Who was Louis Spohr, whose orchestral compositions were once ranked alongside those of the greatest masters? Spohr was born in Brunswick on 5 April 1784 and died in Kassel on 22 October 1859, and he was one of the most significant personalities in German music in the first half of the nineteenth century, equally outstanding as a composer, violinist, conductor, teacher and organizer who was considered a leading pioneer of early Romanticism. In his lifetime he ranked as one of the great composers, his music played and loved by thousands. Gradually, he slipped from this Olympian height but in more recent decades he has enjoyed something of a revival, mainly fuelled by his delightful chamber music such as the Nonet and the Octet (on Hyperion CDA66699), the Double Quartets (on Hyperion Dyad CDD22014), and his works for clarinet which have been taken up by many of the world’s finest exponents of that instrument (including Michael Collins, on Hyperion CDA67509).

Spohr composed nine published symphonies between 1811 and 1850, four of which bear programmatic titles. A tenth was composed in 1857, but this had to wait until 1998 for its first public performance and remained in manuscript until it was published in 2006.

Spohr was a twenty-year-old violin virtuoso when he shot to fame after a sensational concert in Leipzig on 10 December 1804. The following year the young composer was offered the post of Music Director at the enlightened court of Gotha and, at twenty-one, he became the youngest incumbent of such a position in the whole of Germany. So worried were his Gotha employers at his youth that they gave out that he was a few years older—a perhaps necessary strategy when deference to age and experience was the norm.

In the summer of 1810 Germany’s first genuine music festival was staged in Frankenhausen and Spohr was selected as conductor, a remarkable accolade as he was by far the youngest contender for the position. This festival was such a success that another was planned for 1811, also under Spohr’s direction. For this second festival he was invited to compose a symphony, and during March and April 1811 he worked on his Symphony No 1 in E flat major Op 20. The premiere was in Gotha on 25 April 1811. It was also played on 20 May in a Leipzig Gewandhaus programme before its performance at the Frankenhausen Festival on 10 July. The composer later stated in his memoirs: ‘Though it had been usual for me to lose, after a time, all taste for my first essay in a new branch of composition, this symphony was an exception to the rule for it has pleased me even in later years.’ Spohr’s satisfaction with the symphony was widely echoed. E T A Hoffmann wrote in the influential Allgemeine musikalische Zeitung that ‘the composer whose first symphony is written in such a manner as the present one raises the greatest and most beautiful hopes’, while the same journal said of the Leipzig performance: ‘For many years we have scarcely heard a new work of this kind which possesses so much novelty and originality without singularity and affectation; so much richness and science without artifice and bombast.’

Anyone hearing Spohr’s symphony for the first time will immediately recognize the influence of his great symphonic predecessors. The Adagio introduction, with its powerful opening and upward-rushing string passages, along with the relaxed 3/4 main theme of the Allegro, point right away to Mozart’s Symphony No 39, K543, in the same key.

However, Spohr balances the influence of his hero with many examples of his burgeoning Romantic individuality, such as the harmonic richness of the introduction and the march-like second subject, a definite import from Spohr’s concerto style. In a dramatic stroke this theme’s return in the recapitulation is pianissimo and in the unexpected key of C major; it then reaches C minor before its repeat, forte, in the tonic of E flat major. The development section is characterized by its fugal treatment of the main theme, driven by three repeated notes, while the trumpet and drum fanfares of the tuttis serve as a reminder of Haydn’s London symphonies.

The Larghetto con moto—like the slow movement to Mozart’s K543 in A flat major—is in other respects closer to Haydn as it features one of those ‘nursery-rhyme’ tunes of which Haydn was so fond. It opens attractively with the cellos presenting the tune accompanied by pizzicato basses before the violins take over the lead. A contrasting idea is eventually combined with the main theme and the material is enveloped by delicate filigree decoration in the later stages. The brusque opening of the scherzo shows that Spohr was familiar with Beethoven’s style, but again he stamps his own harmonic mark on this movement. Metrical changes from 3/4 to 2/4 are also characteristic of Spohr, while the C minor trio is dominated by triplets and a descending chromatic bass.

A light-hearted theme starts the Allegretto finale but the music opens out with colourful harmonies as the second subject is fashioned from part of the opening tune. After a contrapuntal development there is a poetic lead-back to the reprise in which the main theme is this time presented on the wind instruments. Spohr avoids a lengthy coda, preferring a brief winding-up of the movement, and in his review Hoffmann found this to be rather abrupt though he preferred it to many contemporary works which ‘seem almost incapable of reaching their conclusion for they pile ending upon ending which is fatiguing for the listener’.

By the time Spohr came to write his Grand Concert Overture in F major in the summer of 1819 his career had passed through some important stages. He was orchestral leader at Vienna’s Theater an der Wien from 1813 to 1815, he made an artistic tour of Italy in 1816–17, and later in 1817 he accepted the post of opera conductor in Frankfurt. But Spohr’s high artistic aims clashed with the down-market and penny-pinching policy of the theatre’s chief director and he resigned in September 1819 with the knowledge that he had under his belt a lucrative contract with London’s Philharmonic Society for the following season.

On 29 November 1819, shortly after his resignation, Spohr’s concert overture was played at the Leipzig Gewandhaus and then it was packed ready for the trip to London where part of his contract with the Philharmonic Society was that he should present them with a new, unpublished orchestral work. The overture was played through in London on 3 April 1820 at the Society’s trial night, at which possible works for future programmes were evaluated. However, there was no available spot for it in the 1820 season so its London premiere was delayed until 21 March 1821. Today Spohr’s still-unpublished autograph score is in the British Library’s Philharmonic Society archive.

The overture’s Adagio molto introduction in the tonic minor includes the germ which provides the main motif of the Allegro vivace. The work is notable for the recapitulation starting with the second subject, something not uncommon in Spohr’s violin concertos but rarer in his symphonic pieces, and it inhabits the same soundworld as the forthcoming second symphony, a work inspired by and written for the Philharmonic Society orchestra.

Spohr made his London debut at the New Argyll Rooms in Regent Street at the opening Philharmonic Society concert of the season, on 6 March 1820, when he played his Violin Concerto No 8, the once-famous ‘Gesangsszene’ (recorded on Helios CDH55157). He was so impressed by the quality of the orchestra that he determined there and then to write a symphony specially for it. Before the end of the same month his Symphony No 2 in D minor, Op 49, was complete, although the parts were not copied in time to perform it at the above-mentioned trial night on 3 April. Instead, Spohr’s first symphony was heard, and so impressed the directors that it was included in the programme planned for the following week on 10 April.

Somehow Spohr was able to persuade the directors to substitute his new symphony. A significant event in the history of conducting came about on the day of the concert. In his memoirs, written more than a quarter of a century later, Spohr’s memory betrayed him when he claimed to have used a baton to conduct the concert, the first time this was done in London. The usual procedure in England at the time was to have a so-called conductor seated at a piano, with the full score in front of him, playing along with the orchestra while the first violinist (the leader or concertmaster) gave the signal to begin.

Spohr’s letters home in 1820 give the accurate story of what actually happened on 10 April. At the rehearsal in the morning he did indeed produce his baton and conducted in the modern way. However, the directors were unhappy at breaking with tradition, so at the evening concert Spohr was persuaded to discard his baton and lead the violins in the old manner. He agreed but when the concert started he put his violin under his arm and used his violin bow to conduct as if it was a baton.

An amazed reporter wrote: ‘In directing, Mr. Spohr did not follow the method which has been observed hitherto by Cramer, Salomon, Viotti, Weichsel and others; that is, merely to give the tempo and then make sure that it is kept to, and for the rest of the time to play with the orchestra as leader; on the contrary he played only occasionally and for the rest of the time he held his violin under his arm and gave the beat with motions of his bow, also he gave a sign whenever there was an entry of a new section to show where it should begin … and also the “shh” when there was a piano.’ Also, the Morning Chronicle noted that: ‘Mr. Spohr led the band in a very novel and superior manner.’

In his hazy recollections of this time, Spohr stated that he brought about the revolution that saw the introduction of modern conducting to England, but in fact it was a gradual process as more leaders adopted Spohr’s method of directing the orchestra with the bow; it was not until around 1832 that the change-over to baton-conducting was widespread.

By the time of the second symphony Spohr had moved on stylistically. The direct influences to be found in the first have gone, except for the Haydnesque jokey second theme in the finale. In the first movement Spohr steers clear of the conventional slow introduction; instead, he opts for a fast introduction in the main Allegro tempo of the movement before the arrival of the first-subject proper on the strings, a passionate theme tinged with melancholy and typical of Spohr. When the second subject is reached the music gives the impression of being at a slower tempo, brought about by Spohr’s use of longer note values for the theme. However, the rhythmic accompaniment in the strings reminds us that this is still Allegro. The final part of this second subject is extracted from the symphony’s introduction. This introductory material and the first subject are combined imaginatively in the development which shows Spohr’s mastery of harmony and modulation at its best. The introduction returns as if heading for a D minor recapitulation, but there is a neat sidestep to the first subject, pianissimo, to start the reprise in the major.

The Larghetto in B flat major contrasts a gently lyrical and richly harmonized melody with a powerful G minor section featuring prominent trumpet and drum outbursts which eventually lead to a grand climax. Then the B flat music returns to wind things down to a peaceful conclusion. There follows a highly individual Presto scherzo in D minor with little trace of Beethoven’s influence. Spohr keeps the dynamics subdued for some time before a sudden flare-up in the major releases the tension. The ländler-like trio in D major gains extra variety from its presentation. In both sections the theme is first heard on winds and timpani only while the repeats are restricted to the strings. When the trio returns after the scherzo has been reprised, the full orchestra joins together to present the theme. There is an impressive coda which, in miniature, even looks ahead to Bruckner’s scherzos.

Although Spohr keeps the D major Vivace finale light in tone, he avoids eighteenth-century stereotypes. After a call to attention, a ‘travelling’ theme is launched which points forward to such finales as those in the D major symphonies of Brahms and Dvorvák. Haydn pops up in the second subject which elicits more humour in the development and there is a short but vigorous coda.

Spohr’s first symphony was also fitted into the Philharmonic Society concerts, being featured on 19 June, while he had earlier repeated his second symphony at his benefit concert on 8 June. From that point on these two symphonies remained staples of the London repertoire until the 1870s, and even though Spohr composed seven more published symphonies, this early pair proved more popular with English audiences than those more Romantic and influential later works. In 1842 the leading London critic J W Davison wrote that the second symphony was ‘beyond comparison the most perfect orchestral composition of Spohr’.

Keith Warsop © 2007
Chairman, Spohr Society of Great Britain

Qui était ce Louis Spohr dont les compositions orchestrales côtoyaient naguère les pages des plus grands maîtres? Né à Brunswick le 5 avril 1784 et mort à Kassel le 22 octobre 1859, il fut l’une des personnalités les plus marquantes de la musique allemande des années 1800–1850; compositeur émérite (mais aussi violoniste, chef d’orchestre, professeur et organisateur de concerts), il fut considéré comme l’un des pionniers du romantisme naissant. Il se classa, de son vivant, parmi les grands compositeurs et sa musique fut jouée, et aimée, par des milliers de gens—un Olympe dont il descendit peu à peu, même si ces dernières décennies lui ont valu une certaine résurrection, essentiellement fondée sur sa charmante musique de chambre, son Nonet et son Octuor (Hyperion CDA66699), mais aussi ses Doubles quatuors (Hyperion Dyad CDD22014) et ses œuvres pour clarinette, que se sont appropriées nombre des meilleurs clarinettistes mondiaux (ainsi Michael Collins sur le disque Hyperion CDA67509).

Quatre des neuf symphonies de Spohr (composées et publiées entre 1811 et 1850) arborent des titres programmatiques. Une dixième fut écrite en 1857, mais sa création publique ne survint qu’en 1998 et sa publication en 2006.

Spohr était un violoniste virtuose de vingt ans lorsqu’un concert sensationnel donné à Leipzig le 10 décembre 1804 le rendit célèbre du jour au lendemain. L’année suivante, notre jeune compositeur se vit offrir le poste de directeur de la musique de la cour éclairée de Gotha, devenant, à vingt et un ans, le plus jeune titulaire de cette fonction en Allemagne. Sa jeunesse soucia d’ailleurs tant ses employeurs de Gotha qu’ils le vieillirent de quelques années—une stratégie peut-être nécessaire à une époque où le respect de l’âge et de l’expérience prévalait.

À l’été de 1810, et pour la première fois en Allemagne, un véritable festival de musique vit le jour: il fut organisé à Frankenhausen et Spohr fut choisi pour en être le chef d’orchestre, un insigne honneur pour celui qui était, et de loin, le plus jeune postulant. Le succès fut tel qu’on projeta de renouveler l’expérience l’année suivante, toujours sous la direction de Spohr qui fut invité, pour la circonstance, à composer une symphonie. Ainsi naquit la Symphonie no 1 en mi bémol majeur, op. 20: écrite en mars–avril 1811, elle fut créée à Gotha le 25 avril suivant, puis rejouée le 20 mai (dans un programme du Gewandhaus de Leipzig) et le 10 juillet, au festival de Frankenhausen. Spohr consignera dans ses mémoires: «Jusqu’alors, il se trouvait que, passé un certain temps, je ne pouvais plus supporter mon premier essai dans un nouveau genre de composition, mais cette symphonie fit exception car elle continua de me plaire.» Cette satisfaction, Spohr ne fut pas le seul à l’éprouver. E.T.A. Hoffmann nota ainsi dans l’influente Allgemeine Musikalische Zeitung: «[…] le compositeur dont la première symphonie est écrite d’une manière telle que le présent auteur fonde les plus grands et les plus beaux espoirs»; le même journal dit de l’exécution leipzigoise: «depuis des années, il ne nous a guère été donné d’entendre une œuvre de ce genre qui soit aussi novatrice et singulière, sans bizarrerie ni affectation, qui soit aussi profonde et féconde, sans maniérisme ni boursouflure».

Quiconque découvre la symphonie de Spohr reconnaît d’emblée l’influence des grands symphonistes passés. L’introduction Adagio, avec son ouverture puissante et ses passages de cordes précipités, mais aussi le thème principal détendu, à 3/4, de l’Allegro évoquent sans fard la Symphonie no 39, K543 de Mozart, dans la même tonalité.

Toutefois, Spohr contrebalance l’influence de son héros en multipliant les démonstrations de son romantisme balbutiant—ainsi la richesse harmonique de l’introduction et le deuxième sujet alla marcia, émanations directes de son style concertant. Par un geste dramatique, le retour de ce thème à la réexposition se fait pianissimo et dans la tonalité inattendue d’ut majeur avant d’atteindre ut mineur et d’être repris, forte, à la tonique de mi bémol majeur. La section de développement se caractérise par un traitement fugué du thème principal, mû par trois notes répétées, cependant que les fanfares des tuttis (tambours et trompettes) viennent rappeler les symphonies londoniennes de Haydn.

À l’instar du mouvement lent de la Symphonie en la bémol majeur, K543 de Mozart, le Larghetto con moto est, à bien des égards, plus proche de Haydn, mettant en scène l’un de ces airs de «comptine» dont ce compositeur était si friand. Les violoncelles exposent agréablement la mélodie en ouverture, accompagnés par les contrebasses en pizzicato, avant que les violons ne reprennent les choses en main. Une idée contrastée finit par être combinée au thème principal, puis le matériau est enveloppé d’une délicate ornementation filigranée. La brusque ouverture du scherzo atteste une connaissance du style beethovénien mais, là encore, Spohr imprime sa propre griffe harmonique au mouvement. Les changements métriques (de 3/4 à 2/4) sont également typiques de son style, cependant que le trio en ut mineur est dominé par des triolets et une basse chromatique descendante.

Un thème badin inaugure le finale Allegretto, mais la musique s’épanouit en harmonies colorées, alors que le deuxième sujet est modelé sur une partie de l’air initial. Passé un développement contrapuntique, une poétique reconduite à la reprise présente le thème principal aux vents. Au lieu d’une fort longue coda, Spohr opte pour une brève liquidation du mouvement que Hoffmann, dans sa critique, jugea assez abrupte, même s’il la préféra à toutes ces œuvres contemporaines apparemment «incapables d’atteindre leur conclusion à force d’empiler final sur final, ce qui est fatigant pour l’auditeur».

Lorsqu’il en vint à écrire son Ouverture de concert en fa majeur, à l’été de 1819, Spohr avait déjà franchi d’importantes étapes professionnelles. Il avait dirigé l’orchestre du Theater an der Wien de Vienne (1813–15) et effectué une tournée en Italie (1816–17) avant d’accepter, en 1817, le poste de chef d’orchestre de l’opéra de Francfort. Mais ses hautes ambitions artistiques se heurtèrent à la politique bas de gamme et pingre du directeur général du théâtre et il démissionna en septembre 1819—il se savait déjà détenteur d’un lucratif contrat avec la Philharmonic Society de Londres pour la saison suivante.

Le 29 novembre 1819, peu après sa démission, son ouverture de concert fut jouée au Gewandhaus de Leipzig avant de partir directement pour Londres, où il devait présenter une œuvre orchestrale inédite s’il voulait respecter son contrat avec la Philharmonic Society. Cette exécution londonienne eut lieu le 3 avril 1820 lors de la soirée-test visant à évaluer les pièces des futurs programmes de la Society. Mais, faute de place pendant la saison de 1820, la création londonienne de l’ouverture fut repoussée au 21 mars 1821. Aujourd’hui, la partition autographe de Spohr, toujours inédite, est conservée dans les archives de la Philharmonic Society, à la British Library.

L’introduction Adagio molto de l’ouverture, au mineur de la tonique, porte en germe le motif principal de l’Allegro vivace. L’œuvre vaut par sa réexposition qui s’ouvre sur le deuxième sujet, une chose courante dans les concertos pour violon de Spohr mais plus rare dans ses morceaux symphoniques; son univers sonore est celui de la Symphonie no 2 à venir, écrite pour l’orchestre de la Philharmonic Society qui l’inspira.

Spohr fit ses débuts londoniens aux New Argyll Rooms de Regent Street, le 6 mars 1820, lors de l’ouverture de la saison de la Philharmonic Society, avec son Concerto pour violon no 8, jadis fameux sous le nom de «Gesangsszene» (enregistré sur le disque Helios CDH55157). Il fut tellement impressionné par la qualité de l’orchestre qu’il résolut sur-le-champ de lui écrire une symphonie. Avant la fin de ce mois de mars, la Symphonie no 2 en ré mineur, op. 49 fut achevée, mais ses parties ne furent pas copiées à temps pour la soirée-test du 3 avril. À sa place, on joua la Symphonie no 1, qui impressionna tant les directeurs qu’elle fut inscrite au programme de la semaine suivante (10 avril).

On ne sait trop comment Spohr parvint à convaincre les directeurs de lui substituer sa nouvelle symphonie. Ce concert marqua un tournant dans l’histoire de la direction d’orchestre. Dans ses mémoires, rédigés plus de vingt-cinq ans après les faits, Spohr est trahi par ses souvenirs lorsqu’il affirme avoir utilisé une baguette pour diriger le concert, ce qui aurait été une première à Londres. Selon l’usage anglais de l’époque, un «chef d’orchestre» devait être assis au piano, avec la grande partition devant lui, et jouer aux côtés de l’orchestre, tandis que le premier violon (le chef de pupitre) se chargeait de donner le signal de départ.

Les lettres de Spohr, en 1820, détaillent ce qui s’est réellement passé le 10 avril. À la répétition du matin, il sortit bel et bien sa baguette pour diriger à la mode moderne mais, mécontents de voir la tradition ainsi rompue, les directeurs le convainquirent de la ranger pour le concert du soir et de laisser les violons diriger à l’ancienne. Il accepta mais, dès le début du concert, il mit son violon sous son bras et dirigea en se servant de son archet comme d’une baguette.

Un journaliste stupéfait écrivit: «Pour diriger, Mr. Spohr n’adopta pas la méthode observée jusque-là par les Cramer, Salomon, Viotti et autres Weichsel, que se borne à donner le tempo, à s’assurer qu’il est bien suivi et, le reste du temps, à jouer comme chef avec l’orchestre; lui, au contraire, ne joua qu’à l’occasion: le reste du temps, il tint son violon sous son bras, donnant la mesure avec des mouvements d’archet et faisant signe à chaque entrée d’une nouvelle section, pour signifier l’endroit où elle devait commencer … et aussi un «chh» quand il y avait un piano.» Le Morning Chronicle nota également: «Mr. Spohr dirigea l’orchestre d’une manière fort nouvelle et supérieure.»

Dans ses souvenirs confus, Spohr affirma avoir déclenché la révolution qui vit l’introduction, en Angleterre, de la direction d’orchestre moderne, mais ce fut en réalité un lent processus, au cours duquel de plus en plus de chefs adoptèrent sa méthode avec archet; il fallut attendre 1832, environ, pour que la direction avec baguette se répandît.

À l’époque de la Symphonie no 2, Spohr avait évolué stylistiquement. Les influences directes perceptibles dans la Symphonie no 1 avaient disparu, hormis le comique deuxième thème haydnesque du finale. Dans le premier mouvement, Spohr abandonne la conventionnelle introduction lente au profit d’une introduction rapide dans le tempo principal Allegro du mouvement, avant l’arrivée du premier sujet proprement dit, aux cordes—un thème passionné, teinté de mélancolie, bien dans son style. Au moment du deuxième sujet, la musique donne l’impression d’être à un tempo ralenti, de par l’usage de valeurs de notes plus longues pour le thème. Toutefois, l’accompagnement rythmique aux cordes nous rappelle qu’il s’agit toujours de l’Allegro. La partie finale de ce deuxième sujet provient de l’introduction de la symphonie. Le matériau introductif et le premier sujet sont amalgamés avec invention dans le développement, qui montre un Spohr au meilleur de sa maîtrise harmonique et modulante. De retour, l’introduction fait mine de se diriger vers une réexposition en ré mineur, lorsqu’un net crochet s’opère vers le premier sujet, pianissimo, pour commencer la reprise en majeur.

Le Larghetto en si bémol majeur oppose une mélodie doucement lyrique et largement harmonisée à une puissante section en sol mineur avec de proéminentes explosions aux trompettes et aux tambours débouchant sur un apogée grandiose. Puis la musique en si bémol revient pour mener tranquillement à une conclusion paisible. Survient alors un scherzo Presto fort singulier, en ré mineur, où perce peu l’ascendant beethovénien. Spohr réprime les dynamiques jusqu’à ce qu’un soudain embrasement en majeur vienne relâcher la tension. Le trio en ré majeur, de type Ländler, tire de sa présentation un surcroît de variété. Dans les deux sections, le thème est exposé d’abord aux seuls vents et timbales, les répétitions étant réservées aux cordes. Puis le grand orchestre les rejoint pour présenter le thème au retour du trio, après la reprise du scherzo. S’ensuit une impressionnante coda qui, en miniature, regarde même vers les scherzos de Bruckner.

Bien que son finale Vivace conserve un ton léger, Spohr évite les stéréotypes du XVIIIe siècle. Passé un appel pour attirer l’attention, un thème «itinérant» est lancé, qui évoque des finales comme ceux des symphonies en ré majeur de Brahms et de Dvorvák. Haydn surgit dans le deuxième sujet, qui gagne en humour dans le développement, avant une coda brève mais vigoureuse.

La Symphonie no 1 fut, elle aussi, intégrée aux concerts de la Philharmonic Society: elle fut présentée le 19 juin, alors que Spohr avait, pour son concert de charité (8 juin), repris sa Symphonie no 2. Dès lors, ces deux œuvres devinrent des piliers du répertoire londonien, et elles le restèrent jusque dans les années 1870. Même si Spohr composa et publia sept autres symphonies, ce premier diptyque demeura plus populaire auprès des auditoires anglais que les pièces ultérieures, davantage romantiques et influentes. En 1842, le grand critique londonien J.W. Davison écrivit que la Symphonie no 2 était «sans comparaison aucune la composition orchestrale la plus parfaite de Spohr».

Keith Warsop © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Wer war Louis Spohr, dessen Orchesterkompositionen einst neben denen der größten Meister eingereiht wurden? Spohr wurde am 5. April 1784 in Braunschweig geboren und starb am 22. Oktober 1859 in Kassel. Er war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der bedeutendsten musikalischen Gestalten in Deutschland, gleichermaßen hervorragend als Komponist, Geiger, Dirigent, Lehrer und Organisator, und wurde als führender Pionier der Frühromantik betrachtet. Zu seinen Lebzeiten zählte er zu den großen Komponisten, dessen Musik von Tausenden geliebt und gespielt wurde. Er verschwand allmählich von seinem olympischen Gipfel, aber in jüngeren Jahrzehnten erfreute er sich eines Revivals, weitgehend getrieben durch seine attraktive Kammermusik wie das Nonett und Oktett (auf Hyperion CDA66699), die Doppelquartette (auf Hyperion Dyad CDD22014) und seine Werke für Klarinette, die einige der besten Exponenten dieses Instruments weltweit in ihr Repertoire aufnahmen (einschließlich Michael Collins, auf Hyperion CDA67509).

Spohr komponierte und veröffentlichte zwischen 1811 und 1850 neun Symphonien, von denen vier programmatische Titel haben. Eine zehnte wurde 1857 geschrieben, musste aber bis 1998 auf seine erste öffentliche Aufführung warten und blieb bis zu ihrer Veröffentlichung 2006 nur handschriftlicht verfügbar.

Spohr war ein 20-jähriger Violinvirtuose als er nach einem sensationellen Konzert am 10. Dezember 1804 in Leipzig praktisch über Nacht berühmt wurde. Im folgenden Jahr wurde dem jungen Musiker der Posten als Musikdirektor am aufgeklärten Hof von Gotha angeboten und im Alter von 21 Jahren war er der jüngste Inhaber einer solchen Position in ganz Deutschland. Seine Dienstherren in Gotha waren wegen seiner Jugend so besorgt, dass sie verbreiteten, dass er einige Jahre älter war—in einer Zeit, in der Respekt für Alter und Erfahrung die Norm war, wohl eine notwendige Strategie.

Im Sommer 1810 wurde in Frankenhausen das erste echte Musikfest in Deutschland veranstaltet, und Spohr wurde als Dirigent gewählt, eine bemerkenswerte Errungenschaft, da er bei weitem der jüngste Konkurrent für die Position war. Das Festival war ein solcher Erfolg, dass für 1811, wiederum unter Spohrs Leitung, ein weiteres geplant wurde. Für dieses zweite Festival wurde er gebeten, eine Symphonie zu schreiben, und im März und April 1811 arbeitete er an seiner Symphonie Nr. 1 in Es-Dur, op. 20. Die Uraufführung fand am 25. April 1811 in Gotha statt und vor ihrer Aufführung auf dem Frankenhausen-Festival am 10. Juli wurde sie auch am 20. Mai in einem Programm im Leipziger Gewandhaus gespielt. Der Komponist schrieb später in seinen Memoiren: „Geschah es mir nun bisher, daß ich meine Erstlingsversuche in einer neuen Kompositionsgattung nach einiger Zeit nicht mehr leiden konnte, so machte doch diese Symphonie eine Ausnahme davon, indem sie mir auch noch in spätern Jahren gefiel.“ Spohrs Gefallen an der Symphonie fand weithin Widerhall. E.T.A. Hoffmann schrieb in der Allgemeinen musikalischen Zeitung: „Der Komponist, dessen erste Symphonie übrigens so geschrieben ist, wie die vorliegende, erregt gewiß die größten, die schönsten Hoffnungen…“, während das gleiche Journal über die Leipziger Aufführung sagte, „daß wir seit Jahren kaum ein neues Werk dieser Gattung gehört haben, welches so viele Neuheit und Eigentümlichkeit ohne Bizarrerie und Affektation mit soviel Reichtum und Gründlichkeit ohne Künstelei und Schwulst darlegte als eben dieses“.

Wer Spohrs Symphonie zum ersten Mal hört, wird unmittelbar den Einfluss seiner großen symphonischen Vorgänger erkennen. Die Adagio-Einleitung mit ihrem kraftvollen Anfang und aufwärts eilenden Streicherpassagen und das entspannte 3/4-Hauptthema des Allegro weisen direkt auf Mozarts Symphonie Nr. 39, K543, in der gleichen Tonart.

Spohr hält den Einfluss seines Helden jedoch mit vielen Beispielen seiner wachsenden romantischen Individualität im Gleichgewicht, wie etwa dem harmonischen Reichtum der Einleitung und dem marschhaften zweiten Thema, eindeutig aus Spohrs Konzertstil importiert. In einer dramatischen Wendung kehrt dieses Thema in der Reprise pianissimo und in der unerwarteten Tonart C-Dur zurück, und erreicht c-Moll bevor es, forte, in der Haupttonart Es-Dur wiederholt wird. Die Durchführung zeichnet sich durch die fugale Behandlung des Hauptthemas aus, die durch drei repetierte Noten vorangetrieben wird, während die Fanfaren der Trompeten und Pauken in den Tutti an Haydns Londoner Symphonien erinnern.

Das Larghetto con moto—wie der langsame Satz in Mozarts K543 in As-Dur—ist in anderer Hinsicht Haydn näher, da es eine kinderliedhafte Melodie von der Art verwendet, wie Haydn sie liebte. Es beginnt reizend mit der Vorstellung des Themas in den Celli mit pizzicato Begleitung der Bässe, bevor die Violinen die Leitung übernehmen. Eine kontrastierende Idee wird schließlich mit dem Hauptthema kombiniert, und später wird das Material von fein-filigranen Verzierungen umrankt. Der brüske Anfang des Scherzos zeigt, dass Spohr mit dem Stil Beethovens vertraut war, aber auch hier drückt er dem Satz seinen eigenen harmonischen Stempel auf. Der Wechsel im Metrum zwischen 3/4 und 2/4 ist ebenfalls charakteristisch für Spohr, und das c-Moll-Trio wird durch Triolen und einen absteigenden chromatischen Bass dominiert.

Das Allegretto-Finale beginnt mit einem leichtherzigen Thema, aber die Musik wird durch farbige Harmonien erweitert, wenn aus einem Teil der Anfangsmelodie das zweite Thema geformt wird. Nach einer kontrapunktischen Durchführung folgt eine poetische Zurückführung zur Reprise, in der das Hauptthema jetzt in den Bläsern vorgestellt wird. Spohr vermeidet eine lange Coda zugunsten eines knappen Satzschlusses, was Hoffmann in seiner Rezension etwas abrupt fand, obwohl er es vielen zeitgenössischen Werken vorzog, die „beinahe gar nicht zum Schluß kommen können, indem sich eine Schlußfigur an die andere reiht, welches den Zuhörer ermüdet“.

Als Spohr im Sommer 1819 seine Grosse Konzertouvertüre in F-Dur schrieb, hatte er in seiner Laufbahn bereits einige wichtige Stationen hinter sich. 1813–15 war er Konzertmeister am Wiener Theater an der Wien, unternahm 1816–17 eine Künstlerreise durch Italien und akzeptierte 1817 die Stelle als Operndirigent in Frankfurt. Aber Spohrs hohe künstlerische Ansprüche kollidierte mit der auf die Masse orientierten und knauserigen Praxis des Theaterintendanten, und er kündigte im September 1819, als er sich bereits für die nächste Saison einen lukrativen Vertrag mit der London Philharmonic Society gesichert hatte.

Am 29. November 1819, kurz nach seiner Rücktritt, wurde Spohrs Konzertouvertüre im Leipziger Gewandhaus gespielt und dann für seine Londonreise eingepackt, wo eine Bedingung in seinem Vertrag der Philharmonic Society ein neues, unveröffentlichtes Orchesterwerk für sie forderte. Die Ouvertüre wurde am 3. April 1820 in London in einem Probeabend der Society durchgespielt, in dem Werke für eventuelle Aufnahme in zukünftigen Programmen ausprobiert wurden. In der 1820er Saison gab es jedoch keinen Platz für sie, und die Londoner Premiere verzögerte sich bis zum 21. März 1821. Spohrs unveröffentlichtes Autograph findet sich bis heute im Archiv der Philharmonic Society in der British Library.

Die Adagio molto-Einleitung der Ouvertüre in der Molltonika enthält den Keim für das Hauptmotiv des Allegro vivace. Das Werk ist dafür bemerkenswert, dass die Reprise mit dem zweiten Thema beginnt, was in Spohrs Violinkonzerten zwar nicht ungewöhnlich ist, aber in seinen symphonischen Stücken seltener vorkommt, und es ist in der gleichen Klangwelt angesiedelt wie die bevorstehende zweite Symphonie, ein Werk, das vom Orchester der Philharmonic Society inspiriert wurde und ihm gewidmet ist.

Spohr machte sein Londoner Debüt am 6. März 1820 in den New Argyll Rooms in der Regent Street im ersten Konzert der Saison der Philharmonic Society, als er sein Violinkonzert Nr. 8, die damals berühmte „Gesangsszene“ (auf Helios CDH55157) spielte. Er war von der Qualität des Orchesters so beeindruckt, dass er sich spontan entschied, speziell für es eine Symphonie zu schreiben. Bereits vor dem Ende des Monats war seine Symphonie Nr. 2 in d-Moll, op. 49, fertig, aber die Stimmen konnten nicht rechtzeitig kopiert werden, um sie am bereits erwähnten Probeabend am 3. April zu spielen. Stattdessen wurde Spohrs erste Symphonie gehört, die die Direktoren so beeindruckte, dass sie in der folgenden Woche, am 10. April, aufs Programm gesetzt wurde.

Spohr schaffte es irgendwie, die Direktoren zu überzeugen, stattdessen seine neue Symphonie zu spielen. Am Tag des Konzerts fand ein bedeutendes Ereignis in der Geschichte des Dirigierens statt. In seinen Memoiren, die Spohr über ein Vierteljahrhundert später schrieb, erinnerte er sich falsch, als er sagte, dass er einen Taktstock benutzte, um dieses Konzert zu dirigieren—zum ersten Mal in London. Damals war es in England üblich, dass ein sogenannter Dirigent mit der Partitur am Klavier sass und mit dem Orchester spielte, während der erste Geiger (der Stimmführer oder Konzertmeister) das Signal zum Einsatz gab.

Spohrs Briefe nach Hause von 1820 erzählen genau, was am 10. April wirklich passierte. In der Probe am Morgen produzierte er tatsächlich seinen Taktstock und dirigierte auf die moderne Weise. Die Direktoren waren jedoch über einen solchen Bruch mit der Tradition nicht zufrieden, und überredeten Spohr, am Abend die Violinen in der alten Manier zu leiten. Er stimmte zwar zu, aber als das Konzert begann, nahm er die Geige unter den Arm und benutzte seinen Violinbogen um damit wie mit einem Taktstock zu dirigieren.

Ein erstauner Reporter schrieb: „In seiner Leitung folgte Herr Spohr nicht der Methode, die Cramer, Salomon, Viotti, Weichsel und andere bislang anwendeten, das heisst, nur das Tempo anzugeben und dann sicherzustellen, dass es eingehalten wurde und sonst als Stimmführer mit dem Orchester zu spielen; im Gegenteil, er spielte nur gelegentlich und den Rest der Zeit hielt er seine Geige unter dem Arm und schlug den Takt mit Bewegungen seines Bogens; er gab ebenfalls Zeichen, wenn ein neuer Abschnitt folgte, um anzuzeigen, wo er begann ... und auch ein „sch …“, wo es piano war.“ Der Morning Chronicle bemerkte auch: „Herr Spohr leitete das Orchester in einer ganz neuen und überragenden Manier.“

In seinen verschwommenen Erinnerungen dieser Zeit, bemerkte Spohr, dass er die Revolution veranlasste, die zur Einführung modernen Dirigierens in England führte, aber tatsächlich war es ein allmählicher Prozess, indem mehr und mehr Konzertmeister Spohrs Methode, mit dem Bogen zu dirigieren, übernahmen. Erst um 1832 hatte sich der Umschwung zum Dirigieren mit Taktstock weit verbreitet.

Zur Zeit der zweiten Symphonie hatte sich Spohr stilistisch weiter entwickelt. Die direkten Einflüsse, die sich in der ersten finden, waren—außer dem Haydnischen scherzhaften zweiten Thema im Finale— verschwunden. Im ersten Satz vermeidet Spohr die konventionelle langsame Einleitung, stattdessen wählte er eine schnelle Introduktion im Allegro-Haupttempo des Satzes vor dem Einsatz des eigentlichen ersten Themas in den Streichern—ein für Spohr typisches, leidenschaftliches und melancholisch angehauchtes Thema. Wenn das zweite Thema erreicht wird, erweckt die Musik den Eindruck eines langsameren Tempos, indem Spohr für das Thema längere Notenwerte verwendet. Die rhythmische Begleitung der Streicher erinnert uns jedoch daran, dass es immer noch Allegro ist. Der letzte Teil dieses zweiten Themas wird aus der Einleitung der Symphonie abgeleitet. Dieses Material aus der Einleitung und das erste Thema werden in der Durchführung phantasievoll vereint, was Spohrs meisterliche Beherrschung von Harmonik und Modulation in höchstem Grade vorführt. Die Einleitung kehrt wieder, als ob sie auf eine d-Moll-Reprise zusteuern will, aber mit einer geschickte Wendung zum ersten Thema, pianissimo, beginnt die Reprise in Dur.

Das Larghetto in B-Dur kontrastiert eine sanft-lyrische, reich harmonisierte Melodie mit einem kraftvollen g-Moll-Abschnitt mit Ausbrüchen von Trompeten und Pauken, die schließlich zu einem großen Höhepunkt führen. Darauf kehrt die B-Dur-Musik zurück und bringt den Satz zu einem friedlichen Abschluss. Es folgt ein höchst individuelles Presto-Scherzo in d-Moll mit kaum Spuren vom Einfluss Beethovens. Spohr hält die Dynamik eine Weile verhalten, bevor ein plötzliches Aufflammen in Dur die Spannung löst. Das ländlerische Trio in D-Dur gewinnt dadurch, wie es präsentiert wird, zusätzliche Vielfalt. In beiden Abschnitten ist das Thema zuerst in Bläsern und Pauken allein zu hören, während die Wiederholung sich auf die Streicher beschränkt. Wenn das Trio nach der Reprise des Scherzos zurückkehrt, kommt das ganze Orchester zusammen um das Thema zu spielen. Eine eindrucksvolle Coda bietet sogar eine miniaturistische Vorschau auf die Scherzos von Bruckner.

Obwohl Spohr das D-Dur-Vivace im Ton leicht hält, vermeidet er die Stereotypen des 18. Jahrhunderts. Nach einem Aufsehn erregenden Anfang wird ein „wanderndes“ Thema eingeführt, das auf Finales wie in den D-Dur-Symphonien von Brahms und Dvorvák vorausweist. Haydn taucht im zweiten Thema auf, was der Durchführung mehr Humor entlockt, und es folgt eine kurze, energische Coda.

Spohrs erste Symphonie wurde ebenfalls in die Konzerte der Philharmonic Society aufgenommen und am 19. Juni gespielt, während er zuvor, am 8. Juni in seinem Benefizkonzert die zweite Symphonie wiederholt hatte. Von da an blieben diese beiden Symphonien bis in die 1870er Jahre regelmäßige Stücke im Londoner Repertoire, und obwohl Spohr sieben weitere Symphonien schrieb, erwies sich dieses frühe Paar beim englischen Publikum als populärer als die romantischeren und einflussreicheren späteren Werke. 1842 schrieb der führende Londoner Kritiker J.W. Davison, dass die zweite Symphonie „ohne Zweifel die vollkommenste Orchesterkomposition Spohrs“ war.

Keith Warsop © 2007
Deutsch: Renate Wendel