Hindsight is a great tidier-up. So are publishers, especially when an author or composer is dead and safely unable to protest; and the last of Schubert’s ‘three great song cycles’ is, as is well known, a publisher’s compilation. There is nothing to suggest that Schubert ever intended the seven settings of Ludwig Rellstab and the six Heinrich Heine songs to be performed together, let alone that the nightmarish vision of Der Doppelgänger should be succeeded (as is customary) by the conventional, if exquisite sentiment of Die Taubenpost, a song that owed its inclusion largely to the fact of its being the very last song Schubert wrote, just one month before his death on 19 November 1828. And yet Haslinger proved a shrewd compiler, and this portmanteau work has stood the test of time, thanks to the overarching genius of Schubert.

Schwanengesang is not of course a cycle in the sense that Die schöne Müllerin and Winterreise are cycles. It tells no particular story, but the two sets of songs are linked by their poetic themes—nature, love and separation in the case of Rellstab, bitterness, loss and despair in the case of Heine—and in fact, if one listens to the six Heine songs not as published but in the order in which the poems appeared in print, they do convey something like a coherent narrative. In this version, which can be heard by playing the tracks in the sequence 10, 12, 11, 13, 9, 8, there is a natural continuity from the encounter in Das Fischermädchen to its bitter outcome in Am Meer; Die Stadt, with its vision of the place where the poet lost his love, leads inexorably into the nightmare of Der Doppelgänger; finally, in Ihr Bild the lover muses on his loss, which Der Atlas reveals as an emotional trap from which he can never escape. However, Schubert’s version eschews a linear narrative in favour of a musical arch suspended between the two colossal pillars of Der Atlas and Der Doppelgänger.

Inevitably Schubert’s early death cast a posthumous glow over both Schwanengesang and its predecessor Winterreise, the proofs of which Schubert corrected on his deathbed. It is after all what Haslinger was counting on when he announced Schwanengesang as ‘the final blooms of [Schubert’s] creative muse’. But it would be a mistake to think that Schubert’s choice of texts was necessarily influenced by thoughts of his own imminent demise. His appetite for poetry was voracious, always on the look out for texts that could be put to musical use, and he would automatically snap up whatever was new or came to hand. In 1828, Heine’s was a new voice in literary circles, and it was natural that his Reisebilder should have figured in the weekly reading parties Schubert took part in at the house of Franz von Schober.

In the case of the Rellstab poems, it appears that Schubert received them from Anton Schindler, Beethoven’s secretary. Ludwig Rellstab, two years younger than Schubert, had sent them to Beethoven, who made pencil notes against some of the poems but died before he could set them to music. Richard Stokes has remarked on the similarity of several of the Rellstab poems to those by Jeitteles in Beethoven’s song-cycle An die ferne Geliebte, with their nature-imagery and implied separation from a distant beloved. What the poems certainly have in common is the concept of Sehnsucht, an indispensable term in German Romantic poetry that roughly corresponds to the English ‘longing’ or ‘yearning’, but with a wider range of meaning than either. The word itself appears explicitly towards the beginning of Kriegers Ahnung, in the title of Frühlingssehnsucht, and in In der Ferne. But its spirit informs the music of every one of these songs.

Liebesbotschaft, for instance, is the essence of Sehnsucht, already audible in the gentle rise and fall of the piano introduction, and in the constantly rising inflections of the vocal line, which stretches to the interval of a tenth for the final line of the first and last stanzas (on the words ‘Grüße’ and ‘Träume’ respectively), this very interval perhaps also serving as a metaphor for the distance that separates the two lovers. Outwardly conventional, with its rippling water and charming left-hand echoes in the piano part, the song is a masterpiece of construction, with an inspired chain of descending modulations as the singer imagines his beloved bowing her head in thought, and a correspondingly animated rising sequence to depict his imminent return.

Kriegers Ahnung finds Schubert in proto-Wagnerian mode, as always alive to the orchestral potential of the piano, with ominous brass-like chords conjuring up the gleam of campfire on armour. Although sectional in structure, like an operatic scena, it moves seamlessly from one stanza to the next, as in the lulling triplets of ‘Wie hab’ ich oft’ that become the warlike undertone of ‘Hier, wo der Flammen düstrer Schein’, and in the disillusioned return to the opening mood, where he recognizes that he will never see his beloved again.

Triplets again run throughout Frühlingssehnsucht, its longing (and its frustration) expressed by impassioned rising figures in the piano introduction, and by the obsessively repeated rhythms of the voice part. Each verse ends with a question (‘Wohin?’ ‘Hinab?’ etc.) at which point the music stops and itself seems to ask ‘minor, or major?’. Significantly the final verse begins in the minor, but reverts to the major on the words ‘Nur Du!’—but it is hardly a comforting conclusion.

Neither does the well-known serenade that follows offer any greater consolation. In Ständchen, the melody is replete with longing, echoed by the piano’s answering phrases. Telling details are momentarily illuminated by a switch from minor to major (for example, at ‘Des Verräters feindlich Lauschen’, suggestive of the gleam of a blade in the twilight) and, as the lover becomes more impassioned, there is a characteristic enharmonic change on the word ‘Bebend’. But the climax at ‘Komm’, beglücke mich!’ is illusory; for all the piano’s ecstatic coupling with the voice, major turns to minor and hope to disillusion.

Aufenthalt returns to the obsessive rhythms and driving triplets of Frühlingssehnsucht, now given more weight in keeping with the impressive landscape it invokes (both the poem and Schubert’s music should be essential items in any exhibition devoted to the concept of ‘the sublime’ that inspired generations of landscape painters). Well known as the song is, there are moments of great harmonic originality, as in the long-held (and unresolved) dominant seventh on ‘Tränen’, and even more dramatically, the enharmonic sidestep at the climactic ‘Starrender Fels’ in the final repeat of the opening stanza. In a sense the song is Der Wanderer in a new landscape and a rawer state of emotional torment.

If both Aufenthalt and Frühlingssehnsucht depend on repetitive rhythmic cells in the verse, In der Ferne takes this characteristic of Rellstab to inordinate lengths. On paper, lines like ‘Wehe dem Fliehenden/Welt hinaus ziehenden!’ hardly seem promising for musical setting. Yet Schubert had a remarkable knack of turning poetic eccentricity to musical advantage. Recognizing that the constant harking on the present participle, and the rhythmic monotony it creates, keeps the poem suspended in a kind of grammatical limbo, Schubert creates a limbo of his own. Bare octaves harmonized by sighing appoggiaturas suggest an eerie, desolate landscape, while once the voice enters, the musical rhythm deliberately compounds the verbal, in tolling chords that can never escape their own inexorable tread. It is worth noting that when sung in the original key, the note the singer cannot escape is F sharp, the same that tolls like a bell through Die liebe Farbe in Die schöne Müllerin, where the young miller cannot escape the colour green. In the second part of the song where nature begins to unbend, with triplets and semiquavers depicting the breezes—and the singer’s unfulfilled longing—Schubert makes striking use of the piano descanting above the voice. In the major tonality the effect is especially poignant (see later, on the subject of Am Meer), while the song’s ultimate return to the minor is devastating.

After this deeply disturbing song (which comes close to bridging the gap between Rellstab and Heine) Abschied provides something in the way of light relief. With its engaging trotting motif in the piano, it is one of the most charming examples of Schubert’s late varied-strophic form. But although ostensibly carefree, with each verse ushered in by a long-drawn out ‘Ade’ and an imaginary wave of the hand, it nevertheless suggests a lover shrugging off disappointment, or at least protecting his heart from too much Sehnsucht. The singer must leave but doesn’t tell us why, and when the harmony clouds for the last and final verse, we could surmise that he is putting a brave face on it.

Heinrich Heine made his career out of subverting the very conventions represented by a poet such as Rellstab. Where Sehnsucht comes into play in Heine it is either undermined by an ironic sting in the tail, or has fatal consequences, as in Am Meer, with its overtones of sexual disease. In the latter case the echoes of Schubert’s own circumstances are clear, and indeed one may imagine the shock of recognition with which Schubert must have encountered these poems. With the possible exception of Wilhelm Müller’s Winterreise poems, not since the Goethe songs of his youth can Schubert have felt such a challenge, and it is tempting to speculate how much else he would have made of Heine had he lived to a riper age.

Although it has precedents—in his much earlier setting of Goethe’s Prometheus, for instance—Der Atlas immediately signals a new tautness, and corresponding increase in intensity in Schubert’s song-writing. In this the spare outlines of Heine’s verse play a crucial role; like an explosive packed into a small container, Schubert’s music derives all the more power from the confines from which it seems constantly to be trying to escape. This is immediately explicit in the groaning appoggiaturas of the opening bars, which create the interval of a diminished fourth as though defining the narrow confines of Atlas’s prison. When the voice enters, at every step and heave it is dogged by left hand octaves as if dragging a ball and chain. At the climax, it tries one last massive heave, stretching the octave by a semitone before falling back impotently to the tonic, and it is no accident that the agonized top note on ‘Schmerzen’ forms an augmented fourth against the dominant in the piano: known in the middle ages as diabolus in musica, with the piano’s boiling tremolando it is like a victim stretched on the rack.

In contrast to Der Atlas the pared-down simplicity of Ihr Bild combines bleakness and poignancy in equal measure. Here perhaps Schubert comes closest to the Schumann of Dichterliebe—it was onto Schumann of course that the mantle of Heine-composer-in-chief would soon fall. But the details are pure Schubert: the bare unisons of the opening, the chromatic inflection of ‘Träumen’ and ‘starrt’’ (the latter approached by the interval of an augmented fourth), the change to major as the image comes to life and the ineffable sweetness with which the girl’s smile is depicted. To all this the piano adds its own commentary, most devastatingly in the final bars: the singer’s expression of disbelief may be voiced in the major, but the postlude, echoing it in the minor, mercilessly drives the reality home.

In the seemingly innocuous barcarole of Das Fischermädchen, Schubert’s characteristic harmonic shifts suggest his awareness of the potential ambivalence of Heine’s poem. True, there is an insouciance to the piano introduction (with its echoes of male-voice harmony, as in a fishermen’s chorus) and an eagerness each time in the voice’s entry, as it overlaps the piano’s final cadence. But is there a suggestion of ‘lover beware’?

In Die Stadt Schubert deploys his pictorial skill to revolutionary effect, creating a watery stasis through nothing more than the suggestion of a pedal-point timpani roll and the incessant flutter of a single diminished seventh, constantly repeated. Together with the mysterious brass chords that evoke the city’s towers and pinnacles, it is an impressionistic vision every bit as revolutionary as the misty seascapes Turner was painting at much the same period.

Am Meer is another seascape, this time suggesting a painting by Caspar David Friedrich, with a pair of figures by the shore, their backs turned to the viewer and gazing out to sea. Heine never used many words when fewer would do, and here, as in all these remarkable poems the listener is left to fill in the gaps in the narrative. Schubert himself paints the scene with a musical device that is also tailor-made to heighten the emotional intensity. In the opening chorale-like melody, the voice is descanted by the piano playing a third higher, in a vivid depiction of the evening light gleaming on the surface of the sea. But this descant also serves to intensify—in a manner Schubert had already perfected in Winterreise—both the woman’s tears in the first verse and the singer’s anguished realization at the end of the second.

The final brooding chords of Am Meer prepare us for the night and silence of Der Doppelgänger. Much of this song’s power derives from Schubert’s use of repetition. First, there is the piano’s Dies irae-like ground bass, circling ominously within the eerie interval of a diminished fourth (compare the bass of Der Atlas); then the singer’s obsessive returning to the same note, F sharp in the original (see In der Ferne), as he describes the scene, and indeed tries to decipher it for himself; and finally the fact that this note is present in every single chord up to the moment of horrified recognition on the word ‘Gestalt’. From this point however all harmonic rules are torn up, the bass starts to rise chromatically, the word ‘äffst’ shifts enharmonically to D sharp minor (‘Why do you ape the pain of my love?’) and it takes yet another cataclysmic chord from the piano to wrench the music back to the home key and the singer’s last despairing cry.

The final playout of Der Doppelgänger poses an interesting question. As the piano reverts to its ground bass, Schubert unexpectedly re-harmonizes the fourth chord, preparing for the warmth of a dominant seventh and a plagal cadence complete with tierce de Picardie. Is the sudden flash of colour one final turn of the emotional screw, or is it an exorcism, an ironic benediction?

Perhaps it is Schubert himself saying to the spectre ‘Rest in Peace’. If so, it makes less abrupt the change of tone to the final song of Schwanengesang, a song which has won hearts by its charm and, as the last song Schubert wrote, comes to us as a voice from beyond the grave. A whole book could be written about Schubert’s relationship to the third degree of the scale, and his fondness for key-shifts through the same interval—think of the heart-stopping descent from B to G major that occurs in Nacht und Träume—and it can be no accident that the lilting melody of Die Taubenpost revolves around the third of the scale. Indeed, Schubert himself seems to make the point at the end of the second couplet, when he harmonizes the word ‘vorbei’ in B major rather than the tonic G major (original keys). Repeatedly both piano and voice return to this note; only at the very last cadence of each verse does either fall to the tonic.

As it happens, in August of that year Schubert had sent a surprisingly dismissive note to the young poet Johann Gabriel Seidl: ‘Enclosed I send you back these poems, in which I could find absolutely nothing poetic or useful for music.’ Surprisingly, because he had already set ten of that writer’s poems to music, including the charming Wanderer an den Mond and the ineffable Im Freien. Whatever the rejected poems were, we can be glad that Die Taubenpost was not among them. For if by October 1828 Schubert did have a premonition of his own death, he could not have chosen a more apt summing up of his art. Seidl’s poem turns out to be in the form of a riddle; and when he finally reveals the identity of his carrier-pigeon it is as though Schubert himself is saying to us: ‘This is what my music has been about all along—die Sehnsucht’. Goethe’s Mignon sings ‘Nur wer die Sehnsucht kennt, / weiss, was ich leide’—‘Only he who knows longing, knows what I suffer’—and Schubert knew and gave unforgettable expression to that suffering. But his was also the embodiment of a softer, more positive side of Sehnsucht: as Seidl put it, ‘Die Botin treuen Sinns’—‘The messenger of constancy’, and in his music he remained true to his heart, and true to life.

This recording includes two further songs. The first, Herbst, though also to a text by Rellstab, did not appear in Schwanengesang, and the manuscript was not discovered until the 1890s. It was actually Schubert’s first setting of the poet, composed in April 1828 and dedicated to Heinrich Panufka, a young violinist, singing teacher and music critic whom Schubert had met the previous year. A highly atmospheric nature-piece, its texture anticipates Mendelssohn’s songs on a similar theme, with its tremolando right hand and sinuous, fateful left-hand melody. It also derives a special harmonic colouring from the first two lines of each verse, which are identical in melody, but heard first in D minor and then immediately a tone lower in C minor.

The other extra is another song from 1828, this time to a poem by Karl Gottfried von Leitner. It is one of a number of later settings of poets like Seidl, Schulze and Leitner, all in what might be described as varied-strophic or rondo form. Here one can feel Schubert almost trying to marry his songs with his piano sonatas—the accompaniments less illustrative of detail, the textures continuous and varied largely through strategically placed modulations. All this is amply demonstrated in Der Winterabend, over which Schubert’s piano-writing casts a silvery hush every bit as lovely as that cast by the moonlight in the poem. Hypnotically repeated semiquavers anticipate from the start Leitner’s image of the snow spreading a blanket through the streets, while above them floats a melody that sighs and dreams, as in a memory of former Sehnsucht, but then returns to its starting place. It is the image of a contented man, contemplating not just the winter evening, but by implication also his approaching death (the silvery moonlight is a symbolic pall cast over the objects of his life).

If one wants to know how Schubert felt about his own mortality, it is worth noting the loving care he bestowed on this song. Every turn of phrase, every modulation is perfectly judged, as in the hushed sidestep (again through a major third, his favourite interval) that announces the entry of the moonlight into the poet’s chamber. And in the closing pages, when the song becomes a duet between voice and piano, can it be a coincidence that the piano’s first entry recalls Schubert’s own Rosamunde—at the words ‘Denk’ an sie’? Once again, as in Die Taubenpost, the melody revolves continually around the third of the scale, which Schubert constantly re-harmonizes even in the final playout, so as to continue the singer’s musings into eternity.

Roger Vignoles © 2008

La sagesse rétrospective est un moyen de rangement bien commode, dont les éditeurs ne se privent pas, surtout avec les auteurs ou les compositeurs morts, dans l’incapacité certaine de protester—et le dernier des «trois grands cycles de lieder» de Schubert est, on le sait, une compilation d’éditeur. Car rien ne laisse supposer que Schubert ait jamais souhaité une exécution conjointe des sept Rellstab-Lieder et des six Heine-Lieder, alors pour ce qui est d’enchaîner (comme on le fait habituellement) la vision cauchemardesque de Der Doppelgänger avec le sentiment convenu, mais exquis, de Die Taubenpost—une pièce incluse dans ce recueil avant tout parce qu’elle fut l’ultime lied composé par Schubert (il mourra juste un mois plus tard, le 19 novembre 1828). Haslinger s’est pourtant avéré un habile compilateur et, grâce au génie suprême de Schubert, ce fourre-tout a résisté à l’épreuve du temps.

Bien sûr, Schwanengesang n’est pas un cycle au sens où on l’entend pour Die schöne Müllerin et pour Winterreise. Il ne raconte pas une histoire en particulier, mais ses deux corpus de lieder ont des thèmes poétiques connexes—la nature, l’amour et la séparation chez Rellstab, l’amertume, la perte et la désespérance chez Heine—et, si l’on écoute les six Heine-Lieder non pas tels qu’ils furent publiés mais dans l’ordre de parution des poèmes, on perçoit vraiment comme une narration cohérente. Cette version (que l’on peut découvrir en écoutant à la suite les pistes 10, 12, 11, 13, 9 et 8) recèle une continuité naturelle, qui nous mène de la rencontre (Das Fischermädchen) à l’amer dénouement (Am Meer); Die Stadt, tableau du lieu où le poète a perdu son amour, débouche inexorablement sur le cauchemar de Der Doppelgänger; dans Ihr Bild, enfin, l’amant songe à ce qu’il a perdu, à ce qui est, Der Atlas nous le révèle, un lacs émotionnel dont il sera à jamais prisonnier. À cette narration linéaire, Schubert préféra toutefois une arche musicale suspendue entre les deux colossaux piliers que sont Der Atlas et Der Doppelgänger.

Que Schubert disparût prématurément ne laisse pas de jeter une lueur posthume sur ce Schwanengesang comme sur la Winterreise précédente, dont il corrigea les épreuves sur son lit de mort. Après tout, c’est bien là-dessus que Haslinger comptait en annonçant le Schwanengesang en ces termes: «les ultimes fleurs de la muse créative [de Schubert]». Mais on aurait tort de croire que Schubert a forcément choisi ses textes en songeant à sa propre disparition imminente. En fait, son appétit poétique était vorace: toujours en quête de textes utilisables à des fins musicales, il se jetait systématiquement sur tout ce qui était nouveau on sur tout ce qui lui tombait entre les mains. En 1828, la voix de Heine était nouvelle dans les cercles littéraires et c’est tout naturellement que ses Reisebilder furent programmés dans les réunions de lecture auxquelles Schubert participait, chaque semaine, chez Franz von Schober.

Quant aux poèmes de Ludwig Rellstab, il semble que Schubert les reçût d’Anton Schindler, le secrétaire de Beethoven. Rellstab, de deux ans le cadet de Schubert, les avait en effet envoyés à Beethoven, qui en avait crayonné certains mais qui était mort avant d’avoir pu les mettre en musique. Richard Stokes a souligné les similitudes existant entre plusieurs des poèmes de Rellstab et ceux du cycle de lieder beethovénien An die ferne Geliebte—même imagerie empruntée à la nature et même séparation implicite d’avec une lointaine bien-aimée. Mais leur vrai point commun, c’est la Sehnsucht, ce concept-clé de la poésie romantique allemande, qui correspond grosso modo au «désir», à la «nostalgie», mais avec un éventail sémantique bien plus large que celui de ces deux vocables. Ce terme apparaît vers le début de Kriegers Ahnung, dans le titre Frühlingssehnsucht et dans In der Ferne, mais c’est la musique de tous les lieder que son esprit anime.

Liebesbotschaft est ainsi l’essence même de la Sehnsucht, audible dès la douce montée-descente de l’introduction pianistique et dans les inflexions constamment ascendantes de la ligne vocale, qui s’étire jusqu’à une dixième pour l’ultime vers de deux strophes (la première et la dernière, respectivement aux mots «Grüße» et «Träume»), cet intervalle servant peut-être aussi de métaphore pour marquer la distance entre les deux amants. En apparence conventionnel, avec son eau clapotante et ses charmants échos pianistiques (main gauche), ce lied est un chef-d’œuvre de construction: une chaîne de modulations descendantes inspirée survient quand le chanteur imagine sa bien-aimée inclinant la tête, et une séquence ascendante, animée comme il se doit, dépeint le retour immenent de l’amant.

Kriegers Ahnung nous montre un Schubert d’humeur proto-wagnérienne, comme toujours sensible au potentiel orchestral du piano, avec de sinistres accords façon cuivres faisant jaillir l’éclat d’un feu de camp sur l’armure. Telle une scena opératique, ce lied arbore une structure en sections, mais évolue sans heurt d’une strophe à l’autre, comme dans les ronronnants triolets de «Wie hab’ ich oft», qui deviennent le fond guerrier de «Hier, wo der Flammen düstrer Schein», et comme dans le retour désillusionné au climat initial, quand l’amant reconnaît que jamais plus il ne reverra sa bien-aimée.

Ce sont encore des triolets qui parcourent Frühlingssehnsucht, dont le désir (et la frustration) transparaît dans les ardentes figures ascendantes de l’introduction pianistique et dans les rythmes de la partie vocale, répétés jusqu’à l’obsession. Chaque strophe s’achève sur une question («Wohin?», «Hinab?», etc.) et la musique s’arrête alors, comme pour demander: «mineur ou majeur?». Fait révélateur, la strophe finale a beau s’ouvrir en mineur, elle repasse en majeur aux mots «Nur Du!»—mais ce n’est guère là une conclusion réconfortante.

Et la célèbre sérénade qui suit n’est pas davantage consolatrice. Dans Ständchen, la mélodie est tout désir, et des phrases de réponse lui font écho au piano. D’éloquents détails sont momentanément illuminés par un changement du mineur au majeur (ainsi aux mots «Des Verräters feindlich Lauschen», évoquant l’éclat d’une lame dans la pénombre) et, quand l’amant s’enfièvre, une transition enharmonique typique survient à «Bebend». Le climax, à «Komm’, beglücke mich!», est cependant illusoire; l’accouplement extatique du piano et de la voix n’en peut mais: le majeur devient mineur et l’espérance désillusion.

Aufenthalt revient aux rythmes obsessionnels et aux triolets moteurs de Frühlingssehnsucht, qui ont gagné en poids pour s’accommoder à l’impressionnant paysage évoqué (ce poème et cette musique devraient figurer dans toute exposition consacrée à ce concept du «sublime» qui inspira des générations de paysagistes). Si connu soit-il, ce lied offre des instants d’une grande originalité harmonique, comme dans la longue (et non résolue) septième de dominante sur «Tränen» et, de manière plus dramatique encore, dans les degrés concomitants enharmoniques au paroxystique «Starrender Fels» (dernière strophe). En un sens, c’est Der Wanderer dans un paysage nouveau, avec un bourrèlement émotionnel avivé.

Aufenthalt et Frühlingssehnsucht s’appuient sur les cellules rythmiques répétitives de la poésie de Rellstab, une itération que In der Ferne étire dans des longueurs démesurées. Sur le papier, des vers comme «Wehe dem Fliehenden/Welt hinaus ziehenden!» ne semblent guère prometteurs musicalement. Mais Schubert n’a pas son pareil pour tourner à son avantage l’excentricité poétique: comprenant que le constant recours au participe présent et la monotonie rythmique qui en découle maintiennent le poème suspendu dans une sorte de limbes grammaticaux, il forge son propre entre-deux. D’austères octaves harmonisées par des appoggiatures soupirantes insinuent un paysage sinistre, morne, cependant que, une fois la voix entrée, le rythme musical pactise délibérément avec le rythme oral et fait sonner des accords qui ne peuvent s’extirper de leur pas inexorable. Il vaut de souligner que, lorsqu’elle est exécutée dans la tonalité originale, la note que le chanteur ne peut fuir est un fa dièse—celui-là même qui tinte comme un glas dans Die liebe Farbe, extrait de Die schöne Müllerin, où le jeune meunier ne peut échapper à la couleur verte. Dans la seconde moitié du lied, la nature se détord un peu, des triolets et des doubles croches figurent les brises—et le désir inassouvi du chanteur—et Schubert fait faire au piano un saisissant déchant par-dessus la voix. L’effet est particulièrement poignant dans la tonalité majeure (cf. plus loin, à propos de Am Meer), tandis que l’ultime retour au mineur est dévastateur.

Après ce lied inquiétant à souhait (presque un trait d’union entre Rellstab et Heine), Abschied offre comme un léger soulagement. Avec son amène motif pianistique trottant, il est l’un des plus charmants exemples du strophisme varié du Schubert dernière manière. Mais malgré son apparente insouciance—chaque strophe est inaugurée par un interminable «Ade» et par un signe imaginaire de la main—, il suggère un amant faisant comme si sa désillusion n’existait pas ou, du moins, protégeant son cœur contre une trop grande Sehnsucht. Le chanteur doit partir mais ne nous dit pas pourquoi et quand l’harmonie s’assombrit pour l’ultime strophe, on peut conjecturer qu’il fait bonne figure.

Heinrich Heine bâtit sa carrière en prenant le contre-pied des conventions incarnées par un poète comme Rellstab. Lorsque la Sehnsucht survient chez lui, c’est soit qu’elle est sapée par une mauvaise surprise ironique, soit qu’elle a des conséquences fatales, comme dans Am Meer, avec ses sous-entendus de maladie sexuelle. Dans ce dernier cas, on voit bien les résonances avec la vie même de Schubert, lequel fut sûrement ébranlé de se reconnaître dans ces vers. Hormis peut-être avec les poèmes de Wilhelm Müller, pour la Winterreise, jamais il ne dut se sentir autant mis au défi depuis les Goethe-Lieder de sa jeunesse, et il est tentant de spéculer sur tout ce qu’il aurait pu faire avec les textes de Heine s’il avait vécu plus longtemps.

Comme la mise en musique du Prometheus goethéen l’avait fait bien avant lui, Der Atlas signale d’emblée la survenue dans l’écriture schubertienne d’une tension nouvelle, assortie d’un accroissement d’intensité équivalent. Le contour austère de la poésie de Heine joue là un rôle crucial; tel un explosif fourré dans un petit récipient, la musique de Schubert tire encore plus de puissance des limites dont elle semble sans cesse vouloir s’échapper. C’est immédiatement explicite dans les appoggiatures gémissantes des premières mesures, qui créent une quarte diminuée comme pour délimiter l’étroite geôle d’Atlas. Lorsque la voix entre, à chaque progression, à chaque montée, elle est talonnée par des octaves à la main gauche, comme si elle traînait un boulet. Au climax, elle tente un ultime soulèvement massif, étirant l’octave d’un demi-ton avant de retomber, impuissante, à la tonique, et ce n’est pas un hasard si la déchirante note aiguë sur «Schmerzen» forme une quarte augmentée contre la dominante au piano: connue au Moyen Âge sous le nom de diabolus in musica, cette quarte est, avec le bouillonnant tremolando pianistique, comme une suppliciée étendue sur le chevalet.

Par contraste avec Der Atlas, la simplicité réduite de Ihr Bild combine à part égale austérité et caractère poignant. C’est ici, peut-être, que Schubert est le plus proche du Schumann de la Dichterliebe—Schumann à qui échoira bientôt, naturellement, le rôle de chef de file des compositeurs de Heine. Mais les détails sont du pur Schubert: les unissons dépouillés de l’ouverture, l’inflexion chromatique de «Träumen» et de «starrt» (abordée, dans ce dernier cas, par une quarte augmentée), les changements en majeur lorsque l’image s’anime et l’ineffable douceur avec laquelle le sourire de la jeune fille est croqué. À tout cela, le piano ajoute son propre commentaire, ravageur au possible dans les dernières mesures: l’incrédulité du chanteur peut bien être exprimée en majeur, le postlude, qui lui fait écho en mineur, ramène impitoyablement la réalité.

Dans la barcarolle apparemment inoffensive de Das Fischermädchen, les transitions harmoniques typiques suggèrent un Schubert conscient de la potentielle ambivalence du poème de Heine. Certes, il y a de l’insouciance dans l’introduction pianistique (on perçoit des échos d’harmonie vocale masculine, comme dans un chœur de pêcheurs), de l’enthousiasme aussi, à chaque entrée de la voix, lorsqu’elle chevauche la cadence finale du piano. Mais faut-il y voir une «mise en garde à l’être aimé»?

Dans Die Stadt, Schubert déploie son art pictural avec un effet révolutionnaire: il crée une stagnation aquatique par la simple suggestion d’un roulement de timbales-pédale et par l’incessant battement d’une unique septième diminuée, sans cesse répétée. Avec les mystérieux accords de cuivres évoquant les tours et les pinacles de la ville, c’est un tableau impressionniste en tout point aussi révolutionnaire que les marines embrumées peintes par Turner à peu près à la même époque.

Am Meer est encore une marine rappelant, cette fois, un tableau de Caspar David Friedrich, celui où deux personnages, debout sur le rivage, contemplent la mer, le dos tourné au regardeur. Heine n’utilisait jamais beaucoup de mots quand peu pouvaient suffire—et, comme dans tous ces admirables poèmes, c’est à l’auditeur qu’il incombe de boucher les trous de la narration. Cette scène, Schubert la brosse grâce à un procédé musical également taillé sur mesure pour exacerber l’intensité émotionnelle. Dans la mélodie liminaire de type choral, le piano exécute un déchant contre la voix, à la tierce supérieure, et nous livre une vive représentation de la lueur vespérale brasillant sur la mer. Mais ce déchant sert aussi à intensifier—d’une manière que Schubert avait déjà parfaite dans la Winterreise—et les larmes de la femme (première strophe) et la déchirante prise de conscience du chanteur (fin de la deuxième strophe).

Les menaçants accords finals de Am Meer nous préparent à la nuit et au silence de Der Doppelgänger, un lied qui puise l’essentiel de sa force dans l’usage schubertien de la répétition. D’abord, il y a la basse obstinée, à la Dies irae, du piano, qui accomplit d’inquiétantes révolutions au sein d’une sinistre quarte diminuée (à comparer avec la basse de Der Atlas). Puis c’est le retour obsessionnel du chanteur à la même note, fa dièse dans l’original (cf. In der Ferne), quand il décrit la scène et tente, en réalité, de la décrypter pour lui-même. Enfin, il y a la présence de cette note dans absolument chaque accord jusqu’à l’instant de compréhension horrifiée, au mot «Gestalt». Dès lors, cependant, toutes les règles harmoniques sont battues en brèche: la basse se met à s’élever chromatiquement, le mot «äffst» passe enharmoniquement à ré dièse mineur («Pourquoi singes-tu la douleur de mon amour?») et il faut encore un accord cataclysmique, au piano, pour forcer la musique à retrouver la tonalité principale et le dernier cri désespéré du chanteur.

La toute fin de Der Doppelgänger soulève une intéressante question. Quand le piano revient à sa basse obstinée, Schubert ré-harmonise inopinément l’accord de quarte, en vue de la chaleur d’une septième de dominante et d’une cadence plagale avec tierce de Picardie. Mais ce brusque éclat de couleur est-il un ultime tour de l’écrou émotionnel ou bien un exorcisme, une bénédiction ironique?

Peut-être est-ce Schubert lui-même qui dit au spectre «Repose en paix». Cela adoucirait alors le changement de ton par rapport à la dernière pièce du Schwanengesang, un lied qui a conquis les cœurs par son charme et qui, parce qu’il fut le dernier de Schubert, nous arrive comme une voix d’outre-tombe. On pourrait consacrer tout un livre à la relation que ce compositeur entretenait avec le troisième degré de la gamme, à sa tendresse pour les transitions tonales dans cet intervalle—songez à la tombée de si à sol majeur qui survient, à vous arrêter le cœur, dans Nacht und Träume—et ce n’est certainement pas un hasard si l’allante mélodie de Die Taubenpost tourne autour de ce degré-là. Ce que Schubert lui-même semble faire remarquer à la fin du deuxième couplet, lorsqu’il harmonise le mot «vorbei» en si majeur et non en sol majeur de tonique (tonalités originales). Voix et piano reviennent souvent à cette note et il faut attendre l’ultime cadence de chaque strophe pour que l’une et l’autre retombent à la tonique.

Il se trouve que, en août de cette année-là, Schubert avait adressé une note étonnamment dédaigneuse au jeune poète Johann Gabriel Seidl: «Je vous renvoie ces poèmes, dans lesquels je n’ai absolument rien trouvé de poétique ni d’utile pour la musique.» Étonnamment dédaigneuse, car Schubert avait déjà mis en musique plusieurs textes de cet auteur, notamment le charmant Wanderer an den Mond et l’ineffable Im Freien. On ignore quels furent les poèmes rejetés mais, par bonheur, Die Taubenpost n’en faisait pas partie: si, en octobre 1828, Schubert a effectivement pressenti sa propre mort, il n’eût pu trouver meilleure synthèse de son art. Le poème de Seidl prend le tour d’une devinette; et lorsqu’il nous révèle enfin l’identité de son pigeon voyageur, c’est comme si Schubert nous disait: «Voilà ce sur quoi ma musique a porté depuis le début—die Sehnsucht». Goethe fait chanter à Mignon «Nur wer die Sehnsucht kennt,/weiss, was ich leide» («Seul qui connaît l’ardente nostalgie/sait ce que j’endure»). Cette souffrance, Schubert, qui la connaissait, en donna une inoubliable expression même si, chez lui, elle incarnait aussi un côté plus doux, plus positif de la Sehnsucht: Seidl le dit, «Die Botin treuen Sinns» («La messagère de la fidélité»), et, dans sa musique, Schubert demeura fidèle à son cœur, à la vie.

Cet enregistrement comprend deux autres lieder. Le premier, Herbst, ne parut pas dans le Schwanengesang, son manuscrit ayant été découvert seulement dans les années 1890. Exprimant pour la première fois en musique des vers de Rellstab, Schubert composa ce lied en avril 1828 et le dédia à Heinrich Panufka, jeune violoniste, professeur et critique musical qu’il avait rencontré l’année passée. La texture de cette pièce très évocatrice sur la nature anticipe les lieder mendelssohniens sur le même thème avec, à la main droite, un tremolando et, à la gauche, une sinueuse mélodie fatidique. Les deux premiers vers de chaque strophe lui confèrent, en outre, une couleur harmonique particulière en présentant la même mélodie mais jouée d’abord en ré mineur puis, derechef, un ton plus bas, en ut mineur.

L’autre pièce supplémentaire est, elle aussi, un lied de 1828, mais sur un texte de Karl Gottfried von Leitner. C’est une de ces mises en musique plus tardives de poètes comme Seidl, Schulze et Leitner, une de ces œuvres affectant ce qu’on pourrait appeler une forme strophique variée ou une forme rondo. On sent ici que Schubert cherche presque à fusionner ses lieder et ses sonates pour piano—les accompagnements sont moins détaillés, les textures sont continues et fort variées grâce à des modulations stratégiquement disposées. Ce qui transparaît bien dans Der Winterabend, sur lequel l’écriture pianistique projette un calme argentin en tout point aussi charmant que celui du clair de lune évoqué dans le poème. Dès le début, des croches répétées de manière hypnotique anticipent Leitner et son image de la neige étendant une couverture sur les rues tandis que, au-dessus d’elles, flotte une mélodie, qui soupire et rêve, comme dans une réminiscence d’une Sehnsucht passée, mais revient ensuite à son point de départ. C’est l’image d’un homme satisfait, qui médite sur le soir d’hiver mais aussi, par voie de conséquence, sur sa mort prochaine (le clair de lune argenté étant un poêle symbolique jeté sur les choses de sa vie).

Si l’on veut savoir comment Schubert appréhendait sa propre mortalité, il vaut de noter les tendres soins qu’il apporta à ce lied. Chaque tour de phrase, chaque modulation est idéalement dosé, comme dans le degré concomitant étouffé (via une tierce majeure, son intervalle préféré) qui annonce l’arrivée du clair de lune dans la chambre de Seidl. Et dans les pages conclusives, quand le lied se fait duo entre la voix et le piano, la première entrée du piano rappelle la Rosamunde schubertienne, aux mots «Denk’ an sie?»—cela peut-il être une coïncidence? Là encore, comme dans Die Taubenpost, la mélodie tourne sans cesse autour du troisième degré de la gamme, que Schubert ré-harmonise constamment, même dans la péroraison, comme pour prolonger la songerie du chanteur dans l’éternité.

Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Rückblick schafft oft Ordnung. Auch Verleger tun dies oft, wenn ein Autor oder Komponist verstorben ist und mit Sicherheit nicht protestieren kann: es it wohl bekannt, dass der letzte der „drei großen Liederzyklen“ Schuberts eine Kompilation eines Verlegers ist. Es gibt keinerlei Hinweise dafür, dass Schubert je plante, dass die sieben Vertonungen von Ludwig Rellstab und die sechs Lieder von Heinrich Heine zusammen aufgeführt werden sollten, und noch weniger, dass der Alptraumvision von Der Doppelgänger (wie es üblich ist) die konventionelle, wenn auch exquisite Sentimentalität von Die Taubenpost folgen sollte, das die Aufnahme in die Sammlung wohl der Tatsache verdankte, dass es das letzte Lied war, das Schubert (am 19. November 1828, nur einen Monat vor seinem Tode) schrieb. Aber dennoch erwies sich Haslinger als geschicker Kompilator, und diese Sammlung hat dank des übergreifenden Genies Schuberts die Prüfung der Zeit überstanden.

Schwanengesang ist natürlich kein Zyklus im Sinne von Die schöne Müllerin und Winterreise. Er erzählt keine bestimmte Geschichte, aber die beiden Liedergruppen sind durch ihre poetischen Themen—Natur, Liebe und Trennung im Falle von Rellstab, Verbitterung, Verlust und Verzweiflung für Heine verbunden—und wenn man sich sechs Heine-Lieder statt in der veröffentlichten Reihenfolge der Partitur in der der Gedichte anhört, vermitteln sie sogar eine Art zusammenhängender Handlung. In dieser Version, die man erhält, wenn man die Tracks in der Reihenfolge 10, 12, 11, 13, 9, 8 anhört, ergibt sich eine natürliche Folge von der Begegnung in Das Fischermädchen bis zum bitteren Ausgang in Am Meer; Die Stadt, mit der Vision des Ortes, wo der Dichter seine Geliebte verlor, führt unaufhaltsam in den Alptraum von Der Doppelgänger; in Ihr Bild sinniert der Liebende über seinen Verlust nach, der sich in Der Atlas als eine emotionale Falle enthüllt, aus der er nie entkommen kann. Schuberts Version vermeidet jedoch eine lineare Handlung zu Gunsten eines musikalischen Bogens, der sich zwischen den beiden mächtigen Pfeilern von Der Atlas und Der Doppelgänger spannt.

Schuberts früher Tod warf zwangsläufig einen postumen Glanz über Schwanengesang und seinen Vorgänger Winterreise, deren Korrektur er noch auf seinem Todesbett las. Darauf verließ sich Haslinger immerhin, als er Schwanengesang als die letzten Blüten von Schuberts kreativer Muse ankündigte. Aber es wäre ein Fehler, anzunehmen, dass Schuberts Textwahl durch Gedanken an sein eigenes bevorstehendes Hinscheiden beeinflusst war. Sein Appetit für Poesie war unersättlich, und er hielt immer nach Gedichten Ausschau, die er musikalisch umsetzen konnte, und kaufte automatisch alles was neu war oder ihm in die Hände fiel. Heine war 1828 eine neue Stimme in literarischen Kreisen, und es war nur natürlich, dass seine Reisebilder in den wöchentlichen Lesekränzchen vertreten waren, an denen Schubert im Haus von Franz von Schober teilnahm.

Die Rellstab-Gedichte scheint Schubert von Beethovens Sekretär Anton Schindler erhalten zu haben. Ludwig Rellstab, zwei Jahre jünger als Schubert, hatte sie an Beethoven geschickt, der Bleistiftnotizen neben mehreren Gedichten gemacht hatte, aber starb, bevor er sie vertonen konnte. Richard Stokes bemerkte, wie ähnlich einige der Rellstab-Gedichte mit ihren Naturbildern und der impliziten Trennung von der Gelebten denen in Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte sind. Was die Gedichte bestimmt mit An die ferne Geliebte gemein haben, ist das Konzept der Sehnsucht, einem unabdingbaren Ausdruck in der deutschen romantischen Dichtung. Das Wort selbst erscheint ausdrücklich gegen Anfang von Kriegers Ahnung, im Titel von Frühlingssehnsucht und in In der Ferne. Aber ihr Wesen durchzieht die Musik jedes einzelnen dieser Lieder.

Liebesbotschaft, zum Beispiel, ist die Essenz von Sehnsucht, bereits im sanften Auf und Ab der Klaviereinleitung und dem stets aufwärtsgerichteten Tenor der Singstimme zu hören, die sich in der letzten Zeile der ersten und letzten Strophe (jeweils auf die Worte „Grüße“ und „Träume“) über eine Dezime erstreckt; dieses Intervall versinnbildlicht womöglich auch die Entfernung, die die beiden Liebenden trennt. Das Lied mit seinem plätschernden Wasser und den bezaubernden Echos in der linken Hand des Klaviers ist nach außen hin konventionell, aber mit einer Kette absteigender Modulationen meisterlich konstruiert, als der Sänger sich seine Geliebte vorstellt, wie sie in Gedanken versunken den Kopf senkt, und dann mit einer entsprechend lebhaften aufsteigenden Sequenz, um seine bald bevorstehende Rückkehr zu schildern.

Kriegers Ahnung findet Schubert in proto-Wagnerianischem Modus, wie immer hellhörig für die orchestralen Möglichkeiten des Klaviers, mit unheilschwangeren quasi Blechbläserakkorden, die den Glanz der Lagerfeuer auf den Rüstungen heraufbeschwören. Obwohl der Anlage nach wie eine Opern-Scena abschnittsweise strukturiert, geht das Lied nahtlos von einer Strophe in die nächste über: wie etwa in den einlullenden Triolen von „Wie hab’ ich oft“, die sich in den kriegerischen Unterton zu „Hier, wo der Flammen düstrer Schein“ verwandeln und in der desillusionierten Rückkehr der Anfangsstimmung, als er erfasst, dass er seine Geliebte nie wiedersehen wird.

Auch Frühlingssehnsucht wird von Triolen durchzogen; Sehnsucht (und Enttäuschung) werden durch den leidenschaftlichen Aufschwung der Figurationen in der Klaviereinleitung und die wie besessen wiederholten Rhythmen in der Singstimme ausgedrückt. Jede Strophe endet mit einer Frage („Wohin?“ „Hinab?“ usw.), und die Musik hält an dieser Stelle jeweils ein und scheint sich selbst „Dur oder Moll?“ zu fragen. Die letzte Strophe beginnt bezeichnenderweise in Moll, kehrt aber für die Worte „Nur Du!“ nach Dur zurück—auch wenn es kaum ein beruhigender Schluss ist.

Auch die folgende bekannte Serenade bietet kaum mehr Trost. Die Melodie wie auch die antwortenden Phrasen im Klavier in Ständchen sind sehnsuchtsvoll. Vielsagende Details werden durch einen Wechsel von Moll nach Dur beleuchtet (z. B. bei „Des Verräters feindlich Lauschen“, wo es den Schimmer einer Klinge andeutet), und wenn der Liebende leidenschaftlicher wird, findet für das Wort „Bebend“ eine typische enharmonische Verwechslung statt. Aber der Höhepunkt bei „Komm, beglücke mich!“ ist illusorisch: trotz der ekstatischen Paarung des Klaviers mit der Stimme verwandelt sich Dur in Moll und Hoffnung in Ernüchterung.

Aufenthalt kehrt zu den besessenen Rhythmen und treibenden Triolen von Frühlingssehnsucht zurück, jetzt aber gewichtiger, wie es der eindrucksvollen Landschaft angemessen ist, die sie evozieren (sowohl das Gedicht als auch Schuberts Vertonung sollten in jeder dem Konzept des „Grandiosen“ gewidmeten Ausstellung obligatorisch sein, das Generationen von Landschaftsmalern inspirierte). Obwohl das Lied berühmt ist, gibt es dennoch Momente von großer harmonischer Originalität wie etwa im lang gehaltenen (und unaufgelösten) Dominantseptakkord auf „Tränen“, und noch dramatischer in der letzten Strophe im enharmonischen Ausweichmanöver in der Steigerung auf „Starrender Fels“. In gewisser Hinsicht findet sich Der Wanderer hier in einer neuen Landschaft und in einem raueren Zustand emotionaler Zerrüttung.

Sowohl Aufenthalt als auch Frühlingssehnsucht verlassen sich auf repetitive rhythmische Zellen im Vers, aber In der Ferne führt dieses Charakteristikum Rellstabs bis zum Extrem. Auf dem Papier scheinen Zeilen wie „Wehe dem Fliehenden/Welt hinaus ziehenden!“ kaum vielversprechend für eine musikalische Vertonung. Doch Schubert besaß ein besonderes Geschick, poetische Exzentrik musikalisch vorteilhaft umzusetzen. Er erkannte, dass die ständige Insistenz auf dem Partizip Präsens und die rhythmische Monotonie, die sie kreiert, das Gedicht in einer Art grammatischem Schwebezustand hält, und schuf ein musikalisches Äquivalent. Leere Oktaven, die mit seufzenden Vorhalten harmonisiert werden, deuten eine gespenstische, öde Landschaft an, während sobald die Stimme einsetzt, der musikalische Rhythmus mit glockenhaft angeschlagenen Akkorden, die nie ihrem eigenen unerbittlichen Gang entkommen können, bewusst den sprachlichen ergänzt. Es lohnt sich, daran zu erinnern, dass der Sänger in der Originaltonart der Note Fis nicht entgehen kann, die auch wie eine Glocke durch Die liebe Farbe in Die schöne Müllerin tönt, wo der junge Müller der Farbe grün nicht entkommen kann. Im zweiten Teil des Liedes, wo die Natur nachzugeben beginnt und Triolen und Sechzehntel die Brise—und die unerfüllte Sehnsucht des Sängers—illustrieren, lässt Schubert das Klavier bemerkenswert im Diskant über der Gesangsstimme spielen. In Dur ist dieser Effekt besonders ergreifend (siehe später in Bezug auf Am Meer), während die letztendliche Rückkehr des Liedes nach Moll verheerend wirkt.

Nach diesem aufwühlenden Lied (das fast die Kluft zwischen Rellstab und Heine überbrückt) bringt Abschied ein bisschen Erleichterung. Mit seinem ansprechenden, trabenden Motiv im Klavier ist es eines der bezauberndsten Beispiele für Schuberts späte, variierte Strophenform. Aber obwohl scheinbar unbekümmert, deutet es, da jede Strophe mit einem langgezogenen „Ade“ und einem imaginären Winken mit der Hand, dennoch einen Liebhaber an, der Enttäuschung abzuschütteln oder zumindest sein Herz vor zu viel Sehnsucht zu schützen sucht. Der Sänger muss gehen, sagt uns aber nicht warum, und wenn sich in der allerletzten Strophe die Harmonik trübt, können wir annehmen, dass er ein braves Gesicht dafür aufsetzt.

Heinrich Heine machte seine Karriere, indem er genau die Konventionen untergräbt, die ein Dichter wie Rellstab repräsentiert. Wo die Sehnsucht bei Heine ins Spiel kommt, wird sie entweder durch einen ironischen Stachel unterminiert oder hat, wie in Am Meer mit seinen Beitönen von Geschlechtskrankheit, tödliche Folgen. Im Letzteren Fall sind die Echos von Schuberts eigenen Umständen deutlich und man kann sich den Schock der Erkenntnis vorstellen, als er diese Gedichte fand. Mit der möglichen Ausnahme von Wilhelm Müllers Winterreise-Gedichten kann Schubert seit den Goethe-Liedern seiner Jugend keine solche Herausforderung empfunden haben, und man ist leicht versucht, zu spekulieren wie viel mehr er aus Heine hätte machen können, wenn er in ein höheres Alter überlebt hätte.

Obwohl Der Atlas frühere Vorbilder hat—z.B. in seiner wesentlich früheren Vertonung von Goethes Prometheus—signalisiert dieses Lied eine neue Straffheit und entsprechend stärkere Intensität in Schuberts Liedkomposition. Hierin spielen die sparsamen Konturen von Heines Versen eine wesentliche Rolle; wie in ein kleines Kästchen gestopfter Sprengstoff erhält auch Schuberts Musik mehr Kraft durch die Beschränkungen, aus denen sie sich ständig zu befreien sucht. Dies wird unmittelbar in den stöhnenden Vorhalten der Anfangstakte deutlich, die das Intervall einer verminderten Quarte bilden, als ob sie die engen Grenzen von Atlas’ Gefängnis definieren wollten. Wenn die Singstimme eintritt, bleiben ihr wie ein Klotz am Bein bei jedem Schritt und Tritt Oktaven in der linken Hand des Klaviers auf den Fersen. Auf dem Höhepunkt macht sie einen letzten massiven Stemmversuch und überspannt die Oktave um einen Halbton bevor sie machtlos zum Grundton zurückfällt, und es ist kein Zufall, dass die letzte gequälte Spitzennote auf „Schmerzen“ eine übermäßige Quarte gegen die Dominante im Klavier bildet: im Mittelalter als Diabolus in musica bekannt, erscheint sie mit dem siedenden Klaviertremolando wie ein Opfer auf dem Streckbett.

Im Kontrast zu Der Atlas kombiniert die vereinfachte Schlichtheit von Ihr Bild Trostlosigkeit und Wehmut in gleichem Maße. Hier kommt Schubert vielleicht dem Schumann der Dichterliebe am nächsten—Schumann war es natürlich, der bald den Mantel als wegweisender Komponist von Heine-Texten anlegen sollte. Aber die Details sind purer Schubert: die leeren Unisoni des Anfangs, die chromatischen Wendungen von „Träumen“ und „starrt“ (Letzteres via eine übermäßige Quarte), der Wechsel nach Dur als das Bildnis zum Leben erwacht und die unbeschreiblich süße Schilderung des Lächelns des Mädchens. Das Klavier fügt all dem seinen eigenen Kommentar hinzu, besonders erschütternd in den letzten Takten: der Sänger mag seine Fassungslosigkeit zwar in Dur ausdrücken, aber das Nachspiel spielt sein Echo in Moll und macht die Wahrheit klar.

In der scheinbar unverfänglichen Barkarole Das Fischermädchen deuten Schuberts charakteristische harmonische Verschiebungen sein Bewusstsein der möglichen Doppeldeutigkeit von Heines Gedicht an. Die Klaviereinleitung (mit ihren Echos von Männerchören, wie etwa einem Fischerchor) ist zwar eher unbekümmert und die Singstimme immer begierig einzusetzen und überlappt sich jeweils mit der Schlusskadenz des Klaviers. Aber gibt es einen Hauch von „Liebender hab acht“?

In Die Stadt setzt Schubert sein tonmalerisches Geschick mit revolutionärer Wirkung ein und kreiert durch nichts außer der Andeutung eines Paukenwirbel-Orgelpunkts und das unablässige Flattern einer einzigen stetig wiederholten verminderten Septime eine wässrige Stille. Zusammen mit den mysteriösen Blechbläserakkorden, die die Türme und Spitzen der Stadt evozieren, wird es eine impressionistische Vision, die genau so revolutionär ist wie die nebligen Seelandschaften, die Turner um die gleiche Zeit malte.

Am Meer ist eine weitere Seelandschaft, die diesmal an ein Gemälde von Caspar David Friedrich erinnert, in dem zwei Gestalten mit dem Rücken zum Betrachter am Strand stehen und aufs Meer hinaus schauen. Heine verwendete nie viele Worte, wenn es wenige auch taten, und wie in all diesen bemerkenswerten Gedichten, muss der Hörer auch hier die Lücken in der Erzählung füllen. Schubert selbst zeichnet die Szene mit einem musikalischen Mittel, das ebenfalls maßgeschneidert ist, um die emotionale Spannung zu erhöhen. In der einleitenden choralhaften Melodie spielt das Klavier einen Diskant in der Oberterz zur Singstimme und illustriert so lebhaft den Schimmer des Abendlichts auf der Meeresoberfläche. Aber dieser Diskant dient auch dazu, sowohl die Tränen der Frau in der ersten Strophe als auch die qualvolle Erkenntnis des Sängers am Ende—in einer Manier, die Schubert bereits in der Winterreise perfektioniert hatte—darzustellen.

Die abschließenden Akkorde von Am Meer bereiten uns für die Nacht und Stille von Der Doppelgänger vor. Dieses Lied erhält viel seiner Kraft aus Schuberts Gebrauch von Wiederholung: der dem Dies irae ähnliche Basso ostinato, der unheilvoll innerhalb des gespenstischen Intervalls einer verminderten Quarte kreist (man vergleiche den Bass in Der Atlas); dann die obszessive Rückkehr des Sängers zur gleichen Note, Fis in der Originaltonart (siehe In der Ferne), als er die Szene beschreibt und für sich selbst zu enträtseln sucht; und zuletzt die Tatsache, dass diese Note bis zum Moment der entsetzten Erkenntnis beim Wort „Gestalt“ in jedem einzelnen Akkord enthalten ist. Von dieser Stelle an werden jedoch alle harmonischen Regeln aus dem Fenster geworfen; der Bass beginnt chromatisch zu steigen, das Wort „äffst“ wechselt enharmonisch nach dis-Moll („Was äffst du nach mein Liebesleid?“), und es braucht einen weiteren katastrophischen Akkord des Klaviers, um die Musik in die Grundtonart und den letzten verzweifelten Aufschrei des Sängers zurückzuzerren.

Das letzte Nachspiel in Der Doppelgänger wirft eine interessante Frage auf. Wenn das Klavier zu seinem Basso ostinato zurückkehrt, harmonisiert Schubert überraschenderweise den vierten Akkord anders und bereitet uns für die Wärme eines Dominantseptakkords und einer Plagalkadenz komplett mit pikardischer Terz vor. Stellt dieses plötzliche Aufflammen von Farbe ein letztes Anziehen der emotionalen Schraube dar oder ist es ein Exorzismus, ein ironischer Segen?

Vielleicht ist es Schubert selbst, der „Ruhe in Frieden“ zum Gespenst sagen will. Wenn das so sein sollte, würde es den Tonwechsel zum letzten Lied des Schwanengesangs weniger abrupt machen. Dieses Lied hat sich mit seinem Charme Herzen erobert, und als das letzte Lied, das Schubert komponierte, kommt es als Stimme von jenseits des Grabes zu uns. Über Schuberts Beziehung zur dritten Stufe der Tonleiter und seine Vorliebe für Tonartenverschiebungen um dieses Intervall ließe sich ein ganzes Buch schreiben—man denke nur an den atemberaubenden Abstieg von H nach G-Dur in Nacht und Träume—und es dürfte kein Zufall sein, dass die trällernde Melodie von Die Taubenpost sich um die dritte Stufe der Tonleiter dreht. Schubert selbst scheint dies sogar am Ende des zweiten Couplets hervorzuheben, wenn er das Wort „vorbei“ mit H-Dur statt der Tonika G-Dur harmonisiert (Originaltonarten). Sowohl Klavier als auch Singstimme kehren wiederholt zu dieser Note zurück und erst in der allerletzten Kadenz jeder Strophe fällt das eine oder die andere auf den Grundton.

Im August des Jahres hatte Schubert einen überraschend abweisenden Brief an den jungen Dichter Johann Gabriel Seidl geschickt, in dem er ihm Gedichte zurückschickte, da er in ihnen nicht das Geringste entdecken konnte, das er musikalisch umsetzen konnte. Überraschend, weil er bereits zehn Gedichte dieses Poeten vertont hatte, einschließlich des bezaubernden Wanderer an den Mond und des unbeschreiblichen Im Freien. Welche Gedichte auch immer er abgelehnt hatte, wir können froh sein, dass Die Taubenpost nicht dazu gehörte. Denn, falls Schubert im Oktober 1828 bereits eine Vorahnung von seinem Tode hatte, könnte er keine angemessenere Zusammenfassung seiner Kunst gefunden haben. Seidls Gedicht entpuppt sich als ein Rätsel, und wenn er endlich die Identität seiner Brieftaube enthüllt, scheint es als ob Schubert uns mitteilen wollte: „Darum ging es in meiner Musik die ganze Zeit—die Sehnsucht.“ Goethes Mignon singt „Nur wer die Sehnsucht kennt,/ weiss, was ich leide“—und Schubert kannte dieses Leiden und gab ihm unvergesslichen Ausdruck. Aber er verkörperte auch eine sanftere, positivere Seite der Sehnsucht: wie Seidl es ausdrückte:, „Die Botin treuen Sinns“, und in seiner Musik blieb er seinem Herzen treu und lebensnah.

Diese Aufnahme enthält zwei weitere Lieder. Das erste, Herbst, ebenfalls von Rellstab, erschien nicht in Schwanengesang, und die Handschrift wurde erst in den 1890er Jahren entdeckt. Tatsächlich war dies Schuberts erste Vertonung dieses Dichters, die er im April 1828 komponierte und Heinrich Panufka, einem jungen Geiger, Gesangslehrer und Musikkritiker widmete, den er im Jahr zuvor getroffen hatte. Dieses äußerst atmosphärische Naturlied antizipiert mit dem Tremolando der rechten Hand und der sich windenden, schicksalsträchtigen Melodie in der linken die Textur von Mendelssohns Liedern über ein ähnliches Thema. Es erhält auch durch die ersten beiden Zeilen jeder Strophe, deren Melodie zwar identisch, aber zuerst in d-Moll, dann sofort einen Ton tiefer in c-Moll zu hören ist, eine besondere harmonische Färbung.

Das andere Extra ist ein weiteres Lied von 1828, diesmal auf ein Gedicht von Karl Gottfried von Leitner. Es gehört zu einer Anzahl späterer Vertonungen von Dichtern wie Seidl, Schulze und Leitner, die als in variierter Strophenform oder Rondoform beschrieben werden könnten. Hier spürt man, wie Schubert fast versucht, seine Lieder mit seinen Klaviersonaten zu verkuppeln—die Begleitung ist weniger illustrativ im Detail, die Strukturen sind kontinuierlich und werden weitgehend durch strategisch platzierte Modulationen variiert. All dies wird reichlich in Der Winterabend demonstriert, über den Schuberts Klavierschreibweise eine silbrige Stille webt, die genauso lieblich ist wie der Mondschein im Gedicht. Hypnotisch wiederholte Sechzehntel antizipieren von Anfang an Leitners Bild vom Schnee, der Decken durch die Gassen zog, während über ihnen eine Melodie schwebt, die seufzt und träumt, als ob sie sich an die frühere Sehnsucht erinnert, dann aber wieder zum Ausgangspunkt zurückkehrt. Es ist das Bild eines zufriedenen Menschen, der nicht nur den Winterabend sondern implizit auch seinen nahenden Tod beschaut (der silbrige Mondenschein ist ein symbolisches Bahrtuch, das über die Dinge seines Lebens gezogen wird).

Wenn man wissen möchte, was Schubert in Bezug auf seine eigene Sterblichkeit fühlte, lohnt es sich zu bemerken, mit welch liebevoller Sorgfalt er diese Lied behandelte. Jede Phrasenwendung, jede Modulation wird perfekt kalkuliert, wie etwa im verhaltenen Ausweichmanöver (über eine große Terz, seinem Lieblingsintervall), das die Ankunft des Mondenscheins in die Kammer des Dichters ankündigt. Und kann es auf den letzten Seiten, wo das Lied zum Duett zwischen Singstimme und Klavier wird, Zufall sein, dass der erste Einsatz des Klaviers—bei den Worten „Denk’ an sie“ an Schuberts eigene Rosamunde erinnert? Wie in Die Taubenpost dreht sich die Melodie ständig um die dritte Stufe der Tonleiter, die Schubert selbst im letzten Nachspiel stets neu harmonisiert, um die Gedanken des Sängers bis in Ewigkeit weiterzuführen.

Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel