The generally accepted birth date of the composer is c1510, based on a statement that he was a chorister at the cathedral of Arras in 1525. Since this rests on an uncorroborated assertion by a modern writer, however, it may be that Manchicourt was somewhat older than this. He was certainly born in Béthune in Northern France, as the title page of his motet collection published in 1545 states. For most of his career Manchicourt operated within the vicinity of his birthplace, holding positions at Tours, Tournai, and Arras. Finally, in 1560, he was recruited to head the chapel of Philip II of Spain, dying in Madrid on 5 October 1564. He was considered among the great composers by writers such as Rabelais (1552) and the chronicler Lodovico Guicciardini (1567).

The six-voice setting of Regina caeli that opens the programme is based on an ingenious canon between the two upper voices. Although the pitch interval of the canon is consistently a fourth, the time difference is varied; the singers are instructed ‘sans souspirer ne chantez poinctz’ (literally, ‘do not sing at all without breathing’). The hidden meaning of this phrase is that the singer must omit all minim rests—known colloquially as ‘souspirs’ at this time—and also that all rhythms extended by a dot (‘poinct’) should be sung as if the dot were absent. Obeying these rules turns the smooth rhythm of the upper voice into an energetic, highly syncopated line, which begins two bars behind its neighbour and reaches the end of the motet’s first section two bars ahead. In the second section, the roles are reversed. Meanwhile, the four lower voices also adopt playful syncopated rhythms, as for instance the tenors at the beginning of the second part.

Like the great majority of Mass settings written in the mid-sixteenth century, Manchicourt’s Missa Cuidez vous que Dieu nous faille is based on a pre-existent polyphonic work, in this case a chanson by Jean Richafort (c1480–after 1547). The chanson, itself thought to be a reworking of a monophonic song, is written for five voices with doubled soprano line, and this scoring is preserved in Manchicourt’s Mass setting. Richafort, as is customary for his generation, writes in a fairly loose contrapuntal style, with long melismatic phrases, and frequent reductions of texture. A feature of this chanson is the closeness of the imitative entries: not only the two equal soprano parts but also the three other voices at the lower octave often come in one after another at the same pitch, giving the effect of instantaneous confirmation of the poetic sentiment. The poem emphasizes God’s goodness to his people, and consequently the chanson is an appropriate vehicle for transformation into sacred music, in a way that many others decidedly were not.

Manchicourt adopts the melodic outline of the chanson’s opening at the beginning of the first three Mass movements, introducing a new counter-melody against this theme in the Sanctus and Agnus Dei. However, he suppresses the rapid repeated notes of the chanson, retaining instead the unusual melodic shape, which after an initial rising fifth emphasizes the flattened seventh scale degree. This distinctive melodic gesture becomes the principal leitmotif of the Mass setting, though other sections of the chanson are also used, the second Kyrie for instance being based on the phrase ‘Jusqu’au jour de jugement’.

Most composers of Mass settings at this time were in the habit of sectionalizing the longer movements, and Manchicourt adheres to this practice, dividing the Gloria into two after the words ‘Filius Patris’. Both sections retain the full five-voice scoring, however, as had the ‘Christe’: reduced textures are reserved for later movements. Instead Manchicourt varies the texture by introducing an almost static chordal section at ‘suscipe deprecationem nostram’ (‘receive our prayer’). Towards the end of the Gloria the name ‘Iesu Christe’ appears for the second time, and is here emphasized with sustained chords high in the singers’ ranges. The final phrase, ‘Cum Sancto Spiritu’, once again adopts the melodic outline of the chanson, this time covering the angular interval of the seventh in the minimum possible time, delivering a climactic finale to the movement.

As the longest movement of the Mass Ordinary, the Credo presents significant compositional challenges, particularly when the Mass setting is based on so small a model as Richafort’s chanson. Manchicourt turns this challenge into an opportunity by setting many of the quasi-repetitive phrases of the text to the same melodic fragment, creating the effect of a litany. In the opening section, for instance, the words ‘Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero’ (‘God of God, light of light, very God of very God’) each repeat the same pitches, passing the motif between the voices antiphonally. The same melodic material—again based on the opening of the chanson—returns for the ‘et incarnatus’, the most solemn part of the Credo. Lower and upper-voice duets vary the texture in the following two sections (‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’), and the ‘Et iterum’ is set to a trio between first soprano, alto and tenor. Unusually, since the Christological sections are often seen as the most emotionally charged words of the Credo, Manchicourt seems to have been particularly inspired by the last paragraph of the text, beginning at ‘Et in Spiritum Sanctum’ (‘And [I believe] in the Holy Spirit’). Returning to a five-voice texture, the final section of his Credo setting builds to a spine-tingling climax at ‘Et exspecto resurrectionem mortuorum’ (‘And I look for the resurrection of the dead’), where—as at the crucial moments of the Gloria—chordal homophony emphasizes the text, a sudden harmonic motion onto a chord of F major further suggesting the wrenching significance of these words.

The Sanctus once again makes use of sectionalization, this time introducing another tenor and bass duet for the ‘Pleni sunt caeli’. Like many of his contemporaries, Manchicourt sets the ‘Hosanna’ section in triple time, although intriguingly he does not alter the rhythm of the chanson melody. The result is a whirling kaleidoscope of cross-rhythms, with prominent use of hemiola technique, in which two bars of a fast triple time become three slower beats. The composer’s command of tessitura is also in evidence here, as the soprano parts reach the highest pitch of the entire mass. The Benedictus is set for a trio of two sopranos and alto (sung here by the three Ashby sisters).

In the final movement, Agnus Dei (Lamb of God), a sixth part is introduced in the second half: this is a second alto voice, adding to the already preponderantly high texture of the work. The Mass thus finishes on an ethereal note, with the return in long notes of a motif, first heard in the ‘Christe’, at ‘dona nobis pacem’ (‘grant us peace’).

Manchicourt’s setting of Peccantem me quotidie, for four voices, is distinguished by its expressive use of homophony, a somewhat infrequent technique in the 1530s. The piece begins with a chordal statement of the opening line, ‘Sinning every day’, before reverting to Manchicourt’s more usual imitative writing. Extensive rising lines at ‘nulla est redemptio’ (‘there is no redemption’) build towards the climactic phrase ‘Miserere mei, Domine’ (‘Have mercy on me, Lord’), which is again homophonic, and set apart from the preceding line by a general pause.

Osculetur me is one of many motets from the immediate pre-Reformation period that appropriate the eroticism of the Song of Songs to the ends of devotion to the Blessed Virgin Mary. This conflation of carnal desire with religious adoration had become popular from the twelfth century onwards, the troubadours having frequently sung love poems to an unattainable and chaste ‘domna’ (‘lady’). In the early sixteenth century, Song of Songs texts were often amended to include specific reference to Mary; this procedure is not adopted in the present motet, but instead the tenor line sings a cantus firmus, also taken from the Song of Songs: ‘Tota pulchra es, amica mea’ (‘You are all-beautiful, my love’). The six-part texture and the highly charged emotionalism of the text make this one of Manchicourt’s most opulent motets.

Like Peccantem me quotidie, Ne reminiscaris, Domine is a penitential motet for four voices. Although unlike the former it begins imitatively, once again the use of block chordal writing is at the centre of Manchicourt’s expressive technique. After the imitative ‘neque vindictam sumas de peccatis nostris’ (‘and do not wreak vengeance for our transgressions’), all voices reach a cadence on a unison, before all returning with the highlighted phrase ‘Parce, Domine’ (‘Spare, Lord’). Later in the same phrase the reason why God should spare sinners—‘quem redemisti pretioso sanguine tuo’ (‘whom you redeemed with your most precious blood’)—is similarly emphasized with homophony.

Manchicourt set the words of the Magnificat canticle only once, presumably early in his career since it was published in 1534. Like almost all of his contemporaries, Manchicourt set half of the verses of the canticle polyphonically, the others being performed in chant. (The exception was Cristóbal de Morales (c1500–1553), who as a member of the Sistine Chapel choir followed local practice by setting all the verses in his Magnificat cycle.) Certainly the musical style of the polyphonic verses suggests an early date: their four-part texture is rather spare, in the manner of Richafort or other composers a generation older than Manchicourt is believed to be. Partly this is due to the heavy reliance on the second tone plainchant melody, which can be clearly heard in the first polyphonic verse at ‘in Deo salutari meo’ (‘in God my saviour’), where first tenors and basses, and then sopranos and altos, each have a string of repeated notes which mirror the recitation tone of the chant. Later in the canticle, reduced-voice sections create variety, with a low-voice trio for ‘Fecit potentiam’ (‘He hath showed strength’) and a soprano and alto duet at ‘Esurientes implevit bonis’ (‘He hath filled the hungry with good things’). Finally, the last two polyphonic verses are expanded to a five-voice texture by the addition of a second alto, Manchicourt heightening the effect of the ‘Gloria Patri’ with stretto imitative writing.

Stephen Rice © 2007

De l’avis général, et sachant qu’il était choriste à la cathédrale d’Arras en 1525, Manchicourt serait né vers 1510. Toutefois, cette hypothèse reposant sur une assertion non corroborée d’un moderne, peut-être était-il un peu plus âgé. Comme le précise la page de titre de son recueil de motets publié en 1545, il vit certainement le jour à Béthune, une ville du nord de la France aux alentours de laquelle il passa l’essentiel de sa carrière, occupant des postes à Tours, à Tournai et à Arras. En 1560, enfin, il fut appelé en Espagne pour diriger la chapelle de Philippe II—il mourra à Madrid le 5 octobre 1564. Des auteurs comme Rabelais (1552) et le chroniqueur Lodovico Guicciardini (1567) le tinrent pour un grand compositeur.

Le Regina caeli à six voix repose sur un ingénieux canon entre les deux voix supérieures. Quoique l’intervalle de ce canon soit constamment d’une quarte, la différence de mesure est variée; «sans souspirer ne chantez poinctz», est-il enjoint aux chanteurs. Le sens caché de cette phrase est le suivant: l’interprète doit omettre toutes les demi-pauses—couramment appelées «soupirs» à l’époque—et tous les rythmes prolongés d’un «poinct» doivent être chantés comme si ce point n’existait pas. Suivre ces règles fait du rythme régulier de la voix supérieure une ligne énergique, des plus syncopées, qui commence deux mesures après sa voisine mais atteint la fin de la première section avec deux mesures d’avance. Dans la seconde section, les rôles sont inversés. Pendant ce temps, les quatre voix inférieures adoptent, elles aussi, d’enjoués rythmes syncopés, à l’image des ténors en début de seconde partie.

Comme la plupart des messes composées au milieu du XVIe siècle, la Missa Cuidez vous que Dieu nous faille de Manchicourt repose sur une œuvre polyphonique déjà existante, en l’occurrence une chanson de Jean Richafort (vers 1480–après 1547). Cette dernière, elle-même considérée comme la refonte d’un chant monophonique, est écrite pour cinq voix avec ligne de soprano doublée—une distribution préservée dans la messe de Manchicourt. Suivant la coutume de son temps, Richafort adopte un style contrapuntique assez lâche, avec de longues phrases mélismatiques et de fréquentes réductions de texture. Sa chanson se caractérise notamment par le resserrement des entrées imitatives: les deux parties égales de soprano, mais aussi les trois autres voix à l’octave inférieure, entrent souvent à la file, à la même hauteur de son, d’où une confirmation instantanée du sentiment poétique. Le texte insistant sur la bonté de Dieu envers son peuple, cette chanson se prête, d’une manière bien à elle, à une métamorphose en musique sacrée.

Au début des trois premiers mouvements de sa messe, Manchicourt reprend le contour mélodique de l’ouverture de la chanson et introduit un nouveau contre-chant contre ce thème dans le Sanctus et l’Agnus Dei. Néanmoins, il supprime les rapides notes répétées de la chanson, préférant conserver la forme mélodique inhabituelle qui, passé une première quinte ascendante, met en relief le septième degré bémolisé. Ce geste mélodique distinctif devient le principal leitmotiv de la messe, même si d’autres sections de la chanson sont utilisées (ainsi le second Kyrie, fondé sur la phrase «Jusqu’au jour de jugement».

À la Renaissance, la plupart des compositeurs de messes avaient l’habitude de sectionner les mouvements les plus longs, et Manchicourt se conforme à cet usage: il scinde le Gloria en deux après les mots «Filius Patris». Les sections ainsi obtenues conservent cependant l’écriture complète à cinq voix, comme pour le «Christe», les textures réduites étant l’apanage des mouvements ultérieurs. Pour varier la texture, Manchicourt préfère introduire une section en accords quasi statique, à «suscipe deprecationem nostram» («reçois notre prière»). Vers la fin du Gloria, le nom «Iesu Christe» apparaît pour la seconde fois, accusé ici par des accords tenus dans le haut de l’ambitus des chanteurs. La phrase finale, «Cum Sancto Spiritu», renoue avec le contour mélodique de la chanson, mais en couvrant l’intervalle saccadé de septième dans le moins de temps possible—d’où le finale paroxystique de ce mouvement.

Mouvement le plus long de l’ordinaire de la messe, le Credo renferme d’importants défis compositionnels, surtout avec un modèle de départ aussi petit que la chanson de Richafort. Manchicourt en profite pour mettre en musique, sur le même fragment mélodique, nombre de phrases quasi répétitives du texte, obtenant un effet de litanie. Ainsi, dans la section d’ouverture, les mots «Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero» («Dieu né de Dieu, lumière née de la lumière, vrai Dieu né du vrai Dieu») répètent chacun les mêmes hauteurs de son, les motifs passant d’une voix à l’autre, de manière antiphonée. Le même matériau mélodique—de nouveau fondé sur l’ouverture de la chanson—revient pour l’«et incarnatus», la partie la plus solennelle du Credo. Dans le «Crucifixus» et l’«Et resurrexit» suivants, les duos de voix supérieures et inférieures varient la texture, cependant que l’«Et iterum» est confié à un trio (premier soprano, alto et ténor). Les sections christologiques sont souvent tenues pour les passages les plus émouvants du Credo, mais Manchicourt semble avoir été tout particulièrement inspiré par le dernier paragraphe du texte, qui commence à l’«Et in Spiritum Sanctum» («Et en l’Esprit saint»). Renouant avec la texture complète à cinq voix, la section finale de son Credo atteint un terrifiant apogée à «Et exspecto resurrectionem mortuorum» («Et j’attends la résurrection des morts») où, comme aux moments cruciaux du Gloria, l’homophonie en accords met le texte en relief, un soudain mouvement harmonique vers un accord de fa majeur insinuant davantage l’importance capitale de ces mots.

Le Sanctus recourt, lui aussi, à la découpe en sections, mais en introduisant un duo ténor/basse pour le «Pleni sunt caeli». Comme nombre de ses contemporains, Manchicourt met la section de l’«Hosanna» en mesure ternaire, même si, curieusement, il n’altère pas le rythme de la mélodie de la chanson. D’où un tourbillonnant kaléidoscope de contre-rythmes, avec un usage marqué de la technique de l’hémiole, qui fait de deux mesures d’un mètre ternaire rapide trois temps ralentis. La maîtrise de la tessiture est également flagrante, les parties de soprano atteignant la hauteur de son la plus élevée de toute la messe. Le Benedictus s’adresse à un trio composé de deux sopranos et d’un alto (il est ici assumé par les trois sœurs Ashby).

La seconde moitié de l’Agnus Dei («agneau de Dieu») final est marquée par l’introduction d’une sixième voix—en l’occurrence un second alto—qui apporte un surcroît d’aigu à une tessiture déjà majoritairement élevée. Ainsi la messe s’achève-t-elle sur une note éthérée, avec le retour en notes longues, à «dona nobis pacem» («donne-nous la paix»), d’un motif entendu pour la première fois dans le «Christe».

Le Peccantem me quotidie à quatre voix de Manchicourt se distingue par son usage expressif de l’homophonie, une technique assez rare dans les années 1530. La pièce commence par énoncer en accords le verset liminaire, «Péchant chaque jour», avant de retrouver l’écriture imitative, plus habituelle, de Manchicourt. À «nulla est redemptio» («il n’y a pas de rédemption»), d’extensives lignes ascendantes montent vers la phrase paroxystique «Miserere mei, Domine» («Prends pitié de moi, Seigneur»), de nouveau homophonique, et séparée du verset précédent par une pause générale.

Osculetur me fait partie des nombreux motets qui, juste avant la Réforme, s’approprièrent l’érotisme du Cantique des cantiques à des fins dévotionnelles envers la Vierge Marie. Ce rapprochement désir charnel/adoration religieuse était devenu populaire dès le XIIe siècle, quand les troubadours chantaient souvent des poèmes d’amour à une inaccessible et chaste domna («dame»). Au début du XVIe siècle, les textes du Cantique des cantiques furent souvent modifiés afin d’accueillir des références spécifiques à Marie; mais, plutôt que de recourir à ce procédé, Manchicourt préfère assigner à la ligne de ténor un cantus firmus, également extrait du Cantique des cantiques: «Tota pulchra es, amica mea» («Tu es toute belle, mon amie»). La texture à six parties et le texte à forte teneur émotionnelle font de ce motet l’un des plus opulents de Manchicourt.

À l’instar de Peccantem me quotidie, avec lequel il partage une écriture en blocs d’accords qui est au cœur de la technique expressive de Manchicourt, Ne reminiscaris, Domine est un motet pénitentiel à quatre voix, mais doté d’une ouverture en imitation. Passé l’imitatif «neque vindictam sumas de peccatis nostris» («et n’assouvis pas ta vengeance contre nos péchés»), toutes les voix atteignent une cadence sur un unisson, pour ensuite toutes revenir avec la phrase rehaussée «Parce, Domine» («Épargne, Seigneur»). Plus loin, mais toujours dans cette phrase, la raison pour laquelle Dieu doit épargner les pécheurs—«quem redemisti pretioso sanguine tuo» («que tu rédimas par ton sang précieux»)—est, elle aussi, soulignée par l’homophonie.

Une seule fois, Manchicourt mit en musique le cantique du Magnificat, et ce fut probablement au début de sa carrière, car l’œuvre fut publiée en 1534. Comme presque tous ses contemporains, il mit une moitié des versets en polyphonie et laissa l’autre en plain-chant. (Seul musicien à avoir dérogé à cet usage: Cristóbal de Morales (vers 1500–1553), qui suivit l’usage du chœur de la chapelle Sixtine, dont il était membre, et mit en musique tous les versets.) Le style des versets polyphoniques suggère à coup sûr une date précoce: leur texture à quatre voix, plutôt clairsemée, rappelle un Richafort ou d’autres compositeurs issus de la génération immédiatement antérieure à celle supposée de Manchicourt. Ceci vient en partie de ce que l’œuvre s’appuie fortement sur la mélodie grégorienne du deuxième ton, comme l’atteste bien le premier verset polyphonique à «in Deo salutari meo» («en Dieu mon sauveur»), où ténors et basses, puis sopranos et altos, disposent chacun d’une enfilade de notes répétées reflétant le ton de récitation du plain-chant. Plus loin dans le cantique, les sections à voix réduites insufflent de la diversité, avec un trio de voix graves à «Fecit potentiam» («Il a montré sa puissance») et un duo soprano/alto à «Esurientes implevit bonis» («Il a rassasié les affamés avec de bonnes choses»). Enfin, les deux derniers versets polyphoniques sont portés à cinq voix par l’ajout d’un second alto, Manchicourt accusant l’effet du «Gloria Patri» grâce à une écriture imitative en strette.

Stephen Rice © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Anhand eines Berichts, dass er 1525 Chorknabe in der Kathedrale von Arras war, wird das Geburtsdatum des Komponisten allgemein als um 1510 akzeptiert. Da dies jedoch eine dokumentarisch nicht festlegbare Behauptung eines modernen Schreibers ist, könnte Manchicourt durchaus etwas älter sein. Wir wissen mit Sicherheit, dass er in Béthune in Nordfrankreich geboren wurde, wie uns die Titelseite seiner 1545 veröffentlichten Motettensammlung mitteilt. Für den größten Teil seiner Laufbahn arbeitete Manchicourt in der Nähe seines Geburtsorts und hatte Stellen in Tours, Tournai und Arras. 1560 schließlich wurde er in die Kapelle Philipps II. von Spanien aufgenommen und starb am 5. Oktober 1564 in Madrid. Schriftsteller wie Rabelais (1552) und der Chronist Lodovico Guicciardini (1567) reihten ihn unter den großen Komponisten ein.

Die sechsstimmige Vertonung des Regina caeli, mit der das Programm beginnt, beruht auf einem genialen Kanon der zwei Oberstimmen. Obwohl das Tonintervall zwischen den beiden Stimmen streng eine Quarte bleibt, wird der Zeitunterschied variiert: die Sänger werden angewiesen, „sans souspirer ne chantez poinctz“ d.h. „ohne zu atmen, keine Punkte zu singen“. Die Bedeutung dieser Anweisung ist, alle halben Pausen—die umgangssprachlich damals „souspirs“ hießen—auszulassen und alle punktierten Noten ohne Punkt („poinct“) zu singen. Die Beachtung dieser Regel verwandelt den glatten Rhythmus der Oberstimme in eine energische, stark synkopierte Linie, die zwei Takte nach ihrer Nachbarin beginnt und das Ende des ersten Abschnitts zwei Takte vor ihr erreicht. Im zweiten Abschnitt werden die Rollen umgekehrt. Die vier Unterstimmen, wie etwa die Tenöre am Anfang des zweiten Teils, singen unterdessen ebenfalls spielerisch synkopierte Rhythmen.

Wie die Mehrzahl der Mitte des 16. Jahrhunderts geschriebenen Messvertonungen basiert auch Manchicourts Missa Cuidez vous que Dieu nous faille auf einem bereits existierenden polyphonen Werk, in diesem Falle einer Chanson von Jean Richafort (ca. 1480–nach 1547). Diese Chanson, die selbst für eine Bearbeitung eines monophonen Liedes gehalten wird, ist für fünf Stimmen mit verdoppelter Sopranpartie gesetzt, und Manchicourts Messvertonung behält diese Besetzung bei. Richafort schreibt, wie für seine Generation üblich, in relativ freiem kontrapunktischem Stil mit langen melismatischen Phrasen und häufigen Verminderungen des Satzgefüges. Ein Merkmal dieser Chanson ist ihre eng geführte Imitation: nicht nur die beiden gleichbereichtigten Sopranstimmen, sondern auch die drei Unterstimmen in der tieferen Oktave setzen oft auf der gleichen Tonhöhe schnell nacheinander ein und erzielen damit die Wirkung einer unmittelbaren Bestätigung des poetischen Ausdrucks. Das Gedicht betont Gottes Güte gegenüber seinem Volk und die Chanson bietet daher im Gegensatz zu vielen anderen eine ideale Grundlage zur Transformation in geistliche Musik.

Manchicourt übernimmt den melodischen Entwurf vom Anfang der Chanson und beginnt damit die ersten drei Sätze der Messe; im Sanctus und Agnus Dei führt er eine neue Gegenmelodie zu diesem Thema ein. Er unterdrückt jedoch die schnell repetierten Noten der Chanson und behält stattdessen die ungewöhnliche Gestalt der Melodie bei, die nach einer anfänglichen Quinte aufwärts die verminderte siebte Stufe der Skala betont. Diese prägnante melodische Geste wird zum Hauptleitmotiv der Messe, obwohl auch andere Ausschnitte aus der Chanson verwendet werden, wie etwa im zweiten Kyrie, das auf der Phrase „Jusqu’au jour de jugement“ basiert.

Die meisten Mess-Komponisten dieser Zeit gliederten gewöhnlich die längeren Sätze in mehrere Abschnitte, und auch Manchicourt folgt dieser Praxis indem er das Gloria nach den Worten „Filius Patris“ in zwei teilt. Wie bereits das „Christe“ behalten beide Abschnitte jedoch den vollen fünfstimmige Satz bei: geringere Besetzung bleibt den späteren Sätzen vorbehalten. Manchicourt variiert das Gewebe stattdessen durch den Einsatz eines nahezu statischen Abschnitts bei „suscipe deprecationem nostram“ („erhöre unser Flehen“). Gegen Ende des Gloria erscheint zum zweiten Mal der Name „Iesu Christe“ und wird hier durch angehaltene Akkorde in der hohen Lage der Sänger unterstrichen. Die letzte Phrase „Cum Sancto Spiritu“ greift wiederum die Melodieline der Chanson auf und bezieht das kantige Intervall der Septime so schnell wie möglich ein; der Satz schließt mit einer herrlichen Steigerung.

Das Credo ist der längste Satz des Messordinariums und stellt erhebliche kompositorische Herausforderungen, besonders, wenn die Messe auf einer so kleinen Vorlage basiert wir Richaforts Chanson. Manchicourt nimmt diese Herausforderung als eine Gelegenheit wahr, viele der quasi repetierten Phrasen des Textes auf das gleiche melodische Fragment zu setzen, was den Eindruck einer Litanei erweckt. Am Anfang zum Beispiel wiederholen die Worte „Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero“ („Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott“) jeweils die gleiche Tonhöhe und tauschen das Motiv antiphonal zwischen den Stimmen aus. Das gleiche melodische Material—das wiederum auf dem Anfang der Chanson beruht—kehrt für das „et incarnatus“, den feierlichsten Moment im Credo, wieder. Duette der tiefen und hohen Stimmen variieren die Struktur in den folgenden beiden Abschnitten („Crucifixus“ und „Et resurrexit“), und das „Et iterum“ ist als Trio von erstem Sopran, Alt und Tenor gesetzt. Da die christologischen Abschnitte oft als besonders emotional geladen betrachtet werden, ist es ungewöhnlich, dass Manchicourt so sehr vom letzten Teil des Textes von „Et in Spiritum Sanctum“ („Und [ich glaube] an den Heiligen Geist“) inspiriert scheint. Dieser letzte Abschnitt seines Credo kehrt zum fünfstimmigen Satz zurück und steigert sich zu einem markerschütternden Höhepunkt auf „Et exspecto resurrectionem mortuorum“ („Und ich erwarte die Auferstehung der Toten“), wo—wie in den ausschlaggebenden Stellen des Gloria—akkordische Homophonie den Text hervorhebt und eine plötzliche harmonische Versetzung auf einen F-Dur-Akkord die herzzerreißende Bedeutung dieser Worte weiter unterstreicht.

Das Sanctus ist ebenfalls segmentiert, und führt für „Pleni sunt caeli“ wiederum ein Tenor/Bass-Duett ein. Wie viele seiner Zeitgenossen setzt Manchicourt das „Hosanna“ im Dreiermetrum, obwohl er verblüffenderweise den Rhythmus der Chansonmelodie nicht ändert. Das Resultat ist ein wirbelndes Kaleidoskop von Kreuzrthythmen mit markantem Gebrauch der Hemiolentechnik, in der zwei Takte eines schnellen Dreiermetrums zu drei langsameren Taktschlägen werden. Die Sopranstimmen erreichen hier die höchsten Töne der gesamten Messe und zeigen den gekonnten Umgang des Komponisten mit Stimmlagen. Das Benedictus ist für zwei Soprane und Alt gesetzt (und wird hier von den drei Ashby-Schwestern gesungen).

Im letzten Satz, Agnus Dei (Lamm Gottes), wird in der zweiten Hälfte eine sechste Stimme eingeführt: dies ist eine zweite Altstimme, die weiter zur vorwiegend hohen Lage des Werkes beifügt. Die Messe schließt also auf einer ätherischen Note mit der Rückkehr eines Motivs in langen Notenwerten auf „dona nobis pacem“ („gewähre uns Frieden“), das zuerst im „Christe“ zu hören gewesen war.

Manchicourts Vertonung von Peccantem me quotidie für vier Stimmen zeichnet sich durch den expressiven Gebrauch von Homophonie aus, in den 1530er Jahren eine eher seltene Technik. Das Stück beginnt mit einer akkordischen Wiedergabe der Anfangszeile „Da ich jeden Tag sündige“ bevor Manchicourt zu seiner üblicheren imitativen Schreibweise zurückkehrt. Expansiv aufsteigende Melodielinien auf „nulla est redemptio“ („es gibt keine Erlösung“) steigern sich stetig bis sie in der Phrase „Miserere mei, Domine“ („Erbarme Dich meiner, Herr“) kulminieren, die wiederum homophon gesetzt und durch eine Generalpause von der vorhergehenden Zeile getrennt wird.

Osculetur me ist eine der vielen Motteten aus der Zeit unmittelbar vor der Reformation, die sich die Erotik des Hohen Liedes zum Ausdruck der Marienverehrung aneignen. Diese Verschmelzung fleischlicher Lust mit religiöser Anbetung war seit dem 12. Jahrhundert beliebt, als die Troubadoure oft Liebeslieder an eine keusche und unerreichbare domna („Dame“) sangen. Am Anfang des 16. Jahrhunderts wurden Texte aus dem Hohen Lied häufig geändert, um spezifische Anspielungen auf die Jungfrau Maria zu machen; diese Methode wird hier nicht angewandt, stattdessen singt der Tenor einen ebenfalls dem Hohen Lied entnommenen Cantus firmus: „Tota pulchra es, amica mea“ („Wunderschön bist du, meine Freundin“). Der sechsstimmige Satz und die Hochspannung der Emotion des Textes machen diese Motette zu einer der üppigsten Manchicourts.

Wie Peccantem me quotidie, ist auch Ne reminiscaris, Domine eine vierstimmige Bußmotette. Obwohl sie anders als die Erstere mit Imitation beginnt, ist der Gebrauch akkordischer Schreibweise auch hier zentral für Manchicourts ausdrucksreiche Technik. Nach dem imitativen „neque vindictam sumas de peccatis nostris“ („und suche keine Rache für unsere Sünden“) schließen alle Stimmen mit einer Kadenz im Einklang bevor sie gemeinsam mit der hervorgehobenen Phrase „Parce, Domine“ („Verschone, Herr“) zurückkehren. Später in der gleichen Phrase wird „quem redemisti pretioso sanguine tuo“ („die du mit deinem kostbaren Blut erlöst hast“)—der Grund, warum Gott die Sünder verschonen soll—ähnlich durch Homophonie hervorgehoben.

Manchicourt vertonte die Worte des Canticums Magnificat nur ein Mal, wahrscheinlich am Anfang seiner Laufbahn, da es 1534 veröffentlicht wurde. Wie nahezu alle seine Zeitgenossen setzte Manchicourt nur die Hälfte der Verse polyphon; die übrigen wurden choraliter gesungen. (Die Ausnahme war Cristóbal de Morales [ca. 1500–1553], der als Mitglied der Sixtinischen Kapelle der dortigen Praxis folgte, alle Verse in seinem Magnificat-Zyklus zu vertonen.) Der Musikstil der polyphonen Verse weist deutlich auf ein frühes Datum hin: ihr vierstimmiges Gewebe ist eher spärlich, nach der Manier eines Richafort oder anderer Komponisten, die eine Generation älter waren, als es für Manchicourt angenommen wird. Dies beruht teilweise auf der starken Präsenz der Choralmelodie im zweiten Ton, die im ersten polyphonen Vers bei „in Deo salutari meo“ („Gott, mein Heiland“), wo zuerst Tenöre und Bässe, dann Soprane und Alte jeweils eine Reihe von wiederholten Noten haben, den Rezitationston des Chorals widerspiegeln. Später im Canticum bereiten Abschnitte mit reduzierter Stimmzahl Abwechslung—ein Trio der tieferen Stimmen für „Fecit potentiam“ („Er vollbringt machtvolle Taten“) und ein Duett von Sopran und Alt für „Esurientes implevit bonis“ („Die Hungernden beschenkt er mit seinen Gaben“). Die letzten beiden polyphonen Verse werden schließlich durch die Hinzufügung einer zweiten Altstimme in einen fünfstimmigen Satz erweitert und Manchicourt unterstreicht die Wirkung des „Gloria Patri“ mit stretto-Imitation.

Stephen Rice © 2007
Deutsch: Renate Wendel