Ferruccio Busoni has acquired a rather intimidating aura as a composer. Although revered as a pianist, it has been said more than once that his music excites more admiration than affection. His literary essays frequently venture more deeply into the metaphysical than most critics, and his music, too, became increasingly concerned with a world that was at once mystical and scientific, one which sought to rationalize the inexplicable. Small wonder, then, that musicians as well as music lovers confess themselves baffled by some of his experiments.

And yet, for all his intellectual prowess and curiosity, his three idols, represented here, were Bach, Mozart and Liszt, who all had the gift of the most direct and immediate clarity of utterance. Alongside his painstaking growth as a composer, from his prolific and precocious juvenilia to the awesome grandeur of his final masterpiece, the opera Doktor Faust, Busoni’s love of transcription was a recurring outlet for his pianistic and interpretative imagination. His magisterial pianistic reworking of Bach’s Chaconne for solo violin became so well established in the concert repertoire that his wife, Gerda, once found herself introduced at a reception as ‘Mrs Bach-Busoni’.

Busoni’s preoccupation with Liszt was initially connected as much with his own piano playing as with Liszt’s boundless creativity. One opened the door to the other and his splendidly flamboyant transcription of Liszt’s monumental organ magnum opus comes from the end of this initial period of infatuation. ‘It was at that time of my life when I had become conscious of such deficiencies and faults in my own playing that with energetic determination I began the study of the pianoforte again from the beginning on quite a new basis. Liszt’s works were my guide and through them I acquired an intimate knowledge of his particular method. Out of his “tenets” I constructed my “technique”. Gratitude and admiration made Liszt at that time my master and my friend.’

Liszt’s Fantasy and Fugue on the Chorale ‘Ad nos, ad salutarem undam’ for organ was composed in 1850 and first published the following year together with a somewhat perfunctory arrangement for piano duet, presumably to make it more accessible (and saleable). The theme is taken from the chorale of the Anabaptists in the first act of Meyerbeer’s immensely successful opera Le prophète, premiered in Paris the previous year; but unlike Liszt’s three previous Illustrations from the same opera, the Fantasy and Fugue seems to spring as much from his religious side as the theatrical. The Fantasy, the first of the work’s three clearly defined sections, is a rhapsodic improvisation, challenging, emotional and dramatic, but the second (Adagio) is more of a devout meditation in the remote key of F sharp major which, paradoxically, is often associated in Liszt with both sacred and profane love. A thunderous cadenza links to the final Fugue which has all the rhythmical and dramatic traits of his so-called ‘Mephisto style’, and it is likely that the ultimate triumphant blaze of C major represents the defeat of those forces. Saint-Saëns, who played the work with great success in the 1870s (once in the presence of Liszt), declared it ‘the most extraordinary organ work in existence’. And yet Liszt himself never took the obvious step of transcribing it for the piano, as he did with his other organ masterpiece, the Prelude and Fugue on B–A–C–H. So pianists are fortunate that Busoni remedied this omission with such magnificent aplomb.

Certainly it is hard to think of anyone else who could have accomplished a concert transcription of such ringing authenticity. There are passages where Busoni’s own distinctive palette is clearly discernible but, equally, the lessons assimilated from his immersion in Liszt’s keyboard writing are uncannily fruitful and convincing. Perhaps this is a rare instance of the transcription actually being an improvement on the original; a contentious statement, no doubt, but Busoni’s pianistic ingenuity ensures that none of the grandeur, even bombast, of Liszt’s conception is lost or diluted while achieving a clarity and brilliance that is often lost in the cavernous acoustics where great romantic organs generally reside.

In his later years, when most of Busoni’s Mozart transcriptions were written, he recanted his devotion to Liszt at least to the extent of observing that the path to ‘the new way’ had been obscured by the ‘spiritual tyranny of Beethoven and, in a practical sense, Wagner’—and by extension, Liszt. This had led to a certain condescension towards Mozart, the Magic Child, whose absolute purity of expression should serve as a beacon to the modern composer seeking to free himself of the accumulated neuroticism and aggrandisement of the nineteenth century.

Among Busoni’s charming and perceptive ‘Aphorisms on Mozart’, which he wrote on the 150th anniversary of Mozart’s birth for a Berlin newspaper, we find one that might have been inspired by the Andantino from the twenty-one-year-old Mozart’s Piano Concerto in E flat major K271, which Busoni transcribed for solo piano: ‘In him the antique and the rococo combine in perfect ways without resulting in a new architecture.’ The florid cantilena, framed by the canonic severity of the orchestra and interspersed with fragments of poignant recitative, evokes in the original an almost palpable feeling of opera seria. Notable here is the way in which Busoni suppresses the elaboration to be found in his other transcriptions in favour of faithful and almost unadorned reproduction in pianistic language of this sublime scena. He makes discreet excisions to avoid pointless repetitions which have meaning only in the contrast between piano and orchestra, but only in the cadenza (his own in place of Mozart’s) does his own personality intrude.

Busoni’s seven-volume Bach Edition includes not only performing editions and analyses of most of Bach’s keyboard works but also several contrapuntal studies, most of his own transcriptions and two versions of the immense Fantasia contrappuntistica. This life-long study and absorption was what led him in the first instance to the belief that a revival of the art of counterpoint might prove a guiding light to the future.

Bach’s The Art of Fugue, an uncompleted sequence of studies in fugal writing called Contrapuncti (‘his last and greatest work’, according to Busoni), is a compendium of contrapuntal skills at that summit of perfection to which the great master had taken them at the end of his life. Its final fugue, Contrapunctus XIV, was in Busoni’s words ‘planned on four fugue subjects, of which two are complete and the third commenced’. In the manuscript, a note thought to be in the hand of his son, Carl Philipp Emanuel, states that ‘At this point where the theme B–A–C–H becomes the countersubject, the composer died’, although some scholars believe that the work was abandoned at an earlier date. (In this recording this melancholy moment arrives at 2'05 in Fugue III.) In any event, a quadruple fugue is a fearsome event. In the first place the four themes must at some point combine, and the additional possibilities of interlocking countersubjects and their inversions become, as Busoni suggested, ‘as numerous as chess moves’. Conjecture as to the identity of the missing fourth subject was pursued by musicologists with the same fervour as mathematicians unravelling an unproven theorem. From his encounters with two German-born scholars then living in Chicago, Busoni was satisfied that the theme must be the opening subject of Contrapunctus I, which met all the requirements of compatibility and thus would ‘close the circle of the whole work’. He then set about completing Fugue III and composing Fugue IV, initially with a fairly vague idea of creating ‘something between a composition by C[ésar] Franck and the Hammerklavier Sonata’.

No sooner had his first version been published under the title Grosse Fuge, Busoni withdrew it and started work on the version heard in this recording, which he named Fantasia contrappuntistica, edizione definitiva. Later two further versions appeared: a simplified and abbreviated Versio minore and a version for two pianos.

Where Bach had been constrained by the laws of harmony as they then existed (though stretching them to the limit), Busoni decided that he should honour Bach’s genius while pursuing each line according to its own integrity and logic thus creating new and viable harmonies for his own time. ‘But new harmony could only arise naturally from the foundation of an extremely cultivated polyphony and establish a right for its appearance; this requires strict tuition and a considerable mastery of melody.’ And it is sometimes startling to discover that the most jarring moments have their origin not far away in Bach. A case in point is the tumultuous pile-up in the final Stretta which emanates from Contrapunctus VIII.

Busoni devoted as much thought to the overall form as to the contrapuntal detail. He went so far as to add drawings to represent the architecture of his conception—a ship with five taut sails (‘moving over difficult waters’) superimposed on a cross (‘the form of a cathedral’) and a building whose doors represent the different ‘chapters’ of his narrative.

His most radical change from the Grosse Fuge (and an inspired one) was to begin the work with an evocative Prelude based on the ancient chorale ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’, not such a huge task since much of it existed already as one of his Elegies. In Fugues I, II and III, Busoni follows the plan of Contrapunctus XIV more or less exactly but adds his own voice in several ways, notably in the vastly extended compass and the chromatic modification of some voices to accord with his logical ‘modern’ vision of harmony, together with the insertion of references to a fifth theme of his own device which is first heard at the beginning of the piece. Another feature is the anchoring of Fugue I on a deep pedal D, causing it to emerge as if from a great depth, something we can observe in the distortions of old music ‘through a glass darkly’ of composers like Berio and Schnittke at the other end of the twentieth century. There follow an eerie Intermezzo (misticamente, visionario), three Variations of increasing complexity and a Cadenza before Fugue IV, which (of necessity) is entirely Busoni’s own composition. An ethereal reminiscence of the opening chorale presages the hectic Stretta before three imposing statements of the subject of Fugue I (two partial, one decisive) bring the huge edifice to a fittingly grand conclusion.

Easy listening it is certainly not, and it has been argued that the density of Busoni’s contrapuntal mesh makes it at times ‘unhearable’, even if it were played by a computer. This fear, in turn, has led some commentators and performers to adopt a disengaged rationality towards his music. All the evidence—and there is plenty of it including one pricelessly illuminating recording of Busoni playing a single Prelude and Fugue by Bach—leads to the conclusion that his goals were heightened expression through indefatigable work allied to unerring artistic instinct. The expression marks in the Fantasia contrappuntistica, although sparing, encompass both the practical (quasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) and the emotional, even spiritual (gemendo, ansioso, misticamente).

Busoni believed that Bach and Mozart showed us that music can somehow reach beyond the realm of man and should not be overly concerned with the day to day struggles and sensations of existence. The Fantasia’s manifold inspirations multiply with repeated hearings when felicities can suddenly emerge that at first were buried in the welter of activity; so perhaps it is ideally suited to the modern recording medium. This said, Busoni can be credited with a real ‘music of the future’. Whether he achieved his other aim of creating ‘one of the most significant works of modern piano literature’ may remain eternally under debate but, since its fascination continues to intrigue after more a century, it was far more than an idle boast.

Hamish Milne © 2008

Pianiste révéré, Ferruccio Busoni s’est acquis une aura de compositeur plutôt intimidante et l’on a souvent dit que sa musique excite plus l’admiration que l’affection. Dans ses essais littéraires, il explora fréquemment des profondeurs métaphysiques ignorées de presque tous les critiques et, dans sa musique, il s’attacha de plus en plus à un univers mystique, scientifique, soucieux de rationaliser l’inexplicable. Guère surprenant, dès lors, que musiciens et mélomanes s’avouent déconcertés par certaines de ses expérimentations.

Mais, malgré ses prouesses et sa curiosité intellectuelles, ses trois idoles, représentées ici, étaient Bach, Mozart et Liszt, tous doués d’une clarté d’expression directe, des plus immédiates. Parallèlement à son douloureux développement de compositeur—depuis ses prolifiques et précoces juvenilia jusqu’à l’impressionnant grandiose de l’opéra Doktor Faust, son ultime chef-d’œuvre—il trouva en son amour de la transcription un exutoire récurrent à son imagination pianistique et interprétative. Sa magistrale réécriture de la Chaconne pour violon solo de Bach s’ancra tant dans le répertoire que sa femme Gerda fut un jour annoncée à une réception comme «Madame Bach-Busoni».

Quand Busoni commença à s’intéresser à Liszt, ce fut lié autant à sa propre écriture pianistique qu’à la créativité sans bornes de Liszt. L’une ouvrit la porte à l’autre et sa transcription superbement flamboyante du monumental magnum opus organistique de Liszt naquit à la fin de ce premier engouement. «Ce fut à cette époque de ma vie, conscient de tant de défauts et d’erreurs dans mon jeu, que, armé d’une énergique détermination, j’entrepris de reprendre l’étude du pianoforte depuis le début, sur une base complètement neuve. Les œuvres de Liszt furent mon guide et, à travers elles, j’acquis une profonde intelligence de sa méthode particulière. À partir de ses ‘principes’, j’ai bâti ma ‘technique’. La gratitude et l’admiration firent alors de Liszt mon maître et mon ami.»

La Fantaisie et Fugue sur le choral «Ad nos, ad salutarem undam» pour orgue de Liszt fut composée en 1850 et publiée pour la première fois l’année suivante, en même temps qu’un arrangement assez sommaire pour duo pianistique, vraisemblablement destiné à rendre l’œuvre plus accessible (et vendable). Elle emprunte son thème au choral des anabaptistes du premier acte de Le prophète, un opéra de Meyerbeer triomphalement créé à Paris un an plus tôt, mais, contrairement aux trois Illustrations précédentes, elle semble devoir autant à la religiosité qu’à la théâtralité de Liszt. La Fantasia, la première des trois sections bien définies de l’œuvre, est une improvisation rhapsodique, exaltante, émouvante et dramatique, quand l’Adagio suivant tient davantage de la méditation pieuse, dans le ton éloigné de fa dièse majeur—lequel, paradoxalement, est souvent associé chez Liszt à l’amour sacré et profane. Une tonitruante cadenza mène à la Fugue terminale, qui réunit tous les traits rythmico-dramatiques de «style Méphisto» de Liszt, l’ultime flamboiement triomphant d’ut majeur symbolisant probablement la défaite des forces diaboliques. Saint-Saëns, qui remporta un vif succès en jouant cette œuvre dans les années 1870 (une fois en présence de Liszt), y vit «la plus extraordinaire pièce pour orgue qui soit». Pour autant, jamais Liszt ne franchit l’évident pas qui eût consisté à la transcrire pour le piano, comme il le fit avec le Prélude et Fugue sur B–A–C–H, son autre chef-d’œuvre pour orgue. Par bonheur, Busoni pallia cette omission avec un magnifique aplomb.

Certes, on voit mal qui d’autre aurait pu réaliser une transcription douée d’une authenticité aussi retentissante. Par endroits, il laisse clairement transparaître sa palette distinctive mais, étrangement, les leçons qu’il a tirées de son immersion dans l’écriture claviéristique de Liszt sont tout aussi fructueuses et convaincantes. Peut-être avons-nous là une des rares transcriptions qui soit une amélioration de l’original; une affirmation litigieuse, certes, mais grâce à l’ingéniosité pianistique de Busoni, rien de la grandeur, voire de la grandiloquence, de la conception lisztienne n’est oublié ou dilué, ce qui n’empêche pas une clarté et un éclat souvent perdus dans l’acoustique caverneuse où se tiennent généralement les grandes orgues romantiques.

Vers la fin de sa vie, quand il rédigea la plupart de ses transcriptions mozartiennes, Busoni abjura sa dévotion pour Liszt, au moins en ce qu’il observa que le chemin vers la «nouvelle voie» avait été obscurci par la «tyrannie spirituelle de Beethoven et, concrètement, de Wagner»—et donc, par extension, de Liszt. Ce qui l’amena à une certaine condescendance envers Mozart, l’Enfant prodige dont l’absolue pureté d’expression devrait être un phare pour les compositeurs modernes cherchant à s’affranchir de toute la neurasthénie et de toute la forfanterie du XIXe siècle.

À l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la naissance de Mozart, Busoni écrivit pour un journal berlinois des «Aphorismes sur Mozart», dont un fut peut-être inspiré par l’Andantino d’une partition qu’il transcrivit pour piano solo, le Concerto pour piano en mi bémol majeur K271, œuvre d’un Mozart de vingt et un ans: «Chez lui, l’ancien et le rococo se combinent parfaitement sans créer de nouvelle architecture». Dans l’original, la cantilène fleurie, encadrée par l’austérité canonique de l’orchestre et émaillée de fragments de récitatif poignant, donne un sentiment presque palpable d’opera seria. On notera ici la manière dont Busoni délaisse la sophistication de ses autres transcriptions pour une reproduction pianistique fidèle, presque dépouillée, de cette sublime scena. Il opère de discrets retranchements pour éviter les répétitions gratuites, qui n’ont de sens que dans le contraste piano/orchestre, et c’est seulement dans la cadenza (la sienne, et non celle de Mozart) que sa personnalité vient s’immiscer.

Dans son Édition Bach en sept volumes, Busoni inclut des éditions pratiques et des analyses de la plupart des œuvres pour clavier bachiennes, mais aussi plusieurs études contrapuntiques, l’essentiel de ses propres transcriptions et deux versions de son immense Fantasia contrappuntistica. Avoir étudié Bach, s’y être absorbé toute sa vie fut ce qui l’amena d’abord à penser qu’une résurrection de l’art du contrepoint pourrait être un guide pour l’avenir.

Série inachevée d’études en écriture fuguée appelées Contrapuncti, l’Art de la Fugue de Bach («sa dernière œuvre, la plus grande», selon Busoni) résume le summum de perfection auquel le grand maître, sur sa fin, avait porté l’art contrapuntique. Sa fugue conclusive, Contrapunctus XIV, était, nous dit Busoni, «prévue sur quatre sujets de fugue, les deux premiers étant terminés et le troisième entamé». Dans le manuscrit, une remarque attribuée au fils de Bach, Carl Philipp Emanuel, stipule: «À cet endroit où le thème B–A–C–H devient le contre-sujet, le compositeur est mort», même si certains spécialistes pensent que l’œuvre fut abandonnée avant. (Sur le présent disque, ce triste instant survient à 2'05 dans la Fugue III.) Une chose est sûre, une quadruple fugue est une affaire redoutable. D’abord, il faut que, à un moment, les quatre thèmes se combinent; ensuite, les possibilités supplémentaires d’interchanger les contre-sujets et leurs renversements deviennent, dit Busoni, «aussi nombreuses que les coups aux échecs». Avec la ferveur de mathématiciens débrouillant un théorème non démontré, les musicologues se perdirent en conjectures quant à l’identité du quatrième sujet. De ses rencontres avec deux spécialistes d’origine allemande établis à Chicago, Busoni ressortit convaincu qu’il s’agissait du premier sujet du Contrapunctus I, qui remplissait tous les critères de compatibilité et «bouclait la boucle de toute l’œuvre». Aussi entreprit-il de terminer la Fugue III et de composer la Fugue IV, avec l’assez vague idée de créer «quelque chose entre une composition de C[ésar] Franck et la Sonate Hammerklavier».

Mais à peine sa première version était-elle publiée sous le titre de «Grosse Fuge» que Busoni la retira pour travailler à la présente mouture baptisée Fantasia contrappuntistica, edizione definitiva. Par la suite, deux autres versions parurent: une Versio minore simplifiée et abrégée, et un arrangement pour deux pianos.

Busoni décida d’honorer le génie d’un Bach contraint par les lois harmoniques de son temps (poussées, il est vrai, à leurs limites) en développant chaque ligne selon sa propre identité, sa propre logique, afin de créer des harmonies nouvelles et viables pour son époque à lui. «Mais l’harmonie nouvelle ne pouvait venir naturellement que du fondement d’une polyphonie extrêmement distinguée, à même de légitimer son apparition; ce qui requiert un strict apprentissage et une considérable maîtrise de la mélodie.» On est parfois surpris de découvrir que les moments les plus discordants puisent leurs racines tout près, chez Bach—ainsi la tumultueuse accumulation dans la Stretta finale, issue du Contrapunctus VIII.

Busoni s’attacha autant à la forme globale qu’au détail contrapuntique. Il alla jusqu’à ajouter des dessins pour représenter l’architecture de sa conception—un navire à cinq voiles déployées («évoluant sur des eaux difficiles») sur fond de croix («la forme d’une cathédrale») et un édifice aux portes symbolisant les différents «chapitres» de la narration.

Par rapport à la Grosse Fuge, le changement le plus radical (et il fut inspiré) fut l’évocateur Prélude inaugural fondé sur le choral ancien «Allein Gott in der Höh sei Ehr»—une tâche qui ne fut pas si énorme puisque l’essentiel de cette pièce constituait déjà une de ses Élégies. Dans les Fugues I, II et III, Busoni suit plus ou moins le plan du Contrapunctus XIV mais se fait tout de même entendre, notamment dans l’ambitus très étendu et dans la modification chromatique de certaines voix pour coller à sa logique «moderne» de l’harmonie, avec l’insertion de références à un cinquième thème de son cru, présenté en début d’œuvre. Citons aussi l’ancrage de la Fugue I dans un ré pédale grave qui la fait comme surgir des tréfonds—ce que l’on retrouvera dans les distorsions de la musique ancienne «à travers un verre sombre» auxquelles se livreront des compositeurs comme Berio et Schnittke, à l’autre bout du XXe siècle. S’ensuivent un sinistre Intermezzo (misticamente, visionario), trois Variations de plus en plus complexes et une Cadenza avant la Fugue IV, entièrement (et pour cause) de Busoni. Une réminiscence éthérée du choral initial présage la fiévreuse Stretta, puis trois imposantes énonciations du sujet de la Fugue I (dont deux partielles) viennent clore cet immense édifice avec le grandiose qui convient.

Ce n’est sûrement pas une œuvre facile à écouter, d’aucuns ayant même avancé que la densité du maillage contrapuntique de Busoni la rendait parfois «inaudible», fût-elle jouée par un ordinateur. Cette crainte, en retour, a fait que certains commentateurs et interprètes ont décidé de l’aborder avec une rationalité dégagée. Toutes les preuves—dont un enregistrement remarquablement éclairant, où l’on entend Busoni exécuter un Prélude et Fugue de Bach—montrent que, fort de son inlassable travail et de son infaillible sens artistique, Busoni recherchait une expression exacerbée. Quoique parcimonieuses, les indications expressives de la Fantasia contrappuntistica vont du pragmatique (quasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) à l’émouvant, voire au spirituel (gemendo, ansioso, misticamente).

Selon Busoni, Bach et Mozart nous montrent que la musique peut en quelque sorte transcender la sphère humaine et qu’elle ne devrait pas trop s’attacher aux luttes quotidiennes et aux sensations de l’existence. Les inspirations plurielles de la Fantasia se multiplient à force d’écoutes répétées, quand parviennent à émerger des tournures heureuses jusqu’alors ensevelies sous l’avalanche d’activités—ce qui en fait peut-être l’œuvre idéale pour le disque moderne. Ceci étant, on peut porter au crédit de Busoni une vraie «musique de l’avenir». Qu’il ait ou non atteint son autre but (créer «l’une des œuvres les plus marquantes de la littérature pianistique moderne») demeurera une éternelle question mais, comme la fascination perdure après plus d’un siècle, c’était bien plus qu’une rodomontade en l’air.

Hamish Milne © 2008
Français: Hypérion

Ferruccio Busoni hat einen recht einschüchternden Nimbus als Komponist erlangt. Obwohl er als Pianist großes Ansehen genießt, wurde mehr als einmal geäußert, dass seine Musik eher bewundert als geschätzt wird. Seine literarischen Essays wagten sich häufig tiefer in metaphysische Bereiche vor als die meisten Kritiker, und auch seine Musik befasste sich zunehmend mit einer Welt, die zugleich mystisch und wissenschaftlich ist, eine, die das Unerklärliche rational zu deuten sucht. So verwundert es dann also nicht, dass sowohl Musiker als auch Musikliebhaber zugeben müssen, sie fühlten sich durch einige seiner Experimente irritiert.

Aber trotz all seines intellektuellen Wagemuts und seiner Neugier waren seine hier ebenfalls vertretenen drei Vorbilder Bach, Mozart und Liszt, die alle die Gabe hatten, sich mit aller Direktheit und unmittelbaren Klarheit zu äußern. Neben seiner gründlichen Entwicklung als Komponist von seinen zahlreichen und frühreifen Jugendwerken zur Ehrfurcht gebietenden Größe seines letzten Meisterwerkes, der Oper Doktor Faust, war seine Liebe zur Transkription eine immer wiederkehrende Ausdrucksmöglichkeit seiner pianistischen und gestalterischen Fantasie. Seine richtungweisende Klavierbearbeitung von Bachs Chaconne für Solovioline hatte sich so im Konzertrepertoire etabliert, dass seine Frau Gerda einmal, wie sie feststellen musste, bei einem Empfang als „Frau Bach-Busoni“ vorgestellt wurde.

Busonis bevorzugte Beschäftigung mit Liszt war am Anfang sowohl mit seinem eigenen Klavierspiel als auch mit Liszts unermesslicher Kreativität verbunden. Man öffnete sich gegenseitig die Türen, und seine glänzende und gewaltige Bearbeitung von Liszts monumentalem magnum opus für Orgel stammt aus dem Ende dieser ersten Periode der Begeisterung. „Es war in der Phase meines Lebens, als mir die Schwächen und Fehler meines Spiels derartig bewusst wurden, dass ich mit energischer Zielstrebigkeit das Klavierstudium von Anfang an auf einer völlig neuen Grundlage begann. Liszts Werke waren mein Leitfaden, und durch sie erwarb ich eine intime Kenntnis seiner speziellen Methode. Aus seinen Grundsätzen wiederum baute ich meine ‚Technik‘ auf. Dankbarkeit und Bewunderung machten Liszt zu dieser Zeit zugleich zu meinem Meister und Freund.“

Liszts Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ für Orgel entstand 1850 und wurde zum ersten Mal im folgenden Jahr veröffentlicht, zusammen mit einem etwas oberflächlichen Arrangement für Klavier zu vier Händen, wahrscheinlich, um es besser zugänglich (und verkäuflich) zu machen. Das Thema stammt aus dem Choral der Wiedertäufer im ersten Akt von Meyerbeers unglaublich erfolgreicher Oper Le prophète, die ein Jahr vorher in Paris ihre Premiere gehabt hatte. Aber anders als Liszts drei frühere Illustrations aus der gleichen Oper scheint die Fantasie und Fuge im gleichen Maße ein Ergebnis seiner Neigungen für das Religiöse wie für das Theater zu sein. Die Fantasie, der erste der drei deutlich unterscheidbaren Teile, ist eine rhapsodische Improvisation, fesselnd, emotional und dramatisch. Der zweite Teil (Adagio) dagegen ist mehr eine andächtige Meditation in der entlegenen Tonart Fis-Dur, die seltsamerweise bei Liszt oft in Verbindung mit geistlicher, aber auch weltlicher Liebe steht. Eine donnernde Kadenz schafft die Verbindung zur abschließenden Fuge, die alle rhythmischen und dramatischen Eigenschaften seines sogenannten „Mephisto-Stils“ hat; und wahrscheinlich steht das letzte triumphale Feuer des C-Dur für die Niederlage dieser Mächte. Saint-Saëns, der dieses Werk in den 1870ern mit großem Erfolg spielte (einmal sogar in Anwesenheit von Liszt), bezeichnete es als „das außergewöhnlichste Orgelwerk überhaupt“. Trotzdem konnte sich Liszt nicht zu dem nahe liegenden Schritt durchringen, das Werk für Klavier zu bearbeiten, wie er es mit seinem anderen Meisterwerk Präludium und Fuge über B–A–C–H für Orgel tat. Deshalb können sich die Pianisten glücklich schätzen, dass Busoni mit derart glänzender Souveränität diese Lücke füllte.

Sicher kann man sich kaum jemanden anderen vorstellen, der eine Konzerttranskription von so klangvoller Authentizität zustande bringen würde. Es gibt Passagen, wo Busonis typischer Klavierklang deutlich zu erkennen ist; aber genauso zeigen die Lektionen, die er bei der Vertiefung in Liszts Klavierstil gelernt hat, ein unheimlich fruchtbares und überzeugendes Ergebnis. Vielleicht ist dies das seltene Beispiel einer Transkription, die das Original noch verbessert. Das ist zweifellos eine Behauptung, über die man streiten kann; aber Busonis pianistische Erfindungsgabe stellt sicher, dass nichts von der Pracht, manchmal auch vom Bombast des Liszt’schen Originals verloren geht oder verwässert wird. Er erreicht im Gegenteil eine Klarheit und Brillanz, die oft verloren geht in der halligen Akustik, in der sich die großen romantischen Orgeln normalerweise befinden.

In seinen späteren Jahren, in denen die meisten von Busonis Mozart-Transkriptionen entstanden, schränkte er seine Verehrung gegenüber Liszt wenigstens insoweit ein, dass er bemerkte, der Zugang zum „Neuen Weg“ sei verschleiert worden durch die „geistige Dominanz von Beethoven und in praktischer Hinsicht durch Wagner“—und damit auch durch Liszt. Das hatte zu einer herablassenden Haltung gegenüber Mozart geführt, dem Wunderkind, dessen vollkommene Reinheit des Ausdrucks als Richtschnur für einen modernen Komponisten dienen sollte, der sich frei zu machen versucht vom neurotischen Gigantismus des 19. Jahrhunderts.

Unter Busonis charmanten und scharfsinnigen „Aphorismen über Mozart“, die er zu dessen 150. Geburtstag für eine Berliner Zeitung schrieb, finden wir einen, der angeregt worden sein könnte vom Andantino aus dem Klavierkonzert Es-Dur KV271 des 21-jährigen Mozart, das Busoni für Klavier solo bearbeitet hat. „In ihm vereinigen sich die klassische Strenge und das Rokoko in perfekter Form, ohne dass eine neue Struktur entsteht.“ Die blühende Kantilene, umrahmt von der schulmäßigen Strenge des Orchesters und immer wieder unterbrochen von einem schmerzlichen Rezitativ, vermittelt im Original das ganz intensive Gefühl einer Opera seria. Bemerkenswert ist hier die Art und Weise, in der Busoni die Ausschmückungen, die man in seinen anderen Transkriptionen findet, vermeidet zu Gunsten einer textgetreuen und nahezu schmucklosen Wiedergabe in der Sprache des Klaviers bei dieser wunderschönen „Szene“. Er macht unauffällige Kürzungen, um sinnlose Wiederholungen zu vermeiden, die nur bei einem Kontrast zwischen Klavier und Orchester einen Sinn ergeben; allein die Kadenz, bei der er eine eigene statt der von Mozart verwendet, ist sein persönlicher Beitrag.

Busonis siebenbändige Bach-Ausgabe enthält nicht nur Spielanweisungen und Analysen zu den meisten Klavierwerken von Bach, sondern auch einige kontrapunktische Studien, die meisten seiner eigenen Transkriptionen und zwei Versionen seiner gewaltigen Fantasia contrappuntistica. Es war diese lebenslange intensive Beschäftigung, die ihn in erster Linie zur Überzeugung brachte, dass eine Wiederbelebung der Kunst des Kontrapunkts eine Richtschnur für die Zukunft sein könnte.

Bachs Kunst der Fuge, eine unvollendete Folge von Studien zur Fugenkomposition mit dem Namen Contrapuncti (nach Busoni „sein letztes und bedeutendstes Werk“), ist ein Kompendium kontrapunktischer Fertigkeit von absoluter Vollkommenheit, wie sie der große Meister am Ende seines Lebens erreicht hat. Seine abschließende Fuge Contrapunctus XIV war nach Busoni „geplant als Quadrupelfuge, von denen zwei Themen vollendet wurden und das dritte begonnen“. In der Handschrift, von der man annimmt, dass sie sich in der Hand seines Sohnes Carl Philipp Emanuel befand, steht die Bemerkung „Über dieser Fuge, wo der Name B–A–C–H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.“ Einige Musikwissenschaftler nehmen allerdings an, dass das Werk schon zu einem früheren Zeitpunkt abgebrochen wurde. (Bei der vorliegenden Aufnahme kommt dieser traurige Moment bei 2'05 in Fuge III.) Nun ist ja eine Quadrupelfuge ein Furcht einflößendes Ereignis. Zuerst einmal müssen die vier Themen irgendwie zusammenpassen; dazu ergeben die zusätzlichen Möglichkeiten der Verflechtung von Gegenstimmen und ihrer Umkehrungen, wie Busoni bemerkt, „eine Zahl wie die Züge beim Schach“. Die Spekulation über die Identität des fehlenden vierten Themas wurde von den Musikwissenschaftlern mit derselben Leidenschaftlichkeit geführt wie von Mathematikern bei der Lösung eines unbewiesenen Lehrsatzes. Durch sein Zusammentreffen mit zwei Wissenschaftlern deutscher Herkunft, die damals in Chicago lebten, war Busoni zu der Überzeugung gelangt, dass es sich bei dem Thema um das Anfangsthema von Contrapunctus I handeln müsse, das alle Anforderungen an Kompatibilität erfüllte und so „den Kreis des ganzen Werkes schließen könnte“. Daraufhin machte er sich daran, die Fuge III zu vollenden und eine Fuge IV zu komponieren, anfänglich mit der ziemlich vagen Vorstellung „so etwas zwischen einer Komposition von C[ésar] Franck und der Hammerklaviersonate“ zu schaffen.

Kaum war seine erste Fassung unter dem Titel Große Fuge erschienen, zog Busoni sie wieder zurück und begann an der Version zu arbeiten, die auf der vorliegenden Aufnahme zu hören ist und die er Fantasia contrappuntistica, edizione definitiva nannte. Später erschienen noch zwei weitere Fassungen: eine erleichterte und verkürzte Versio minore und eine für zwei Klaviere.

Während Bach durch die damals existierenden Gesetze der Harmonie eingeschränkt war (obwohl er sie bis an ihre Grenzen ausdehnte), entschloss sich Busoni, Bachs Genie dadurch Ehre zu erweisen, dass er jede Stimme nach deren innerer Geschlossenheit und Logik nachzeichnete und so neue und zeitgemäße Harmonien schuf. „Aber die neue Harmonik konnte natürlich nur auf der Basis einer aufs Äußerste kultivierten Polyphonie entstehen und so ihr Existenzrecht sichern; das bedarf einer strengen Unterweisung und einer beachtlichen Beherrschung der Melodik.“ Und man macht zuweilen die verblüffende Feststellung, dass die dissonantesten Momente ihren Ursprung ganz nahe bei Bach haben. Ein typisches Beispiel ist der turbulente Kehraus der abschließenden Stretta, der seinen Ausgangspunkt in Contrapunctus VIII hat.

Busoni widmete der Gesamtform genauso viel Aufmerksamkeit wie dem kontrapunktischen Detail. Er ging so weit, dass er Zeichnungen beifügte, um die Architektur seiner Konzeption zu veranschaulichen: ein Schiff mit fünf prallen Segeln („das in schwerer See segelt“), darüber ein Kreuz („in Form einer Kathedrale“) und ein Gebäude, dessen Tore die einzelnen „Kapitel“ seiner Erzählung darstellen.

Die fundamentalste Veränderung gegenüber der Großen Fuge (und eine geniale dazu) war, das Werk mit einem sinnträchtigen Präludium nach dem alten Choral „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ zu beginnen, was ihm keine große Mühe machte; denn einen großen Teil davon übernahm er aus einer seiner Elegien. Bei den Fugen I, II und III folgt Busoni dem Aufbau von Contrapunctus XIV mehr oder weniger wörtlich. Er lässt aber seine eigene Handschrift auf verschiedene Weise erkennen, vor allem im ungeheuer weiten Tonumfang und der chromatischen Modifikation einiger Stimmen, um mit seiner logischen „modernen“ Vorstellung von Harmonie in Einklang zu kommen. Zugleich fügt er eine Anspielung auf ein fünftes Thema aus seiner eigenen Feder ein, das man zuerst am Beginn des Stückes hören kann. Eine weitere Besonderheit ist, dass er Fuge I auf einem tiefen Pedal-D aufbaut und dadurch bewirkt, dass sie wie aus großer Tiefe auftaucht, etwas, das wir bei der Verfremdung alter Musik „durch ein dunkles Glas“ bei Komponisten wie Berio und Schnittke am anderen Ende des 20. Jahrhunderts beobachten können. Es folgt ein schauriges Intermezzo (misticamente, visionario), drei Variationen mit steigender Komplexität und einer Kadenz vor Fuge IV, die notwendigerweise gänzlich Busonis eigene Komposition ist. Eine zarte Erinnerung an den Anfangschoral kündigt die hektische Stretta an, bevor drei eindrucksvolle Zitate des Themas von Fuge I (zwei davon angedeutet, eines endgültig) das gewaltige Gebäude zu einem angemessen grandiosen Abschluss bringen.

Das ist für den Hörer sicher keine leichte Kost, und man wandte ein, dass die Dichte des kontrapunktischen Stimmengeflechts Busonis es zeitweise dem Zuhörer unmöglich macht zu folgen, auch wenn man es auf einem Computer abspielen würde. Die Angst davor hat wiederum einige Kritiker und Interpreten dazu geführt, seiner Musik gegenüber eine distanzierte und rationale Haltung anzunehmen. Aber alle Indizien—und es gibt viele davon, u.a. eine unbezahlbar aufschlussreiche Aufnahme Busonis eines Präludium und einer Fuge von Bach—deuten darauf hin, dass seine Maximen erhöhte Ausdruckskraft durch unermüdliche Anstrengung verbunden mit unfehlbarem künstlerischen Instinkt waren. Die Spielanweisungen in der Fantasia contrappuntistica sind zwar sparsam, umfassen aber sowohl den praktischen Bereich (quasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) als auch den emotionalen, ja sogar den spirituellen (gemendo, ansioso, misticamente).

Nach Busonis Überzeugung zeigten uns Bach und Mozart, dass Musik irgendwie die menschlichen Grenzen sprengen kann und nicht zu sehr mit den Kämpfen und Wahrnehmungen des Alltags belastet werden sollte. Beim wiederholten Anhören der Fantasia kann man immer mehr von ihrem vielfältigen Erfindungsreichtum entdecken. Dabei kann plötzlich ein Glücksgefühl entstehen, das anfangs noch von der Hektik des Geschehens verschüttet war. Vielleicht ist gerade deshalb das Werk ideal geeignet für das moderne Aufnahmemedium.

Unter diesen Umständen kann man Busoni als echten Vater der „Musik der Zukunft“ bezeichnen. Ob er allerdings sein zweites Ziel erreicht hat, nämlich „eines der herausragenden Werke der modernen Klavierliteratur“ zu schaffen, wird wahrscheinlich für alle Zeiten zur Diskussion stehen. Aber da es nach mehr als einem Jahrhundert immer noch Faszination ausstrahlt, war es wohl weit mehr als leere Sensationshascherei.

Hamish Milne © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener