Louis Spohr was one of the most significant personalities in German music in the first half of the nineteenth century, equally outstanding as a composer, violinist, conductor, teacher and organizer who was considered a leading pioneer of early Romanticism. He ranked as one of the great composers, his music played and loved by thousands. Until the emergence of Mendelssohn and Schumann his symphonies were the only such works to join on a regular basis those of the three Viennese giants, Haydn, Mozart and Beethoven, in the general international repertoire and, along with his overtures, they remained staples of concert programmes until the end of the nineteenth century.

By then he was slipping from this Olympian height and he eventually became primarily a name in the music history books; but in more recent decades he has enjoyed something of a revival, mainly fuelled by his delightful chamber music, such as the Nonet and the Octet (on Hyperion CDA66699), the Double Quartets (on Hyperion CDD22014) and his works for clarinet which have been taken up by many of the world’s finest exponents of that instrument (including Michael Collins, on Hyperion CDA67509 and CDA67561).

Spohr composed nine published symphonies between 1811 and 1850, four of which bear programmatic titles. A tenth was composed in 1857, but this had to wait until 1998 for its first public performance and remained in manuscript until it was published in 2006.

Spohr was born in Brunswick on 5 April 1784 and died in Kassel on 22 October 1859. He was a twenty-year-old violin virtuoso when he shot to overnight fame after a concert in Leipzig on 10 December 1804. The following year the young composer was offered the post of Music Director at the enlightened court of Gotha and, at twenty-one, he became the youngest incumbent of such a position in the whole of Germany. Subsequently he held major positions in Vienna (1813–15) where he became friends with Beethoven, Frankfurt (1817–19), and finally Kassel (1822–57). In between he found time for numerous concert tours, including in Italy (1816–17), England (six times between 1820 and 1853) and Paris (1821).

The cantata Das befreite Deutschland (‘Germany liberated’) was composed in Vienna early in 1814 following Napoleon’s disastrous defeat at the battle of Leipzig in October 1813; the plan was to mount it during the Congress of Vienna later that year but the project was thwarted. Consequently it was first heard at the Frankenhausen Festival on 19 October 1815, the second anniversary of the Leipzig battle. The overture starts in C minor with a powerful and ominous slow introduction including imaginative use of trombones, then the Allegro moderato enters in C major with a main theme which has a sense of striving before the arrival of the jaunty second subject.

It was after Spohr’s move to Kassel that his artistic emphasis switched from virtuoso violinist to international conductor, and while his output of violin concertos diminished, his final eight symphonies date from his years there.

When Spohr wrote to his friend the Leipzig music critic Friedrich Rochlitz in 1828, shortly after completing his third symphony, to express the happiness and satisfaction he felt in his Kassel post along with the contentment of his family life, he could hardly have foreseen that within four years everything would have taken a bitter turn. By the summer of 1832 Spohr had suffered a series of hammer blows. The death of his beloved younger brother, Ferdinand, in 1831 was soon followed by that of his friend, librettist and fellow liberal Carl Pfeiffer at the age of twenty-eight, and he had worries over the declining health of his wife Dorette, who was to die in 1834. These personal tragedies were counterpointed by the situation in Kassel after the outbreak of civil unrest in 1831–2 and the reaction against it. In the turmoil, the ruling prince abdicated in favour of his son, who acted as regent, and Spohr found that the father’s tolerance of his Kapellmeister’s liberal political stance was not shared by his autocratic successor.

The future must have looked bleak for Spohr during his summer holidays in 1832 as he and his wife were taking the cure at the spa town of Bad Nenndorf. While there he browsed through a memorial volume of poems by his late friend Carl Pfeiffer and was particularly struck by Die Weihe der Töne (‘The Consecration of Sounds’). The poem, with its imagery of the relationship between sounds and life, inspired Spohr with the idea of setting it as a cantata in memory of Pfeiffer, but he felt that the verses were not suited to this and so became possessed by the challenge of using it as the basis for a large-scale orchestral work, his Symphony No 4 in F major Op 86, which he composed between July and October 1832.

Back in 1828 Rochlitz had sent Spohr suggestions about his third symphony but they came too late to influence that work. Rochlitz suggested that there should be no lack of simple, striking material and also strong contrasts with more inwardly felt parts. He added that it might be possible to work out completely new or infrequently used forms for symphonies, making it easier for the composer to keep his invention fresh and also avoid unfortunate comparisons. Rochlitz was of course referring to the symphonies of Beethoven, which were already casting a large shadow over his younger contemporaries.

Rochlitz’s idea of ‘infrequently used forms’ coalesced with Pfeiffer’s poetic imagery as Spohr constructed musical movements based on the verses in the poem. He requested that the poem be read out to the audience before a performance or printed in the programme (it is reproduced here on pages 8–9) and he also detailed the contents of the symphony in the score as follows:

First movement: Largo: Stark silence of nature before the creation of sound. Allegro: Activity of life after that silence. Sounds of nature. Uproar of the elements.
Second movement: Lullaby. Dance. Serenade.
Third movement: Music of war. Setting off for battle. Emotions of those left at home. Return of the victors. Prayer of thanksgiving.
Fourth movement: Funeral music. Consolation through tears.

The F minor Largo introduction expresses the gloom at the deep silence of nature before the creation of sound, then the first subject of the Allegro in the major reflects the activity of life itself; sounds of nature including birdsong and the murmur of a stream form the second subject; and the development features the ‘uproar of the elements’. When the storm dies down, life and nature return to normal in the recapitulation. But these contrasting events are given cohesion by a motto theme heard in the slow introduction which forms the opening of the first subject and provides hints of the approaching storm while the coda links material from exposition and development.

The second movement handles sounds associated with a domestic and social setting in three separate sections, two marked Andantino representing a lullaby and a lover’s serenade with solo cello separated by an Allegro dance. To unify the movement Spohr brings back all three sections simultaneously as a coda in which time signatures of 2/8, 3/8 and 9/16 are combined. Spohr was no doubt inspired by a similar feat in the dance scene from Act I of Mozart’s Don Giovanni, an opera he greatly admired.

Verses six and seven picture war and battle, and these provided the opportunity for a march movement, thereby being both descriptive of the poem and—following Rochlitz’s advice—an infrequently used symphonic form. (Of course, two years earlier, in 1830, Berlioz had composed a march movement in his Symphonie fantastique, but Spohr appears not to have known this work at the time he conceived his own symphony.) After the march proper there are contrasting sections covering the strife and the anxious feelings of those left at home before the march storms back to an exalted victory. The tempo broadens to Andante maestoso and Bach-like contrapuntal string figurations accompany a chorale theme which Spohr identifies as the Ambrosian Hymn of Praise or Te Deum, with the melody (1540) by Johann Kugelmann (1495–1542).

In the finale, funeral music—Larghetto in F minor—starts up with drum rolls and sighing appoggiaturas from the wind instruments. A gravely beautiful chorale, Begrabt den Leib in seiner Gruft, on cellos and clarinets with a halting pizzicato accompaniment, mourns the dead; not, presumably, just those who were slain in the third movement’s battle but also those close to Spohr who had died the previous year. The music reaches F major as the tempo notches up to Allegretto; now comes ‘Consolation through tears’, a gentle theme bringing the symphony to a final state of resigned acceptance. Spohr requested that this finale should be performed very softly and restfully, so that even the fortissimos ought not to be rough or hard.

Spohr conducted the symphony’s premiere in Kassel on 4 November 1832 and this work was very quickly acclaimed as his symphonic masterpiece, remaining in the core repertoire for many decades. If we except the last section of Haydn’s ‘Farewell’ Symphony (No 45) there is no precedent among Spohr’s great predecessors for closing a symphony with a slow finale. This therefore was definitely an ‘infrequently used form’ and this finale of Spohr’s proved an important example to future composers, including Tchaikovsky (Symphony No 6) and Mahler (Symphonies Nos 3 and 9).

It was the success of Die Weihe der Töne in Vienna in 1834 and 1836 which led to the composition of Spohr’s next symphony, commissioned by the Viennese Concerts Spirituels. The Symphony No 5 in C minor Op 102 was completed on 27 September 1837 and received its premiere in Vienna on 1 March 1838. By this time, following the death of his wife in 1834, Spohr had remarried. His new wife, Marianne, was twenty-three years younger than her husband and was the sister of the composer’s late friend Carl Pfeiffer. Although Marianne provided Spohr with the domestic stability he desired and proved a loyal companion, the composer never really recovered from the death of Dorette and his feelings of loss were intensified in the summer of 1838 when their youngest daughter, Therese, died shortly before her twentieth birthday.

In the fifth symphony Spohr seems to have poured out the pent-up emotions of his losses in the 1830s with real expressive power. For the first movement he revised a fantasy-overture he had written in November 1836 on Ernst Raupach’s adaptation of the mythical tragedy The Daughter of the Air by the Spanish dramatist Calderón (1600–1681) about the Assyrian princess Semiramis, though the composer did not assign any programme to the symphony. The work opens with a slow introduction in C major featuring a lyrical theme over a pedal point. All seems serene at first but gradually the music becomes more animated and then the full orchestra erupts with a powerful Allegro motif in C minor. This is extended with considerable impetus before the mood relaxes somewhat for the second subject in E flat, but tension quickly returns until the development. Here an oboe brings back the lyrical theme from the slow introduction, but this period of repose is interrupted by development of the second subject. The lyrical theme tries again, this time on the violins in a relaxed G major with a pizzicato accompaniment, but soon an undertow of the Allegro material appears and the recapitulation bursts in. In the coda the mood is restless and uncertain, but finally brightens up to C major after seeming to head for a minor key conclusion.

The Larghetto in A flat major is one of Spohr’s finest slow movements. It is the heart of the symphony with an elevated, aspiring theme leading to instrumental ‘sighs’ as three trombones add gravity to the orchestration. A more active contrasting section works with a dotted fugato figure, and when the main material returns to build up to the movement’s climax this fugato phrase is incorporated into the texture, and is then recalled by the horns to permeate the coda.

A horn call opens the C major Scherzo which works with a short motif full of energy, and is contrasted with a trio in D flat major which is dominated by delicate interweaving of the wind instruments while the strings play pizzicato, before the coda combines both scherzo and trio. This Scherzo was encored at the Vienna premiere.

The Presto finale brings a return of conflict and the key of C minor in a stormy, contrapuntal outpouring which drives forward without let-up, while trombones in their highest register emphasize the drama. The lyrical theme from the first movement returns to do duty as the second subject with its rhythm adapted to the restless energy of the finale. This lyrical theme starts the coda in A flat major, but the mood of restlessness is not really resolved despite a modulation back to C major as the final chords are punched out.

Keith Warsop © 2008
Chairman, Spohr Society of Great Britain

Louis Spohr fut l’une des personnalités les plus marquantes de la musique allemande des années 1800–1850; tout à la fois compositeur, violoniste, chef d’orchestre, professeur et organisateur éminent, il fut considéré comme un grand pionnier du romantisme naissant et sa musique fut jouée, aimée par des milliers de gens. Avant l’émergence de Mendelssohn et de Schumann, seules ses symphonies côtoyaient régulièrement, dans le répertoire international, celles des trois géants viennois (Haydn, Mozart et Beethoven)—elles furent d’ailleurs, avec ses ouvertures, parmi les constantes des programmes de concerts jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Spohr glissa alors de cet Olympe pour n’être plus qu’un nom dans les ouvrages musicographiques; depuis quelques décennies, cependant, il connaît une sorte de résurrection, alimentée surtout par sa musique de chambre—son Nonet et son Octuor (Hyperion CDA66699), ses Doubles Quatuors (Hyperion CDD22014), mais aussi ses œuvres pour clarinette, reprises par nombre des meilleurs instrumentistes (tel Michael Collins sur Hyperion CDA67509 et CDA67561).

Neuf symphonies de Spohr furent publiées (1811– 1850), dont quatre portant des titres programmatiques. Une dixième fut composée en 1857, mais il fallut attendre 1998 et 2006 pour la voir créée en public et éditée.

Spohr, qui naquit à Brunswick le 5 avril 1784 et mourut à Kassel le 22 octobre 1859, était un violoniste virtuose de vingt ans lorsqu’un concert donné à Leipzig le 10 décembre 1804 le rendit célèbre du jour au lendemain. L’année suivante, il se vit offrir le poste de chef d’orchestre de la cour de Gotha et devint, à vingt et un ans, le plus jeune Kapellmeister d’Allemagne. Plus tard, il occupa des fonctions majeurs à Vienne (1813–15), où il se lia d’amitié avec Beethoven, à Francfort (1817–19) et, enfin, à Kassel (1822–1857)—trois charges entre lesquelles il trouva le temps d’effectuer des tournées, notamment en Italie (1816–17), en Angleterre (où il se rendit six fois de 1820 à 1853) et à Paris (1821).

La cantate Das befreite Deutschland fut composée à Vienne, au début de 1814, après la désastreuse défaite de Napoléon à Leipzig (octobre 1813); elle devait être jouée un peu plus tard, lors du Congrès de Vienne, mais, ce projet ayant été contrarié, elle fut donnée pour la première fois au Festival de Frankenhausen le 19 octobre 1815, pour le second anniversaire de la bataille de Leipzig. L’ouverture démarre en ut mineur, sur une puissante et inquiétante introduction lente faisant un usage inventif des trombones; puis l’Allegro moderato entre en ut majeur avec un thème principal agité par la notion de lutte, avant l’arrivée du second sujet, enjoué.

Ce fut après s’être installé à Kassel que Spohr passa du statut de violoniste virtuose à celui de chef d’orchestre international et, s’il produisit moins de concertos pour violon, ses huit dernières symphonies, elles, datent de ces années-là.

En 1828, peu après avoir achevé sa troisième symphonie, Spohr écrivit à son ami le critique musical leipzigois Friedrich Rochlitz combien il était heureux, satisfait de son poste à Kassel, combien aussi sa vie de famille le comblait—et il lui eût alors été difficile de prévoir que tout, en quatre ans, prendrait un tour amer. À l’été de 1832, le sort l’avait déjà durement frappé: en 1831, la mort de Ferdinand, son bien-aimé frère cadet, avait précédé de peu celle de Carl Pfeiffer, son ami et librettiste, libéral comme lui, disparu à l’âge de vingt-huit ans; en outre, la santé déclinante de sa femme Dorette (elle mourra en 1834) lui avait causé bien des soucis. Ces tragédies personnelles eurent pour contrepoint la situation politique à Kassel, après les émeutes de 1831–2 et la réaction qui s’ensuivit. Dans le chaos, le prince régnant abdiqua en faveur de son fils, qui fit office de régent. Spohr découvrit alors que la tolérance montrée par le prince à l’égard du libéralisme politique de son Kapellmeister n’était pas partagée par son autocratique successeur.

En 1832, l’avenir dut sembler bien morne à Spohr, qui passa ses vacances d’été avec sa femme, en cure, dans la ville thermale de Bad Nenndorf. Là, parcourant un volume commémoratif de poèsies de son défunt ami Carl Pfeiffer, il fut particulièrement frappé par Die Weihe der Töne («La consécration des sons»). Ce poème, avec ses images reliant les sons à la vie, lui inspira d’abord l’idée d’une cantate à la mémoire de Pfeiffer. Mais, sentant que les vers ne s’y prêtaient guère, il fut obsédé par un véritable défi: en faire la base d’une œuvre orchestrale à grande échelle. Ainsi la Symphonie no 4 en fa majeur, op. 86 naquit-elle entre juillet et octobre 1832.

En 1828, Rochlitz avait envoyé à Spohr des suggestions sur sa troisième symphonie, mais elles étaient arrivées trop tard. Il recommandait la présence d’un matériau simple, frappant, mais aussi de puissants contrastes avec des parties plus introspectives. Il ajouta que des formes symphoniques inédites, ou peu usitées, pourraient être élaborées, qui permettraient au compositeur de mieux préserver sa fraîcheur inventive, tout en s’épargnant les comparaisons malheureuses—une allusion évidente aux symphonies de Beethoven, lequel jetait déjà une grande ombre sur ses jeunes contemporains.

L’idée de «formes peu usitées» émise par Rochlitz s’amalgama à l’imagerie poétique de Pfeiffer lorsque Spohr construisit ses mouvements musicaux d’après les strophes du poème—il demanda d’ailleurs que ce dernier fût lu au public avant le début de l’œuvre ou imprimé sur le programme. Voici comment il détailla le contenu de sa symphonie, dans la partition:

Premier mouvement: Largo: Silence pétrifié de la nature devant la création des sons. Allegro: Éveil de la vie après ce silence. Bruits de la nature. Agitation des éléments.
Deuxième mouvement: Berceuse. Danse. Sérénade.
Troisième mouvement: Musique de guerre. Avancée dans la bataille. Sentiments de ceux qui sont restés en arrière. Retour des vainqueurs. Action de grâces.
Quatrième mouvement: Musique de funérailles. Réconfort dans les larmes.

Le Largo introductif en fa mineur traduit la consternation suscitée par le profond silence de la nature devant la création des sons, puis le premier sujet de l’Allegro en majeur reflète l’activité de la vie même; les bruits de la nature (dont le chant d’un oiseau, le murmure d’un ruisseau) forment le second sujet, tandis que le développement met en scène l’«agitation des éléments». Lorsque la tempête s’apaise, la vie et la nature retrouvent leur cours normal, dans la réexposition. Mais ces événements contrastés se voient conférer une certaine cohésion par un thème conducteur, entendu dans l’introduction lente, qui constitue l’ouverture du premier sujet et fait allusion à la tempête imminente, la coda, elle, liant le matériau de l’exposition et du développement.

Le deuxième mouvement manie des sons associés au cercle familial et social, qu’il répartit en trois sections: deux Andantino (une berceuse et une sérénade amoureuse, avec violoncelle solo) flanquant une danse Allegro. Pour unifier le tout, Spohr ramène simultanément ces trois sections dans une coda combinant les signes de la mesure 2/8, 3/8 et 9/16, un choix certainement inspiré par une prouesse similaire dans la scène de la danse, à l’acte I du Don Giovanni de Mozart, un opéra que Spohr admirait beaucoup.

Tableaux de la guerre et de la bataille, les strophes 6 et 7 sont l’occasion d’un mouvement de marche, qui est à la fois un descriptif du poème et, suivant le conseil de Rochlitz, une forme symphonique peu usitée. (Deux ans auparavant, en 1830, Berlioz avait bien inclus un tel mouvement dans sa Symphonie fantastique, mais Spohr en ignorait manifestement tout au moment où il conçut le sien.) À la marche proprement dite succèdent des sections contrastées abordant les querelles et les sentiments angoissés des gens restés chez eux; puis la marche redonne l’assaut jusqu’à la victoire exaltée. Le tempo s’évase pour atteindre Andante maestoso et des figurations aux cordes contrapuntiques, à la Bach, accompagnent un thème de choral que Spohr identifie à l’Hymne ambrosienne de louange, ou Te Deum, sur une mélodie (1540) de Johann Kugelmann (1495–1542).

Dans le finale, la musique de funérailles—Larghetto en fa mineur—s’ouvre sur des roulements de tambour et des appoggiatures soupirantes aux vents. Un choral à la beauté grave, Begrabt den Leib in seiner Gruft (violoncelles et clarinettes, avec un accompagnement heurté en pizzicato), pleure les défunts, les morts de la bataille du troisième mouvement mais aussi, peut-on supposer, les proches de Spohr décédés l’année passée. La musique atteint fa majeur alors que le tempo accélère jusqu’à Allegretto; vient alors le «réconfort dans les larmes», un thème doux qui amène l’œuvre à un ultime état d’acceptation résignée. Spohr prescrivit de jouer ce finale très tranquillement et paisiblement, les fortissimo même ne devant être ni rudes, ni durs.

Le 4 novembre 1832, à Kassel, Spohr dirigea la première de cette composition qui fut très vite prisée comme son chef-d’œuvre symphonique, demeurant pendant des décennies au cœur du répertoire. Si l’on excepte la dernière section de la Symphonie «Les Adieux» (no 45) de Haydn, personne n’avait encore conclu de symphonie sur un finale lent. C’était donc là, définitivement, une «forme peu usitée», qui s’avéra déterminante pour les compositeurs futurs, notamment Tchaïkovsky (Symphonie no 6) et Mahler (Symphonies nos 3 et 9).

Fort du succès de Die Weihe der Töne à Vienne (1834 et 1836), Spohr honora une commande des Concerts spirituels viennois en composant la Symphonie no 5 en ut mineur, op. 102, achevée le 27 septembre 1837 et créée à Vienne le 1er mars 1838. À cette époque, il s’était remarié—sa première femme était morte en 1834—avec Marianne, la sœur de son défunt ami Carl Pfeiffer. Même si cette jeune femme de vingt-trois ans sa cadette lui offrit la stabilité familiale à laquelle il aspirait, même si elle s’avéra une épouse fidèle, jamais Spohr ne se remit vraiment de la mort de Dorette, éprouvant un sentiment de perte que la disparition de leur benjamine Therese, un peu avant ses vingt ans, ne fit qu’exacerber (été 1838).

Dans cette cinquième symphonie, Spohr semble avoir versé avec une réelle puissance expressive les émotions refoulées après ses deuils des années 1830. Il ne lui assigna aucun programme mais, pour le premier mouvement, il révisa sa fantaisie-ouverture de novembre 1836, d’après une pièce d’Ernst Raupach adaptée de La fille de l’air, la tragédie mythique que le dramaturge espagnol Calderón (1600–1681) consacra à la princesse assyrienne Sémiramis. La symphonie s’ouvre sur une introduction lente en ut majeur présentant un thème lyrique sur une pédale. Tout paraît d’abord serein mais, peu à peu, la musique s’anime et le grand orchestre fait irruption avec un puissant motif Allegro en ut mineur, prolongé avec un élan considérable jusqu’à ce que l’humeur se détende sensiblement pour le second sujet en mi bémol. Mais la tension revient vite pour ne s’arrêter qu’au développement, quand un hautbois ramène le thème lyrique de l’introduction lente, une période de repos interrompue par le développement du second sujet. Le thème lyrique retente alors sa chance, cette fois aux violons, dans un sol majeur détendu avec un accompagnement en pizzicato; mais, bientôt, un reflux du matériau de l’Allegro se fait entendre et la réexposition surgit. Dans la coda, l’atmosphère, d’abord nerveuse, s’égaye finalement en ut majeur après avoir fait mine de s’acheminer vers une conclusion en mineur.

Le Larghetto en la bémol majeur est l’un des plus beaux mouvements lents de Spohr. C’est là le cœur de la symphonie, avec un thème élevé, ambitieux, menant à des «soupirs» instrumentaux lorsque trois trombones solennisent l’orchestration. Une section contrastée plus active travaille avec une figure pointée de fugato et, quand le matériau principal revient pour monter en puissance jusqu’à l’apogée du mouvement, cette phrase de fugato est incorporée dans la texture, avant d’être rappelée par les cors pour envahir la coda.

Un appel de cor ouvre le Scherzo en ut majeur, qui présente un court motif bourré d’énergie et auquel s’oppose un Trio en ré bémol majeur, dominé par de délicats entrelacs des vents, cependant que les cordes jouent en pizzicato; la coda fait ensuite fusionner le Scherzo—qui fut bissé lors de la première viennoise—et le Trio.

Le finale Presto réintroduit le conflit et la tonalité d’ut mineur dans un houleux déversement contrapuntique qui avance sans dételer, les trombones, utilisés dans leur registre le plus aigu, amplifiant le drame. Le thème lyrique du premier mouvement revient faire office de second sujet, avec son rythme adapté à l’énergie bouillonnante du finale. Ce thème lyrique ouvre la coda en la bémol majeur mais le climat de nervosité n’est pas vraiment dissipé malgré une modulation qui rétrograde vers ut majeur, lorsque les derniers accords sont enlevés.

Keith Warsop © 2008
Français: Hyperion Records Ltd

Louis Spohr war eine der bedeutendsten Gestalten in der deutschen Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, gleichermaßen hervorragend als Komponist, Geiger, Lehrer und Organisator, der als führender Pionier der Frühromantik angesehen wurde. Er zählte zu den großen Komponisten, und seine Musik wurde von Tausenden gespielt und geliebt. Bis Mendelssohn und Schumann waren seine Symphonien die einzigen, die regelmäßig zusammen mit denen der drei Wiener Giganten Haydn, Mozart und Beethoven im allgemeinen Repertoire gespielt wurden, und sie gehörten mit seinen Ouvertüren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zum Standard-Konzertrepertoire.

Dann glitt er von seinen olympischen Höhen und wurde schließlich vorwiegend ein Name in Musikgeschichtsbüchern; in jüngeren Jahrzehnten genoss er eine Wiederbelebung, angetrieben von seiner schönen Kammermusik wie dem Nonett und Oktett (auf Hyperion CDA66699), den Doppelquartetten (auf Hyperion CDD22014), und seinen Werken für Klarinette, die von vielen der besten Exponenten dieses Instruments gespielt werden (einschließlich Michael Collins auf Hyperion CDA67509 und CDA67561).

Zwischen 1811 und 1850 komponierte Spohr neun Symphonien, die veröffentlicht wurden, und von denen vier programmatische Titel haben. 1857 komponierte er eine Zehnte, die jedoch bis 1998 auf ihre Uraufführung warten musste und bis zu ihrer Veröffentlichung 2006 in handschriftlicher Form blieb.

Spohr wurde am 5. April 1784 in Braunschweig geboren und starb am 22. Oktober 1859 in Kassel. Als 21-jähriger Geigenvirtuose wurde er nach einem Konzert in Leipzig am 10. Dezember 1804 über Nacht berühmt. Im folgenden Jahr wurde ihm am aufgeklärten Hof von Gotha eine Stelle als Musikdirektor angeboten, und mit 21 Jahren war er der jüngste Inhaber einer solchen Stelle in ganz Deutschland. Später hatte er bedeutende Posten in Wien (1813–15), wo er sich mit Beethoven anfreundete, Frankfurt (1817–19) und schließlich Kassel(1822–57). Dazwischen fand er Zeit für zahlreiche Konzertreisen, unter anderem nach Italien (1816–17), England (sechs Mal zwischen 1820 und 1853) und Paris (1821).

Die Kantate Das befreite Deutschland wurde Anfang 1814 nach Napoleons katastrophaler Niederlage in der Völkerschlacht bei Leipzig im Oktober 1813 in Wien komponiert; es war geplant, sie später im gleichen Jahr beim Wiener Kongress aufzuführen, aber dieses Projekt fiel durch. Infolgedessen war sie am 19. Oktober 1815, dem zweiten Jahrestag der Schlacht bei Leipzig auf dem thüringischen Musikfest in Frankenhausen zum ersten Mal zu hören. Die Ouvertüre beginnt in c-Moll mit einer mächtigen langsamen Einleitung mit einfallsreichem Einsatz der Posaunen, dann folgt das Allegro moderato in C-Dur mit einem Hauptthema, das ein Gefühl des Strebens vermittelt, bevor das flotte zweite Thema einsetzt.

Nachdem Spohr nach Kassel ging, wechselte sein künstlerischer Schwerpunkt vom Geigenvirtuosen zum internationalen Dirigenten, und obwohl er weniger Violinkonzerte schrieb, datieren seine letzten acht Symphonien aus seiner Zeit hier.

Als Spohr 1828 kurz nach der Vollendung seiner dritten Symphonie an den mit ihm befreundeten Leipziger Musikkritiker Friedrich Rochlitz schrieb, wie zufrieden und erfüllt er sich in seinem Kasseler Posten fühlte und wie glücklich er mit seinem Familienleben war, konnte er kaum voraussehen, dass alles innerhalb von vier Jahren eine bittere Wendung erfahren sollte. Bis zum Sommer 1832 hatte Spohr schon eine Reihe schwerer Schicksalsschläge erlebt. Dem Tod seines geliebten jüngeren Bruders Ferdinand 1831 folgte bald der eines Freundes, des Librettisten und gleichgesinnten Liberalen Carl Pfeiffer im Alter von 28 Jahren, und machte sich um die Gesundheit seiner Frau Dorette Sorgen, die 1834 sterben sollte. Diese persönlichen Tragödien waren von der Situation in Kassel durch den Ausbruch von Bürgerunruhen 1831–32 und die Reaktion gegen sie begleitet. In dem Aufruhr dankte der regierende Kurfürst zu Gunsten seines Sohnes ab, der als Regent wirkte, und Spohr fand, dass die Toleranz des Vaters gegenüber der liberalen politischen Einstellung seines Kapellmeisters nicht von seinem autokratischen Nachfolger geteilt wurde.

In den Sommerferien 1832, als Spohr und seine Frau in Bad Nenndorf zur Kur waren, muss die Zukunft für ihn trübe ausgeschaut haben. Während er dort war, blätterte er in einem Gedenkband mit Gedichten seines verstorbenen Freundes Carl Pfeiffer und war besonders von Die Weihe der Töne beeindruckt. Das Gedicht mit seinen Metaphern für die Beziehung zwischen der Musik und dem Leben inspirierte Spohr zu der Idee, es als Kantate zum Andenken an Pfeiffer zu vertonen, fühlte jedoch, dass die Verse dafür nicht geeignet waren und wurde stattdessen von der Herausforderung besessen, sie als Grundlage für ein großes Orchesterwerk zu verwenden: seine Symphonie Nr. 4 in F-Dur op. 86, die er zwischen Juli und Oktober 1832 komponierte.

Bereits 1828 hatte Rochlitz Spohr Anregungen für seine dritte Symphonie geschickt, die für dieses Werk aber zu spät eintrafen. Rochlitz schlug vor, dass es nicht an schlichtem, prägnanten Material oder starken Kontrasten mit innigeren Passagen fehlen sollte. Er fügte hinzu, dass es möglich sein sollte, völlig neue oder selten verwendete Formen für Symphonien zu finden, was es dem Komponisten leichter machte, seine Erfindung frisch zu erhalten und auch bedauerliche Vergleiche vermied. Rochlitz bezog sich natürlich auf die Symphonien Beethovens, die bereits einen großen Schatten über seine jüngeren Zeitgenossen warfen.

Rochlitz’ Idee von „selten verwendeten Formen“ vereinte sich mit Pfeiffers poetischer Symbolik als Spohr musikalische Sätze konstruierte, die auf den Strophen des Gedichts beruhten. Er verlangte, dass das Gedicht vor der Aufführung für das Publikum rezitiert oder im Programm gedruckt werden sollte, und gab die Details des Inhalts auch folgendermaßen in der Partitur an:

Erster Satz: Largo: Starres Schweigen der Natur vor dem Erschaffen des Tons. Allegro: Reges Leben nach demselben. Naturlaute. Aufruhr der Elemente.
Zweiter Satz: Wiegenlied. Tanz. Ständchen.
Dritter Satz: Kriegsmusik. Fortziehen in die Schlacht. Gefühle der Zurückbleibenden. Rückkehr der Sieger. Dankgebet.
Vierter Satz: Begräbnissmusik. Trost in Thränen.

Die Largo-Einleitung in f-Moll drückt die Schwermut angesichts des tiefen Schweigens der Natur vor dem Erschaffen des Tons aus; das erste Thema des Dur-Allegro reflektiert dann das rege Leben; die Naturlaute, einschließlich Vogelgezwitscher und rieselndem Bach bilden das zweite Thema, und die Durchführung bringt den „Aufruhr der Elemente“. Wenn der Sturm abklingt, kehren Leben und Natur in der Reprise zur Normalität zurück. Aber diese kontrastierenden Ereignisse werden durch ein Mottothema zusammengehalten, das in der langsamen Einleitung zu hören ist und den Anfang des ersten Themas bildet und Anklänge an den bevorstehenden Sturm enthält, während die Coda Material aus Exposition und Durchführung verknüpft.

Der zweite Satz befasst sich in drei separaten Abschnitten mit Klängen aus dem Bereich von Heim und Gesellschaft: zwei tragen die Bezeichnung Andantino, und sind jeweils ein Wiegenlied und ein Ständchen mit Solocello; sie werden durch einen Allegro-Tanz getrennt. Um Einheit im Satz zu schaffen, bringt Spohr als Coda alle drei Abschnitte gleichzeitig zurück, und kombiniert 2/8-, 3/8- and 9/16-Takt. Spohr fand zweifellos Inspiration in einem ähnlichen Kunststück in der Tanz-Szene aus dem ersten Akt von Mozarts Don Giovanni, einer Oper, die er sehr bewunderte.

Die sechste und siebte Strophe schildern Krieg und Schlacht und boten die Gelegenheit zu einem Marsch; dieser Satz stellt also gleichzeitig das Gedicht dar und nutzt—auf Rochlitz’ Empfehlung—eine selten verwendete symphonische Form. (1830, zwei Jahre zuvor, hatte Berlioz natürlich für seine Symphonie fantastique schon einen Marsch komponiert, aber als Spohr seine eigene Symphonie entwarf, kannte er dieses Werk anscheinend nicht.) Nach dem regelrechten Marsch folgen kontrastierende Abschnitte, die den Unfrieden und die Angst der zu Hause gelassenen ausdrücken bis der Marsch zum ausgelassenen Sieg zurück stürmt. Das Tempo verbreitert sich zum Andante maestoso und bachische kontrapunktische Streicherfigurationen begleiten ein Choralthema, das Spohr als den Ambrosianischen Lobgesang oder das Te Deum mit der Melodie (1540) von Johann Kugelmann (1495–1542) identifiziert.

Im Finale beginnt die Begräbnismusik—Larghetto in f-Moll—mit Paukenwirbeln und Seufzerfiguren der Holzbläser. Ein gravitätisch schöner Choral Begrabt den Leib in seiner Gruft in Celli und Klarinetten mit einer stockenden Pizzikato-Begleitung betrauert die Toten; wohl nicht nur die, welche in der Schlacht des dritten Satzes fielen, sondern auch diejenigen, die Spohr nahe gestanden hatten und im Jahr zuvor verstorben waren. Die Musik erreicht F-Dur, wenn sich das Tempo zu Allegretto anzieht; jetzt folgt der „Trost in Tränen“, ein sanftes Thema, das die Symphonie schließlich in einen Status resignierter Annahme bringt. Spohr verlangte, dass dieses Finale sehr leise und verhalten gespielt werden sollte, so dass nicht einmal die fortissimos zu rau oder hart sein dürften.

Spohr dirigierte die Uraufführung der Symphonie am 4. November 1832 in Kassel; das Werk wurde schnell als sein symphonisches Meisterstück gepriesen und blieb viele Jahrzehnte im Kernrepertoire. Abgesehen vom letzten Abschnitt von Haydns „Abschieds“-Symphonie (Nr. 45) gibt es unter Spohrs Vorgängern kein Vorbild für eine Symphonie, die mit einem langsamen Finale schließt. Es war also definitiv eine „selten verwendete Form“, und dieses Spohr-Finale erwies sich als bedeutendes Beispiel für zukünftige Komponisten, darunter Tschaikowsky (Symphonie Nr. 6) und Mahler (Symphonien Nr. 3 und 9).

Der Erfolg von Die Weihe der Töne in Wien 1834 und 1836 führte zu Spohrs nächster Symphonie, die von den Wiener Concerts Spirituels in Auftrag gegeben worden war. Die Symphonie Nr. 5 in c-Moll op. 102 wurde am 27. September 1837 vollendet und am 1. März 1838 in Wien uraufgeführt. Bis dahin war Spohr nach dem Tode seiner Frau 1834 bereits wieder verheiratet. Marianne, die neue Frau des Komponisten, war 23 Jahre jünger als ihr Ehemann und die Schwester seines verstorbenen Freundes Carl Pfeiffer. Obwohl Marianne ihm die häusliche Stabilität brachte, nach der Spohr sich sehnte, und ihm eine treue Gefährtin war, überwand er den Tod Dorettes nie ganz und seine Gefühle von Verlust vertieften sich im Sommer 1838, als ihre jüngste Tochter Therese kurz vor ihrem zwanzigsten Geburtstag starb.

In der fünften Symphonie scheint Spohr die aufgestauten Gefühle seiner Verluste in den 1830er Jahren mit wahrer Ausdrucksstärke verströmt zu haben. Für den ersten Satz revidierte er eine Fantasie-Ouvertüre, die er im November 1836 nach Raupachs Bearbeitung der mythischen Tragödie des spanischen Dramatikers Calderón (1600–1681), Die Tochter der Luft, über die assyrische Prinzessin Semiramis geschrieben hatte, aber der Komponist unterlegte der Symphonie kein Programm. Das Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung in C-Dur, die ein lyrisches Thema über einem Orgelpunkt vorstellt. Zunächst erscheint alles friedlich, aber die Musik wird zusehends bewegter, und das volle Orchester bricht schließlich mit einem kraftvollen Allegro-Motiv in c-Moll ein. Dies wird sehr schwungvoll erweitert bevor sich die Stimmung für das zweite Thema in Es-Dur etwas beruhigt, aber bis zur Durchführung kehrt die Spannung wieder. Hier bringt die Oboe das lyrische Thema aus der langsamen Einleitung zurück, aber diese Ruhepause wird durch die Durchführung des zweiten Themas unterbrochen. Das lyrische Thema versucht es noch ein Mal, diesmal in den Violinen in entspanntem G-Dur mit Pizzikato-Begleitung, aber bald erscheint unterschwellig das Allegro-Material, und die Reprise platzt herein. Die Stimmung in der Coda ist rastlos und ungewiss, hellt sich jedoch, nachdem sie scheinbar auf einen Moll-Schluss zusteuerte, schließlich nach C-Dur auf.

Das Larghetto in As-Dur ist einer der schönsten langsamen Sätze Spohrs. Er ist das Herz der Symphonie mit einen erhabenen, aufstrebenden Thema, das zu instrumentalen „Seufzern“ führt, wenn die drei Posaunen der Orchestration Gewicht verleihen. Ein aktiverer, kontrastierender Abschnitt arbeitet mit einer punktierten Fugato-Figur, und wenn das Hauptmaterial zurückkehrt, um zum Höhepunkt des Satzes zu steigern, wird diese Fugato-Phrase in das Gewebe mit einfügt, dann von den Hörnern wieder aufgenommen und zieht sich durch die ganze Coda.

Ein Hornruf öffnet das C-Dur-Scherzo, das mit einem kurzen, energiegeladenen Motiv arbeitet und im Kontrast mit einem Trio in Des-Dur steht, das vom zarten Ineinanderweben der Holzbläser dominiert wird, während die Streicher pizzikato spielen; die Coda verschmilzt dann Scherzo und Trio. Dieses Scherzo wurde bei der Wiener Premiere zugegeben.

Das Presto-Finale bringt in einem stürmischen kontrapunktischen Erguss Konflikt und die Tonart c-Moll zurück; er treibt unablässig voran und setzt die Posaunen in ihrem höchsten Register ein, um das Drama zu unterstreichen. Das lyrische Thema aus dem ersten Satz kehrt zurück und übernimmt die Rolle des zweiten Themas; sein Rhythmus ist jetzt der rastlosen Energie des Finales angepasst. Dieses lyrische Thema beginnt die Coda in As-Dur, aber die rastlose Stimmung löst sich trotz einer Modulation nach C-Dur zurück, wenn die letzten Akkorde gehämmert werden, nicht wirklich auf.

Keith Warsop © 2008
Deutsch: Renate Wendel