été conservés ne suggère qu’il en alla ainsi pour Carl Nielsen, dont le jeu était au mieux inégal, comme l’attestent deux courts morceaux sur cylindres de cire récemment exhumés des archives de la bibliothèque nationale d’Aarhus. Sa fille, Anne-Marie Telmányi, nous relate une histoire plus piognante: en 1926, lors d’un séjour à Paris au cours duquel ses réalisations musicales lui valurent d’être nommé à la Légion d’Honneur, son père assista à une réception aux côtés d’autres grands musiciens comme Albert Roussel, Arthur Honegger et Maurice Ravel. Après que ce dernier eut interprété une de ses pièces techniquement exigeantes et virtuoses, Nielsen s’assit au piano et, à la surprise générale, se mit à jouer non pas une de ses propres œuvres mais une fantaisie de Mozart—aveu partiel, peut-être, de ses modestes talents de pianiste.

Mais être un interprète aux moyens limités n’inhiba en rien sa capacité à composer pour le piano. Bien au contraire: son relatif manque d’expertise pratique semble avoir plus libéré que réfréné son imagination compositionnelle et ses partitions comptent parmi les plus originales, les plus typiques de la littérature pour piano. Impossible de se méprendre sur la voix singulière de Nielsen. Quantité de ses musiques véhiculent une joie presque enfantine de la découverte et de l’invention, possible reflet de ses tout premiers contacts avec l’instrument. Dans son autobiographie, Min fynske Barndom («Mon enfance à Funen», 1927), il évoque une vieille épinette qui se trouvait chez ses parents: «Je ne sais plus si j’ai trouvé des accords ou des accords parfaits mais, avec un doigt de chaque main, j’ai joué une longue succession de douces tierces et, alors que mes deux doigts se tenaient ainsi compagnie, je me suis rappelé les bribes d’un vieux chant, “Deux grives étaient posées sur une branche de hêtre”.»

Un dualisme fondamental sous-tend une bonne part de la musique pianistique de Nielsen: d’un côté, un sens tactile de l’exploration, des qui courent sur le clavier, savourant l’expérience du toucher et de l’articulation associée à des figurations ou à des formes particulières; de l’autre, un esprit imaginatif et aventureux, plein d’idées musicales dont les origines et la conception, situées bien au-delà de tout sens littéral de l’exécution pratique, débouchent sur des régions d’un caractère et d’une expression tout nouveaux.

Reflet de ce dualisme, les œuvres pianistiques de Nielsen se répartissent en deux grandes catégories. La première comprend surtout des morceaux pédagogiques et des pièces de circonstance—pages d’apprentissage avant tout destinées aux pianistes amateurs, et notamment aux enfants, volontairement accessibles, stylistiquement et techniquement peu exigeantes, malgré de nombreuses impulsions cachées, plus complexes et plus emblématiques. La seconde réunit des compositions d’envergure, comparables aux symphonies et aux concertos de Nielsen, avec un langage musical plus explicitement ardu et avancé—bien que, en définitive, et les unes et les autres témoignent de la même richesse d’invention. Peut-être ne faut-il pas s’étonner que les Cinq pièces pour piano, op. 3—la première partition pianistique de Nielsen à avoir été publiée—relèvent essentiellement de la première catégorie. Deux (les nos 2 et 5) purent être composées dès 1887–9, mais Nielsen ne les réunit toutes qu’en 1890–91, lors de son premier voyage hors du Danemark. Ces pièces présentent une diversité de climat et d’expression caractéristique. Le premier numéro, «Folk Tune» («Air populaire»), est dans une veine Jugendstil quelque peu stylisée, malgré l’indication danoise «nynnende» («bourdonnant») ajoutée à la mesure d’ouverture. Le troisième numéro, «Arabesque», vaut par son imprévisibilité harmonique—une importante préfiguration de ce que sera l’idiome de Nielsen. Avant la publication, ce dernier appelait «Fanden» («Le Diable») cette pièce précédée d’une citation du poète symboliste Jens Peter Jacobsen: «Har Du faret vild i dunkle Skove? Kjender Du Pan?» («T’est-tu égaré dans la sombre forêt? Connais-tu Pan?»).

Lorsque Nielsen renoua avec le piano, en 1894, ce fut pour rédiger sa Suite symphonique, op. 8—sa première œuvre pianistique à grande échelle, d’une souffle et d’une envergure musicale tout aussi ambitieux que ceux de sa Symphonie no 1, qui venait d’être créée avec succès. David Fanning a découvert que, pour le premier mouvement, Nielsen s’inspira d’un robuste vieux chêne de la ferme de Gjorslev, où cette musique fut composée: «Durant tout le temps où j’écrivis cette pièce, consigna Nielsen, j’allai chaque jour jusqu’à l’arbre et j’en reçus une forte impression, que je tâchai ensuite de reproduire dans une série de puissantes progressions en accords.» Le mouvement, joué fortissimo de bout en bout, porte un titre («Intonation») qui veut tout ensemble décrire l’acte de faire sonner, ou de projeter («entonner»), et l’adoption d’une expression, d’un ton musical à part. En totale opposition, le deuxième mouvement est une douce pastorale dont la section centrale génère un immense sentiment d’énergie contrapuntique linéaire; le troisième mouvement, lui, est un Andante prolongé au second sujet contrasté, avec des mesures liminaires colorées par l’intervalle mélodique modal typique de Nielsen: la septième bémolisée. Le finale, un fluide moto perpetuo, rappelle les thèmes des mouvements précédents dans un résumé circulaire avant de ramener au bercail les mesures terminales, dans une coda déterminée qui anticipe l’esprit, et la tonalité (la majeur), de la conclusion de la Symphonie no 3, composée seize ans plus tard.

Les années 1890 marquèrent la première grande interruption compositionnelle de Nielsen, qui s’imposa comme le grand moderniste de la musique danoise mais aussi, pour maints critiques, comme un avant-gardiste dont les partitions d’envergure furent souvent une «pomme de discorde». Sa troisième pièce pour piano des années 1890, les Bagatelles humoristiques, op. 11, n’en appartient pas moins à la catégorie des œuvres courtes, des pièces de caractère. On ignore à peu près tout de la genèse de ces Bagatelles créées le 3 septembre 1898. Un journal les compara aux Kinderszenen de Schumann et avança qu’elles étaient impropres à la salle de concerts. Avec le recul, toutefois, mieux vaudrait les comparer aux brèves pièces pianistiques composées au XXe siècle par Bartók, Prokofiev ou Debussy—à des morceaux comme les Children’s Corner debussystes, conçus pour ravir l’imagination des jeunes interprètes et des auditeurs. La première pièce, «Goddag! Goddag!», est un Allegretto enjoué, dont le motif initial fait écho au «Bonjour! Bonjour!» du titre danois. Ici, comme dans le mouvement suivant, «Snurretoppen» («Toupie»), l’innocence diatonique des mesures liminaires masque presque entièrement le chromatisme plus moderniste de la section centrale. Le troisième numéro est une valse lente qui, nonobstant sa circularité, menace sans cesse de se laisser entraîner, avec nonchalance, dans des eaux harmoniques inexplorées; le quatrième, quant à lui, est dynamiquement et harmoniquement aussi imprévisible que son titre «Sprællemanden» («Pantin») le laisse entendre. Les deux derniers mouvements appartiennent à un univers stylisé du clacissisme dix-huitiémiste tourné vers l’avant, à bien des égards vers le grand opéra-comique de Nielsen, Maskarade («Masquarade»). La «Dukke-Marsch» («Marche de la poupée») ressemble à un Allegro haydnien en miniature, cependant que la figuration itérative du mouvement conclusif, «Spilleværket» («Le pendule à musique»), paraît davantage suggérer Mozart, un compositeur avec lequel Nielsen communiait étroitement.

Nielsen célébra l’avènement du XXe siècle par deux courtes pièces de circonstance. Le Fest-Præludium ved Aarhundredskiftet («Prélude de fête pour le nouveau siècle») est un morceau jovialement confiant, dont les octaves tenues et les accords rappellent le mouvement d’ouverture («Intonation») de la Suite, op. 8. Nielsen marque «stolt, pompøst» («fier, pompeux») la première mesure de cette œuvre dédiée à son ami intime, l’artiste Jens Ferdinand Willumsen. Elle parut à la une du quotidien danois Politiken, le 1er janvier 1901. La seconde pièce est autrement plus étrange: Drømmen om «Glade Jul» est une paraphrase à l’improvisade sur le chant de Noël «Douce nuit», qui se départ vite de la mélodie originale pour explorer un territoire musical nouveau, moins convenu. Le titre «Drømmen» («Rêve») a son importance: il suggère des parallèles avec le poème symphonique orchestral Saga-drøm de Nielsen, où se trouvent aussi des passages curieusement fantastiques, de type arabesque. L’œuvre fut composée en 1905 et la partition est datée du 3 décembre, ce qui n’a rien d’étonnant vu le sujet.

Pendant les dix années suivantes, Nielsen cessa d’écrire pour le piano: il acheva son deuxième opéra, ses Symphonies nos 3 et 4, mais aussi son Concerto pour violon—toutes œuvres qui commencèrent de fonder sa réputation de compositeur non plus seulement national mais international. Les années 1910 furent également marquées par une série de crises personnelles dans la vie de Nielsen, qui quitta son poste au Théâtre royal pour devenir compositeur indépendant et qui se sépara de son épouse, la sculptrice Anne-Marie Carl Nielsen. Cette décennie fut aussi celle d’une scission croissante entre ses opus populaires et ses pièces davantage complexes, modernistes—des pages difficiles comme sa Sonate pour violon no 2 (1913) parurent ainsi concomitamment à sa première collaboration avec le pédagogue et musicien d’église Thomas Laub. Lorsque Nielsen retrouva le piano, en 1916, ce fut pour produire deux œuvres à grande échelle qui appartiennent sans conteste à la catégorie «difficile», tout en levant un peu le voile sur son intérêt pour les formes musicales anciennes, notamment pour l’univers du contrepoint baroque. Il reconnut avoir modelé sa Chaconne, op. 32, sur la fameuse pièce pour violon solo de Bach. Dans une lettre adressée à sa fille, Irmelin Eggert-Møller, il déclara: «Tu connais bien sûr la charmante Ciaconne pour violon solo de Bach. Si seulement je pouvais lui arriver à l’épaule avec la mienne pour piano!» L’œuvre s’ouvre sur un thème de basse obstinée (huit mesures) qui, joué seul à la main gauche, sert de base à toute la pièce. La mélodie de la main droite, qui émerge ensuite en contrepoint avec la basse, se mue peu à peu en un contre-sujet indépendant. Parfois, la figuration évoque le type d’écriture associée à la musique pour violon solo de Bach, mais l’essentiel des variations demeure de conception entièrement pianistique. Toujours plus fleurie et délicate, cette Chaconne atteint un moment de calme hymnique et de repos avant de libérer un apogée central dramatique, extraordinairement violent, avec de durs accords dissonants martelés aux deux mains par-dessus une version simplifiée du thème de basse, dans le registre le plus grave du piano. Cet apogée finit par s’estomper et le contre-sujet revient avant qu’une coda cristalline ne close l’œuvre en majeur, la page finale allant toujours plus haut dans les aigus du clavier. Mais peut-être n’est-ce pas tant de la transcendance qu’un geste de parfait équilibre et de stabilité.

Le Thème et Variations, op. 40, composé tout juste deux mois après l’achèvement de la Chaconne, suit une trajectoire formelle et expressive similaire: une large arche asymétrique qui commence par un repos relatif et croît jusqu’à un apogée angoissé, dissonant, avant de se retirer rapidement vers une conclusion plus équilibrée. Le thème même présente une originalité caractéristique: il exemplifie en miniature le principe de modulation structurelle présent dans la musique de Nielsen et que Robert Simpson baptisa «tonalité progressive»—un procédé qui consiste à glisser, au fil de l’œuvre, d’une tonique (ou d’une tonalité principale) vers une autre. Ici, le thème démarre en si mineur, mais Nielsen ne tarde pas à exploiter la transformation enharmonique de sol dièse (la bémol) pour explorer de nouvelles contrées harmoniques, et le thème s’achève finalement en sol mineur. La première variation commence par jouer sur le double statut structurel de fa dièse, sensible (en sol mineur) et dominante (en si). La structure harmonique du thème, ouverte, donne l’impulsion aux variations suivantes, qui s’intensifient comme celles de la Chaconne. La Variation 11 est un «Capriccioso» ombrageux, tandis que la no 13, sous-titrée «Ostinato», est une pièce dont la figuration obstinée, répétée, finit par générer l’apogée dissonant de l’œuvre, à la Variation 15. Dès lors, la composition s’estompe rapidement en des pages conclusives que Nielsen dépeignit ainsi: «la folle réponse d’un homme qui lutte, le dos à un iceberg, et qui finalement part en titubant, comme ivre [ubbrioso] et épuisé par le conflit», tel un personnage quittant lentement la scène, courbé mais, en définitive, invaincu—un état (et une résilience) dans lequel le compositeur pouvait se reconnaître, après l’une des périodes les plus turbulentes de sa vie.

Des propensions à la tonalité progressive transparaissent dans la Suite, op. 45, peut-être la seule partition pianistique de très grande envergure jamais écrite par Nielsen (il l’acheva à l’été de 1919). Ici, le schéma implique l’émergence graduelle, à partir d’amorces cellulaires, de si bémol en tant que but ultime et «tonalité mère» (au sens expressif et structurel) de l’œuvre. Pédale de basse-pivot du premier mouvement, si bémol s’intègre ensuite à l’étrange sonorité surnaturelle qui marque le début du volet suivant. Le troisième mouvement, un vibrant Molto adagio, démarre avec confiance en sol mineur, mais pour se refermer en si bémol, dont le statut de tonique n’est alors que provisoire, les quatrième et cinquième mouvements n’y faisant pas la moindre allusion. Et de fait, il faut attendre les théâtrales croches à la Hammerklavier des ultimes mesures du finale pour que si bémol devienne vraiment un point de référence stable; la pièce est alors conduite à une conclusion déterminée. Au départ, Nielsen baptisa cette œuvre «Ild og Vand» («Le fue et l’eau»), en référence au côté «éléments» de cette musique, qui a pu inspirer le sous-titre Luciferisk («La luciférienne») utilisé lors de sa création, en mars 1921. Nielsen, qui renonça bientôt à cet intitulé, voyait à l’évidence plus le Lucifer porteur de feu et de lumière que l’incarnation satanique, même si sa musique semble parfois (surtout dans le troisième et le dernier mouvements) presque possédée par une sorte d’esprit démoniaque. Mais cette Suite témoigne aussi de son goût pour le contrepoint baroque, l’élégance mozartienne et l’inventivité haydnesque—elle compte d’ailleurs parmi ses pages les plus puissamment diversifiées et éclectiques.

Cette dualité innoncence enfantine/improvisation diabolique est mise en avant dans les Trois pièces pour piano, op. 59, composées en 1928 mais publiées seulement après la mort de Nielsen, survenue en 1931. Contemporaines de la Symphonie no 6 et des deux concertos tardifs pour flûte et clarinette, ces partitions semblent presque une distillation de la Suite, op. 45 antérieure, même si l’on y ressent comme une progression tonale minutieusement ciselée. Quoique la troisième pièce s’achève théâtralement sur une fanfare anguleuse en mi bémol majeur, les dernières mesures tirent précisément leur efficacité de ce qu’elles sont inattendues, largement non préparées. Mieux, c’est le sentiment de caractérisation de la musique—presque une pièce de théâtre musical abstrait—qui constitue la force motrice structurelle de l’œuvre. Nielsen peut donc être perçu comme ayant fait pendant aux orientations de deux grands modernistes continentaux de la jeune génération—Schoenberg et Stravinsky—et ce alors même que sa vie créative touchait à sa fin. Parfois, les Trois pièces s’apparentent à son œuvre la plus stimulante et la plus novatrice même si, pauvres en tensions stylistiques, elles semblent davantage poursuivre un processus inventif et imaginatif entamé dès ses toute premières compositions pour piano.

Il paraît assez logique que la dernière œuvre pianistique de Nielsen appartienne à la catégorie des pièces destinées aux enfants et aux interprètes amateurs. Bien qu’il fût, à la fin de sa carrière professionnelle, le compositeur danois le plus important, le plus célèbre à l’étranger aussi, Nielsen conserva un sens aigu de l’engagement social envers la communauté musicale élargie. Le recueil de courtes pièces Klavermusik for små og store («Musique de piano pour petits et grands»), op. 53, écrit en 1930, peut être regardé comme son ultime contribution à un genre remontant au Clavier bien tempéré de Bach. Ce corpus comporte deux livres, de douze numéros chacun, arrangés en diptyques tonals (majeur et mineur relatif) selon le cycle des quintes. Certaines pièces, y compris la première, reposent sur les exercices des cinq doigts ou sur d’autres schémas et côtoient des pièces de caractère en miniature, comme la septième (une brillante marche enfantine en la majeur). Parfois, des échos d’œuvres plus imposantes se devinent—la douzième pièce (Adagio drammatico) en sol dièse mineur, qui clôt le premier cahier, ressemble ainsi au Molto adagio de la Suite, op. 45, en plus petit. Mais ce qu’elles affichent surtout, c’est une originalité et une singularité d’idées parfaitement adaptées à leur taille et à leurs lieux d’exécution. L’éminent pianiste danois Herman D. Koppel les joua toutes à Copenhague le 27 octobre 1930. Dans un compte-rendu de ce concert, un critique écrivit: «Ses pièces pédagogiques, tout comme ses œuvres plus imposantes, bien sûr, révèlent l’étendue de son génie, car elles illustrent la chose difficile entre toutes: la grandeur en miniature.»

La musique pianistique recouvre donc toute la diversité, tout l’éventail de la production créative de Nielsen. Même s’il n’aspira jamais à briller comme interprète, ses œuvres pour piano témoignent d’une profonde connaissance d’un instrument dont il savait le potentiel expressif et créatif. Que ce soit dans sa musique d’inspiration symboliste des années 1890, dans ses pages puissantes et originales des années 1910, dans ses Trois pièces très modernistes ou encore dans sa dernière salve de morceaux pédagogiques, Nielsen fait constamment preuve d’une riche vision imaginative.

Daniel Grimley © 2008
Français: Hypérion

Man geht häufig davon aus, dass Komponisten, die für ein spezielles Instrument hervorragende und originelle Musik schreiben, selber begabte Interpreten sind. Man kann sich zum Beispiel die Klaviermusik Mozarts, Chopins oder Rachmaninows ohne eine gewisse Auffassung von den parallelen Fähigkeiten (und Persönlichkeiten) jener Komponisten als begabte Pianisten kaum vorstellen. Ihre Spieltechnik hatte doch sicherlich einen direkten Einfluss auf die Art, wie sie für Tasteninstrumente komponierten. Bei Carl Nielsen jedoch lassen überlieferte dokumentarische und anekdotische Zeugnisse vermuten, dass das nicht der Fall war. Die vor kurzem in den Archiven der Statsbiblioteket in Aarhus entdeckten Wachszylinder, die zwei kurze, vom Komponisten selbst gespielte Stücke enthalten, vermitteln den Eindruck, dass Nielsens Klaviertechnik höchstens von schwankender Qualität war. Eine deutlichere Geschichte stammt von Nielsens Tochter Anne-Marie Telmányi, die erzählte, wie ihr Vater während eines Parisbesuches 1926, bei dem er in Anerkennung seiner musikalischen Errungenschaften in die Légion d’Honneur aufgenommen wurde, zusammen mit anderen führenden Musikern wie Albert Roussel, Arthur Honegger und Maurice Ravel an einem Empfang teilnahm. Nachdem Ravel eines seiner technisch schwierigen und virtuosen Werke aufgeführt hatte, setzte sich Nielsen ans Klavier und begann, zur allgemeinen Überraschung, anstatt einer eigenen Komposition eine Fantasie von Mozart zu spielen—und gab damit wohl teilweise auch seine eigene begrenzte Begabung als Pianist kund.

Doch setzten Nielsens Schwächen als Interpret auf keinen Fall seinem Talent zur Komposition von Klavierwerken irgendwelche Grenzen. Eigentlich ganz im Gegenteil: der relative Mangel an praktischer Erfahrung scheint Nielsens kompositorische Fantasie eher befreit als eingeschränkt zu haben, so dass seine Klavierwerke zu den originellsten und eigenwilligsten in der Klavierliteratur gehören. Man kann Nielsens eigene idiosynkratrische musikalische Sprache immer wiedererkennen. In vielen seiner Werke herrscht eine fast kindliche Freude am Erkunden und Erfinden, womöglich eine Widerspieglung seiner frühesten Erfahrungen am Instrument. In der 1927 geschriebenen Autobiographie Min fynske Barndom („Meine Kindheit in Fünen“) beschrieb Nielsen ein altes Spinett im Hause seiner Eltern: „Ich kann mich nicht erinnern, ob ich Akkorde oder Dreiklänge fand, aber mit einem Finger von jeder Hand spielte ich eine lange Folgen süßer Terzen; und wie sich meine beiden Finger so Gesellschaft leisteten, dachte ich nach und erinnerte mich an einen Ausschnitt aus einem alten Lied ,Zwei Drosseln saßen auf einem Buchenzweig‘.“

Durch einen Großteil von Nielsens Klaviermusik zieht sich ein fundamentaler Dualismus: auf der einen Seite ein taktiler Sinn für Erkundungen, für Finger, die sich physisch über die Tastatur bewegen und sich an dem mit gewissen musikalischen Phrasen und Gesten verbundenen Gefühl von Gewicht und Artikulation erfreuen; und auf der anderen Seite ein Sinn für Fantasie und Abenteuer, für musikalische Gedanken, deren Ursprung und Konzept jenseits eines pragmatischen Anspruchs auf praktische Ausführbarkeit liegen und die damit zu völlig neuen Gebieten des Charakters und Ausdrucks führen.

Dieser Dualismus spiegelt sich in den zwei Werkkategorien wider, die Nielsen für das Klavier schuf. Die erste Kategorie besteht hauptsächlich aus pädagogischen Kompositionen und Gelegenheitswerken—Unterrichtsstücke, die Nielsen vorrangig für Amateurpianisten und ganz besonders für Kinder schrieb. Er hielt diese Stücke bewusst leicht verständlich sowie stilistisch und spieltechnisch einfach, wenn auch hinter der musikalischen Oberfläche häufig eine Neigung zu komplexeren und eigenwilligeren Impulsen lag. Die zweite Kategorie besteht aus groß angelegten, mit Nielsens Sinfonien und Konzerten vergleichbaren Stücken, deren Musiksprache deutlich schwieriger und avancierter ist. Beide Werkkategorien enthalten aber letztlich die gleiche Fülle an Einfällen. Es überrascht wohl kaum, dass Nielsens erstes veröffentlichtes Werk für Klavier, die Fünf Klavierstücke op. 3, im Wesentlichen zur ersten Kategorie gehört. Nielsen mag zwei der Stücke, Nr. 2 und Nr. 5, schon 1887–89 komponiert haben. Die vollständige Sammlung wurde allerdings erst 1890–91 zusammengestellt, als sich Nielsen zum ersten Mal außerhalb Dänemarks, auf einer Auslandsreise, befand. Die Sammlung ist hinsichtlich der Stimmung und des Ausdrucks charakteristisch vielseitig. Das erste Stück, „Folk Tune“ („Volkslied“) lässt einen etwas schematisierten Jugendstil erkennen. Nielsen fügte im ersten Takt die dänische Anweisung „nynnende“ („summend“) hinzu. Im dritten Stück, „Arabesque“, fällt die harmonische Unschlüssigkeit auf—eine bedeutende Vorwegnahme von Nielsens späterer Musiksprache. Vor der Drucklegung hatte Nielsen dem Stück den Titel „Fanden“ („Der Teufel“) gegeben. Der Musik ist ein Zitat des symbolistischen Dichters Jens Peter Jacobsen vorangestellt: „Har Du faret vild i dunkle Skove? Kjender Du Pan?“ („Hast Du dich im dunklen Wald verirrt? Kennst Du Pan?“).

Nielsens nächste Klavierkomposition war sein erstes groß angelegtes Werk für dieses Instrument. Die Sinfonische Suite op. 8 wurde 1894 komponiert, unmittelbar nach der erfolgreichen Uraufführung seiner Sinfonie Nr. 1, und ist hinsichtlich der Ausmaße und musikalischen Dimensionen ähnlich ehrgeizig. David Fanning fand heraus, dass der erste Satz vom Anblick eines robusten alten Eichenbaums auf dem Bauernhof in Gjorslev inspiriert wurde, wo das Stück entstand. Nielsen schrieb: „In der Zeit, als ich das Stück schrieb, ging ich jeden Tag zu dem Baum und erhielt einen starken Eindruck, den ich dann in einer Reihe intensiver Akkordfolgen in dem zuvor erwähnten Stück wiederzugeben versuchte.“ Der Satz wird durchweg fortissimo gespielt. Der Titel („Intonation“) dient einem doppelten Zweck: auf der einen Seite um den Akt des Klingens oder Projizierens („zu intonieren“) zu beschreiben, und auf der anderen Seite um die Verwendung eines besonderen Ausdrucksmodus oder Tons musikalischer Sprache anzudeuten. Der zweite Satz steht dazu in völligem Gegensatz. Er ist eine sanfte Pastorale, deren Mittelteil vermittels linearen Kontrapunkts eine beachtliche Energie freisetzt. Dagegen ist der dritte Satz ein ausgedehntes Andante mit einem kontrastierenden zweiten Thema, dessen einleitende Takte von dem für Nielsen typischen modalen melodischen Intervall, der verminderten Septime, gefärbt werden. Der Schlusssatz ist ein fließendes perpetuum mobile. Hier tauchen in einem kreisförmigen Resümee wieder Themen aus früheren Sätzen auf, bis die Fahrt in den abschließenden Takten in eine entschlossene Koda mündet, die die Haltung und Tonalität (A-Dur) vom Ende der 16 Jahre später komponierten 3. Sinfonie vorwegnimmt.

In den 1890er Jahren erzielte Nielsen seinen ersten großen Durchbruch als Komponist und etablierte sich als die führende Stimme der Moderne in der damaligen dänischen Musikszene. Für viele Rezensenten galt er damals als ein Avantgardist, dessen größere Werke häufig einen „Zankapfel“ darstellten. Nielsens dritte Klavierkomposition aus den 1890er Jahren, die Humoreske-Bagateller op. 11, gehört allerdings wieder zur ersten, sich durch kürzere Nummern oder Charakterstücke auszeichnenden Kategorie. Die Bagatellen wurden am 3. September 1898 uraufgeführt, über ihre Entstehung weiß man allerdings wenig. Eine Zeitung verglich sie mit Schumanns Kinderszenen und behauptete, dass sie sich für den Konzertsaal nicht eignen würden. Zurückblickend kann man aber vielleicht einen nützlicheren Vergleich mit kürzeren Klavierwerken des 20. Jahrhunderts, wie zum Beispiel von Bartók, Prokofjew oder Debussy, ziehen—Stücke wie Debussys Suite Children’s Corner, die so konzipiert wurden, dass sie jüngere Interpreten und Hörer gleichermaßen ansprechen. Das erste Stück „Goddag! Goddag!“ ist ein verspieltes Allegretto, dessen einleitendes Motiv den dänischen Gruß „Guten Tag! Guten Tag!“ nachahmt. Hier, wie auch im folgenden Satz „Snurretoppen“ („Der Kreisel“), verschleiert die diatonische Unschuld der einleitenden Takte fast völlig die modernistische Chromatik des Mittelteils. Das dritte Stück ist ein langsamer Walzer, der trotz seiner Kreisförmigkeit ständig droht, träge in harmonisch unbekannte Gewässer zu gleiten. Dagegen ist das vierte Stück, was die Dynamik und Harmonie betrifft, so unberechenbar, wie der Titel „Sprællemanden“ („Der Hampelmann“) verspricht. Die zwei letzten Stücke spielen sich in einer dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts nachempfundenen Welt ab und schauen in vielerlei Hinsicht auf Nielsens große komische Oper Maskarade („Maskerade“) voraus. Der „Dukke-Marsch“ („Puppenmarsch“) ist wie ein Allegro von Haydn en miniature, während die sich wiederholenden Gesten des letzten Stückes, „Spilleværket“ („Die Spieluhr“) eher an Mozart erinnern, einen Komponisten, zu dem Nielsen natürlich eine besonders starke Affinität empfand.

Nielsen artikulierte die Ankunft des neuen Jahrhunderts mit zwei kurzen Gelegenheitswerken. Das Fest-Præludium ved Aarhundredskiftet („Fest-Präludium zur Jahrhundertwende“) ist ein frisch-fröhlich beherztes Stück, dessen ausgehaltene Oktaven und Akkorde den einleitenden Satz („Intonation“) der Suite op. 8 in Erinnerung rufen. Nielsen überschrieb den ersten Takt mit „stolt, pompøst“ („stolz, pompös“) und widmete das Werk seinem engen Freund, dem bildenden Künstler Jens Ferdinand Willumsen. Das Stück wurde am 1. Januar 1901 auf der Titelseite der dänischen Tageszeitung Politiken abgedruckt. Beim zweiten Stück hat man es mit einem alles in allem merkwürdigeren Kauz zu tun: Drømmen om „Glade Jul“ („Der Traum über ,Stille Nacht‘“) ist eine auf dem Weihnachtslied „Stille Nacht“ beruhende improvisatorische Paraphrase, die sich bald von der Ausgangsmelodie entfernt und neues, ungewöhnlicheres musikalisches Terrain erkundet. Der vom Komponisten gewählte Titel „Traum“ verweist auf Wichtiges, werden damit doch Parallelen zu Nielsens Tondichtung für Orchester Saga-drøm gezogen, die ebenfalls Passagen von merkwürdig zauberhafter und arabesk anmutender Natur enthält. Drømmen om „Glade Jul“ entstand 1905, und die Partitur ist, dem Thema angemessen, mit 3. Dezember datiert.

Die nächsten zehn Jahre schrieb Nielsen keine weiteren Werke für Klavier. In dieser Zeit schloss er nicht nur seine zweite Oper, sondern auch seine 3. und 4. Sinfonie sowie das Violinkonzert ab—Werke, die seinen Ruf als Komponisten von internationaler und nicht nur nationaler Bedeutung zu sichern begannen. Die Jahre zwischen 1910 und 1920 wurden auch durch eine Reihe persönlicher Krisen im Leben Nielsens geprägt: die Entscheidung, seine Stelle am Kongelige Teater aufzugeben und freischaffender Komponist zu werden, sowie seine Entfremdung von seiner Frau, der Bildhauerin Anne-Marie Carl Nielsen. Das Jahrzehnt sah in Nielsens Œuvre auch eine wachsende Trennung in leichte Musik auf der einen Seite und komplexere und modernere Werke auf der anderen—schwierige Werke wie die 2. Violinsonate (1913) standen neben Nielsens erster Zusammenarbeit mit dem Pädagogen und Kirchenmusiker Thomas Laub. Als der Komponist wieder zum Klavier zurückkehrte (1916), schuf er zwei groß angelegte Stücke, die mit Sicherheit zur Kategorie „schwierig“ gehören, auch wenn beide gleichzeitig Spuren von Nielsens Interesse an älteren musikalischen Formen und besonders an der Welt des barocken Kontrapunkts aufweisen. Nielsen selbst gab zu, dass sich seine Chaconne op. 32 an Bachs berühmtem Werk für Violine solo ein Vorbild genommen hatte. In einem Brief an seine Tochter, Irmelin Eggert-Møller, offenbarte Nielsen: „Du kennst sicher Bachs herrliche Ciaconne für Violine solo. Wenn ich ihr doch nur mit meiner für Klavier annähernd das Wasser reichen könnte!“ Das Werk beginnt mit einem achttaktigen Bassthema, das nur mit der linken Hand vorgetragen wird und die Grundlage für das gesamte Stück bildet. Die sich im Kontrapunkt zum Bassthema herausschälende Melodie in der rechten Hand entwickelt sich im weiteren Verlauf des Stückes allmählich zu einem eigenständigen Gegenthema. Zuweilen erinnern die Umspielungen an die Art von Musik aus Bachs Soloviolinwerken. Meistens sind die Variationen aber völlig pianistisch empfunden. Die Chaconne wird zunehmend blumiger und delikat und erreicht kurz einen Moment hymnischer Ruhe und Gelassenheit, worauf in der Werkmitte ein erschütternd brutaler und dramatischer Höhepunkt erreicht wird, auf dem beide Hände harsche dissonante Akkorde über einer vereinfachten Version des Bassthemas im tiefsten Register des Klaviers hämmern. Wenn diese Spannung endlich nachlässt, kehrt das Gegenthema wieder zurück, bevor eine kristalline Koda das Werk in der Durtonart beschließt. Die letzte Seite steigt immer weiter in die hohen Register des Klaviers auf. Wohl weniger eine Art Transzendenz als eine Geste perfekter Balance und Stabilität.

Das Werk Thema und Variationen op. 40, das Nielsen nur ein paar Monate nach Abschluss der Chaconne komponierte, folgt einem ähnlichen Form- und Ausdruckskonzept: ein weiter, asymmetrischer Bogen, der mit einem Gefühl relativer Gelassenheit beginnt, anschwellend einen wütenden, dissonanten Höhepunkt erreicht und dann rasch zu einem ausgeglicheneren Abschluss gelangt. Das Thema ist ein typisch origineller Einfall, der en miniature das in Nielsens Musik herrschende Prinzip struktureller Modulation demonstriert, das Robert Simpson als „fortschreitende Tonalität“ bezeichnete—ein Prozess, bei dem man im Verlauf eines Werkes von einer Tonika (Ausgangstonart) zu einer neuen Tonika gelangt. Hier beginnt das Werk in h-Moll. Bald nutzt Nielsen allerdings die enharmonische Verwechslung von Gis (As) als ein Mittel, um neue harmonische Territorien zu erkunden. Das Thema schließt in g-Moll. Die erste Variation beginnt dann mit einem Spiel der unterschiedlichen harmonischen Deutungsmöglichkeiten von Fis, entweder als Leitton (in g-Moll) oder als Dominante (in H-Dur). Die offene harmonische Struktur des Themas treibt die darauf folgenden Variationen voran, die ihrerseits dann wie die Variationen in der Chaconne an Intensität zunehmen. Variation 11 ist ein stacheliges „Capriccioso“, der Variation 13 gab Nielsen den Untertitel „Ostinato“. Mit ihren hartnäckigen wiederkehrenden Phrasen bereitet diese Variation letztlich den dissonanten Höhepunkt des Werkes in der Variation 15 vor. Von hier entspannt sich das Geschehen rasch. Nielsen beschrieb die letzten Seiten als „die wilde Reaktion eines Mannes, der mit dem Rücken zur Wand kämpft und schließlich wie betrunken [ubbrioso] und vom Konflikt erschöpft von dannen schwankt“, wie eine Figur, die allmählich die Bühne räumt, betroffen aber letztlich unbesiegt—ein Gefühlszustand (und Widerstandsgeist), den Nielsen nach einer der turbulentesten Perioden seines Lebens selber kannte.

Auf ähnlich fortschreitende tonale Tendenzen trifft man auch in der Suite op. 45, womöglich das bedeutendste Klavierwerk von Nielsen. Er schloss es im Sommer 1919 ab. Formal gibt es eine allmähliche Entwicklung von einem Anfang aus wenigen Zellen, aus denen sich B-Dur als das wichtigste Ziel und die „Grundtonart“ (sowohl was den Ausdruck als auch seine Funktion betrifft) herausschält. B taucht zum ersten Mal im ersten Satz auf, in Form eines entscheidenden Orgelpunkts im Bass. Dann bildet es ein Element in der merkwürdig immateriellen Klangwelt, die den zweiten Satz eröffnet. Der dritte Satz, ein bewegendes Molto adagio, beginnt selbstbewusst in g-Moll, schließt dann aber in B-Dur—allerdings ist der Status des Bs als eine Tonika zu diesem Zeitpunkt nur vorübergehend. Der vierte und fünfte Satz beziehen sich überhaupt nicht auf diese Tonart. Tatsächlich wird B als stabiler Bezugspunkt erst bei den dramatischen hammerklavierartigen Achteln in den allerletzten Takten des Schlusssatzes richtig bestätigt. Erst jetzt kann das Stück zu einem entschlossenen Abschluss gebracht werden. Nielsen nannte das Werk ursprünglich „Ild og Vand“ („Feuer und Wasser“), eine Bezugnahme auf die elementare Natur der Musik, die auch den späteren Untertitel, Luciferisk („Luziferisch“), inspiriert haben mag, den Nielsen bei der Uraufführung im März 1921 anführte, später aber fallen ließ. Nielsen stellte sich Luzifer offensichtlich eher als den Überbringer von Feuer und Licht als eine satanische Figur vor, obwohl es Momente gibt, besonders im dritten und im letzten Satz, wo die Musik fast von einer Art dämonischen Geistes besessen zu sein scheint. Doch lässt die Suite auch die in Nielsens früheren Werken zum Ausdruck gekommene Neigung zu barockem Kontrapunkt, zu einer an Mozart mahnenden Eleganz und einen an Haydn erinnernden Einfallsreichtum erkennen. Die Suite gehört zu Nielsens überzeugend vielseitigsten und eklektischsten Werken.

Dieser Dualismus zwischen kindlicher Unschuld und teuflischer Improvisation kommt auch in den 1928 komponierten, aber erst 1937 nach dem Tod des Komponisten veröffentlichten Drei Klavierstücken op. 59 zum Ausdruck. Sie entstanden zeitgleich mit der 6. Sinfonie und den zwei späten Konzerten, eins für Flöte und eins für Klarinette. Die Drei Klavierstücke klingen fast wie ein Konzentrat aus der zuvor entstandenen Suite op. 45. Allerdings spürt man hier auch einen sorgfältig konstruierten harmonischen Verlauf. Doch wirken die abschließenden Takte des dritten Stückes gerade deshalb so überzeugend, weil sie unerwartet und im Großen und Ganzen unvorbereitet sind, auch wenn sie dramatisch mit einer schroffen Fanfare in Es-Dur enden. Die treibende Kraft für die Form des Werkes ist eher die Gabe der Musik zur Charakterisierung—man könnte fast von einem Stück abstrakten Musiktheaters reden. So kann man in Nielsens Musik, selbst in der, die gegen Ende seines Lebens entstand, gleichzeitig Einflüsse von zwei großartigen Modernisten der jüngeren Generation vom europäischen Festland vernehmen—Schönberg und Strawinsky. In einigen Passagen möchte man die Drei Klavierstücke zu Nielsens schwierigsten und innovativsten Werken zählen. Doch herrscht wenig stilistische Spannung oder Druck. Stattdessen trifft man auf die Weiterführung eines Prozess aus Einfall und Fantasie, eines Prozesses, der schon in Nielsens frühesten Klavierkompositionen zutage trat.

Irgendwie scheint es angemessen, dass Nielsens letztes Klavierwerk zur ersten Kategorie gehören sollte—Stücke, die für Kinder oder Amateurinterpreten komponiert wurden. Trotz Nielsens Stellung am Ende seiner Laufbahn als Dänemarks wichtigster und international am meisten gefeierter Komponist engagierte sich der Komponist auch weiterhin stark gesellschaftlich in breiteren Musikkreisen. Die 1930 komponierte Sammlung kurzer Stücke Klavermusik for små og store op. 53 („Klaviermusik für Kleine und Große“) kann als Nielsens entscheidender Beitrag zu einem Genre gezählt werden, das bis auf Bachs Wohltemperiertes Klavier zurückreicht. Nielsens Sammlung besteht aus zwei Bänden mit jeweils 12 Nummern, die dem Quintenzirkel folgend in Tonartenpaaren (Dur und verwandte Molltonart) angeordnet sind. Einige der Stücke, einschließlich des ersten, beruhen auf Fünffingerübungen oder ähnlichen Exerzitien, während andere Nummern, wie zum Beispiel die siebente (ein leuchtender Spielzeugmarsch in A-Dur), kleine Charakterstücke sind. Bisweilen ist es möglich, Anklänge an größere Werke zu identifizieren. Zum Beispiel ähnelt das in gis-Moll stehende zwölfte Stück (Adagio drammatico), das den ersten Band beschließt, einer vereinfachten Fassung des Molto adagio aus der Suite op. 45. Häufiger handelt es sich aber um den Eindruck von Originalität und Einzigartigkeit, von Ideen, die in ihrem Ausmaß und mit ihrer Platzierung perfekt passen. Der eminente dänische Pianist Herman D. Koppel führte am 27. Oktober 1930 die gesamte Sammlung in Kopenhagen auf. In einem Bericht über das Konzert schrieb ein Rezensent: „Seine pädagogischen Stücke offenbaren das Ausmaß seines Genies genauso deutlich wie seine größeren Werke, weil sie die schwierigste Sache von allem veranschaulichen—Großartigkeit im Kleinformat.“

In Nielsens Klaviermusik kommt die gesamte Vielseitigkeit und Spannweite seines künstlerischen Œuvres zum Ausdruck. Obwohl der Komponist niemals nach interpretatorischen Lorbeeren strebte, ist seine Klaviermusik von einer umfassenden Kenntnis des Instruments und einem Bewusstsein für dessen künstlerische und expressive Möglichkeiten geprägt. Von der am Symbolismus geschulten Musik der 1890er Jahre über eine Reihe starker und origineller Werke in den Jahren 1910–1920 bis zu den sehr modernen Drei Klavierstücken und der späten Reihe von Unterrichtsstücken beweisen Nielsens Klavierwerke immer wieder den Reichtum an kreativer Schöpferkraft des Komponisten.

Daniel Grimley © 2008
Deutsch: Elke Hockings