The son of a cloth manufacturer, Schmitt was born in 1870 in Blâmont, Meurthe-et-Moselle, in the province of Lorraine, which within the first year of his life came to be only a few miles from the redrawn border with Germany. The close intermingling of French- and German-speaking populations in Lorraine and Alsace, which were mostly lost to Germany in the Franco-Prussian War of 1871, accounts for his German-sounding surname. Something of a late starter, he had his first musical education in Nancy. In 1889 he entered the Paris Conservatoire, where he studied with Dubois, Lavignac, Massenet and Fauré, whom he greatly admired and whose influence may be heard in his very early work Soirs (1890), originally a set of piano preludes which he later arranged as a suite for small orchestra. The same work discloses an affinity to Schumann. After military service as a flautist in an army band, Schmitt won the Prix de Rome in 1900 with his cantata Sémiramis, and his reputation was soon after confirmed by the appearance of his major choral work Psaume XLVII (Psalm 47), scored for soprano solo, mixed chorus, organ and large orchestra. This was composed in 1904 as an ‘Envoi de Rome’ while Schmitt, as customary for a Prix de Rome winner, was working at the Villa Medici, the French Institute’s headquarters in Rome. In fact he was seldom in residence, and spent much of his time travelling throughout Europe sampling the contemporary music on offer. The music of Muslim countries, especially the Ottoman Empire (modern-day Turkey), fascinated him, and its influence can be felt in Psaume XLVII.

Schmitt took his text for Psaume XLVII from the French translation of the Vulgate (in which the psalm is numbered 46; his work is sometimes called Psalm 46 in Catholic countries), but his treatment of it is defiantly un-ecclesiastical. Instead he interpreted the text as a paean of savage triumph sung by an oriental race; in his autobiography he said that he was trying to transpose into Biblical terms the ceremonial acclamations of the Ottoman Sultan which he had witnessed at Istanbul in 1903. From the deliberately clashing fanfares of the opening, the result is full-blooded, making extravagant but thrilling use of the large forces at Schmitt’s disposal, and with a pronounced exotic, eastern flavour. The orientalism is really all this work can be said to share with the contemporary compositions of Debussy and Ravel: the piece’s grand rhetoric and pulverizing climaxes have more in common with the symphonic poems of Richard Strauss, whom Schmitt greatly admired, and the pungent dissonances of Schmitt’s harmony (which look towards Strauss’s not-yet-composed Salome and Elektra) strike a new note in French music. So do Schmitt’s insistent, jabbing dotted rhythms, which give the music a kind of barbaric élan.

When the noise and fury subsides, in the middle section, it is replaced by an equally ‘oriental’ evocation of sensuous languor, led off by melismatic writing for violin and bassoon that would not be out of place in a setting of the Song of Solomon, but the final part of the work piles Pelion upon Ossa in terms of sheer orchestral force. It was this aspect of the work which most impressed its first audiences and seemed to announce the arrival of a major new force in French music when the Psalm was premiered in the concert hall of the Paris Conservatoire in December 1906. Schmitt’s friend, the bohemian poet Léon-Paul Fargue, wrote dithyrambs in (untranslatable) approval of the new sounds produced by ‘cet orchestre de triphtongues, de saxotartes, de trimbalets, de tromboches, de pangibles et de fusils …’. It is hardly surprising that Schmitt was soon being dubbed ‘the new Berlioz’ by the French musical press.

Psaume XLVII was followed by a stream of ambitious and forceful compositions which confirmed him in the eyes of his contemporaries as the French composer most directly influenced by German late-Romantic music, and by the Russian nationalist composers, specifically Balakirev, Mussorgsky and Rimsky-Korsakov. A fellow-member—with Ravel, Delage, Fargue, the poet Tristan Klingsor, the conductor Inghelbrecht, the pianist Ricardo Viñes and others—of the exclusive artistic brotherhood who called themslves Les Apaches, Schmitt was an ardent champion of new music and was an early advocate of Stravinsky, an attitude which attracted the younger composer’s friendship and praise. Schmitt was so taken with Stravinsky’s Firebird that he renamed his house ‘Villa Oiseau de feu’. Stravinsky for his part may have been influenced by Schmitt, especially by what was destined to become his most famous work, La tragédie de Salomé Op 50, which he persuaded Diaghilev to put on stage. While taking up a subject to which Strauss had devoted an opera, this work, which Schmitt dedicated to Stravinsky, represents the summit of his achievement in ‘Franco-Russian’ style.

La tragédie de Salomé originated in a commission from the writer Robert d’Humières to produce an accompaniment for a scenario about the Jewish princess which he had written for the dancer Loie Fuller (celebrated in verse by W B Yeats). This Schmitt fulfilled with the completion in November 1907 of a ballet for a small orchestra of twenty players. Strauss’s opera had received its first Paris performance only six months before, but d’Humières’ scenario does not follow the Oscar Wilde version of the story of Salome, her lust for the prophet Jochanaan (John the Baptist) and her dance before Herod which formed Strauss’s libretto. Indeed, d’Humières conceived his work as a kind of moral answer to Wilde’s supposed amorality. In his version the action centres on Salome dancing for Herod—which she does in a whole series of dances that arouse his ardour. According to d’Humières, though, Salome is essentially innocent, obedient to her mother. She does not desire the execution of the prophet and casts away his head in horror, only to be pursued by a phantom of it which drives her to a frenzy of guilt and fear. Thus the title: ‘The tragedy of Salome’.

The ballet was rapturously received and ran for fifty performances. In 1909 Schmitt made a symphonic suite for large orchestra, comprising about half of the original music, and it is this version, which was not performed until 1911, which has become comparatively well known. (Schmitt himself conducted a recording of it in 1930.) In April 1912 it—the suite, not the full ballet, which was not revived until recent times—was staged, not by Diaghilev but by the short-lived rival company of Natasha Trouhanova, at the Théâtre du Châtelet in an evening of French ballet that also included Ravel’s Valses nobles et sentimentales, d’Indy’s Istar and Paul Dukas’s La Péri. Schmitt’s work was the sensation of the four, and this success, coupled with Stravinsky’s advocacy, led to a spectacular staging in 1913 by the Ballets russes with sets and costumes by Serge Sudeykin (whose wife, Vera de Bosset, would eventually become Stravinsky’s second wife).

The highly coloured violence and exoticism of Schmitt’s score certainly owes something to Strauss, and even more to Rimsky-Korsakov’s symphonic suite Sheherazade, a work whose key position in the formation of twentieth-century modernism—especially through the effect of Rimsky’s highly individual harmonic techniques on Stravinsky—tends to be neglected when considering its obvious programmatic elements. The air of oriental sensuality and violence present in Rimsky’s work is enormously amplified in Schmitt’s, along with his personal adaptation of Impressionist musical vocabulary. But there is much that is original in the score, notably the dissonant harmonic sensations achieved by the bitonal combination of superimposed chords, and the unusual rhythmic formations which Schmitt groups into pulverizing cumulative ostinati. There is every reason to think that Stravinsky in 1910–11 found elements in Schmitt’s score that he was able to use in his own fashion in composing Le sacre du printemps in 1911–13. This is especially the case with the rhythmically complex and virtuosic ‘Danse de l’effroi’.

Schmitt’s symphonic suite reduces the eight sections of the original ballet to five. The mysterious, crepuscular Prelude is a study in the orchestra’s darker timbres, essentially concerned to set the scene and evoke an oriental night tremulous with suppressed passion that will set the drama in motion. The ‘Danse des perles’ (Dance of the Pearls) corresponds to Salome’s first dance before Herod and is contrastingly brilliant in its orchestration. Part II illustrates the gathering storm and the darkening mood of tragedy and cruelty that envelops Salome and Herod’s entire court, while the final ‘Danse de l’effroi’ (Dance of Terror) is Salome’s last frenzied dance as her reason gives way and she strives to escape the visions of blood and destruction that pursue her, bringing the work to its orgiastic conclusion.

Though Stravinsky praised Schmitt’s Salomé extravagantly in an often-quoted letter to Schmitt, and though he told the London Daily Mail in February 1913 that ‘France possesses in Debussy, Ravel and Florent Schmitt the foremost musicians of the day’, their friendship rapidly cooled. In later years (according to Robert Craft, in his edition of Stravinsky’s letters) his opinion of Schmitt’s music was ‘unprintable’; but a catalyst for this reversal of his former praise was the fact that it was Schmitt and not Stravinsky who was elected to the Institut de France in 1936 to fill the vacancy left by the death of Paul Dukas.

Throughout a long and highly productive life, Schmitt continued to compose a host of stage, orchestral, vocal, chamber and piano works. During his career he was President of the Société nationale de musique, and a member of the Société musicale indépendante. In 1914 he was enlisted into military service, and sent to serve in the front line at his own request. After the war, from 1921 to 1924 he was Director of the Lyons Conservatoire, and in 1929 became music critic for Le Temps, a position which he occupied in the manner of a high arbiter of national taste. In 1936, as mentioned above, Schmitt was elected to the Institut de France and the Académie des Beaux-Arts.

Schmitt remained, on the whole, true to the compositional ideals which had brought him his early successes. And, as sometimes seems to happen with artists who were ranked among the leaders of the avant-garde of their youth, Schmitt began to feel increasingly disenchanted with the direction that music was taking between the wars. Always a passionate French nationalist, his political leanings took an ever more pronounced rightward turn. He became increasingly vocal when he attended performances in his critical capacity, abusing new works or their performers from his seat in the hall—or, contrariwise, berating the audience when he felt they were not sufficiently appreciating some new work that he approved of. The most notorious incident occurred in November 1933, when Schmitt led a pro-Hitler and anti-Semitic protest against the performance of numbers from Der Silbersee by Kurt Weill (who had recently escaped from Nazi Germany) at the Salle Pleyel, resulting in a newspaper scandale. Weill’s French publisher, Heugel, called Schmitt an irresponsible lunatic. During the war, Schmitt remained in Vichy France and accepted honours from Pétain’s government. Such behaviour was sufficient for him and his music to fall into comparative obscurity after the war, though he continued to compose. In 1952 he was awarded the Légion d’honneur, and in 1957 he received the Grand Prix de la Ville de Paris, less than a year before his death.

The Suite sans esprit de suite, Op 89, dates from 1937, during the period of Schmitt’s turbulent critical career. He composed it first for piano solo but then immediately produced the version for orchestra we hear on this disc. Compared to the Psalm and Salomé it is comparatively restrained, even neoclassical in expression, and quite light-hearted in mood, though every page continues to show the hand of a master-orchestrator. Nor does it show much oriental influence, being rather a score of Mediterranean warmth and clarity. The title is an untranslatable pun, for the French phrase ‘esprit de suite’ means not ‘the spirit of a Suite’ but rather ‘coherence’, ‘consistency’; so something that is ‘sans esprit de suite’ would therefore be inconsistent, indeed a ‘non sequitur’. Schmitt presumably meant to indicate that his work comprised a number of contrasted movements without any larger interrelationship (which might, in fact, accord with the popular idea of what a suite could be). Yet in its own way the piece does establish an inner unity from the fact that all of its five movements are infused with the spirit of the dance, each one alluding to a different kind of dance-measure.

The opening ‘Majeza’ (brilliance or flashiness—a word deriving from the aristocracy of eighteenth-century Madrid) is a lively dance-overture, whose highly rhythmic main idea is briefly contrasted with a more sinuous and sensuous chromatic theme. The exquisite ‘Charmilles’ (bowers) is a tender yet sumptuous barcarolle in which we can hear affectionate echoes of both Fauré and Ravel. The hoydenish ‘Pécorée de Calabre’ (Calabrian peasant girl) is a brief, obstreperous Spanish dance, a kind of jota. The grave and statuesque ‘Thrène’ (Threnody) is cast as a sarabande with a modal cast to its melodies, perhaps referring to ancient Greece and ideals of unattainable classic beauty. As the title of the finale, ‘Bronx’, might lead us to expect, this last movement alludes to jazz music, to cakewalks, ragtimes and shimmys. For all his disapproval of modern trends, Schmitt shared the fascination of many French composers—such as his friend Ravel—with jazz rhythms and character, and he creates a sophisticated melange of dance-steps and big-city sounds to give a raucously good-humoured conclusion to his suite. Though not one of his most important works, Suite sans esprit de suite is a characteristic expression of the gifts of one of the most assured orchestrators and most fertile minds in twentieth-century French music.

Calum MacDonald © 2007

Fils d’un fabricant de tissu, Schmitt naquit en 1870 à Blâmont (Meurthe-et-Moselle), cité lorraine qui, en quelques années, se retrouva très près de la frontière allemande redessinée. L’étroit entremêlement des populations francophones et germanophones en Alsace-Lorraine—qui fut, pour l’essentiel, perdue au profit de l’Allemagne à l’issue de la guerre franco-prussienne, en 1871—explique son patronyme à consonance allemande. Venu à la musique sur le tard, il reçut sa première formation à Nancy. En 1889, il entra au Conservatoire de Paris, où il étudia avec Dubois, Lavignac, Massenet et Fauré, un musicien qu’il admirait beaucoup et dont l’influence est perceptible dès Soirs (1890), une série de préludes pour piano arrangée, plus tard, en une suite pour petit orchestre et qui laisse entrevoir une affinité avec Schumann. Après avoir effectué son service militaire comme flûtiste dans une fanfare, Schmitt remporta le prix de Rome en 1900 avec sa cantate Sémiramis, une reconnaissance bientôt confirmée par la parution de Psaume XLVII, sa grande œuvre chorale pour soprano solo, chœur mixte, orgue et grand orchestre. Composée en 1904, elle fut présentée comme un «envoi de Rome» puisque Schmitt, en bon lauréat du prix de Rome, travaillait alors à la villa Médicis, siège de l’Institut de France dans la capitale italienne. En fait, il y résida peu et passa le plus clair de son temps à sillonner l’Europe pour échantillonner toutes les musiques de l’époque. Celle des pays musulmans, de la Turquie surtout, le fascina, comme le laisse transparaître Psaume XLVII.

Pour Psaume XLVII, Schmitt se référa à la traduction française de la Vulgate (où ce psaume porte le no 46, tout comme l’œuvre de Schmitt, parfois baptisée Psaume XLVI dans les pays catholiques), mais il lui appliqua un traitement insolemment tout sauf ecclésiastique, l’interprétant plutôt comme un dithyrambe de triomphe sauvage chanté par une race orientale. Dans son autobiographie, il déclara avoir tenté de transposer en termes bibliques les acclamations cérémonielles du sultan ottoman qu’il avait vues à Istanbul en 1903. Dès les fanfares délibérément dissonantes du début, le résultat est sanguin, Schmitt faisant un usage extravagant mais palpitant des grandes forces à sa disposition, le tout avec un fort parfum exotique, oriental. L’orientalisme, voilà bien tout ce que cette œuvre partage avec les compositions contemporaines de Debussy et de Ravel car, autrement, ses apogées grandioses et destructeurs ont davantage à voir avec les poèmes symphoniques de Richard Strauss (que Schmitt admirait énormément); quant aux mordantes dissonances de son harmonie, elles amènent un souffle nouveau à la musique française (elles regardent vers Salome et Elektra, que Strauss n’a pas encore composés). Et cela vaut aussi pour ses rythmes pointés, assenés, qui véhiculent comme un élan barbare.

Quand ils s’évanouissent, à la section centrale, le bruit et la fureur cèdent la place à une évocation tout aussi «orientale» de la langueur sensuelle, qui s’ouvre sur une écriture mélismatique pour violon et basson digne d’une mise en musique du cantique de Salomon, tandis que la fin de l’œuvre entasse Pélion sur Ossa pour ce qui est de la pure force orchestrale. Ce fut cet aspect qui impressionna le plus les premiers auditeurs et la création du psaume dans la salle des concerts du Conservatoire de Paris, en décembre 1906, sembla annoncer l’arrivée d’une grande force nouvelle dans la musique française. Ami de Schmitt, le poète bohème Léon-Paul Fargue salua en termes dithyrambiques les sons nouveaux produits par «cet orchestre de triphtongues, de saxotartes, de trimbalets, de tromboches, de pangibles et de fusils …». Guère surprenant que la presse française ait bientôt vu en Schmitt «le nouveau Berlioz».

Après Psaume XLVII, un flot de compositions ambitieuses et énergiques confirma la position de Schmitt, en qui ses contemporains voyaient le compositeur français le plus influencé par la musique allemande romantique tardive mais aussi par les compositeurs nationalistes russes, surtout Balakirev, Moussorgsky et Rimsky-Korsakov. Membre de la très fermée fraternité artistique baptisée Les Apaches—où se côtoyaient, entre autres, Ravel, Delage, Fargue, le poète Tristan Klingsor, le chef d’orchestre Inghelbrecht et le pianiste Ricardo Viñes—, Schmitt, ardent défenseur de la nouvelle musique, fut parmi les premiers apôtres de Stravinsky, une attitude qui lui attira l’amitié et les louanges de ce jeune compositeur. Il fut tellement impressionné par l’Oiseau de feu qu’il rebaptisa sa maison «Villa Oiseau de feu». Stravinsky, de son côté, put être influencé par Schmitt, notamment par ce qui allait devenir sa plus fameuse œuvre, La tragédie de Salomé, op. 50. Bien que reprenant un thème auquel Strauss avait déjà consacré un opéra, cette pièce dédiée à Stravinsky (qui convainquit Diaghilev de la porter sur scène) incarna le summum du style «franco-russe» de Schmitt.

Au départ, La tragédie de Salomé fut une commande de l’écrivain Robert d’Humières en quête d’une musique pour accompagner un scénario sur la princesse juive qu’il avait écrit à l’intention de la danseuse Loïe Fuller (que W.B. Yeats célébra en vers). Schmitt y répondit en achevant, en novembre 1907, un ballet pour un petit orchestre de vingt musiciens. La création parisienne de l’opéra de Strauss avait beau être récente (six mois), le scénario de d’Humières ne suit pas la version qu’Oscar Wilde donna de l’histoire de Salomé—son désir pour le prophète Jokanaan et sa danse devant Hérode, qui formaient le livret de Strauss. En réalité, d’Humières conçut son œuvre comme une sorte de réponse morale à l’amoralité supposée de Wilde. Dans sa version, l’action se concentre sur la série de danses que Salomé exécute pour Hérode, éveillant son ardeur. Selon d’Humières, cependant, Salomé est foncièrement innocente, obéissante envers sa mère. Elle ne désire en rien l’exécution du prophète et jette au loin sa tête, par horreur, mais est poursuivie par son fantôme qui la pousse à un accès de culpabilité et de terreur. D’où le titre: «La tragédie de Salomé».

Le ballet, accueilli avec enthousiasme, connut cinquante représentations. En 1909, Schmitt en fit une suite symphonique pour grand orchestre, avec environ la moitié de la musique originale, et c’est cette version, jouée seulement en 1911, qui est devenue relativement connue. (Schmitt en dirigea un enregistrement en 1930.) En avril 1912, la suite—et non le ballet complet, ressuscité depuis peu—fut montée sur scène par l’éphémère compagnie de Natacha Trouhanova, rivale de Diaghilev, au théâtre du Châtelet, lors d’une soirée de ballets français proposant également les Valses nobles et sentimentales de Ravel, Istar de d’Indy et La Péri de Paul Dukas. L’œuvre de Schmitt fit sensation et ce succès, allié au soutien de Stravinsky, déboucha sur une spectaculaire mise en scène des Ballets russes, en 1913, avec des décors et des costumes de Serge Sudeykin (dont la femme, Vera de Bosset, sera la seconde épouse de Stravinsky).

La violence très colorée et l’exotisme de la partition de Schmitt doivent certainement un peu à Strauss et beaucoup à la suite symphonique de Rimsky-Korsakov, Schéhérazade, une œuvre dont le rôle clé dans la formation du modernisme du XXe siècle—surtout par l’effet que produisirent sur Stravinsky les fort singulières techniques harmoniques rimskiennes—tend à être éclipsé par ses évidents éléments programmatiques. Le climat de sensualité orientale et de violence présent dans Schéhérazade est amplifié au possible dans l’œuvre de Schmitt, nourrie, par surcroît, d’une adaptation personnelle du vocabulaire musical impressionniste. Sa partition n’en regorge pas moins d’originalités, à commencer par les sensations harmoniques dissonantes nées de la combinaison bitonale d’accords surimposés, et par les formations rythmiques inhabituelles regroupées en de destructeurs ostinati cumulatifs. Tout porte à penser que Stravinsky, en 1910–11, trouva dans la partition de Schmitt des éléments qu’il allait pouvoir utiliser à sa guise dans Le sacre du printemps (1911–13), en particulier dans la «Danse de l’effroi», rythmiquement complexe et virtuose.

La suite symphonique ramène à cinq les huit sections du ballet original. Mystérieux et crépusculaire, le Prélude est une étude des timbres sombres de l’orchestre, qui s’attache surtout à camper le décor, à évoquer une nuit orientale tremblante de passion refoulée qui va mettre en branle le drame. La «Danse des perles» correspond à la première danse de Salomé devant Hérode et affiche, par contraste, une orchestration brillante. La deuxième partie illustre l’orage à venir et le climat de tragédie et de cruauté qui, toujours plus sombre, enveloppe Salomé et toute la cour d’Hérode. La «Danse de l’effroi» finale est, elle, l’ultime danse frénétique de Salomé: au bord de la folie, cette dernière s’efforce d’échapper aux visions de sang et de destruction qui l’assaillent, amenant l’œuvre à sa conclusion orgiaque.

Dans une lettre à Schmitt, souvent citée, Stravinsky loua avec excès Salomé; en février 1913, il déclara au Daily Mail de Londres: «la France possède en Debussy, Ravel et Florent Schmitt les plus importants musiciens du moment». Mais l’amitié entre les deux hommes retomba rapidement. Vers la fin de sa vie, Stravinsky (nous dit Robert Craft, qui édita sa correspondance) jugeait la musique de Schmitt en des terms «impubliables»; l’un des catalyseurs de ce revirement fut, en 1936, l’élection de Schmitt, et non de Stravinsky, au siège de l’Institut de France laissé vacant par la mort de Paul Dukas.

Durant toute sa longue, et fort productive, existence, Schmitt composa maintes musiques de scène et de chambre, mais aussi quantité de pièces orchestrales, vocales et pianistiques. Il fut président de la Société nationale de musique et membre de la Société musicale indépendante. Mobilisé en 1914, il demanda à être envoyé au front. Après la guerre, il fut directeur du Conservatoire de Lyon (1921–24), avant de devenir, en 1929, critique musical au journal Le Temps, un rôle qu’il assuma en grand arbitre du goût national. En 1936, il fut, comme nous l’avons vu, élu à l’Institut de France et à l’Académie des Beaux-Arts.

Dans l’ensemble, Schmitt demeura fidèle aux idéaux compositionnels qui lui avaient valu ses premiers succès. Puis, comme cela arrive parfois chez les anciens chefs de file de l’avant-garde artistique, il fut sans cesse plus désenchanté par la tournure que prit la musique dans l’entre-deux-guerres. Ardent nationaliste depuis toujours, il pencha de plus en plus pour une politique de droite et se mit à donner de la voix lors des concerts auxquels il assista en sa qualité de critique, insultant les nouvelles œuvres ou leurs interprètes depuis son fauteuil, dans la salle—ou, au contraire, invectivant le public quand ce dernier n’appréciait pas assez, à son goût, une œuvre que lui approuvait. L’incident le plus notoire se déroula en novembre 1933, lorsqu’il mena une campagne pro-Hitler et antisémite contre l’exécution de numéros de Der Silbersee de Kurt Weill (lequel venait de fuir l’Allemagne nazie) à la salle Pleyel, suscitant un scandale dans la presse. Heugel, l’éditeur français de Weill, traita Schmitt de lunatique irresponsable. Pendant la guerre, Schmitt resta dans la France de Vichy, acceptant les honneurs du gouvernement pétainiste. Du coup, sa musique et lui tombèrent dans une relative obscurité après la guerre, même s’il continua de composer. On lui décerna la Légion d’honneur en 1952 et, en 1957, le Grand Prix de la Ville de Paris. Il mourut un peu moins d’un an plus tard.

La Suite sans esprit de suite, op. 89 date de 1937, du temps où Schmitt exerçait sa turbulente activité de critique. D’abord composée pour piano solo, elle fut immédiatement suivie de la version pour orchestre proposée ici. En regard de Psaume XLVII et de Salomé, elle apparaît relativement retenue, voire d’expression néoclassique, avec un climat fort léger, bien que chacune de ses pages dise la patte d’un maître-orchestrateur. Elle ne montre pas, non plus, une grande influence orientale, affichant plutôt une chaleur et une luminosité méditerranéennes. Par son titre en forme de jeu de mots, Schmitt voulait probablement signifier qu’elle comportait un certain nombre de mouvements contrastés, sans plus de liens que cela (ce qui, en réalité, colle avec l’idée populaire qu’on se fait de la suite). Pourtant, elle instaure, à sa manière, une unité intérieure grâce à l’esprit de danse qui imprègne ses cinq mouvements, chacun faisant allusion à un type de mesure de danse.

Le «Majeza» initial (brillance, éclat—un mot emprunté à l’aristocratie madrilène du XVIIIe siècle) est une danse-ouverture enjouée, dont l’idée principale, très rythmique, est brièvement opposée à un thème chromatique plus sinueux et sensuel. L’exquis «Charmilles» est une tendre mais somptueuse barcarolle, d’où s’échappent d’affectueux échos de Fauré et de Ravel. Le garçonnier «Pécorée de Calabre» (jeune paysanne calabraise) est une danse espagnole, brève et turbulente, un genre de jota. Le grave et sculptural «Thrène» est une sarabande aux mélodies coulées dans un moule modal, peut-être en référence à la Grèce antique et à ses idéaux de beauté classique inaccessible. Comme son titre le suggère, «Bronx», le dernier mouvement, fait allusion au jazz, au cakewalk, au ragtime et au shimmy. S’il désapprouva les courants modernes, Schmitt n’en fut pas moins, comme maints compositeurs français (tel son ami Ravel), fasciné par les rythmes et le style du jazz, d’où ce mélange de pas de danse et de sonorités urbaines qui conclut sa suite avec une bonne humeur bruyante. Même si elle ne compte pas parmi ses œuvres les plus importantes, Suite sans esprit de suite illustre bien le talent de l’un des orchestrateurs les plus sûrs de lui, de l’un des esprits les plus féconds de la musique française du XXe siècle.

Calum MacDonald © 2007
Français: Hypérion

Schmitt war der Sohn eines Tuchmachers und wurde 1870 in Blâmont (Blankenberg), Meurthe et Moselle, in der Provinz Lothringen geboren; innerhalb seines ersten Lebensjahrs wurde die Grenze neu gezogen, und der Ort lag nunmehr nur wenige Kilometer von Deutschland entfernt. Die enge Vermischung der deutsch- und französischsprachigen Bevölkerung in Lothringen und im Elsass, die im deutsch-französischen Krieg von 1870–71 weitgehend an Deutschland verloren gingen, erklärt seinen deutsch klingenden Nachnamen. Er war eher ein Spätzünder und erhielt seine früheste musikalische Ausbildung in Nancy. 1889 trat er ins Pariser Conservatoire ein, wo er bei Dubois, Lavignac, Massenet und Fauré studierte, den er sehr bewunderte, und dessen Einfluss in seinem sehr frühen Werk Soirs (1890) zu hören ist—ursprünglich eine Folge von Klavierpräludien, die er später als Suite für kleines Orchester bearbeitete. Das gleiche Werk enthüllt eine Verwandtschaft mit Schumann. Nach seinem Militärdienst als Flötist in einer Militärkappelle gewann Schmitt 1900 den Rompreis mit seiner Kantate Sémiramis, und sein Ansehen bestätigte sich kurz darauf mit der Erscheinung seines bedeutenden Chorwerks Psaume XLVII (Psalm 47) für Solosopran, gemischten Chor, Orgel und großes Orchester. Es wurde 1904 als „Envoi de Rome“ (Sendung von Rome) komponiert, während Schmitt wie für einen Rompreisträger üblich in der Villa Medici, dem Hauptquartier des französischen Kulturinstituts in Rom, arbeitete. Tatsächlich hielt er sich nur selten dort auf und verbrachte seine meiste Zeit mit Reisen durch Europa, um sich die Vielfalt des zeitgenössischen Musikangebots anzuhören. Die Musik moslemischer Länder, besonders der Türkei, faszinierte ihn, und ihr Einfluss ist in Psaume XLVII spürbar.

Schmitt entnahm den Text für Psaume XLVII der französischen Übersetzung der Vulgata (in der dieser Psalm als Nummer 46 erscheint, und in katholischen Ländern wird er oft als Psalm 46 bezeichnet), aber seine Behandlung des Textes ist widerspenstig unkirchlich. Stattdessen interpretierte er den Psalm als heidnisches Triumphlied einer orientalischen Rasse; in seiner Autobiographie bemerkte er, dass er die zeremoniellen Akklamationen des ottomanischen Sultans, die er 1903 beobachtet hatte, in einen biblischen Kontext zu übertragen versuchte. Von den bewusst dissonanten Fanfaren des Anfangs an ist das Resultat vollblütig, macht extravaganten, aufregenden Gebrauch von den umfangreichen Kräften, die Schmitt zur Verfügung standen, und besitzt ein ausgesprochen exotisches, östliches Aroma. Sein Orientalismus ist tatsächlich das Einzige, was sich dieses Werk mit den zeitgenössischen Kompositionen von Debussy und Ravel teilen könnte: die großen rhetorischen, reibenden Steigerungen haben jedoch mehr mit den symphonischen Dichtungen von Richard Strauss gemein, den Schmitt sehr bewunderte, und die scharfen Dissonanzen von Schmitts Harmonik (die auf Strauss’ noch nicht komponierte Opern Salome und Elektra vorausweisen) schlagen einen neuen Ton in der französischen Musik an—wie auch Schmitts insistierende, stechende punktierte Rhythmen, die der Musik eine Art barbarischen Elans verleihen.

Sobald im Mittelteil Lärm und Heftigkeit nachlassen, werden sie durch eine ähnlich „orientalische“ Evokation sinnlicher Lässigkeit ersetzt, die durch melismatische Führung von Geigen und Fagott eingeleitet wird, wie sie in einer Vertonung des Hohen Liedes nicht fehl am Platz wäre, aber in Bezug auf schier gigantische Orchestermasse stülpt der letzte Abschnitt des Werkes sozusagen Pilion auf Ossa. Dieser Aspekt des Werkes war es jedoch, der sein frühes Publikum begeisterte und die Ankunft eines bedeutenden neuen Einflusses in der französischen Musik anzukündigen schien, als dieser Psalm im Dezember 1906 im Konzertsaal des Pariser Conservatoires uraufgeführt wurde. Schmitts Dichterfreund, der Bohemien Léon-Paul Fargue, schrieb Dithyramben in (unübersetzbarem) Beifall für die neuen Klänge die von „cet orchestre de triphtongues, de saxotartes, de trimbalets, de tromboches, de pangibles et de fusils …“ produziert wurden. Es überrascht kaum, dass Schmitt von der französischen Musikpresse bald „der neue Berlioz“ genannt wurde.

Dem Psaume XLVII folgte ein Strom ambitöser, zwingender Kompositionen, die ihn in der Ansicht seiner Zeitgenossen als den französischen Komponisten etablierten, der am stärksten von der deutschen spätromantischen Musik und den nationalrussischen Komponisten—besonders Balakirew, Mussorsky und Rimsky-Korsakow—beeinflusst wurde. Als Mitglied—neben Ravel, Delage, Fargue, dem Dichter Tristan Klingsor, dem Dirigenten Inghelbrecht, dem Pianisten Ricardo Viñes—der exklusiven Künstlerbrüderschaft, die sich Les Apaches nannte, war Schmitt ein leidenschaftlicher Förderer neuer Musik und ein früher Verfechter Strawinskys, was ihm die Freundschaft und das Lob des jüngeren Komponisten einbrachte. Schmitt war von Strawinskys Feuervogel so angetan, dass er sein Haus in „Villa Oiseau de Feu“ umtaufte. Strawinsky seinerseits könnte von Schmitt beeinflusst worden sein, besonders von La tragédie de Salomé, op. 50, die sein berühmtestes Werk werden sollte, für die ihm gelang, Diaghilew zu überzeugen, sie auf die Bühne zu stellen. Dieses Werk, das Schmitt Strawinsky widmete, nahm ein Sujet auf, dem Strauss eine Oper gewidmet hatte, und repräsentiert den Gipfelpunkt seines „Russisch-französischen“ Stils.

La tragédie de Salomé entstand als Auftragskomposition des Schriftstellers Robert d’Humières für eine Begleitmusik zu einem Szenarium über eine jüdische Prinzessin, das er für die Tänzerin Loie Fuller (die in Versen von W. B. Yeats gefeiert wurde) geschrieben hatte. Schmitt erfüllte den Auftrag mit einem im November 1907 vollendeten Ballet für ein kleines Orchester mit zwanzig Musikern. Strauss’ Oper hatte nur sechs Monate zuvor seine Pariser Erstaufführung erfahren, aber d’Humières’ Szenarium folgt nicht wie Strauss’ Libretto Oscar Wildes Fassung der Geschichte von Salome und ihrer Gelüste für den Propheten Jochanaan und ihres Tanzes für Herodes. d’Humières konzipierte sein Werk sogar als eine Art moralische Antwort auf Wildes angebliche Amoral. In seiner Fassung konzentriert sich die Handlung auf Salomes Tanzen für Herodes—einer ganzen Reihe von Tänzen, die seine Leidenschaft entfachen sollen. Laut d’Humières ist Salome jedoch unschuldig und gehorcht nur ihrer Mutter. Sie fordert die Enthauptung des Propheten nicht und wirft seinen Kopf entsetzt fort, wird dann aber von seinem Gespenst verfolgt, das sie in einen wahnsinnigen Taumel von Schuld und Furcht treibt. Daher der Titel: „Die Tragödie der Salome“.

Das Ballet wurde mit überschwänglicher Begeisterung aufgenommen und lief für fünfzig Aufführungen. 1909 legte Schmitt eine symphonische Suite für großes Orchester an, die etwa die Hälfte der Originalmusik enthält, und diese Fassung, die erst 1911 zum ersten Mal aufgeführt wurde, ist es, die verhältnismäßig gut bekannt wurde. (Schmitt selbst dirigierte sie in einer Aufnahme von 1930.) Im April 1912 wurde die Suite—nicht das komplette Ballett, das erst in jüngerer Zeit wieder aufgenommen wurde—auf die Bühne gestellt, aber nicht von Diaghilew, sondern von der kurzlebigen Konkurrenztruppe von Natasha Truhanowa am Théâtre du Châtelet in einem Abend französischer Ballette vorgestellt, der auch Ravels Valses nobles et sentimentales, d’Indy’s Istar und Dukas’ La Péri enthielt. Schmitts Werk war das sensationellste der vier und sein Erfolg, gekoppelt mit Strawinskys Fürsprache, führte 1913 zu einer spektakulären Inszenierung durch die Ballets Russes mit Bühnenbild und Kostümen von Serge Sudeikin (dessen Frau Vera de Bosset später Strawinskys zweite Frau werden sollte).

Die farbenreiche Heftigkeit und Exotik von Schmitts Partitur verdankt Strausss sicherlich einiges, noch mehr aber Rimsky-Korsakows symphonischer Suite Scheherazade, einem Werk, dessen Schlüsselposition in der Entwicklung der Moderne des 20. Jahrhunderts—besonders durch den Einfluss von Rimsky-Korsakows hoch individuellen harmonischen Techniken auf Strawinsky—oft zugunsten seiner offensichtlich programmatischen Elemente übersehen wird. Die Aura orientalischer Sinnlichkeit und Heftigkeit in Rimskys Werk erscheint verstärkt in Schmitts, neben seiner persönlichen Adaption des impressionistischen Musikvokabulars. Aber in der Partitur steckt auch viel Originelles, besonders die dissonanten harmonischen Gefühle, die durch die bitonale Kombination übereinander gestapelter Akkorde erreicht wird, sowie die ungewöhnlichen rhythmischen Gebilde, die Schmitt in zerreibende kumulative Ostinati gruppiert. Es gibt allen Grund, anzunehmen, dass Strawinsky 1910–11 Elemente in Schmitts Partitur vorfand, die er auf seine eigene Art 1911–13 in seiner Komposition des Sacre du Printemps verwenden konnte. Dies stimmt besonders auf den rhythmisch komplexen und virtuosen „Danse de l’Effroi“ zu.

Schmitts symphonische Suite reduziert die acht Abschnitte des Originalballetts auf fünf. Das mysteriös-dämmrige Vorspiel ist eine Studie in den dunkleren Timbres des Orchesters, im Wesentlichen darauf bedacht, die Szene zu setzen und eine orientalische Nacht heraufzubeschwören, die von unterdrückter Leidenschaft erbeben und das Drama in die Wege leiten soll. Der „Danse des Perles“ (Perlentanz) entspricht Salomes erstem Tanz vor Herodes und zeichnet sich durch seine im Kontrast brillant strahlende Orchestrierung aus. Der zweite Teil illustriert den heraufziehenden Sturm und die sich verdunkelnde Stimmung von zunehmender Tragödie und Grausamkeit, die Salome und den gesamten Hof Herodes’ einhüllt, während der abschließende „Danse de l’Effroi“ (Tanz des Entsetzens) Salomes letzter, rasender Tanz ist, in dem sie ihre Sinne verliert und versucht, den Visionen von Blut und Zerstörung zu entrinnen, die sie verfolgen. Damit kommt das Werk zu seinem orgiastischen Abschluss.

Obwohl Strawinsky Schmitts Salomé in einem oft zitierten Brief an Schmitt mit extravagantem Lob überhäufte und der Londoner Daily Mail mitteilte, dass „Frankreich in Debussy, Ravel und Florent Schmitt die hervorragendsten Musiker der Zeit“ besaß, kühlte sich ihre Freundschaft bald ab. In späteren Jahren war (laut Robert Craft in seiner Ausgabe von Strawinskys Briefen) seine Einstellung zu Schmitts Musik „nicht abdruckbar“; aber ein Katalysator für diese Kehrtwendung von seinem früheren Lob war die Tatsache, dass Schmitt, nicht Strawinsky, 1936 in das Institut de France gewählt wurde, um den Platz des verstorbenen Paul Dukas einzunehmen.

In seinem langen und hoch produktiven Leben komponierte Schmitt eine Vielzahl von Werken für Bühne, Orchester, Gesang, Kammermusik und Klavier. Im Laufe seiner Karriere war er Präsident der Société nationale de musique, und Mitglied der Société musicale indépendante. 1914 wurde er zum Militärdienst einberufen und auf seinen eigenen Wunsch an die Front geschickt. Nach dem Krieg war er 1921–24 Direktor des Konservatoriums in Lyon und wurde 1929 Musikkritiker für Le Temps, eine Position, die er in der Manier höchster Instanz für den Nationalgeschmack erfüllte. 1936 wurde Schmitt, wie oben erwähnt, in das Institut de France und die Académie des Beaux-Arts gewählt.

Schmitt blieb im Großen und Ganzen den kompositorischen Idealen treu, die ihm seine frühen Erfolge eingebracht hatten. Und wie es Künstlern, die in ihrer Jugend zu den Führern der Avantgarde zählten, manchmal passiert, fühlte sich Schmitt mit der Entwicklung der Musik in den Zwischenkriegsjahren zusehends desillusioniert. Von jeher ein leidenschaftlicher Nationalist, rückte seine politische Einstellung stets weiter nach rechts. Wenn er in seiner Kapazität als Kritiker Konzerte besuchte, äußerte er immer häufiger lautstark seine Meinung, beleidigte von seinem Sitz im Saal aus neue Werke oder ihre Interpreten—oder umgekehrt, das Publikum, wenn es seiner Ansicht nach ein neues Werk, das er für gut hielt, nicht genug würdigte. Der berühmt-berüchtigste Vorfall fand im November 1933 statt, als Schmitt einen antisemitischen pro-Hitler Protest gegen die Aufführung von Nummern aus Kurt Weills Der Silbersee im Salle Pleyel anführte; Weill war kurz zuvor aus Nazideutschland entkommen, und der Protest löste in den Zeitungen einen Skandal aus. Weills französischer Verleger Heugel nannte Schmitt einen verantwortungslosen Irren. Während des Kriegs blieb Schmitt dem Vichy-Regime treu und nahm Auszeichnungen von der Pétain-Regierung an. Dieses Verhalten genügte, ihn und seine Musik nach dem Kriege in relative Vergessenheit geraten zu lassen, obwohl er weiter komponierte. 1952 wurde ihm der Orden der Ehrenlegion verliehen, und 1957, weniger als ein Jahr vor seinem Tode, erhielt er den Grand Prix de la Ville de Paris.

Die Suite sans esprit de suite, op. 89, datiert von 1937, aus der Periode von Schmitts turbulenter Kritikerlaufbahn. Er komponierte sie zunächst für Klavier solo, legte aber unmittelbar die Fassung für Orchester an, die auf dieser CD zu hören ist. Im Vergleich mit dem Psalm und Salomé ist sie verhältnismäßig bescheiden, sogar neoklassisch im Ausdruck, und ihre Stimmung ist eher unbeschwert, obwohl jede Seite der Partitur die Hand eines meisterlichen Orchestratoren aufweist. Sie zeigt auch kaum orientalischen Einfluss, sondern strahlt stattdessen eher mediterranische Wärme und Transparenz aus. Der Titel ist ein unübersetzbares Wortspiel, denn der französische Ausdruck „esprit de suite“ bedeutet nicht „Geist der Suite“ sondern „Beharrlichkeit“ oder „Folgerichtigkeit“ und etwas „sans esprit de suite“ wäre also zusammenhanglos oder unlogisch. Schmitt wollte damit wohl andeuten, dass sein Werk aus einer Anzahl kontrastierender Sätze ohne größeren Zusammenhang bestand (was allerdings mit der populären Vorstellung von einer Suite übereinstimmen könnte). Doch auf seine eigene Art etabliert das Stück eine dadurch eine innere Einheit, dass all seine fünf Sätze vom Geist des Tanzes erfüllt sind und jeweils auf ein anderes Tanzmetrum anspielen.

Die einleitende „Majeza“ (Brillanz oder Schaustellerei—ein Wort, das aus der Madrider Aristokratie des 18. Jahrhunderts stammt) ist eine lebhafte Tanzouvertüre, deren besonders rhythmischer Hauptgedanke kurz mit einem geschmeidigeren, sinnlicheren chromatischen Thema kontrastiert wird. Das exquisite „Charmilles“ (Laubengänge) ist eine zarte, aber üppige Barkarole, in der herzliche Echos von Fauré und Ravel zu hören sind. Das tollköpfige „Pécorée de Calabre“ (Kalabrisches Bauernmädchen) ist ein kurzer, ungebärdiger spanischer Tanz, eine Art Jota. Das gemessene, statueske „Thrène“ (Klagelied/Threnodie) ist als Sarabande mit modal angehauchter Melodieführung gestaltet, was womöglich auf das antike Griechenland und die Ideale klassischer Schönheit zurückverweisen soll. Wie uns der Titel des Finales, „Bronx“, vermuten lässt, spielt dieser letzte Satz auf Jazzmusik, Cakewalks, Ragtimes und Shimmys an. Trotz seiner Missbilligung moderner Trends teilte Schmitt die Faszination vieler französischer Komponisten—wie etwas seines Freundes Ravel—mit Jazzrhythmen und -Charakter, und kreiert ein kompliziertes Gemisch von Tanzschritten und Klängen der Großstadt, um seine Suite lärmend-gutgelaunt abzuschließen. Obwohl die Suite sans esprit de suite nicht zu seinen bedeutendsten Werken gehört, ist sie doch ein charakteristischer Ausdruck der Talente eines der selbstsichersten Orchestratoren und regsten Köpfe in der französischen Musik des 20. Jahrhunderts.

Calum MacDonald © 2007
Deutsch: Renate Wendel