At the time of his death, on 4 September 1907, the reputation of Edvard Grieg was at its height. From about the mid-1880s he had become universally recognized as the greatest Scandinavian composer, the most significant of all Norwegian musicians. And while—more than a century after his death—we may consider his achievement to rest chiefly on a handful of orchestral scores, the Piano Concerto principal amongst them, together with several of his 66 Lyric Pieces for solo piano (written between 1867 and 1901), the G minor String Quartet and C minor Violin Sonata, rather than on his vocal music, it is salutary to realize that Grieg actually composed around 180 songs and almost 60 choral works, as well as many folk-song arrangements. This substantial body of vocal music demonstrates a number of factors, the most important being that his songs form arguably the most significant, yet still too little-appreciated, aspect of his entire output.

During his lifetime, and for some time afterwards, Grieg’s songs were known to every singer and were frequently heard in the recital room and in the drawing-room. At his last concert in London, at Queen’s Hall on 24 May 1906, Grieg accompanied Emma Holmstrand in eight of his own songs. Of the four piano solos he played on that occasion, just one was a Lyric Piece—perhaps the most famous of all, Wedding Day at Troldhaugen (originally entitled The Celebrators are Coming), written to mark the festivities at his own and his wife Nina’s Silver Wedding anniversary, held at Troldhaugen, the Griegs’ home just outside Bergen, in 1892.

The widespread fame Grieg’s music enjoyed is illustrated by the fact that the earliest surviving cylinder recording, made in 1888, is of his song ‘God Morgen’, Op 21 No 2, sung by Augusta Lutken (c1855–1930). The first concerto recording ever made was of his A minor Piano Concerto, in 1909 (although the work was cut to fit the playing-time of early shellac discs). Mention of Nina Grieg brings into our commentary the most personal and significant source of inspiration for almost all of his songs. She became his constant muse from their first meeting in 1863, leading him to produce a body of work that spanned virtually his entire creative life. Grieg’s songs range from his first extant setting, dating from the last day of 1859, to his final song, composed in July 1905.

Nina was a soprano, and two cylinder recordings of her, made in the closing years of the nineteenth century, have survived. They are of Solveig’s Song from Edvard’s Peer Gynt music, sung unaccompanied, and a song by Rikard Nordraak, ‘Holder du af mig?’ (‘Do you like me?’), Op 1 No 3, with Edvard accompanying. Although the sound on these cylinders is poor, it is possible to make out the haunting quality of her voice, a voice which moved Tchaikovsky to comment in his diary for 1888, after hearing her sing for the first time: ‘I have been able to appreciate the many and precious qualities possessed by Madame Grieg. In the first place, she proved to be an excellent, although not very finished, singer; secondly, I have never met a better informed or more highly cultivated woman, and she is, among other things, an excellent judge of literature, in which Grieg himself was also deeply interested; thirdly, I was soon convinced that Madame Grieg was as amiable, as childishly simple and without guile as her celebrated husband.’

Such was Grieg’s fame that a number of biographies of him were published during his lifetime, one of the more important being by the American writer Henry Finck, to whom Grieg wrote in 1903 regarding his approach to song-writing: ‘For me, it is important when I compose songs, not first and foremost to make music, but above all to give expression to the poet’s innermost intentions. To let the poem reveal itself and to reinforce it—that was my task.’

It is clear from this admission, and from Tchaikovsky’s comments of fifteen years earlier, that the words of the poem were paramount to Grieg. This was not, in itself, something peculiar to him as the first great Scandinavian composer, but it helps explain why he found himself drawn to the distinctively Scandinavian romanse style, which has been best described by the Grieg scholar Beryl Foster as ‘a particular type of lyric song characterized by its mainly strophic form, a straightforward melodic line, a rather formulated emotional content and the largely supportive role of the piano accompaniment’. Ms Foster goes on: ‘It depends for its success on the composer’s ability to create a melody and accompaniment flexible enough to accommodate the various strophes, and on the talent of the performers for “reading between the lines” and “interpreting a half-told tale” as Grieg himself described the art of singing Schumann’s songs.’

The reference to Schumann is important, for Grieg’s early training was in Leipzig, and to the young Norwegian it was perhaps the older composer’s innovation of expanded piano preludes and postludes in song-settings that struck home most forcibly—adding an expressive commentary to the (forthcoming or just heard) vocal line, in which the composer contributes his instrumental exegesis to the experience. Grieg’s song-cycle Haugtussa, if not wholly influenced by Schumann’s Dichterliebe, at least owes something to the ethos of that masterpiece. Yet if, to Grieg, the importance of his chosen texts was paramount, it was remarkably fortuitous in historical terms that he was to be inspired by, and was able to collaborate (with their permission) with, several of the great Scandinavian writers of the day, including Ibsen, Bjørnson, Vinje and Garborg.

During the whole of Grieg’s composing life, which is to say the fifty years ending with his death, the Romantic movement flowered and reached its apogee. Yet for Grieg the most powerful influences were not the towering figures of Liszt or Wagner (although the former greatly encouraged him as a young man, and Grieg was not only present at the first complete production of Wagner’s Ring at Bayreuth, but also attended fourteen consecutive performances of Tannhäuser at Leipzig). It was the more intimate music of Schumann, Mendelssohn and, later, Hugo Wolf that exerted more significant influences—especially in Grieg’s earliest compositions. But what remains remarkable about Grieg’s music is that, from about the mid-1860s if not a little earlier, his singular creative character shines through; almost from the start, it appears, Grieg’s music could be the work of no other composer.

Grieg was certainly not aloof from the central aspects of Romanticism. The essentially Germanic Romantic notion of emfindsamkeit (personal expression or feeling) is echoed in Grieg’s choice of texts, which often reflected his personal circumstances, and yet also occasionally coincided with the emerging strands of Nationalism in music (having occurred in the other arts somewhat earlier)—which, in Norway’s case, led to the peaceful and democratic establishment of an independent kingdom in 1905. Good examples of this selection of texts that had a personal resonance with Grieg are found in the early group of four songs that make up his Hjertets melodier (‘Melodies of the heart’), Op 5, set to the endearing lyricism of Hans Christian Andersen (the title of the set is Andersen’s). Composed in Copenhagen in 1864–5, around the time that he met and was soon (secretly) betrothed to his cousin Nina Hagerup, these songs are the earliest examples of Grieg’s most distinctive and typical song-writing. There is a wonderful freshness and artless originality in these settings, presented in secret to Nina as an engagement gift. Do the ‘two brown eyes’ of the first song reflect Nina’s? One might like to think so, especially in the later musically climactic phrase at the words ‘I will never forget them!’. The third song, Jeg elsker Dig (‘I love you’), became, in numerous translations, the most celebrated of his early songs. It was this song that spread his fame worldwide, and almost fifty years after the composer’s death it entered the realms of popular music through a beautifully phrased recording in English by Frank Sinatra, coupled with a song by Tchaikovsky. Jeg elsker Dig is sung on this recording in the original single-verse setting, as Andersen’s text has it; Grieg was later angered at the unauthorized addition of a second verse by later authors, who were presumably under the misapprehension that a song with a single stanza is unacceptable. Unfortunately, these have been copied into almost all later editions, and have thus been frequently recorded.

Not including the three separate songs in the complete incidental music for Ibsen’s Peer Gynt, almost thirty songs by Grieg were published between the Op 5 set and the Sex digte af Henrik Ibsen Op 25, published eleven years later in 1876. Among them was Grieg’s solitary song-setting from 1871, Prinsessen, which tells of a lone Princess who hears the sound of a horn-call from outside the castle. She is puzzled by the strange reaction the sounds rouse in her. Perhaps naturally, Grieg’s setting utilizes an original but folk-like theme, subtly varied as the uncertainties of her dream-like reactions unfold.

By 1876 Grieg’s Piano Concerto and the Peer Gynt music had spread his fame to a wider audience, but this growing recognition was not reflected in the composer’s personal life. His parents had both recently died, within a short space of time, and his marriage to Nina was going through a particularly stressful time. Perhaps, given his propensity for seeking poetry that reflected his personal circumstances, it was only natural that Grieg would be attracted by the more fateful, if not more aphoristic, expression of Henrik Ibsen. The first two songs of the Sex digte af Henrik Ibsen (‘Six poems by Henrik Ibsen’), Op 25, offer further examples Grieg’s chosen texts mirroring his personal life. Spillemænd (‘Minstrels’) derives from a Norwegian tale about a musician who is entrusted by a water-sprite with greatly expressive qualities, eventually settling the debt by forfeiting his own happiness. And in the haunting song En svane (‘A swan’)—referring to the legend in which a swan sings for the only time in its life as it approaches death—we may note Beryl Foster’s observation that ‘Grieg matches Ibsen’s masterly aphoristic lines with a striking and mature musical restraint’.

The third song from this set, Stambogsrim (‘Album lines’), depicts—as Beryl Foster has said—‘a scene barely glimpsed rather than seen properly’. This twelve-bar song (the shortest in Grieg’s entire output) reflects aspects of early settings by contemporaneous French Impressionists—Fauré, perhaps, or Duparc—in its subtleties and inferences, characteristics which are further alluded to in the other songs in the group. A study of the texts and of Grieg’s inspired reactions to them through his distinctive melodic lines and their harmonic accompaniments reveals the deepening of the composer’s art by this time.

The Sechs Lieder Op 48 date mainly from 1889 (the last four from August of that year), although it seems that the first two were composed in two days in September 1884. These six songs to German texts by different authors were his first settings of German poets since Grieg’s first sets of published songs, his Opp 2 and 4, which appeared in 1863–4. By 1889, the fractures in Edvard and Nina’s marriage had long been repaired, and if it is too fanciful to ascribe new-found happiness in the first song, Gruß, there is no doubting the genuine expressive character of it. In many respects these songs, varied in mood, are the closest Grieg came to the Romantic German lieder style. Lauf der Welt and (especially) Die verschwiegene Nachtigall are particularly well known, and in the latter Grieg resists the temptation to overdo the tiny nightingale call in the vocal line, echoed in the piano accompaniment. It is not only the German texts which tended to make this set particularly favoured by German singers—the composer’s mastery in the fifth song, Goethe’s Zur Rosenzeit, and the integration of accompaniment and vocal line in the sixth, Ein Traum, are no way inferior to Hugo Wolf’s contemporaneous Sechs Gedichte von Scheffel, Mörike, Goethe und Kerner.

Arne Garborg’s verse-novel Haugtussa (‘The mountain maid’; literally ‘A girl of the hill-spirits’) was published in 1895. Comprising no fewer than seventy-one individual verses, it created a deep impression on Grieg, who had first encountered Garborg’s writing a few years earlier. No sooner had Grieg read the book than he wrote to his friend Julius Röntgen about the possibility of setting parts of it: ‘I have been deep in a highly remarkable poem … Haugtussa. It is a quite brilliant book, where the music is really already composed. One just needs to write it down.’ This marriage of poetry and music is one of the miracles of the nineteenth-century song-cycle genre. Many regard Haugtussa as Grieg’s masterpiece, a claim which it is hard to resist. It is certainly one of the greatest song-cycles for the female voice ever written, revealing the composer at the very height of his powers. But Grieg’s initial intention to set parts of it went through several refining processes before he finally settled on the eight verses that make up his Op 67. This work is in many ways the culmination of various strands in Grieg’s earlier song-writing, from the relative innocence of the Op 5 set to, for example, the ‘knowing’ character of the German songs Op 48, especially Lauf der Welt. Although there is great originality in such works as the Piano Concerto, and a breadth of conception in pieces like the G minor String Quartet, Grieg’s sheer range as a song-writer—from the shortest settings, folk-like and immediate, to the depth of distinctive inspiration that runs through every bar of Haugtussa—places him without question among the finest masters of the genre.

Robert Matthew-Walker © 2008

Lorsqu’il mourut, le 4 septembre 1907, Edvard Grieg était déjà au faîte de sa gloire. À partir des années 1885, tout le monde s’accorda à voir en lui le plus grand compositeur scandinave, le musicien norvégien le plus important. Et si, plus d’un siècle après sa mort, on peut considérer que sa réussite repose essentiellement sur quelques partitions orchestrales—son Concerto pour piano mais aussi plusieurs de ses soixante-six Pièces lyriques pour piano solo (écrites entre 1867 et 1901), son Quatuor à cordes en sol mineur et sa Sonate pour violon en ut mineur—plutôt que sur sa musique vocale, il est salutaire de réaliser qu’il signa environ cent quatre-vingts mélodies, une petite soixantaine de pièces chorales et maints arrangements de chants traditionnels. Ce substantiel corpus vocal atteste notamment que les mélodies forment, pour ainsi dire, le pan le plus marquant, mais encore trop peu apprécié, de sa production.

Connues de tous les chanteurs, les mélodies de Grieg furent souvent jouées, en récital comme dans les salons privés, et ce même un peu après la mort du compositeur. Lors de son dernier concert à Londres (Queen’s Hall, 24 mai 1906), Grieg accompagna Emma Holmstrand dans huit d’entre elles. Sur les quatre solos de piano qu’il exécuta ce jour-là, un seul était une Pièce lyrique—peut-être la plus fameuse de toutes, Jour de noces à Troldhaugen (originellement intitulée Les célébrateurs arrivent), écrite par Edvard en 1892 pour marquer ses noces d’argent avec sa femme Nina, fêtées chez eux, à Troldhaugen, tout près de Bergen.

Preuve de la belle notoriété de Grieg, le tout premier enregistrement sur cylindre à nous avoir été conservé est celui, réalisé en 1888, de sa mélodie «God Morgen», op. 21 no 2, chantée par Augusta Lutken (vers 1855– 1930). En outre, le premier concerto jamais enregistré fut le sien, pour piano, en la mineur (en 1909, même s’il fallut l’abréger pour s’adapter à la durée des premiers disques à base de gomme-laque). Évoquer Nina Grieg, c’est faire entrer dans notre commentaire celle qui fut, pour la quasi-totalité des mélodies d’Edvard, la source d’inspiration la plus personnelle, la plus importante. Dès leur première rencontre en 1863, elle devint sa muse indéfectible, celle qui l’amena à produire un corpus de mélodies presque ininterrompu (la première à nous être parvenue date du 31 décembre 1859, la dernière de juillet 1905).

Nina était soprano et nous avons encore deux enregistrements d’elle sur cylindre, réalisés à la toute fin du XIXe siècle: une version a cappella de la Chanson de Solveig, extraite du Peer Gynt de Grieg; et une mélodie de Rikard Nordraak, «Holder du af mig?» («M’aimes-tu bien?»), op. 1 no 3, avec Edvard au piano. La piètre sonorité de ces cylindres permet tout de même de percevoir la beauté obsédante de sa voix, une voix qui fit écrire à Tchaïkovsky dans son Journal, après l’avoir entendue pour la première fois en 1888: «J’ai pu apprécier toutes les précieuses qualités de Madame Grieg. Premièrement, elle s’est révélée une excellente chanteuse, quoique pas totalement accomplie; deuxièmement, jamais je n’ai rencontré femme plus savante, plus cultivée et qui est, entre autres, un excellent juge en matière de littérature, domaine auquel Grieg s’intéressait lui-même beaucoup; troisièmement, Madame Grieg est, j’en fus vite convaincu, aussi aimable que son célèbre mari, avec la même simplicité enfantine, la même absence de fourberie.»

Grieg fut si réputé que plusieurs biographies lui furent consacrées de son vivant, l’une des plus importantes étant celle de l’Américain Henry Finck, auquel il écrivit ces quelques lignes sur son approche de l’écriture mélodique (1903): «Ce qui prime pour moi, lorsque je compose des mélodies, ce n’est pas d’abord et surtout de faire de la musique, c’est avant tout d’exprimer les intentions les plus intimes du poète. Laisser le poème se révéler et le consolider—violà quelle fut ma tâche.»

Grieg reconnaît donc sans ambages ce que les commentaires de Tchaïkovsky suggéraient déjà quinze ans auparavant: le primat du poème. Non que cela fût, en soi, propre à ce premier grand compositeur scandinave, mais cela explique en partie son attirance pour le romans, ce style typiquement scandinave dont la spécialiste de Grieg, Beryl Foster, donna la meilleure description: «un genre particulier de chanson lyrique caractérisé par une forme essentiellement strophique, par une mélodie simple, un contenu émotionnel assez codifié et un accompagnement pianistique surtout là en soutien.» Et de poursuivre: «Sa réussite repose sur l’aptitude du compositeur à créer une mélodie et un accompagnement suffisamment souples pour s’adapter aux différentes strophes, mais aussi sur des exécutants sachant “lire entre les lignes” et “interpréter une histoire racontée à demi-mot”, pour reprendre les propos de Grieg sur l’art de chanter les lieder de Schumann.»

La référence à Schumann est importante, car Grieg se forma de bonne heure à Leipzig, et ce qui le toucha alors au vif, avec la plus grande force, ce furent peut-être les imposants préludes et postludes pianistiques des lieder de son aîné—commentaires expressifs de la ligne vocale (à venir ou effleurée), ils sont l’exégèse instrumentale du compositeur. S’il ne tire pas toute son influence de la Dichterliebe schumannienne, le cycle mélodique de Grieg Haugtussa doit au moins un peu à l’ethos de ce chef-d’œuvre. Et les hasards de l’histoire firent remarquablement bien les choses pour Grieg, qui accordait une importance suprême au choix de ses textes: plusieurs grands auteurs scandinaves de l’époque—tels Ibsen, Bjørnson, Vinje et Garborg—l’inspirèrent et l’autorisèrent à mettre leurs poèmes en musique.

Pendant ses cinquante ans d’activité, Grieg vécut l’efflorescence puis l’apogée du mouvement romantique. Mais, chez lui, les influences décisives vinrent non pas des grands Liszt et Wagner (lequel Wagner l’encouragea pourtant beaucoup à ses débuts—il assista d’ailleurs à la première représentation complète du Ring, à Bayreuth, mais aussi à quatorze exécutions consécutives de Tannhäuser, à Leipzig), mais des musiques plus intimes de Schumann, Mendelssohn puis Hugo Wolf, dont l’empreinte se ressent davantage, surtout dans ses toutes premières compositions. Mais ce qui demeure remarquable dans son œuvre, c’est l’affirmation de sa singulière personnalité créative, perceptible dès les années 1865, voire un peu avant; d’emblée, ou presque, sa musique sembla ne pouvoir être que de lui, de lui seul.

Certes, Grieg ne s’éloigna jamais vraiment des aspects centraux du romantisme. La notion romantique, fondamentalement germanique, d’empfindsamkeit (expression, sentiment intimes) transparaît dans le choix de ses textes, qui reflétèrent souvent des événements personnels mais coïncidèrent aussi, parfois, avec l’émergence du nationalisme (un peu plus tardif en musique que dans les autres arts)—lequel, en Norvège, se traduisit par l’instauration paisible et démocratique d’un royaume indépendant, en 1905. La résonance personnelle que peuvent présenter certains textes est patente dans les Hjertets melodier («Mélodies du cœur»), op. 5, quatre pièces de jeunesse mettant en musique l’attachant lyrisme de Hans Christian Andersen (auquel la série emprunte son titre). Composées à Copenhague en 1864–5, au moment où il rencontra sa cousine Nina Hagerup (à laquelle il se fiancera bientôt en secret), ces partitions sont les tout premiers exemples de sa si singulière écriture mélodique. Il se dégage une merveilleuse fraîcheur et une originalité candide de ces pages secrètement offertes à Nina en cadeau de fiançailles. Les «deux yeux bruns» de la première mélodie renvoient-ils à ceux de Nina? On aimerait le croire, surtout dans le climax qui survient après, aux mots «Jamais je ne les oublierai!». La troisième pièce Jeg elsker Dig («Je t’aime»), devint, dans de nombreuses traductions, la plus célèbre des premières mélodies de Grieg, dont elle fit la renommée mondiale: alors qu’il était mort depuis presque cinquante ans, elle entra au panthéon de la musique populaire grâce à un enregistrement de Frank Sinatra merveilleusement phrasé, en anglais, où elle est couplée à une mélodie de Tchaïkovsky. Jeg elsker Dig est chantée ici dans la version originale, celle d’Andersen, à une seule strophe; plus tard, Grieg fut irrité par l’ajout non autorisé d’une seconde strophe due à des auteurs postérieurs estimant certainement, à tort, qu’une mélodie d’une seule strophe était inacceptable. Hélas, cette version a été reproduite dans presque toutes les éditions et est donc souvent enregistrée.

Outre les trois mélodies tirées de la musique de scène écrite pour Peer Gynt d’Ibsen, Grieg publia presque trente mélodies dans les onze années séparant l’op. 5 des Sex digte af Henrik Ibsen (1876). Parmi elles figure Prinsessen (1871), une œuvre isolée dans laquelle une princesse esseulée s’interroge sur l’étrange réaction que suscite en elle un appel de cor lancé de l’extérieur du château. Chose peut-être naturelle, Grieg utilise un thème original mais folklorique, subtilement varié à mesure des doutes de la jeune fille quant à ses réactions oniriques.

En 1876, alors que son Concerto pour piano et la musique de Peer Gynt lui valurent une plus large reconnaissance, Grieg passa par de sombres moments: il venait de perdre ses parents, presque coup sur coup, quand son mariage acec Nina traversa une passe particulièrement éprouvante. Vu sa propension à rechercher des poèmes en écho avec sa vie personnelle, peut-être était-il logique qu’il fût attiré par le verbe fatidique, voire aphoristique, de Henrik Ibsen. Les deux premières mélodies des Sex digte af Henrik Ibsen («Six poèmes de Henrik Ibsen»), op. 25 montrent combien les choix textuels de Grieg furent influencés par des événements personnels. Spillemænd («Ménestrels») s’inspire d’un conte norvégien sur un musicien qu’un ondin doue de grandes qualités expressives, mais qui, en retour, doit renoncer à son propre bonheur. Et dans l’obsédante En svane («Un cygne»)—allusion à la légende selon laquelle un cygne chanterait une seule et unique fois dans sa vie, au moment de mourir—, on peut noter avec Beryl Foster que «Grieg égale les vers magistralement aphoristiques d’Ibsen par une retenue musicale saisissante et consommée».

Stambogsrim («Rime d’album»), la troisième mélodie de ce corpus, dépeint «une scène plutôt entr’aperçue que vraiment vue» (Beryl Foster). Cette pièce de douze mesures, la plus courte de Grieg, renvoie à certains aspects des premières mélodies impressionnistes françaises (celles de Fauré, peut-être, ou de Duparc), par ses subtilités et ses insinuations—des caractéristiques auxquelles les autres œuvres de l’op. 25 font également allusion. À étudier ces textes et leurs réactions musicales inspirées, à étudier ces singulières lignes mélodiques et leur accompagnement harmonique, on voit combien l’art de Grieg s’est approfondi.

Les Sechs Lieder, op. 48 datent, pour les quatre derniers, d’août 1889—les deux premiers furent apparemment composés en deux jours de septembre 1884. Pour la première fois depuis la parution de ses opp. 2 et 4 (1863–4), Grieg renoue avec la poésie allemande, à travers six auteurs différents. En 1889, les fractures survenues dans son mariage avec Nina n’étaient plus qu’un lointain souvenir et, sans aller jusqu’à y voir un bonheur retrouvé, on peut dire que la première pièce, Gruß, en est l’indubitable expression. À maints égards, ces mélodies, aux climats variés, sont celles où Grieg s’approcha le plus des lieder romantiques allemands. Lauf der Welt et (surtout) Die verschwiegene Nachtigall sont fort connues—dans la seconde, Grieg résista à la tentation d’exagérer le minuscule appel du rossignol dans la ligne vocale, auquel l’accompagnement pianistique fait écho. Et ce ne furent pas les seuls textes allemands qui tendirent à faire de ce corpus un ensemble très prisé des chanteuses allemandes: la maîtrise de Grieg dans la cinquième mélodie (Zur Rosenzeit; Goethe), mais aussi l’intégration de l’accompagnement et de la ligne vocale dans la sixième (Ein Traum) ne le cèdent en rien aux contemporains Sechs Gedichte von Scheffel, Mörike, Goethe und Kerner de Hugo Wolf.

Haugtussa («La fille des trolls»), roman en vers de Arne Garborg, parut en 1895. Avec ses soixante et onze poèmes, il impressionna beaucoup Grieg, qui avait découvert Garborg quelques années auparavant. Sitôt sa lecture achevée, il écrivit à son ami Julius Röntgen qu’il envisageait une mise en musique partielle: «Je me suis plongé dans une poésie des plus remarquables … Haugtussa. C’est un ouvrage fort brillant, où la musique est, en fait, déjà composée. Il n’y a plus qu’à la coucher sur le papier.» Ce mariage entre poésie et musique compte parmi les miracles des cycles mélodiques du XIXe siècle. Beaucoup tiennent Haugtussa pour le chef-d’œuvre de Grieg, et il est bien difficile d’en disconvenir. Sans doute est-ce l’un des plus grands cycles jamais composés pour la voix féminine, avec un Grieg au summum de ses moyens qui, après plusieurs épurages, retint finalement huit poèmes pour son op. 67. Cette œuvre marque, à plus d’un titre, l’apothéose des différents courants qui avaient jusqu’alors traversé son écriture mélodique, de la relative innocence de l’op. 5 au caractère «entendu», par exemple, des lieder allemands, op. 48 et notamment de Lauf der Welt. Grieg signa des pages pleines d’originalité (son Concerto pour piano) et d’envergure (son Quatuor à cordes en sol mineur), mais la palette de ses mises en musique—des plus courtes, folkloriques et directes, à la profonde inspiration singulière qui parcourt chaque mesure de Haugtussa—fait sans conteste de lui l’un des plus grands maîtres de la mélodie.

Robert Matthew-Walker © 2008
Français: Hypérion

Zum Zeitpunkt seines Todes am 4. September 1907 war das Ansehen von Edvard Grieg auf seinem Höhepunkt. Seit etwa der Mitte der 1880er Jahre wurde er allgemein als der größte skandinavische Komponist und bedeutendste norwegische Musiker betrachtet. Und obwohl wir—über hundert Jahre nach seinem Tode—seine Errungenschaften hauptsächlich anhand einer Handvoll von Orchesterpartituren, besonders dem Klavierkonzert, sowie mehrerer seiner (zwischen 1867 und 1901 geschriebenen) Lyrischen Stücke für Soloklavier, dem g-Moll-Streichquartett und der c-Moll-Violinsonate statt seiner Vokalmusik, messen, ist es heilsam, sich daran zu erinnern, dass Grieg etwa 180 Lieder und nahezu 60 Chorwerke schrieb und auch viele Volksliedbearbeitungen anlegte. Dieser erhebliche Korpus von Vokalmusik demonstriert mehrere Faktoren: am wichtigsten, dass seine Lieder zweifellos den signifikantesten und nach wie vor zu wenig anerkannten Aspekt seines gesamten Schaffens darstellen.

Zu seinen Lebzeiten und einige Zeit danach waren Griegs Lieder jedem Sänger bekannt und oft im Konzertsaal und Salon zu hören. In seinem letzten Konzert in London, in der Queen’s Hall am 24. Mai 1906, begleitete Grieg Emma Holmstrand in acht seiner eigenen Lieder. Eines der vier Klaviersolos, die er in diesem Konzert spielte, war Hochzeitstag auf Troldhaugen (ursprünglich mit dem Titel Die Lobpreiser kommen)—womöglich das bekannteste der Lyrischen Stücke, das anlässlich der Silberhochzeit Griegs und seiner Frau Nina geschrieben wurde, die 1892 auf Troldhaugen, dem Heim der Griegs in der Nähe von Bergen, gefeiert wurde.

Der weite Ruhm, den Griegs Musik genoss, lässt sich aus der Tatsache ermessen, dass die älteste Aufnahme auf Wachszylinder, von 1888, sein Lied „God Morgen“, op. 21 Nr. 2, ist, gesungen von Augusta Lutken (ca. 1855–1930). Die erste Aufnahme eines Solokonzerts war sein a-Moll-Klavierkonzert (obwohl das Werk gekürzt wurde, um es den Spielzeiten der frühen Schellackplatten anzupassen). Die Erwähnung von Nina Grieg bringt die persönlichste und bedeutendste Inspirationsquelle für nahezu all seine Lieder ins Spiel. Sie sollte seit ihrem ersten Treffen 1863 seine beständige Muse sein, die ihn zur Produktion eines Werkkorpus’ anregte, der nahezu sein ganzes kreatives Leben umspannte. Griegs Lieder reichen von seinem ersten überlieferten Satz, der von Silvester 1859 datiert, bis zu seinem letzten Lied, das im Juli 1905 komponiert wurde.

Nina war ein Sopran, und die beiden Zylinderaufnahmen von ihr, die in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts entstanden, haben überlebt. Diese sind Solveigs Lied aus Edvards Peer Gynt-Musik, ohne Begleitung, und ein Lied von Rikard Nordraak „Holder du af mig?“ („Hast du mich lieb?“), op. 1, Nr. 3, mit Edvards Begleitung. Trotz der schlechten Tonqualität dieser Zylinder lässt sich die ergreifende Qualität ihrer Stimme ausmachen, die Tschaikowsky, nachdem er sie zum ersten Mal singen hörte, in seinem Tagebuch für 1888 zu dem Kommentar anregte: „Ich konnte die vielen kostbaren Qualitäten bewundern, die Madame Grieg besitzt. Erstens erwies sie sich als ausgezeichnete wenn auch nicht sehr geschliffene Sängerin, zweitens habe ich nie eine besser informierte oder kultiviertere Frau getroffen, und sie hat unter anderem ein ausgezeichnetes Urteil über Literatur, an der Grieg selbst so interessiert war; drittens war ich bald davon überzeugt, dass Madame Grieg genauso freundlich, kindlich schlicht und ohne Arglist war wie ihr berühmter Gatte.“

Griegs Ruhm war so groß, dass schon zu seinen Lebzeiten eine Anzahl von Biographien über ihn veröffentlicht wurden; eine der bedeutenderen von dem amerikanischen Schriftsteller Henry Finck, zu dem Grieg 1903 über seinen Ansatz zur Liedkomposition schrieb: „Wenn ich Lieder komponiere, ist es ist es wichtig für mich, nicht in erster Linie Musik zu machen, sondern den innersten Absichten des Dichters Ausdruck zu geben. Das Gedicht sich enthüllen zu lassen und ihm Nachdruck zu verleihen—das war meine Aufgabe.“

Aus diesem Zugeständnis sowie Tschaikowskys Kommentaren fünfzehn Jahre zuvor wird klar, dass die Worte des Gedichts für Grieg von überragender Bedeutung waren. Dies war zwar nichts, das für ihn als den ersten großen skandinavischen Komponisten einzigartig war, aber es trägt zur Erläuterung bei, warum er sich zum eigenartig skandinavischen Romanse-Stil hingezogen fühlte, den die Grieg-Forscherin Beryl Foster am besten erläuterte: „… ein besonderer Typ lyrischen Gesangs, der sich durch seine vorwiegend strophische Form, eine unkomplizierte Melodielinie, einen eher formelhaften emotionalen Inhalt und die weitgehend unterstützende Rolle der Klavierbegleitung auszeichnet.“ Frau Foster fährt fort: „Für den Erfolg des Stückes kommt es auf die Fähigkeit des Komponisten an, eine Melodie und Klavierbegleitung zu erfinden, die flexibel genug sind, um auf die verschiedenen Strophen zu passen, und die Fähigkeit der Interpreten ‚zwischen den Zeilen zu lesen‘ und ‚eine halb erzählte Geschichte‘ zu interpretieren, wie es Grieg selbst in Bezug auf die Kunst beschreibt, die Lieder Schumanns zu singen.“

Dieser Bezug auf Schumann ist bedeutend, denn Grieg erfuhr seine frühe Ausbildung in Leipzig, und für den jungen Norweger war es vielleicht die Innovation ausgedehnter Vor- und Nachspiele in den Liedvertonungen des älteren Komponisten, die den größten Eindruck machten, da sie einen expressiven Kommentar zur (folgenden oder gerade gehörten) Gesangslinie geben, in dem der Komponist seine instrumentale Exegese zur Erfahrung beiträgt. Griegs Liederzyklus Haugtussa, wenn auch nicht voll und ganz von Schumanns Dichterliebe beeinflusst, verdankt dem Ethos dieses Meisterwerks viel. Und dennoch, wenn für Grieg die Bedeutung seines gewählten Textes überragend war, ist es historisch gesehen ausserordentlich glücklich, dass er von mehreren der großen skandinavischen Schriftsteller seiner Zeit—einschließlich Ibsen, Bjørnson, Vinje und Garborg—inspiriert wurde und (mit ihrem Einverständnis) kollaborieren konnte.

Im Verlauf von Griegs kompositorischem Leben, das heißt, den 50 Jahren bevor er starb, erblühte die romantische Bewegung und erreichte ihren Gipfelpunkt. Doch für Grieg waren die größten Einflüsse nicht die überragenden Gestalten von Liszt oder Wagner (obwohl Liszt ihn als jungen Mann sehr ermutigte und Grieg nicht nur bei der ersten vollständigen Inszenierung von Wagners Ring in Bayreuth anwesend war, sondern auch vierzehn aufeinanderfolgende Aufführungen von Tannhäuser in Leipzig besuchte). Die intimere Musik von Schumann, Mendelssohn und später Hugo Wolf sollte wesentlicheren Einfluss auf ihn haben—besonders in Griegs frühesten Kompositionen. Was jedoch in Bezug auf Griegs Musik bemerkenswert bleibt, ist dass seit der Mitte der 1860er Jahre, wenn nicht sogar etwas früher, sein einzigartiger kreativer Charakter durchblickt; es scheint, dass Griegs Musik fast gleich von Anfang an nur von ihm und keinem anderen Komponisten stammen konnte.

Grieg vermied die zentralen Aspekte der Romantik aber auf keinen Fall. Die im Wesentlichen deutsche romantische Idee von Empfindsamkeit hallt in Griegs Textauswahl wider, die oft seine persönlichen Umstände reflektierte, und auch gelegentlich mit den allmählich hervortretenden Zügen von Nationalismus in der Musik übereinstimmt (die in den anderen Künsten etwas früher auftauchten)—in Norwegen führte dies zu der friedlichen und demokratischen Einrichtung eines unabhängigen Königreichs 1905. Gute Beispiele für die Auswahl solcher Texte, die Grieg persönlich ansprachen, finden sich in der frühen Gruppe von vier Liedern, die seine Hjertets melodier („Herzensmelodien“), op. 5, ausmachen und die liebliche Lyrik von Hans Christian Andersen vertonen (der Titel der Sammlung stammt von Andersen). Die Lieder wurden 1864–5 in Kopenhagen komponiert, um die Zeit als er seine Cousine Nina Hagerup traf und sich bald (heimlich) mit ihr verlobte, und sind die frühesten Beispiele für Griegs unverwechselbaren und charakteristischen Liederstil. In diesen Vertonungen, die er Nina heimlich als Verlobungsgabe schenkte, findet sich eine wunderbare Frische und ungekünstelte Originalität. Reflektieren die „zwei braunen Augen“ des ersten Liedes die Ninas? Man stellt sich das gerne so vor, besonders in der späteren musikalischen Steigerung auf die Worte „ich werde sie nie vergessen!“. Das dritte Lied Jeg elsker Dig („Ich liebe dich“) sollte—in verschiedenen Übersetzungen—das berühmteste seiner frühen Lieder werden. Mit diesem Lied verbreitete sich sein Ruhm weltweit, und nahezu fünfzig Jahre nach dem Tode des Komponisten trat es, gekoppelt mit einem Lied von Tschaikowsky, mit einer wunderbar phrasierten Aufnahme von Frank Sinatra auf Englisch in die Welt der populären Musik ein. Jeg elsker Dig wird auf dieser Einspielung, wie in Andersens Text, in der originalen Einzelversvertonung gesungen. Grieg ärgerte sich später über die unautorisierte Hinzufügung einer zweiten Strophe von späteren Autoren, die wohl unter der falschen Vorstellung litten, dass ein einstrophiges Lied unakzeptabel sei. Leider wurden diese Strophen in nahezu alle späteren Ausgaben übernommen und daher oft eingespielt.

Abgesehen von den drei Einzelliedern in der vollständigen Schauspielmusik für Ibsens Peer Gynt wurden zwischen der Sammlung op. 5 und den 1876, elf Jahre später publizierten Sex digte af Henrik Ibsen op. 25 nahezu dreißig Lieder von Grieg veröffentlicht. Darunter befand sich das Einzellied Prinsessen von 1871, das von einer einsamen Prinzessin erzählt, die den Klang eines Hornsignals außerhalb des Schlosses hört. Sie ist über die seltsame Reaktion verwirrt, die der Klang in ihr auslöst. Griegs Vertonung nutzt—wohl natürlich—ein zwar originales aber volkstümliches Thema, das feinsinnig variiert wird, als sich die Ungewissheiten ihrer traumhaften Reaktionen entfalten.

Bis 1876 hatten Griegs Klavierkonzert und die Musik zu Peer Gynt seinen Ruf in einem weiteren Publikum verbreitet, aber sein wachsendes Ansehen spiegelte sich nicht in seinem Privatleben wider. Seine Eltern waren kurz nacheinander beide gestorben, und seine Ehe mit Nina war besonders spannungsgeladen. Mit seiner Tendenz, Gedichte auszusuchen, die seine persönlichen Umstände reflektieren, war es ganz natürlich, dass er sich zum schicksalsschwangeren, sogar aphoristischen dichterischen Ausdruck von Henrik Ibsen hingezogen fühlte. Die ersten zweiten Lieder der Sex digte af Henrik Ibsen („Sechs Gedichte von Henrik Ibsen“) op. 25 bieten weitere Beispiele für die Reflexion von Griegs persönlichen Umständen in seiner Textwahl. Spillemænd („Spielleute“) stammt aus einer norwegischen Erzählung über einen Musiker, der von einem Wassermann mit besonders expressiven Qualitäten ausgestattet wird und diese Schuld schließlich durch die Versagung seines eigenen Glücks abgleicht. Und in dem ergreifenden En svane („Ein Schwan“), das sich auf die Legende bezieht, dass ein Schwan nur einmal—kurz vor seinem Tode—singt, versinnbildlicht Beryl Fosters Bemerkung, dass „Grieg Ibsens meisterlich aphoristischen Zeilen mit bemerkenswerter, reifer musikalischer Zurückhaltung gleich kommt“.

Das dritte Lied aus dieser Sammlung, Stambogsrim („Stammbucheintragung“) stellt—wie Beryl Foster sagte—eher „eine kaum erhaschte statt richtig gesehene Szene“ dar. Dieses zwölftaktige Lied (das kürzeste in Griegs gesamtem Œuvre) spiegelt in seinen Subtilitäten und Anspielungen Aspekte früher Vertonungen zeitgenössischer französischer Impressionisten—vielleicht Fauré oder Duparc—wider, Charakteristiken, auf die in den anderen Liedern der Gruppe weiter angespielt wird. Eine Untersuchung der Texte und Griegs inspirierter Reaktionen auf sie mit seinen charakteristischen Melodielinien und ihrer harmonischen Begleitung enthüllt die Vertiefung der Kunst des Komponisten um diese Zeit.

Die Sechs Lieder op. 48 datieren hauptsächlich von 1889 (die letzten vier vom August dieses Jahres), obwohl die ersten beiden anscheinend in zwei Tagen im September 1884 komponiert wurden. Diese sechs Lieder auf deutsche Texte von verschiedenen Dichtern waren seine ersten Vertonungen deutscher Poeten seit Griegs ersten veröffentlichten Heften op. 2 und op. 4, die 1863–4 erschienen. 1889 waren die Risse in Edvard und Ninas Ehe längst repariert, und wenn es auch zu weit hergeholt ist, dem ersten Lied, Gruß, neu gefundenes Glück zuzuschreiben, lässt sich sein wahrhaft ausdrucksvoller Charakter nicht bezweifeln. In vieler Hinsicht sind diese Lieder mit ihren verschiedenen Stimmungen Griegs größte Annäherung an den Stil des deutschen romantischen Liedes. Lauf der Welt und (besonders) Die verschwiegene Nachtigall sind wohl bekannt, und in Letzterem widersteht Grieg der Versuchung, den winzigen Nachtigallenruf in der Gesangsstimme und ihrem Echo in der Klavierbegleitung zu übertreiben. Es sind nicht nur die deutschen Texte, die diese Sammlung bei deutschen Sängern besonders beliebt machte—die Meisterschaft des Komponisten im fünften Lied, Goethes Zur Rosenzeit, und die Integration von Begleitung und Gesangslinie im sechsten, Ein Traum, stehen in keiner Hinsicht Hugo Wolfs gleichzeitigem Heft Sechs Gedichte von Scheffel, Mörike, Goethe und Kerner nach.

Arne Garborgs Versdichtung Haugtussa („Das Bergmädchen“, buchstäblich „Ein Mädchen der Berggeister“) wurde 1895 veröffentlicht. Sie besteht aus nicht weniger als 71 individuellen Strophen und machte einen tiefen Eindruck auf Grieg, der Garborgs Schreiben einige Jahre zuvor entdeckt hatte. Kaum hatte Grieg das Buch gelesen, schrieb er an seinen Freund Julius Röntgen über die Möglichkeit, Teile daraus zu vertonen. „Ich war in eine besonders bemerkenswerte Dichtung vertieft … Haugtussa. Es ist ein ganz brillantes Buch, in dem die Musik eigentlich schon komponiert wurde. Man muss sie nur niederschreiben.“ Diese enge Verbindung von Poesie und Musik ist eines der Wunder im Genre des Liederzyklus’ des 19. Jahrhunderts. Viele betrachten Griegs Haugtussa als Griegs Meisterstück, was sich schwer bestreiten lässt. Es ist bestimmt einer der größten Liederzyklen aller Zeiten für eine Frauenstimme und zeigt den Komponisten auf der Höhe seiner Kräfte. Aber Griegs ursprüngliche Absicht, Teile daraus zu vertonen wurde mehreren Verfeinerungsprozessen unterzogen bevor er sich auf die acht Strophen festlegte, die sein op. 67 ausmachen. Dieses Werk stellt in vieler Hinsicht die Kulmination verschiedener Aspekte in Griegs früherer Liedkomposition dar, von der vergleichsweisen Unschuld des Heftes op. 5 bis zum „wissenden“ Charakter der deutschen Lieder op. 48, besonders Lauf der Welt. Trotz der Originalität solcher Werke wie des Klavierkonzerts und zusammen mit der Breite des g-Moll-Streichquartetts, platziert Griegs schiere Bandbreite als Liederkomponist—von den kürzesten, volksliedhaften und unmittelbaren Sätzen bis zur Tiefe einzigartiger Inspiration, die jeden Takt von Haugtussa durchzieht—ihn fraglos unter die größten Meister des Genres.

Robert Matthew-Walker © 2008
Deutsch: Renate Wendel