For the best part of a century, Anton Bruckner’s reputation rested almost entirely on his mature symphonies—those hugely ambitious ‘cathedrals in sound’ which still polarize opinion. But Bruckner didn’t begin to tackle symphonic form until he was nearly forty: the so-called ‘Study’ Symphony in F minor, written when he was still taking lessons in form and orchestration with the conductor Otto Kitzler, dates from 1863. This has led to an apparently widespread belief that Bruckner was a late starter. In fact he was nothing of the kind. By the time he had completed the first version of his official ‘Symphony No 1’ in 1866, Bruckner had already composed three full settings of the Mass (including the impressive Mass ‘No 1’ in D minor), a more than promising Requiem in D minor (1849), four Psalm settings and a fair quantity of short liturgical pieces, at least one of which—the seven-part Ave Maria of 1861—shows a mastery and imaginative daring that places it in the front rank of the religious music of its time.

Bruckner’s involvement with devotional music began before he had even entered his teens. His first surviving composition, a very simple—and slightly clumsy—four-part setting of St Thomas Aquinas’s Corpus Christi hymn ‘Pange lingua’, was written when Bruckner was either eleven or twelve and keen to learn as much as he could from his cousin and godfather, the organist and composer Johann Baptist Weiss. Weiss taught at a school at Hörsching, not far from Bruckner’s childhood home, Ansfelden, near Linz in Upper Austria. He is said to have had a phenomenal memory, and to have introduced the young ‘Tonerl’ (‘Tony’) to a wide range of religious music at the piano, including Masses by Mozart and Haydn’s The Creation, The Seasons and Seven Last Words—all of which left a lasting imprint. And it was religious music, rather than the symphony, that occupied Bruckner for most of his composing life. Although the production of original church works tailed off somewhat after the Mass in F minor, known as ‘No 3’ (first version 1868), there were still the magnificent Te Deum (1884) and the substantial Psalm 150 (1892) to come, plus several fine motets, culminating in the four-part Vexilla regis composed, like Psalm 150, in 1892.

All of this music can be heard as a direct expression of Bruckner’s profound Roman Catholic faith, instilled in early boyhood and nurtured during his years as a chorister and student at the great Baroque monastery of St Florian in Ansfelden. Bruckner’s faith is often described as ‘unquestioning’ or ‘unwavering’. In fact there is evidence that he was prone to doubt, especially in his last years; but his faith was clearly a vital support for him, especially after his severe mental breakdown of 1866/7—Bruckner claimed that it was composing the Kyrie of the F minor Mass that restored his sanity. Bruckner’s Catholicism was conventional by the educated standards of his time, his devotion meticulous to the point of obsession. Yet there are occasional glimpses of a more modern, ‘speculative’ tendency. Bruckner’s pupil, and later friend, Carl Hruby remembered the composer talking in a very measured and rational way about David Strauss’s controversial ‘historical’ study of the gospels Das Leben Jesu (‘The Life of Jesus’)—the work that had such a life-changing effect on the English novelist George Eliot. But if Bruckner’s religious attitude was more complex than we have often been led to believe, that in no way diminishes the central importance of his faith, nor his repeated assertion that composing was for him a true ‘vocation’—a Divine calling.

Evidence of Bruckner’s devotional attitude to his craft can be found in what many would claim as his first real masterpiece: the Ave Maria [1] of 1861. Not long after the opening the name ‘Jesus’ is heard three times in block-like chords of A major—three is, of course, the number of the Holy Trinity. Then comes some intensely expressive harmonic writing as the prayer grows more urgent and personal: ‘Holy Mary, Mother of God, pray for us sinners, now and at the end of our death.’ This Ave Maria (Bruckner’s second setting of the text) was the first work he wrote after completing his exhaustive five-year postal course in harmony and counterpoint with the famous Viennese theorist Simon Sechter—which may explain the sense of new confidence and freedom in this miniature masterpiece.

Next comes the more modest but equally telling Locus iste [2], composed in1869. Locus iste had its premiere at the dedication of the Votive Chapel of the newly built Linz cathedral, in the same service as the Mass in E minor. Bruckner had been appointed organist at the old cathedral in 1856, and the Bishop, Josef Franz Rüdiger—a highly conservative but very humane man—had soon become an important artistic and spiritual father-figure. The text celebrates a sacred place: for liturgical purposes this would have been the new cathedral, but Bruckner may well have been thinking of St Florian—his true spiritual home, to which he often returned in later years (especially at times of crisis). As in the symphonies, the proportions of Locus iste are carefully calculated. Take the silence before the final ‘a Deo factus est’: where most composers would be content to put a simple pause, Bruckner preserves his proportions by carefully measuring out five beats. Elegant symmetry is as vital here as in a great medieval cathedral—or, indeed, in the chaste but reassuringly contained environs of St Florian.

It was to Bishop Rüdiger himself that Bruckner dedicated the Mass No 2 in E minor [3–8], inscribing the manuscript in his old-fashioned but strikingly beautiful calligraphy. The use of wind band instead of a more conventional orchestra with strings is unusual in itself; but it is the relationship between the chorus and the band which marks this Mass out against the major religious works of its time. In the opening Kyrie for instance the eight-part chorus is supported by horns and trombones only at a few key moments, while in subsequent movements the wind writing is often impressively stark—a far cry from the sensuous warmth of Schubert’s last two Masses (which Bruckner nevertheless admired). Bruckner was partly inspired by the ideas of the Cecilian Movement, founded in Germany that same year (1869) by the priest and composer Franz Xaver Witt. Witt wanted simplification and devotional purity, reacting against what he found to be an increasingly worldly tone in Rococo and Romantic church music. Witt’s ideal was the Renaissance master Palestrina, whose best-known liturgical works had already caught Bruckner’s attention. The flowing counterpoint of the Kyrie, and the radiant long crescendo that opens the Sanctus, have a flavour of Palestrina heard through Brucknerian ears—indeed the opening of the Sanctus is based on a figure taken from Palestrina’s Missa brevis.

Elsewhere however the choral writing in the E minor Mass can be remarkably exploratory, as in the wide-ranging modulations of the Gloria’s central ‘qui tollis’ (discreetly supported by the wind), or in the gorgeous slower ‘et incarnatus’ section of the Credo—in such passages Bruckner’s devotion takes on a more sensuous (or even sensual) quality than Witt and his followers were normally prepared to tolerate. The harmonies at the opening of the Benedictus are also strangely searching and ambiguous—a strong contrast with the warmly affirmative A flat major in the equivalent section of the F minor Mass. In the final moments of the Agnus Dei we find some of Bruckner’s most beautiful ‘transfigured’ chromatic writing—strongly echoed in the closing ‘quod est super omne nomen’ of the motet Christus factus est. Heard in the context of the Mass as a whole there is no suggestion of worldly impiety about this music, but of heart-easing resolution. As in the great symphonies, the final cadence in E major seems perfectly timed: another testimony to the depth of Bruckner’s feeling for musical proportion.

Bruckner strengthened this sense of architectural balance in his revision of the E minor Mass in 1876—the year in which the two other numbered Masses and the third symphony were similarly, as he put it, ‘structurally tidied up’. In the case of the E minor Mass the revision did a great deal to clarify the musical thought. The emendations made later in 1882 appear to have been relatively slight and of a more practical nature. Nevertheless the first performance of this final version in the old Linz Cathedral in 1885 appears to have been a particularly moving event for Bruckner. The conductor Adalbert Schreyer remembered how the composer ‘stood near the organ with his eyes lifted up ecstatically to the vaulted roof, his lips moving in silent prayer’. It is in this final version that the E minor Mass is performed here.

Christus factus est [9] appeared in 1884—the same year as the Te Deum for chorus, four soloists, organ and orchestra. Harmonically this is more exploratory than the Mass in E minor, with some extraordinary modulations following the words ‘mortem autem crucis’ (‘even the death of the cross’)—a test of any choir’s security of pitch. More than any of Bruckner’s great motets, Christus factus est follows an almost symphonic path of motivic and harmonic development—a striking parallel to Christ’s journey of ‘obedience unto death’. All suggestion of triumphalism is avoided in the final reference to the ‘name which is above every name’.

Bruckner’s last church composition, Vexilla regis [10], dates from 1892, four years before the composer’s death, when the ailing Bruckner was struggling to complete his ninth and last symphony. The last thing Bruckner needed at such a time was distraction, yet he insisted that the urge to compose Vexilla regis came ‘straight from the heart’. The use of the old church ‘Phrygian Mode’ (the white-note scale on the piano beginning on E) harks back to Bruckner’s not uncritical interest in the aims of the Cecilian Movement; but the purity of the mode is soon coloured by breathtaking chromatic shifts, and the security of E as the tonal centre is only just recaptured at the end of each verse. The aspiring cadential figure at the word ‘prodeunt’ (‘advance’) near the start echoes Wagner’s use of the old Lutheran ‘Dresden Amen’ in his last opera Parsifal, whose first performance in 1882 had made an enormous impression on Bruckner. (A similar echo can be heard on strings alone near the start of the Adagio of the ninth symphony.)

Extreme contrast is provided by Os iusti [11], composed in 1879 for Ignaz Traumihler, choirmaster at St Florian and a devoted Cecilian. On one level this is the most ‘purist’ product of Bruckner’s engagement with the principles of Franz Xaver Witt. Set in the old Church Lydian Mode (the white-note scale based on F) throughout, it contains no sharps or flats, no ‘dominant’ sevenths, and no six–four (second inversion) chords—the last two anathematized according to the supposed ‘rules’ of Palestrina’s time. The miracle is that it all sounds so effortless and natural, without so much as a hint of ironic or sentimental archaism. The central section (‘et lingua eius’) comprises some of the most serenely beautiful counterpoint in all Bruckner. At its conclusion, Os iusti dovetails skilfully into a plainchant ‘Alleluia’ celebrating the ancient wisdom of the Church.

The symphonic Bruckner again finds echo in miniature in Virga Jesse floruit [12] of 1885, especially in the magnificent climax that builds in imitative sequences on the phase ‘pacem Deus reddidit’—another very Brucknerian transformation of the ‘Dresden Amen’ from Parsifal. Harmonically this motet journeys far, until the coda stabilizes in E major, culminating in a surprisingly jaunty sequence of alleluias from the tenors (the last marked ‘falsetto’—possibly a whimsical representation of the reconciliation of ‘high’ and ‘low’ in the text).

For the Pange lingua [13] of 1868 Bruckner returned to the text that had inspired him as an eleven- or twelve- year-old. In character it is relatively simple and hymn-like, with little rhythmic counterpoint; but the exploitation of the colours of the Phrygian Mode to match the dark mystery of the text is very telling. Astonishingly, when Witt published Pange lingua, he took it on himself to ‘correct’ the music extensively, in the process softening some of its most expressive dissonances—to Bruckner’s extreme displeasure. Needless to say, it is the unbowdlerized version that is performed here.

Stephen Johnson © 2007

Pendant presque un siècle, Anton Bruckner fut réputé avant tout pour les symphonies de sa maturité—ces «cathédrales sonores» immensément ambitieuses qui continuent de polariser l’opinion à l’extrême. En réalité, il attendit d’avoisiner les quarante ans pour s’atteler à la forme symphonique: la Symphonie en fa mineur, dite d’«étude», date de 1863, du temps où il apprenait encore la forme et l’orchestration avec Otto Kitzler. D’où la croyance apparemment répandue selon laquelle il aurait commencé sur le tard. Ce qui est faux: lorsqu’il acheva la première version de sa «Symphonie no 1» officielle, en 1866, il avait déjà à son actif trois messes complètes (dont l’impressionnante Messe «no 1» en ré mineur), un Requiem en ré mineur plus que prometteur (1849), quatre psaumes et maintes courtes pièces liturgiques, dont l’une des œuvres phares de la musique religieuse d’alors: l’Ave Maria à sept parties (1861), magistralement audacieux, inventif.

Bruckner s’intéressa à la musique dévotionnelle dès avant l’adolescence. Sa première composition à nous être parvenue est une mise en musique à quatre parties—fort simple et un rien maladroite—de «Pange lingua», l’hymne de la Fête-Dieu de saint Thomas d’Aquin. Il l’écrivit vers onze ou douze ans, alors qu’il tenait à tout apprendre de son cousin et parrain, l’organiste-compositeur Johann Baptist Weiss. Ce dernier, qui enseignait dans école de Hörsching, non loin de l’Ansfelden natal de Bruckner (près de Linz, en Haute Autriche), avait, dit-on, une mémoire phénoménale et passe pour avoir initié le petit «Tonerl» (diminutif d’Anton) à un large éventail de musique religieuse au piano, où les messes de Mozart côtoyaient La Création, Les Saisons et Les sept dernières paroles de Haydn—toutes œuvres qui laissèrent une empreinte durable. Ce fut d’ailleurs la musique religieuse qui, plus que la symphonie, accapara la vie du Bruckner compositeur. Sa production d’œuvres liturgiques originales faiblit un peu après la Messe en fa mineur «no 3» (première version: 1868), même si d’autres œuvres restaient à venir, tels le magnifique Te Deum (1884), le substantiel Psaume 150 (1892) et plusieurs beaux motets, qui trouvèrent leur apogée dans le Vexilla regis à quatre parties (également de 1892).

Toute cette musique peut être perçue comme l’expression directe de la profonde foi catholique que Bruckner se vit instiller très jeune et qu’il nourrit durant ses années de choriste et d’étudiant au grand monastère baroque de Saint-Florian (Ansfelden). On parle souvent de sa foi «absolue», «inébranlable». Des preuves attestent pourtant qu’il était sujet au doute, surtout vers la fin de sa vie; mais sa foi lui procura, à l’évidence, un soutien vital, notamment après sa grave dépression nerveuse de 1866/7—il affirma avoir recouvré la santé mentale en composant le Kyrie de la Messe en fa mineur. Son catholicisme était celui des gens instruits de l’époque et sa dévotion était scrupuleuse jusqu’à l’obsession. On entr’aperçoit toutefois, çà et là, une tendance plus moderne, plus «spéculative». Carl Hruby, son élève puis ami, se souvint ainsi qu’il parlait en termes fort pondérés et rationnels de Das Leben Jesu («La vie de Jésus»), l’étude «historique» controversée que David Strauss consacra aux évangiles et qui bouleversa tant la vie de la romancière anglaise George Eliot. Mais que Bruckner ait eu une attitude religieuse plus complexe qu’on ne l’a souvent cru ne flétrit en rien l’importance primordiale de sa foi, ni le fait que, comme il ne laissait de l’affirmer, composer était pour lui une véritable «vocation»—un appel divin.

Cette attitude dévotionnelle de Bruckner envers son art transparaît dans ce que beaucoup tiennent pour son premier vrai chef-d’œuvre: l’Ave Maria [1] de 1861. Peu après l’ouverture, le nom de «Jésus» est prononcé trois fois dans des blocs d’accords en la majeur—c’est là, bien sûr, le chiffre de la sainte Trinité. S’ensuit une écriture harmonique dont l’intensité expressive croît à mesure que la prière devient plus instante, plus personnelle: «Sainte Marie, Mère de Dieu, prie pour nous, maintenant et à l’heure de notre mort.» Ce second Ave Maria fut la première œuvre composée par Bruckner au sortir de l’exhaustif cours par correspondance sur l’harmonie et le contrepoint qu’il suivit, pendant cinq ans, avec le fameux théoricien viennois Simon Sechter—d’où peut-être le sentiment de confiance nouvelle et de liberté qu’exhale ce chef-d’œuvre miniature.

La pièce suivante, plus modeste mais tout aussi éloquente, est Locus iste [2], composée en 1869 et créée lors de la dédicace de la chapelle votive de la nouvelle cathédrale de Linz, durant le même service que la Messe en mi mineur. Bruckner avait été nommé organiste à l’ancienne cathédrale en 1856 et l’évêque, Josef Franz Rüdiger—un homme très conservateur mais profondément humain—, ne tarda pas à devenir pour lui un véritable père artistique et spirituel. Le texte célèbre un lieu sacré: ce fut, pour des besoins liturgiques, la nouvelle cathédrale, mais Bruckner a tout autant pu penser à Saint-Florian, sa vraie demeure spirituelle, où il retourna souvent à la fin de sa vie (surtout dans les moments de crise). Comme dans les symphonies, les proportions sont ici soigneusement calculées. Prenez le silence avant l’«a Deo factus est» final: là où la plupart des compositeurs se seraient contentés d’une banale pause, Bruckner préserve ses proportions en mesurant soigneusement cinq temps. La symétrie élégante est ici aussi vitale que dans une grande cathédrale médiévale—où dans les abords dépouillés, mais douillettement protecteurs, de Saint-Florian.

Ce fut à l’évêque Rüdiger en personne que Bruckner dédia sa Messe en mi mineur [3–8], lui dédicaçant le manuscrit de sa calligraphie surannée mais d’une beauté saisissante. User d’un orchestre d’instruments à vent et non d’un orchestre plus conventionnel, avec cordes, est en soi incongru; mais c’est la relation chœur / orchestre qui distingue cette messe des grandes pages religieuses de son temps. Dans le Kyrie d’ouverture, par exemple, des cors et des trombones viennent à de rares moments-clés soutenir le chœur à huit parties cependant que, dans les mouvements subséquents, l’écriture des vents est souvent d’une rare austérité—nous sommes bien loin de la sensuelle chaleur des deux dernières messes de Schubert (que Bruckner admirait néanmoins). Bruckner fut en partie inspiré par les idées du Mouvement cécilien, fondé en Allemagne cette année-là (1869) par Franz Xaver Witt. Désireux de lutter contre ce qu’il estimait être le ton de plus en plus temporel de la musique d’église rococo et romantique, ce prêtre-compositeur prônait un retour à la simplicité et à la pureté dévotionnelle. Son idéal était Palestrina, ce maître de la Renaissance dont les œuvres liturgiques les plus célèbres avaient déjà retenu l’attention de Bruckner. Le contrepoint fluide du Kyrie et le radieux long crescendo qui inaugure le Sanctus dégagent un parfum de Palestrina entendu à travers les oreilles brucknériennes—de fait, le début du Sanctus repose sur une figure empruntée à la Missa brevis palestrinienne.

Ailleurs, cependant, l’écriture chorale de la Messe en mi mineur connaît des moments remarquablement exploratoires, comme dans les vastes modulations du «qui tollis» central du Gloria (discrètement soutenues par les vents) ou dans le somptueux «et incarnatus», plus lent, du Credo—dans ces passages-là, la dévotion de Bruckner revêt une sensualité (voire une volupté) qui va bien au-delà de ce que Witt et ses sectateurs étaient normalement prêts à tolérer. Les harmonies initiales du Benedictus sont, elles aussi, singulièrement pénétrantes et ambiguës—quel puissant contraste avec le la bémol majeur chaleureusement assertif du Benedictus de la Messe en fa mineur. Les derniers moments de l’Agnus Dei renferment parmi les plus beaux chromatismes «transfigurés», lesquels trouvent un fort écho dans le «quod est super omne nomen» conclusif du motet Christus factus est. Entendue dans le cadre de la messe, cette musique suggère non quelque impiété mondaine, mais une résolution apaisante. Comme dans les grandes symphonies, la cadence finale en mi majeur survient comme à point nommé, confirmant le profond sens brucknérien de la proportion musicale.

Ce sentiment d’équilibre architectural, Bruckner le conforta encore en révisant sa Messe en mi mineur, en 1876—l’année où ses deux autres messes numérotées et sa Symphonie no 3 furent, selon ses dires, «structurellement liées». Clarifier la pensée musicale de la Messe en mi mineur nécessita de nombreux ajustements. Les corrections postérieures (1882) furent, semble-t-il, un peu plus légères, d’une nature plus pratique. La création de cette version finale, dans la vieille cathédrale de Linz, parut cependant beaucoup émouvoir Bruckner: il «se tenait près de l’orgue», se souvint le chef d’orchestre Adalbert Schreyer, «les yeux extasiés, tournés vers la voussure du dôme, et les lèvres remuant en une prière silencieuse». C’est cette version finale de la Messe en mi mineur qui est proposée ici.

Christus factus est [9] parut en 1884—l’année du Te Deum pour chœur, quatre solistes, orgue et orchestre. Harmoniquement parlant, cette œuvre est plus exploratoire que la Messe en mi mineur, avec d’extraordinaires modulations après les mots «mortem autem crucis» («mort sur la croix»)—un test pour la hauteur de son de tout chœur. Plus qu’aucun autre grand motet de Bruckner, Christus factus est a un développement motivique et harmonique presque symphonique—un saisissant parallèle avec le parcours du Christ, «de l’obéissance à la mort». La référence finale au «nom qui est au-dessus de tout nom» évite toute suggestion de triomphalisme.

Bruckner composa son dernier ouvrage liturgique, Vexilla regis [10], en 1892, quatre ans avant de mourir, alors que, déjà malade, il luttait pour achever sa neuvième et dernière symphonie. Il avait alors besoin de tout sauf de distraction mais, insista-t-il, la nécessité de composer Vexilla regis lui jaillit «tout droit du cœur». L’usage du vieux mode ecclésiastique «phrygien» (la gamme en touches blanches qui, au piano, commence à mi) renvoie à l’intérêt tout sauf inconditionnel que Bruckner porta aux desseins du cécilianisme; mais la pureté de ce mode est bientôt teintée d’époustouflantes transitions chromatiques, cependant que la certitude de mi en tant que centre tonal est juste recréée à la fin de chaque verset. L’ambitieuse figure cadentielle au mot «prodeunt» («s’avancent»), vers le début, fait écho à l’usage du vieil «Amen de Dresde» luthérien dans le dernier opéra de Wagner, Parsifal, dont la création, en 1882, avait beaucoup impressionné Bruckner. (Un même écho est décelable aux cordes seules, près du début de l’Adagio de la Symphonie no 9.)

Composé en 1879 pour Ignaz Traumihler, maître de chœur à Saint-Florian et fervent cécilien, Os iusti [11] offre un contraste saisissant. Il s’agit du produit brucknérien le plus «puriste» au regard des principes de Franz Xaver Witt. Recourant au vieux mode ecclésiastique lydien (la gamme en touches blanches fondée sur fa), il ne contient ni dièses, ni bémols, ni septièmes de «dominante», ni accords de sixte et quarte (deuxième renversement)—ces deux derniers étant anathématisés selon les «règles» supposées du temps de Palestrina. Le miracle, ici, c’est que rien ne sent l’effort ou l’artifice; on ne décèle pas même un soupçon d’archaïsme ironique ou sentimental. La section centrale («et lingua eius») compte parmi les contrepoints les plus sereinement beaux de tout Bruckner. À sa conclusion, Os iusti s’ajuste habilement à un «Alléluia» en plain-chant célébrant l’antique sagesse de l’Église.

Le Bruckner symphoniste trouve un nouvel écho miniature dans Virga Jesse floruit [12] (1885), notamment dans le superbe climax qui se développe en séquences imitatives sur «pacem Deus reddidit»—encore une métamorphose toute brucknérienne de l’«Amen de Dresde» de Parsifal. Harmoniquement, ce motet va loin, jusqu’à ce que la coda se stabilise en mi majeur et culmine en une séquence étonnamment allègre d’alléluias aux ténors (le dernier est marqué «falsetto»—peut-être une représentation insolite de la réconciliation du «haut» et du «bas» évoqués dans le texte).

Pour le Pange lingua [13] de 1868, Bruckner retrouva le texte qui l’avait inspiré à l’âge de onze ou douze ans. Ce motet relativement simple et hymnique présente peu de contrepoint rythmique; mais l’exploitation des couleurs du mode phrygien, afin d’égaler le sombre mystère du texte, est fort éloquente. Curieusement, au moment de publier ce Pange lingua, Witt prit sur lui de beaucoup en «corriger» la musique, adoucissant au passage certaines des dissonances les plus expressives—au très grand dam de Bruckner. C’est, il va sans dire, la version non expurgée qui figure sur ce disque.

Stephen Johnson © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Für nahezu ein Jahrhundert beruhte Anton Bruckners Ruf nahezu ausschließlich auf seinen reifen Symphonien—jenen außerordentlich amibitiösen „Klang-Kathedralen“, über die nach wie vor die Meinungen extrem gespalten sind. Aber Bruckner beschäftigte sich mit der symphonischen Form erst als er nahezu vierzig war: die sogenannte Studiensymphonie in f-Moll datiert von 1863 als er noch bei dem Dirigenten Otto Kitzler Stunden in Form und Orchestration nahm. Dies hat zu der weit verbreiteten Ansicht geführt, dass Bruckner ein Spätbeginner war. Tatsächlich war es garnicht so. Als er 1866 seine offizielle „Symphonie Nr. 1“ fertig stellte, hatte er bereits drei ganze äußerst vielversprechendes Requiem in d-Moll (1849), vier Psalmenvertonungen und eine beträchtliche Anzahl kurzer liturgischer Stücke geschrieben, von denen zumindest eines—das siebenstimmige Ave Maria von 1861—eine Meisterschaft und wagemutige Phantasie aufweist, die es in die erste Riege der religiösen Musik seiner Zeit einreihen.

Bruckners Beschäftigung mit geistlicher Musik begann bereits bevor er seine Jugendjahre erreichte. Seine erste erhaltene Komposition, ein schlichter—und etwas unbeholfener—Satz der Fronleichnamshymne „Pange lingua“ des Hl. Thomas von Aquin wurde geschrieben, als Bruckner elf oder zwölf Jahre alt war und so viel wie möglich von seinem Cousin und Paten, dem Organisten und Komponisten Johann Baptist Weiss lernen wollte. Weiss unterrichte an der Schule in Hörsching, nicht weit von Bruckners Geburtsort Ansfelden bei Linz in Oberösterreich. Er soll ein phänomenales Gedächtnis gehabt und den jungen „Tonerl“ am Klavier mit einer breiten Auswahl von Kirchenmusik bekannt gemacht haben, einschließlich der Messen von Mozart, Haydns Schöpfung, Jahreszeiten und Sieben letzten Worte, die alle einen dauernden Eindruck hinterließen. Und es war eher die geistliche Musik als die Symphonie, die Bruckner sein ganzes kompositorisches Leben lang beschäftigte. Obwohl die Produktion originaler Kirchenmusikwerke nach der als „Nr. 3“ bekannten f-Moll-Messe (erste Fassung 1868) nachließ, folgten noch das herrliche Te Deum (1884) und der gewaltige 150. Psalm (1892) sowie mehrere wunderbare Motetten, die im vierstimmigen Vexilla regis gipfelten, das wie der 150. Psalm 1892 geschrieben wurde.

All diese Musik lässt sich als direkter Ausdruck von Bruckners profundem römisch-katholischem Glauben verstehen, der ihm in seiner frühen Kindheit beigebracht und in seinen Jahren als Chorknabe und Schüler am großen Barockstift Sankt Florian in Ansfelden genährt wurde. Bruckners Glaube wird oft als „bedingungslos“ und „unerschütterlich“ beschrieben, doch gibt es Belege dafür, dass er oft Zweifeln ausgesetzt war, besonders in seinen letzten Jahren; aber sein Glaube war ihm offensichtlich eine Stütze, besonders nach seinem Nervenzusammenbruch 1866–67—Bruckner behauptete, dass die Komposition des Kyrie seiner f-Moll-Messe seinen Verstand wieder herstellte. Bruckners Katholizismus war im Verhältnis zu den Gebildeten seiner Zeit konventionell und seine Andächtigkeit fast besessen penibel. Doch gibt es gelegentlich auch Anzeichen einer moderneren, „spekulativen“ Tendenz. Bruckners Schüler und späterer Freund Carl Hruby erinnert sich, wie der Komponist gemessenen und rational Das Leben Jesu, David Strauss’ umstrittene „historische“ Studie des Evangeliums, erörterte—das Werk, das einen solch lebensverändernden Einfluss auf die englische Schriftstellerin George Eliot ausübte. Aber wenn Bruckners religiöse Einstellung komplexer gewesen sein sollte, als wir uns gewöhnlich vorstellen, beeinträchtigt dies keineswegs die zentrale Bedeutung seines Glaubens oder seine wiederholte Beteuerung, dass das Komponieren für ihn eine wahre göttliche „Berufung“ war.

Belege für Bruckners fromme Einstellung zu seinem Handwerk findet sich in in dem Werk, das viele als sein erstes wahres Meisterstück betrachten: das Ave Maria [1] von 1861. Kurz nach dem Beginn ist der Name „Jesus“ drei Mal in blockhaften A-Dur-Akkorden zu hören—drei ist natürlich die Zahl der Heiligen Dreifaltigkeit. Das Gebet wird zunehmend dringlicher und persönlicher mit intensiv expressiver Harmonik: „Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes.“ Dieses Ave Maria (Bruckners zweite Vertonung dieses Textes) war das erste Werk, das er schrieb, nachdem er seinen gründlichen fünfjährigen Korrespondenzkurs in Harmonielehre und Kontrapunkt bei dem berühmten Wiener Theoretiker Simon Sechter abgeschlossen hatte—was das Gefühl neuen Selbstvertrauens und Freiheit in diesem Meisterstück en miniature erklären könnte.

Dann folgt das bescheidenere, aber ähnlich eindrucksvolle 1869 komponierte Locus iste [2]. Die Uraufführung von Locus iste fand im gleichen Gottesdienst mit der e-Moll-Messe anlässlich der Weihe der Votivkapelle des neu gebauten Linzer Neuen Doms statt. Bruckner war 1856 als Organist im Alten Dom angestellt worden, und sein Bischof Josef Franz Rüdiger—ein sehr konservativer aber menschenfreundlicher Mann—war bald eine bedeutende künstlerische und spirituelle Vaterfigur für ihn geworden. Der Text feiert einen heiligen Ort: liturgisch gesehen wäre dies der neue Dom gewesen, aber Bruckner könnte durchaus auch an Sankt Florian gedacht haben—seine wahre spirituelle Heimat, zu der er in seinen späteren Jahren (besonders in Krisenzeiten) oft zurückkehrte. Wie in den Symphonien sind auch in Locus iste die Proportionen sorgfältig kalkuliert. Man beachte etwa die Stille vor dem letzten „a Deo factus est“: wo die meisten Komponisten sich mit einer schlichten Fermate begnügt hätten, misst Bruckner genau fünf Taktschläge aus. Elegante Symmetrie ist hier genauso wichtig wie in den großen Kathedralen des Mittelalters—oder etwa in der keuschen, aber sicheren, in sich geschlossenen Umgebung von Sankt Florian.

Die Messe Nr. 2 in e-Moll [3–8] widmete Bruckner Bishof Rüdiger selbst und inskribierte das Autograph in seiner altmodischen, wunderschönen Kalligraphie. Der Gebrauch eines Blasorchesters statt des konventionelleren Orchesters mit Streichern ist in sich schon ungewöhnlich; aber das Verhältnis zwischen Chor und Ensemble hebt die Messe gegenüber den bedeutendsten geistlichen Werken seiner Zeit heraus. Im einleitenden Kyrie wird der achtstimmige Chor zum Beispiel nur an einigen Schlüsselstellen von Hörnern und Posaunen unterstützt, während in den folgenden Sätzen die Bläserschreibweise beeindruckend karg bleibt—weit entfernt von der sinnlichen Wärme der beiden letzten Messen Schuberts, die Bruckner dennoch bewunderte. Bruckner wurde zum Teil von den Ideen der im gleichen Jahr (1869) von dem Priester Franz Xaver Witt gegründeten Bewegung des Cäcilianismus beeinflusst. In Reaktion auf den seiner Ansicht nach zunehmend weltlicheren Ton in der Kirchenmusik des Rokoko und der Romantik forderte Witt die Vereinfachung und Reinheit der Andacht. Witts Ideal war der Renaissance-Meister Palestrina, dessen bekannteste liturgische Werke bereits Bruckners Aufmerksamkeit erregt hatten. Der fließende Kontrapunkt des Kyrie und das glänzende lange Crescendo, mit dem das Sanctus beginnt, besitzen eine Aura von Palestrina durch Bruckners Ohren—der Anfang des Sanctus beruht sogar auf einer Figur aus Palestrinas Missa brevis.

Andernorts kann die Chorschreibweise jedoch auch bemerkenswert experimentierfreudig sein, wie etwa in den weitschweifenden Modulationen des zentralen (diskret von den Bläsern unterstützten) „qui tollis“ des Gloria oder im herrlichen, langsameren „et incarnatus“ des Credo—in solchen Abschnitten nimmt Bruckners Frömmigkeit eine sinnlichere (fast wollüstige) Qualität an als Witt und seine Anhänger tolerierten. Die Harmonien am Anfang des Benedictus sind ebenfalls seltsam eindringlich und und mehrdeutig—in starkem Kontrast zum warm-affirmativen As-Dur der entsprechenden Stelle in der f-Moll-Messe. In den letzten Augenblicken des Agnus Dei hören wir Bruckner in seiner „verklärtesten“ chromatischen Stimmung—ein Echo des „quod est super omne nomen“, dem Schlussabschnitt der Motette Christus factus est. Im Kontext der Messe findet sich beim Anhören keine Spur von weltlicher Unfrömmigkeit, sondern nur von erlösender Erleichterung. Wie in den großen Symphonien scheint die Schlusskadenz in E-Dur perfekt getimt: ein weiterer Beleg für Bruckners feines Gespür für musikalische Proportionen.

Bruckner verstärkte seinen Sinn für architektonische Ausgewogenheit in der Revision seiner e-Moll-Messe von 1876—dem gleichen Jahr, in dem auch die beiden anderen nummerierten Messen und die Dritte Symphonie ähnlich „rhythmisch geordnet“ wurden, wie er es ausdrückte. Im Fall der e-Moll-Messe trug die Revision viel zur Verdeutlichung des musikalischen Denkens bei. Die Verbesserungen, die 1882 gemacht wurden, scheinen nur relativ unerheblich und eher praktisch orientiert zu sein. Die erste Aufführung dieser letzten Fassung im Linzer Alten Dom 1885 scheint ein besonders bewegendes Ereignis für Bruckner gewesen zu sein. Der Dirigent Adalbert Schreyer erinnert sich: „[Der Komponist] stand bei der Orgel mit verzückten, gegen die Wölbung des Domes gerichteten Augen und seine Lippen bewegten sich in stillem Gebete.“ Die e-Moll-Messe wird hier in dieser letzten Fassung aufgeführt.

Christus factus est [9] erschien 1884—im gleichen Jahr wie das Te Deum für Chor, vier Solisten, Orgel und Orchester. Harmonisch ist es experimentierfreudiger als die e-Moll-Messe, mit einigen außerordentlichen Modulationen, die den Worten „mortem autem crucis“ („Tod am Kreuze“) folgen—ein Test für die Intonationssicherheit aller Chöre. Mehr als alle anderen großen Motetten Bruckners folgt Christus factus est einem nahezu symphonischen Pfad motivischer und harmonischer Verarbeitung—eine bemerkenswerte Parallele zu Christi Weg der „Gehorsamkeit bis in den Tod“. Jedweder Anklang von Triumphalismus wird in der letzten Nennung des „Namens über alle Namen“ vermieden.

Bruckners letzte kirchenmusikalische Komposition, Vexilla regis [10], datiert von 1892, vier Jahre vor seinem Tode, als der kränkliche Komponist sich bemühte, seine neunte und letzte Symphonie zu vollenden. Das letzte, was Bruckner zu dieser Zeit brauchte, war eine Ablenkung, aber er bestand darauf, dass die Komposition von Vexilla regis „aus reinem Herzensdrange“ erfolgte. Der Gebrauch der alten phrygischen Kirchentonart (die Tonleiter der weißen Tasten des Klaviers, auf E beginnend), greift auf Bruckners keineswegs unkritisches Interesse am Cäcilianismus zurück, aber die Reinheit des Modus wird bald durch atemberaubende chromatische Verschiebungen eingefärbt, und die Sicherheit des E als tonales Zentrum wird am Ende jeder Strophe nur gerade wieder hergestellt. Die aufstrebende Kadenzfigur auf das Wort „prodeunt“ („treten heraus“) erinnert an Wagners Gebrauch des alten lutherischen „Dresdner Amens“ in seiner letzten Oper Parsifal, deren Uraufführung 1882 einen gewaltigen Eindruck auf Bruckner gemacht hatte. (Ein ähnliches Echo findet sich in den Streichern am Anfang des Adagios der Neunten Symphonie.)

Das 1879 für Ignaz Traumihler, den Chorleiter an Sankt Florian und ergebenen Cäcilianer, komponierte Os iusti [11] bildet einen starken Kontrast. Auf einer Ebene ist dies das „puristischste“ Produkt von Bruckners Beschäftigung mit den Prinzipien von Franz Xaver Witt. Es steht durchweg in der alten lydischen Kirchentonart (weiße Tasten, beginnend auf F), enthält keine Kreuze oder bs, keine „Dominantsept“-Akkorde und keine Quartsextakkorde (zweite Umkehrung)—die letzten beiden anhand der angenommenen „Regeln“ der Palestrinazeit verpönt. Es ist ein Wunder, dass alles so mühelos und natürlich klingt, ohne jeglichen Hauch von ironischem oder sentimentalem Archaismus. Der Mittelteil („et lingua eius“) enthält einige der friedlichsten und schönsten kontrapunktischen Passagen Bruckners. Zum Abschluss geht Os iusti geschickt in ein choraliter gesungenes „Alleluia“ über, das die alte Weisheit der Kirche zelebriert.

Der symphonische Bruckner findet wiederum ein weiteres miniaturistisches Echo in Virga Jesse floruit [12] von 1885, besonders in der herrlichen Steigerung in imitativen Sequenzen über die Phrase „pacem Deus reddidit“—wiederum eine ganz Brucknerianische Transformation des Dresdner Amens aus Parsifal. Harmonisch geht diese Motette auf weite Reisen bis die Coda auf E-Dur einhält und in einer überraschend fröhlichen Folge von Alleluias der Tenöre kulminiert (das letzte mit „Falsett“ markiert—womöglich eine skurrile Schilderung der Versöhnung von „hoch“ und „niedrig“ im Text).

Für das Pange lingua [13] von 1868 kehrte Bruckner zu dem Text zurück, der ihn als Elf- oder Zwölfjährigen inspiriert hatte. Im Charakter ist es relativ schlicht und hymnisch, mit wenig rhythmischem Kontrapunkt; aber die Ausnutzung der Farben des phrygischen Modus um dem dunklen Mysterium des Textes zu entsprechen, ist ausdrucksstark. Als Witt das Pange lingua veröffentlichte, nahm er es erstaunlicherweise auf sich, den Text zu „verbessern“, indem er—zu Bruckners großem Verdruss—einige der ausdrucksstärksten Dissonanzen entschärfte. Selbstverständlich wird hier die un-„bereinigte“ Fassung aufgeführt.

Stephen Johnson © 2007
Deutsch: Renate Wendel