The 1733–4 season was the last of the so-called Second Academy’s five-year tenure at the King’s Theatre, Haymarket, which had commenced under the management of Handel and the theatre impresario Heidegger after the Royal Academy of Music fell apart in 1728. This was also the first season during which Handel’s opera company competed against the newly formed ‘Opera of the Nobility’, which presented its debut season at Lincoln’s Inn Fields Theatre. All of Handel’s leading singers had defected during the summer of 1733, with the exception of the loyal soprano Anna Maria Strada del Pò. The rivalry between the two opera companies provoked assertive artistic planning. Handel opened his season on 30 October 1733—two months earlier than the Opera of the Nobility—in order to attract the London opera audience first. The composer resorted to a particularly high number of pasticcios featuring arias by the modern and fashionable composers Vinci (Semiramide and Arbace) and Hasse (Caio Fabricio), probably to pre-empt the new stylistic competition from the Opera of the Nobility’s Neapolitan composer and music director Nicola Porpora.

Handel’s season also included revivals of Ottone, Deborah, Sosarme, Acis and Galatea, and concluded with an elaborate revision of his old opera Il pastor fido. The composer created only two new works for this season, but both were deliberately reserved for performance until after Christmas, perhaps in order to draw in those members of his audience who spent the middle part of each winter away from London. The autograph score of Arianna in Creta had been completed on 5 October 1733, but the opera was premiered on 26 January 1734, and provided some much needed stability with a decent run of sixteen performances.

On Monday 11 March 1734 the Daily Journal advertised that Handel’s next entertainment would be Parnasso in Festa, and described it as ‘an Essay of several different Sorts of Harmony’. This received four performances, but such a low number should not be interpreted as an indication of box-office failure: it was a serenata intended as a topical celebration of Princess Anne’s marriage to Prince William of Orange. The Opera of the Nobility also contributed to the public festivities with Porpora’s oratorio Davide e Berseaba, although Paolo Rolli’s libretto based on the Biblical tale of adultery, murder and tragically enforced penitence was surely an ill-advised choice.

The court attended the first performance of Parnasso in Festa on 13 March 1734, and the wedding ceremony took place the following day at the Queen’s Chapel, St James’s Palace. The elegant chapel built by Inigo Jones had scarcely been used since the 1690s, but the wedding could not be held in the Chapel Royal because it was undergoing renovation work. However, it was the first royal wedding held in London since 1683, and George II organized a lavish ceremony, which included Handel’s anthem This is the day which the Lord hath made (HWV262). The prominence of Handel’s music in both ceremonial and public spheres was entirely appropriate because Princess Anne had been his favourite pupil and was a devoted supporter of his music. It is alleged that in 1734 Handel said to the German visitor Jacob Wilhelm Lustig: ‘Since I left your native Hamburg … nothing on earth could induce me to teach music, with one exception—Anne, the flower of princesses.’

The wordbook published for the King’s Theatre audience in 1734 shows that the full title of the serenata is Parnasso in festa, per li sponsali di Teti e Peleo (the incorrect title ‘Il Parnasso in Festa’ seems to have been invented in the nineteenth century by Friedrich Chrysander for his complete edition of Handel’s works). It is the unique example in Handel’s enormous creative career of a fully fledged celebratory serenata (or Festa teatrale). This form was rare in England but had developed in parallel with opera in Italy, where it was popular for commemorating special occasions of international significance, such as royal weddings. It was expected that a ‘serenata’ would be an evening’s worth of large-scale secular entertainment. Although sometimes presented in theatres with lavish scenery, serenatas were generally performed as a concert without stage action. Librettos would usually make a specific reference relevant to the occasion being celebrated, and the simple narrative would provide opportunities for allegorical or mythological characters to perform music in a variety of moods.

Parnasso in Festa is set on Mount Parnassus, a mountain in central Greece (just north of Delphi). The ancient Greeks associated Mount Parnassus with Apollo, the god of the Arts and a renowned musician, and believed it to be the home of the nine sacred Muses. Each of these granddaughters of Zeus was traditionally invoked by poets and artists as presiding over a particular art or science: Calliope (literally ‘beautiful voice’, the Muse of epic poetry, and mother of Orpheus), Clio (literally ‘celebrate’, the Muse of history), Erato (erotic poetry), Euterpe (literally ‘well-pleasing’, the Muse of music), Melpomene (tragedy), Polyhymnia (sacred song), Terpsichore (dance), Thalia (comedy), and Urania (astronomy). In Handel’s serenata three of the Muses (Calliope, Clio and Euterpe), their leader Apollo, his son Orpheus, Mars (god of War) and the huntress Clori gather at the feast celebrating the nuptials of the mortal king Peleus (one of Jason’s Argonauts) and the sea-nymph Thetis. Peleus had won his bride by holding her to the ground despite her violent changing of forms. The wedding feast was an auspicious occasion in Greek mythology: the uninvited goddess of Discord, Eris, threw out the golden apple that led to the contest judged by the Trojan prince Paris; Peleus and Thetis were the parents of Achilles.

There is no evidence to suggest that there was any conscious connection between the war-like omens in the original myth and Handel’s serenata; the bass role of Mars was presumably a sensible solution for the provision of musical and poetic contrast with the other roles sung by higher voices. The mythological setting of a wedding feast on Mount Parnassus with contributions from various immortals in differing sentiments and musical moods was an attractive foundation for Handel’s entertainment, and it would not have been difficult for the King’s Theatre audience to draw a general parallel between the rejoicing about the marriage between Peleus and Thetis and the union of Anne of Hanover and William of Orange. The libretto is anonymous, and no older Italian models for the text have yet been identified. The 1734 wordbook was ‘Done into English by Mr. George Oldmixon’.

The mythological musicians Apollo and Orfeo might have been particularly appealing for Handel. Unlike many composers, he never composed an opera about the legend of Orpheus and Euridice. His only depiction of the mythical musician in his entire output forms the core of the serenata’s middle part. For a composer who later excelled at representing the musical legends Timotheus and St Cecilia, and who was described by contemporaries as ‘the Orpheus of our age’, the depiction of Orfeo is notably fascinating. Created two years before Alexander’s Feast, and five years before A Song for St Cecilia’s Day, the emotional centre of Parnasso in Festa is devoted to a study of the power of music. It is surely deliberate that Handel assigned the only accompanied recitative in the serenata to Orfeo, at the heart of the work.

It is intriguing that Handel gave prominence to the story of Apollo’s ill-fated pursuit of the nymph Daphne in Part 1 of the serenata. Twenty-four years earlier the composer had depicted this story in his Italian cantata La terra è liberata (Apollo e Dafne, HWV122). Princess Anne was born at Hanover in November 1709, shortly before Handel completed the cantata there (although he probably began writing it in Venice). Thus it is among the very small group of a few works that he probably composed—and perhaps performed—whilst working as the Elector of Hanover’s Kapellmeister. Anne would have been too young to remember much about Handel’s arrival at Hanover in 1710, or his appointment at the Herrenhausen court by her grandfather. But it is poignant that for his serenata composed to celebrate the first Hanoverian wedding in London, Handel transparently revisited the exact same myth that probably marked his first contribution to the royal family’s musical life at Hanover. The prominence of the story in Parnasso in Festa was noted by the Earl of Egmont, who wrote in his diary on 23 March 1734: ‘I went to the Opera House in the Haymarket to hear Hendel’s Serenata composed in honour of the marriage, called Apollo and Daphnis.’

As he had done with his Venetian opera Agrippina and first London opera Rinaldo, Handel reshaped a considerable amount of previously composed music for the score of Parnasso in Festa. Much of the music was adapted from his oratorio Athalia, which had been first performed at Oxford on 10 July 1733. The oratorio had not yet been revived in London, and it is possible that Princess Anne expressed a desire to hear some of the music before she left for her new marital home in the Netherlands. Handel presumably recognized the quality of the Athalia music and doubtless wished to perform it for his London audience, but his company of opera singers in the 1733–4 season was almost entirely Italian, and four of them were new to England and unable to sing comfortably in English. It was impractical and risky to introduce an English oratorio with this cast (a year later Handel took the practical decision to revive Athalia in a bilingual version); moreover, an oratorio recounting the overthrow of an usurping tyrannical monarch was hardly a sensible diplomatic choice for celebrating a Hanoverian royal wedding, not least with its potentially Jacobite subtext about the true bloodline of rightful kings being restored to the throne.

Parnasso in Festa was not only an ideal libretto text for the festive occasion, but it was also crafted by its anonymous author in such a way that its texts were ideal for Handel to refit some outstanding music that was new to his London public. The eighteenth-century music historian Charles Burney observed that the music ‘was new to the ears of the greatest part of a London audience; and Handel with all the riches of his genius and invention, was very economical, and as frequently turned and patched up his old productions, as if he had laboured under indigence of thought.’ Burney was one of the few scholars to have taken Parnasso in Festa seriously, and, upon closer inspection, it is certainly a serious error to dismiss the serenata as a mere pasticcio of minimal artistic significance. There is a substantial amount of new music, much of it very impressive in quality, such as Apollo’s charismatic aria ‘Torni pure’, the exuberant hunting chorus ‘O quanto bella gloria’, the charming pastoral ‘Non tardate Fauni ancora’, and the spectacular finale (which Burney appraised as ‘conducted with great fire and spirit’). The chorus ‘S’accenda pur’ is based on a Passacaglia composed for Radamisto in 1720, but has choral parts skilfully grafted onto it. In total, there are nine freshly created numbers, and several items taken from Athalia are substantially reworked (e.g. Apollo’s first aria ‘Gran Tonante’ is derived from ‘Jerusalem, thou shalt no more’, but is considerably re-composed). Anthony Hicks judged that the serenata ‘has a clear identity of its own … There is nothing to suggest that the serenata was put together in haste or in a spirit of cynicism.’

Moreover, some of the borrowed Athalia music works superbly in transformed contexts. In the Oxford oratorio ‘Hark! his thunders round me roll’ conveyed Mathan’s trembling fear through the unfolding tension and acceleration of speeds in the orchestral accompaniment, with quavers quickly moving to semiquavers on the change of harmony, and then with anguished flourishes of demisemiquavers. In Parnasso in Festa, the Muse Calliope is given the identical accompaniment, with the vocal part adjusted from tenor to mezzo-soprano. Instead of the wicked apostate priest meeting his gloomy fate, Handel’s music (now with the Italian text ‘Già le furie vedo ancor’’) is equally perfect at illustrating the furies plaguing Orpheus. Likewise, the lamenting solo and chorus ‘O Lord whom we adore’ (Athalia) is superbly transformed into Orfeo’s expression of grief over his lost Euridice (‘Ho perso il caro ben’’), and the chorus ‘The gods who chosen blessings shed’ (for a chorus of pagan attendants in Athalia) is perfectly adapted for ‘Coralli e perle’, with its horns now representing conch-blowing Tritons.

The original cast of Parnasso in Festa was the same company of opera singers that had just performed Arianna in Creta. Apollo was sung by the mezzo-soprano castrato Giovanni Carestini. Clio was sung by soprano Anna Strada del Pò. The soprano castrato Carlo Scalzi took the role of Orfeo, and Calliope was sung by Margherita Durastanti (Handel’s prima donna in Italy many years before, the 1734 season was her swansong on the London stage). The huntress Clori—the name Cloride is a mistake in Chrysander’s edition—was sung by Maria Caterina Negri. Her sister Rosa Negri sang the role of Euterpe. Mars was sung by the bass Gustavus Waltz.

The ‘Chorus of Nymphs and Shepherds’ described in the libretto were most likely the soloists mentioned above, in accordance with customary operatic practice. The composer’s indications on the newly written choruses suggest that the soprano and alto lines had no further reinforcement, but additional tenors and basses were presumably hired to form a balanced chorus of three singers to each chorus part. (A slightly bigger choir has been utilized in this performance, but we make no apology for the splendid sound it makes.) Handel’s opera orchestra normally consisted of about twenty-four string players, oboes, bassoons, two harpsichords and theorbo, but the score makes plentiful use of additional flutes, recorders, horns, trumpets and timpani (which are marked timpani scordati, i.e. muted or muffled like a funeral drum, in the chorus ‘Nel petto sento’ that opens Part 2). The present performance adopts the authentic practice of doubling trumpets with horns sounding an octave lower, although the surviving sources do not indicate exactly how much and when the horns played, so some editorial conjecture has been required. Handel and his copyists omitted all references to the organ when transcribing instrumental parts in the full score from Athalia, which suggests that the instrument was deliberately excluded from the performances in 1734 (indeed, Handel never used an organ in any of his operas).

On 11 March 1734 the Daily Journal anticipated that the entertainment was to be an extraordinary event:

We hear amongst other publick Diversions that are prepared for the Solemnity of the approaching Nuptials, there is to be perform’d at the Opera House in the Haymarket, on Wednesday next, a Serenata, call’d, Parnasso in Festa. The Fable is, Apollo and the Muses, celebrating the Marriage of Thetis and Peleus. There is one standing Scene which is Mount Parnassus, on which sit Apollo and the Muses, assisted with other proper Characters, emblematically dress’d, the whole Appearance being extreamly magnificent. The Musick is no less entertaining, being contrived with so great a variety, that all sorts of Musick are properly introduc’d in single Songs, Duetto’s, &c. intermix’d with Chorus’s, some what in the Style of Oratorio’s. People have been waiting with Impatience for this Piece, the celebrated Mr. Handel having exerted his utmost Skill in it.’

As far as we can tell, the serenata was popular. A brief review in The Bee reported that ‘Last Night Mr Handell’s new Serenata … was received with the greatest Applause; the Piece containing the most exquisite Harmony ever furnish’d from the Stage, and the Disposition of the Performers being contriv’d in a very grand and magnificent Manner.’ We do not know how the stage was set for the performers, but an attractive visual element was evidently a significant aspect of the serenata’s success. Not all of Handel’s most fervent followers were able to attend. On 20 March 1734 Ann Granville wrote from Gloucester to her sister Mary Pendarves (later Mrs Delany): ‘Oh the Serenata! could I have heard it, of the Anthem Mr Handel composed for the Princess! ’tis a horrid thing to be removed from all harmony.’ Perhaps she was able to hear some of the newly composed choral numbers two months later, when they were incorporated into a substantially revised version of Il pastor fido. It was unusual for Handel to recycle music quite so quickly and blatantly, which suggests that Parnasso in Festa was well liked by his audience. On 24 January 1736 Handel’s friend the Earl of Shaftesbury wrote to James Harris with an enthusiastic report of hearing Handel play through his new masterpiece Alexander’s Feast: ‘It is the most pleasing (I think) of anything scarce he has yet made[,] much in the taste of the best part of Acis & Galat[ea] or the Parnasso in Festo.’

Handel’s own estimation of Parnasso in Festa might be indicated by his decision to revive the work in three later seasons: there were two performances at Covent Garden in March 1737, and a single performance at Lincoln’s Inn Fields in November 1740 (which required an announcement in the London Daily Post that ‘Perticular Care has been taken to air the House well, and keep it warm’); Handel’s last revival of the work was at the King’s Theatre on 14 March 1741 (Princess Anne’s seventh wedding anniversary)—the original scenery and costumes had been preserved, and were re-used for the occasion.

Handel, his friends and supporters, and even the London newspapers, seem to have regarded the serenata as something special. But modern performers have been either unaware of its merit or dissuaded from taking it seriously by inaccurate verdicts such as Winton Dean’s remark that ‘The work is of no importance in itself’. One of the few exceptions was Burney, who remarked in his A General History of Music that the arias assigned to Apollo and Orpheus ‘must have been thought in 1734, worthy of the character to which they were assigned’. He also proposed that ‘The Italian words are adjusted to the Music with such intelligence and attention to accent and expression, that if we were not acquainted with the new and particular occasion on which Parnasso in Festa was prepared, it would be difficult to discover whether the Music was originally composed for that serenata, or for the oratorio of Athalia’. The enthusiastic biographer and scholar Paul Henry Lang believed that the serenata is ‘so skillfully arranged and blended that it … offer[s] never-ending pleasant surprises’. More recently, Anthony Hicks has been an effective champion for the serenata. But apart from a few such isolated advocates, this magnificent masterpiece has been starved of the wider attention that can only come from frequent performances and disseminated recordings. After 1741, Parnasso in Festa was not performed until the Handel Opera Society’s revival 230 years later. There have been occasional revivals since, such as at the London Handel Festival in 1984 and 1997, and the Göttingen Handel Festival in 2005. But now this recording presents a valuable opportunity to be charmed by its entertaining libretto and vivacious music. The excitable comment in the Daily Journal quoted above retains some special poignancy: ‘People have been waiting with Impatience for this Piece, the celebrated Mr. Handel having exerted his utmost Skill in it.’

Synopsis
The serenata is divided into three parts. The first part commences with Clio (the Muse of history) introducing the inhabitants of Mount Parnassus celebrating the wedding of Peleus and Thetis. Apollo invites the Muses to ‘Come and sing love’s holy fire’; the chorus adds that music which is inspired by Heaven gives life to all who hear it. Orfeo (the son of Apollo) responds that ‘A heavenly flame our breast inspires of noble love to sing’. Apollo prays that Jupiter, ‘whose power, as bounteous as immense, does blessings to the world dispense’. The chorus acknowledges that all flocks, herds, fruits and flowers are gifts from Jupiter. Clio recalls the story of Apollo and Daphne. She sings that ‘Beauty charms us when it smiles; when it frowns, that beauty kills’. Apollo fondly remembers Daphne, while Clio observes that the hearts of all those who beheld Daphne were wounded. Clio reminds Apollo that Daphne rejected him and turned herself into a laurel tree in order to escape him, and laments that ‘How fast do our enjoyments fly, in the same moment they are born and die’. Apollo, as if feeling guilty or wanting to change the subject as quickly as possible, prefers to forget sad memories and encourages everybody to praise Bacchus. Mars wholeheartedly praises the liquor of the Gods that helps mortals overcome tempests and leads us to joy. Apollo invites ‘everyone with song and dance’ to celebrate Bacchus. Clio seems to let the alcohol have its effect on her, and tells us that she feels Bacchus’ ‘influence in my breast, I’m joyous, all inspired and pleased’. Orfeo, his mother Calliope (the Muse of epic poetry), and the chorus also express their merriment.

In Part 2 Calliope feels a fire within her breast ‘to sing of Orpheus and his heavenly lyre’. The huntress Clori, Clio and Euterpe (the Muse of music) all express admiration for Orfeo: ‘He who can please Hell’s gloomy powers and touch their hearts, must sure touch ours.’ Apollo attempts to persuade his son Orfeo to forget his grief. Clio observes that Orfeo’s singing can silence nature and make birds forget to sing. But the huntress Clori complains that ‘in Apollo’s palace shall we ne’er no sounds but softening accents hear?’ The chorus provides the sort of music Clori prefers and observes that the glorious hunter ‘ne’er feels love’s tormenting wound’. Clori proclaims that ‘Among the windings of the woods I chase wild beasts, and ever is my heart at ease; … fearless of danger from the snares of love’. Calliope ignores the splendid hunting digression, and asks Orfeo ‘Why turned you back your greedy eyes, when from Hell you came?’ and in her aria she describes how he is still tormented by the Furies after losing Euridice. In the only accompanied recitative during the serenata, Orfeo wishes that he could ‘the sad remembrance lose’ and laments that he finds no pleasure in Elysium. In his aria, he grieves that ‘never will my sky be clear’ and asks the chorus to have pity on his grief. Apollo consoles his son, suggesting that ‘your love’s so chaste and pure a flame as will the fury of infernals tame’. Clio tells Orfeo that ‘Glory and honour are your due’. They insist that the virtues of the royal couple Peleus and Thetis will bless the earth with greatness to equal Orfeo’s power. Upon Apollo’s command, Neptune’s Tritons sound their trumpets and celebrate ‘the illustrious hymeneal day of Thetis and Peleus’. Handel uses horns instead of trumpets, which perhaps illustrates the libretto’s reference to the Tritons playing musical instruments that look like shells.

The final part concentrates on the rejoicing at the marriage between Peleus and Thetis. The sinfonia announces the arrival of Mars, who pays tribute to the offspring of the Gods ‘on their nuptial day, their future glory to declare’. The chorus proclaims the fame of the royal couple’s glory and love. The music continues straight into Mars’s blessing of the royal couple: ‘virtue will always their companion be … A race of heroes they will give.’ Orfeo compares the royal couple to ‘A lovely riv’let from its spring’ which ‘does all its silver brightness bring’. Calliope calls upon Peleus to emulate the heroic deeds of his ancestors. Apollo invites nymphs and swains to prepare an offering ‘of fruits and fragant flowers … to this happy pair’. Clio hopes that the royal couple shall be an example of virtue to the world for the remainder of their lives, and that the Gods of Death will be generous to them. Euterpe describes how the royal couple shall win and delight the hearts of all their subjects. Apollo promises that ‘Succeeding heroes to the end of time, shall from this pair descend’. The chorus announces to the newly weds that Jove has decreed that ‘they shall ever happy be’.

David Vickers © 2008

Pour la «Second Academy», la compagnie d’opéra qui avait commencé sous la direction de Haendel et de l’impresario de théâtre Heidegger après l’écroulement de la Royal Academy of Music en 1728, la saison 1733–4 marqua à la fois la fin de son bail de cinq ans au King’s Theatre de Haymarket et le début de sa rivalité avec le récent «Opera of the Nobility», qui présentait sa première saison au Lincoln’s Inn Fields Theatre. Durant l’été de 1733, les meilleurs chanteurs de Haendel avaient tous fui, à l’exception de la fidèle soprano Anna Maria Strada del Pò et l’antagonisme entre les deux compagnies appela une organisation artistique offensive: le 30 octobre 1733—soit deux mois avant l’Opera of the Nobility—, Haendel démarra sa saison pour être le premier à attirer le public londonien et recourut à énormément de pasticcios reprenant des arias des compositeurs alors en vogue Vinci (Semiramide et Arbace) et Hasse (Caio Fabricio), probablement pour anticiper la nouvelle concurrence stylistique de Nicola Porpora, compositeur napolitain et directeur musical de l’Opera of the Nobility.

Cette saison-là, Haendel programma aussi des reprises d’Ottone, de Deborah, de Sosarme, d’Acis and Galatea et, en clôture, une révision élaborée de son vieil opéra Il pastor fido—il créa deux nouveautés, mais elles furent sciemment jouées après Noël, peut-être pour faire venir les spectateurs qui passaient le cœur de l’hiver loin de Londres. Alors que sa partition autographe était achevée depuis le 5 octobre 1733, Arianna in Creta fut créé seulement le 26 janvier 1734 et représenté seize fois, un chiffre correct qui apporta un peu de cette stabilité si nécessaire.

Le lundi 11 mars 1734, le Daily Journal annonça que le prochain divertissement de Haendel serait Parnasso in Festa, «un essai de différentes sortes d’harmonies». L’œuvre fut donnée quatre fois, un chiffre peu élevé qu’il ne faut cependant pas interpréter comme un échec: elle avait été conçue à seule fin de célébrer le mariage de la princesse Anne avec le prince Guillaume d’Orange. L’Opera of the Nobility contribua lui aussi aux festivités publiques avec l’oratorio de Porpora Davide e Berseaba, même si le livret de Paolo Rolli—fondé sur le récit biblique accumulant adultère, meurtre et repentir tragiquement forcé—n’était vraiment pas un choix judicieux.

Le 13 mars 1734, la cour assista à la création de Parnasso in Festa et le mariage fut célébré le lendemain en la Queen’s Chapel (St James’s Palace)—la Chapel Royal était alors en cours de rénovation, l’on s’était rabattu sur l’élégante chapelle bâtie par Inigo Jones, presque inutilisée depuis les années 1690. Reste que c’était le premier mariage royal organisé à Londres depuis 1683 et George II conçut une cérémonie grandiose, où l’on put entendre l’anthem haendelien This is the day which the Lord hath made (HWV262). Cette domination de la musique de Haendel dans les sphères cérémonielle et publique était on ne peut plus appropriée puisque la princesse Anne avait été l’élève préférée du compositeur, dont elle défendait la musique avec ferveur. En 1734, Haendel aurait déclaré au visiteur allemand Jacob Wilhelm Lustig: «Depuis que j’ai quitté votre Hambourg natal … rien au monde ne pourrait me décider à enseigner la musique, rien sauf Anne, la fleur des princesses.»

Le livre édité pour le public du King’s Theatre en 1734 nous montre que la serenata s’intitulait en fait Parnasso in Festa, per li sponsali di Teti e Peleo («Il Parnasso in Festa», le titre erroné, semble avoir été inventé par Friedrich Chrysander pour l’édition complète des œuvres de Haendel, au XIXe siècle). Pour la seule et unique fois de son immense carrière, Haendel écrivit une serenata festive (ou Festa teatrale) pure et dure. Cette forme était rare en Angleterre mais en Italie, où elle s’était développée parallèlement à l’opéra, elle était très appréciée pour commémorer les événements de portée internationale, comme les mariages royaux. Divertissement profane à grande échelle, pour toute une soirée, la serenata était parfois présentée dans des théâtres, avec de somptueux décors, mais, très souvent, elle était jouée dans une version de concert, sans action scénique. Les livrets faisaient en général explicitement référence à l’événement célébré, et la simplicité de la narration permettait aux personnages mythologiques ou allégoriques de chanter dans différentes ambiances.

Parnasso in Festa se déroule sur le mont Parnasse, une montagne du centre de la Grèce (juste au nord de Delphes) que les Grecs anciens associaient à Apollon, dieu des Arts et musicien renommé. Ils en avaient également fait la demeure des neuf Muses sacrées, ces petites-filles de Zeus qui présidaient chacune à un art ou à une science et que les poètes et les artistes invoquaient traditionnellement: Calliope (littéralement «à la belle voix», la Muse de la poésie épique et la mère d’Orphée), Clio (littéralement «célèbre», la Muse de l’histoire), Erato (poésie lyrique), Euterpe (littéralement «charmante», la Muse des flûtes), Melpomène (tragédie), Polymnie (pantomime), Terpsichore (danse), Thalie (comédie) et Uranie (astronomie). Dans la serenata de Haendel, trois d’entre elles (Calliope, Clio et Euterpe), leur chef Apollon, son fils Orphée, Mars (dieu de la Guerre) et la chasseresse Clori fêtent les noces du mortel Pélée (un des Argonautes de Jason) et de la néréide Thétis. Le roi Pélée avait gagné sa promise en la maintenant au sol alors qu’elle était en proie à de violents changements de formes. Les noces furent un événement lourd de présage dans la mythologie grecque: la déesse de la Discorde, Eris, s’y invita et lança la pomme d’or à l’origine du concours présidé par le prince troyen Pâris; Pélée et Thétis eurent un fils: Achille.

Rien n’indique qu’il y ait eu un lien conscient entre les augures guerriers du mythe original et la serenata de Haendel; le rôle de basse de Mars fut probablement un moyen judicieux d’obtenir un contraste musicalo-poétique avec les autres rôles tenus par des voix aiguës. Quant au cadre mythologique d’une noce au mont Parnasse, avec des immortels exprimant différents sentiments, dans plusieurs climats musicaux, il offrait une base séduisante à Haendel et le public du King’s Theatre fit sans peine le parallèle entre les réjouissances du mariage de Pélée avec Thétis et l’union d’Anne de Hanovre et de Guillaume d’Orange. Le livret est anonyme et on ne lui a pas encore trouvé de modèle italien. Le livret de 1734 fut «fait en anglais par Mr George Oldmixon».

Les musiciens mythologiques Apollon et Orphée ont dû tout particulièrement séduire Haendel qui, à l’encontre de maints compositeurs, ne consacra aucun opéra à la légende d’Orphée et Eurydice—le seul portrait qu’il brossa jamais du mythique musicien est au cœur de la partie centrale de la présente serenata. Pour un compositeur appelé à exceller dans l’évocation des légendes musiciennes que furent Timothée et sainte Cécile, pour un artiste que ses contemporains baptisèrent «L’Orphée de notre temps», le portrait d’Orphée est singulièrement fascinant. Deux ans avant Alexander’s Feast et cinq ans avant A Song for St Cecilia’s Day, le cœur émotionnel de Parnasso in Festa s’attache à étudier le pouvoir de la musique. Ce fut sans doute exprès que Haendel assigna précisément à Orphée le seul récitatif accompagné de la serenata, au beau milieu de celle-ci.

On se demande pourquoi Haendel accorda tant d’importance à la funeste poursuite de la nymphe Daphné par Apollon, dans la Partie 1 de sa serenata. Vingt-quatre ans plus tôt, il l’avait déjà dépeinte dans sa cantate italienne La terra è liberata (Apollo e Dafne, HWV122) achevée à Hanovre (mais probablement commencée à Venise) peu après la naissance de la princesse Anne dans cette ville, en novembre 1709. C’est donc une de ses très rares œuvres vraisemblablement composées—et peut-être jouées—alors qu’il était Kapellmeister de l’Électeur de Hanovre. Anne était trop jeune pour se remémorer l’arrivée de Haendel à Hanovre, en 1710, pas plus qu’elle ne pouvait se rappeler que son grand-père l’avait nommé à la cour de Herrenhausen. Mais il est poignant que, pour sa serenata commémorant le premier mariage hanovrien célébré à Londres, le compositeur ait ouvertement revisité le même mythe que pour sa première contribution à la vie musicale de la famille royale, à Hanovre. L’histoire d’Apollon et Daphné occupe une place importante dans Parnasso in Festa, comme le souligna le comte d’Egmont, qui écrivit dans son journal intime, à la date du 23 mars 1734: «Je suis allé à l’Opéra de Haymarket entendre la serenata de Hendel composée en l’honneur du mariage, appelée Apollon et Daphné.»

Comme il l’avait fait pour son opéra italien Agrippina et pour son premier opéra londonien Rinaldo, Haendel remania beaucoup de ses anciennes partitions pour ce Parnasso in Festa dont la musique fut largement adaptée de son oratorio Athalia, créé à Oxford le 10 juillet 1733. Cet oratorio n’avait pas encore été repris à Londres et la princesse Anne souhaita peut-être en entendre des bribes avant de partir pour sa nouvelle demeure conjugale aux Pays-Bas. Très certainement conscient de la qualité de la musique d’Athalia, Haendel désirait sans nul doute la jouer devant son public londonien mais, à la saison 1733–4, sa troupe était presque exclusivement composée d’artistes italiens. Quatre d’entre eux, débarqués depuis peu en Angleterre, étaient incapables de chanter sans peine en anglais, rendant irréaliste et risquée toute présentation d’un oratorio dans cette langue (un an plus tard, Haendel prit la décision, frappée au coin du bon sens, de reprendre Athalia en version bilingue). De surcroît, un oratorio racontant le renversement d’une reine tyrannique et usurpatrice n’était pas du meilleur goût pour célébrer un mariage royal hanovrien, ne fût-ce que par ses sous-entendus potentiellement jacobites sur l’authentique lignée de sang des rois légitimes restaurés sur le trône.

Idéal pour un tel événement festif, le livret de Parnasso in Festa, ciselé par un auteur anonyme, permit à Haendel de «retaper» certaines musiques remarquables mais inconnues de son public londonien. L’historien de la musique Charles Burney (XVIIIe siècle) nota combien cette musique «était nouvelle aux oreilles de la majorité des auditeurs londoniens; et Haendel économisait beaucoup les richesses de son génie et de son invention et rafistolait souvent ses vieilles productions, comme s’il avait été dans l’indigence d’idées.» Burney fut l’un des rares érudits à avoir pris au sérieux Parnasso in Festa et, à y regarder de plus près, c’est probablement commettre une sérieuse erreur que de rejeter cette serenata en n’y voyant qu’un pasticcio de portée artistique minimale. Car elle renferme pas mal d’épisodes nouveaux, d’une qualité souvent fort impressionnante, comme l’aria charismatique d’Apollon «Torni pure», l’exubérant chœur de chasse «O quanto bella gloria», la charmante pastorale «Non tardate Fauni ancora» ou le spectaculaire finale (que Burney apprécia, le trouvant «mené avec beaucoup de fougue et d’ardeur»). Le chœur «S’accenda pur» repose sur une Passacaille composée pour Radamisto en 1720 avec, cependant, des parties chorales habilement greffées. Au total, neuf numéros de création récente voisinent avec plusieurs morceaux empruntés à Athalia mais substantiellement refaçonnés (ainsi la première aria d’Apollon «Gran Tonante», tirée, non sans une sérieuse réécriture, de «Jerusalem, thou shalt no more»). La serenata «a une identité bien à elle … Rien ne suggère [qu’elle] fut assemblée à la va-vite ou dans un esprit de cynisme», estima Anthony Hicks.

Par ailleurs, certains des emprunts à Athalia fonctionnent à merveille dans leur nouveau contexte. Dans l’oratorio d’Oxford, «Hark! his thunders round me roll» traduisait la crainte tremblante de Mathan par un déploiement de tension et par une accélération des tempos dans l’accompagnement orchestral, les croches passant vite à des doubles croches au changement d’harmonie, juste avant des fioritures angoissées de triples croches. Dans Parnasso in Festa, la Muse Calliope reprend le même accompagnement, la partie vocale de ténor ayant été ajustée pour mezzo-soprano. Ici, la musique de Haendel n’évoque plus le vil prêtre apostat rencontrant son funeste destin mais elle dépeint, avec la même perfection (sur un texte dorénavant en italien «Già le furie vedo ancor’») les Furies qui tourmentent Orphée. À l’identique, le solo et le chœur de lamentation «O Lord whom we adore» d’Athalia disent ici superbement la douleur éprouvée par Orphée ayant perdu son Eurydice («Ho perso il caro ben’»); quant au chœur «The gods who chosen blessings shed») destiné à des serviteurs païens dans Athalia), il convient parfaitement à «Coralli e perle», avec ses cors symbolisant les Tritons souffleurs de conque.

La distribution originale de Parnasso in Festa reprit les chanteurs du tout récent Arianna in Creta: le castrat mezzo-soprano Giovanni Carestini fut Apollon; la soprano Anna Strada del Pò et le castrat soprano Carlo Scalzi interprétèrent Clio et Orphée; Margherita Durastanti, qui avait été prima donna de Haendel en Italie, bien des années plus tôt (la saison 1734 fut son chant du cygne londonien) fut Calliope; Maria Caterina Negri joua la chasseresse Clori—et non Cloride, comme dans l’édition de Chrysander—tandis que sa sœur Rosa Negri obtint le rôle d’Euterpe; la basse Gustavus Waltz, enfin, se vit confier celui de Mars.

Les «Chœurs de nymphes et de bergers» mentionnés dans le livret étaient probablement constitués par l’ensemble de ces solistes, conformément à ce qui se pratiquait alors à l’opéra. D’après les indications du compositeur sur les nouveaux chœurs, les lignes de soprano et d’alto ne furent pas renforcées, mais on loua probablement les services de ténors et de basses supplémentaires pour former un chœur équilibré de trois chanteurs par partie. (Un chœur un peu plus étoffé a été utilisé ici, mais on ne va pas s’excuser pour le splendide son obtenu). D’ordinaire, l’orchestre opératique de Haendel comprenait environ vingt-quatre joueurs d’instruments à cordes, des hautbois, des bassons, deux clavecins et un théorbe, mais cette partition use abondamment d’instruments supplémentaires: flûtes, flûtes à bec, cors, trompettes et timbales (marquées timpani scordati, i.e. sourdes ou couvertes, comme pour des funérailles, dans le chœur «Nel petto sento», qui ouvre la Partie 2). Ici, nous avons repris la pratique de l’époque qui consistait à doubler les trompettes avec des cors sonnant à l’octave inférieure, même si les sources dont nous disposons encore ne nous disent pas le nombre exact de ces cors ni quand ils jouaient au juste, d’où la nécessité d’une certaine conjecture éditoriale. Lorsque, partant d’Athalia, Haendel et ses copistes transcrivirent les parties instrumentales dans la grande partition, ils omirent toute référence à l’orgue, signe que cet instrument fut sciemment exclu des représentations de 1734 (d’autant qu’aucun opéra haendelien n’y recourt).

Le 11 mars 1734, le Daily Journal pressentit quel événement extraordinaire ce spectacle allait être:

On entend que, parmi les autres divertissements publics en préparation pour la solennité des noces imminentes, on jouera à l’Opéra de Haymarket, mercredi prochain, une Serenata appelée Parnasso in Festa. La fable est celle d’Apollon et les Muses célébrant le mariage de Pélée et de Thétis. Il y a un décor permanent, le mont Parnasse, sur lequel sont assis Apollon et les Muses, assistés d’autres personnages excellents, symboliquement vêtus, avec une apparence d’ensemble splendide. La musique n’est pas moins divertissante, imaginée avec une si grande diversité que toutes sortes de musiques sont introduites comme il convient dans des chants solo, des duettos, &c. entremêlés à des chœurs, un peu dans le style d’un oratorio. Les gens attendent avec impatience cette pièce, dans laquelle le célèbre Mr. Handel a mis le meilleur de son art.

Pour autant qu’on puisse le dire, la serenata eut du succès. Dans The Bee, une brève critique rapporta: «Hier soir, la nouvelle Serenata de Mr Handell … fut accueillie avec les plus vifs applaudissements; cette pièce renferme la plus exquise harmonie jamais venue de la scène, et la disposition des interprètes y est conçue de manière fort grandiose et magnifique.» Nous ignorons comment la scène était agencée pour les chanteurs, mais un attrayant élément visuel fit à l’évidence beaucoup pour le succès de l’œuvre. Tous les plus fervents partisans de Haendel ne purent assister au spectacle. Le 20 mars 1734, Ann Granville, alors à Gloucester, écrivit ainsi à sa sœur Mary Pendarves (future Mrs Delany): «Oh la serenata! si seulement j’avais pu l’entendre, l’anthem que Mr. Handel composa pour la princesse! C’est une bien vilaine chose que d’être éloignée de toute harmonie!» Peut-être put-elle entendre, deux mois plus tard, certains des nouveaux numéros choraux quand ils furent incorporés dans une version fort remaniée d’Il pastor fido. Haendel n’avait pas l’habitude de recycler aussi vite, ni aussi ouvertement, sa musique, et l’on peut donc supposer que Parnasso in Festa fut appréciée du public. Dans une lettre à James Harris datée du 24 janvier 1736, le comte de Shaftesbury s’enthousiasma pour Alexander’s Feast, le nouveau chef-d’œuvre de son ami Haendel: «C’est la chose la plus agréable (je pense) de tout ce qu’il a fait jusqu’à présent, ou presque[,] très dans le goût du meilleur d’Acis & Galat[ea] ou du Parnasso in Festo.»

Pour savoir ce que Haendel pensa de son Parnasso in Festa, reportons-nous à sa décision de le faire rejouer trois fois: deux à Covent Garden en mars 1737 et une à Lincoln’s Inn Fields en novembre 1740 (il fallut alors publier cette annonce dans le London Daily Post: «on a mis un soin tout particulier à bien aérer le bâtiment et à le tenir chaud»); le 14 mars 1741, l’œuvre fut reprise une dernière fois, pour les sept ans de mariage de la princesse Anne, au King’s Theatre, où l’on ressortit, pour l’occasion, les costumes et les décors originaux.

Haendel, ses amis, ses apologistes et même les journaux londoniens: tout le monde semble avoir perçu la serenata comme quelque chose de spécial. Mais les interprètes modernes n’ont pas réalisé sa valeur, à moins que des jugements inexacts ne les aient dissuadés de la prendre au sérieux, tel celui de Winton Dean: «L’œuvre n’a aucune importance en elle-même.» L’un des seuls à ne pas partager ce verdict fut Burney, pour qui les arias attribuées à Apollon et à Orphée «ont dû, en 1734, être pensées dignes du personnage auquel elles sont assignées» (A General History of Music). Et d’avancer: «Les paroles italiennes sont ajustées à la musique avec une telle intelligence, une telle attention portée à l’accent et à l’expression, que si l’on ne connaissait pas l’occasion particulière pour laquelle Parnasso in Festa fut préparée, on peinerait à déterminer si la musique a été originellement conçue pour cette serenata ou pour l’oratorio Athalia.» Selon Paul Henry Lang, biographe enthousiaste et érudit, la serenata est «si habilement arrangée et unie qu’elle … offre d’infinies surprises agréables». Plus près de nous, Anthony Hicks l’a défendue avec efficacité. Mais, hormis ces rares avocats isolés, ce magnifique chef-d’œuvre n’a pas eu la large attention que seules peuvent procurer de fréquentes représentations et la diffusion d’enregistrements. Après sa dernière reprise en 1741, il fallut attendre deux cent trente ans pour le voir ressusciter par la Haendel Opera Society. Depuis, on l’a rejoué quelques fois, comme au London Handel Festival (1984 et 1997) et au Göttingen Handel Festival (2005). Mais aujourd’hui, cet enregistrement offre une précieuse occasion de se laisser charmer par cette œuvre au livret divertissant et à la musique enjouée. Le commentaire vibrant du Daily Journal n’a rien perdu de son acuité: «Les gens attendent avec impatience cette pièce, dans laquelle le célèbre Mr. Handel a mis le meilleur de son art.»

Synopsis
La serenata est divisée en trois parties. La première commence avec Clio (la Muse de l’histoire) qui présente les habitants du mont Parnasse en train de célébrer le mariage de Pélée et de Thétis. Apollon appelle les Muses à «Venir chanter le feu sacré de l’amour»; le chœur ajoute que la musique inspirée par le Ciel donne vie à qui l’entend. Orphée (le fils d’Apollon) répond qu’«Une flamme céleste inspire à notre sein de chanter un noble amour». Apollon prie que Jupiter, «Dont le pouvoir est aussi généreux qu’immense dispense des bénédictions au monde». Le chœur reconnaît que toutes les volées, tous les troupeaux, tous les fruits et toutes les fleurs sont des dons de Jupiter. Clio rappelle l’histoire d’Apollon et Daphné. Elle chante: «La beauté nous charme quand elle sourit; quand elle se renfrogne, cette beauté-là tue.» Apollon se remémore tendrement Daphné, tandis que Clio souligne que les cœurs de tous ceux qui ont regardé la nymphe ont été blessés. Elle rapelle à Apollon que Daphné l’a éconduit et s’est changée en laurier pour lui échapper; et de se lamenter: «Que nos joies s’envolent vite, au même moment, elles naissent et meurent.» Apollon, comme s’il se sentait coupable ou voulait changer de sujet aussi vite que possible, préfère oublier les tristes souvenirs et encourage chacun à glorifier Bacchus. Mars loue de tout son cœur la liqueur des Dieux qui aide les mortels à surmonter les tempêtes et nous conduit à la joie. Apollon invite à célébrer Bacchus, «chacun par un chant et une danse». Clio semble laisser l’alcool agir sur elle et nous dit: «Je sens l’influence de Bacchus sur mon sein, je suis joyeuse, toute inspiration et plaisir.» Orphée, sa mère Calliope (la Muse de la poésie épique) et le chœur disent, eux aussi, leur gaieté.

Dans la Partie 2, Calliope sent un feu dans sa poitrine «pour chanter Orphée et sa lyre céleste». La chasseresse Clori, Clio et Euterpe (la Muse des flûtes) expriment toute leur admiration pour Orphée: «Lui qui peut ravir les sombres puissances de l’Enfer et toucher leur cœur doit, c’est sûr, toucher le nôtre.» Apollon tente de convaincre son fils Orphée d’oublier sa douleur. Clio fait remarquer que le chant d’Orphée peut réduire la nature au silence et faire que les oiseaux oublient de chanter. Mais la chasseresse Clori déplore: «dans le palais d’Apollon, n’entendrons-nous jamais que des accents lénifiants?» Le chœur chante alors la musique qu’elle préfère et souligne que le glorieux chasseur «jamais ne ressent la blessure tourmentante de l’amour». Clori proclame: «Dans les méandres des bois, je chasse les bêtes sauvages et toujours mon cœur se sent bien; … sans crainte du danger des pièges de l’amour.» Calliope, ignorant cette superbe digression cynégétique, interroge Orphée: «Pourquoi as-tu tourné tes yeux avides quand tu es revenu de l’Enfer?» et, dans son aria, elle dit comment les Furies continuent de le tourmenter après qu’il a perdu Eurydice. Dans le seul récitatif accompagné de toute la serenata, Orphée souhaite pouvoir «perdre le triste souvenir» et déplore ne trouver aucun plaisir dans l’Élysée. Dans son aria, il souffre—«jamais mon ciel ne sera limpide»—et demande au chœur de prendre sa douleur en pitié. Apollon le console: «Ton amour est une flamme si chaste et si pure qu’il domptera la furie des enfers.» Clio lui dit: «La gloire et l’honneur te reviennent.» Ils insistent sur le fait que les vertus du couple royal formé par Pélée et Thétis béniront la terre avec prodigalité pour égaler la puissance d’Orphée. Sur ordre d’Apollon, les Tritons de Neptune sonnent leurs trompettes et célèbrent «L’illustre jour hyménéen de Thétis et de Pélée». Haendel remplace les trompettes par des cors, peut-être pour illustrer l’allusion aux instruments en forme de conque contenue dans le livret.

La dernière partie se focalise sur les réjouissances du mariage de Pélée et de Thétis. La sinfonia annonce l’arrivée de Mars, qui rend hommage à la progéniture des Dieux, «le jour de leurs noces, pour annoncer leur gloire future». Le chœur proclame la renommée de la gloire et de l’amour du couple royal, immédiatement béni par Mars («La vertu sera toujours leur compagne … Ils donneront une race de héros») et qu’Orphée compare à «Un charmant ruisseau [qui] depuis sa source amène tout son éclat argentin». Calliope appelle Pélée à imiter les actes héroïques de ses ancêtres. Apollon exhorte les nymphes et les bergers à préparer une offrande «de fruits et de fleurs parfumées … pour cet heureux couple» qui, espère Clio, sera à jamais un parangon de vertu pour le monde et envers lequel els Dieux de la Mort se montreront généreux. Euterpe décrit comment ce couple gagnera et ravira le cœur de tous ses sujets. Apollon promet que «De ce couple descendront des héros jusqu’à la fin des temps». Le chœur annonce aux jeunes mariés que Jupiter a décrété qu’«ils seront heureux à jamais».

David Vickers © 2008
Français: Hypérion

Die Saison 1733–34 war die letzte des fünfjährigen Pachtvertrags der sogenannten Second Academy am King’s Theatre, Haymarket, die unter dem Management von Händel und dem Theaterimpresario Heidegger begonnen hatte, nachdem sich 1728 die Royal Academy of Music aufgelöst hatte. Es war auch die erste Saison, in der Händels Operntruppe mit der neu geformten „Opera of the Nobility“ konkurrierte, die ihre Debütsaison am Lincoln’s Inn Fields Theatre präsentierte. Händels führende Sänger waren im Sommer 1733 alle übergelaufen; die einzige Ausnahme war die loyale Sopranistin Anna Maria Strada del Pò. Die Rivalität der beiden Operntruppen forderte positives künstlerisches Planen. Händel eröffnete seine Saison am 30. Oktober 1733—zwei Monate früher als die Opera of the Nobility—um das Londoner Opernpublikum zuerst anzuziehen. Der Komponist verließ sich auf eine besonders hohe Anzahl von Pasticcios mit Arien der modernen und modischen Komponisten Vinci (Semiramide und Arbace) und Hasse (Caio Fabricio), wohl um der neuen stilistischen Konkurrenz des neapolitanischen Komponisten und Musikdirektor der Opera of the Nobility, Nicola Porpora zuvorzukommen.

Händels Saison enthielt auch Wiederaufnahmen von Ottone, Deborah, Sosarme und Acis and Galatea und schloss mit einer aufwändigen Fassung seiner alten Oper Il pastor fido. Der Komponist kreierte nur zwei neue Werke für diese Saison, aber beide wurde sorgfältig zur Aufführung nach Weihnachten aufgehoben, vielleicht um diejenigen Publikumsmitglieder anzuziehen, die die Mitte des Winters gewöhnlich außerhalb Londons verbrachten. Die autographische Partitur für Arianna in Creta war am 5. Oktober 1733 fertig, aber die Premiere der Oper fand am 26. Januar 1734 statt und lieferte mit einer respektablen Folge von 16 Aufführungen viel benötigte Stabilität.

Am Montag, den 11. März 1734 kündigte das Daily Journal an, dass Parnasso in Festa Händels nächste Unterhaltung sein sollte, und beschrieb das Werk als „einen Versuch über mehrere verschiedene Arten von Harmonie“. Es hatte vier Aufführungen, aber eine so geringe Zahl sollte nicht als Hinweis auf einen Kassenversager verstanden werden: es war eine Serenata, zum aktuellen Anlass der Hochzeitsfeier von Prinzessin Anne und Prinz Wilhelm von Oranien. Die Opera of the Nobility trug mit Porporas Oratorium Davide e Berseaba ebenfalls zu den öffentlichen Festivitäten bei, obwohl Paolo Rollis Libretto über die biblische Geschichte von Ehebruch, Mord und tragisch erzwungener Buße bestimmt eine schlechte Wahl war.

Der Hof besuchte die erste Aufführung von Parnasso in Festa am 13. März 1734, und die Hochzeitsfeier fand am folgenden Tag in der Queen’s Chapel im St James’s Palace statt. Die von Inigo Jones gebaute elegante Kapelle war seit den 1690er Jahren kaum in Gebrauch, aber die Hochzeit konnte nicht in der Chapel Royal stattfinden, weil sie gerade renoviert wurde. Es war jedoch die erste königliche Hochzeit seit 1683 und Georg II. organisierte eine üppige Zeremonie, die auch Händels Anthem This is the day which the Lord hath made (HWV262) enthielt. Dass Händels Musik sowohl im zeremoniellen als auch im öffentlichen Bereich so prominent vertreten war, ist ganz angemessen, da Prinzessin Anne seine Lieblingsschülerin gewesen und eine treue Unterstützerin seiner Musik war. Angeblich hatte Händel 1734 zu dem deutschen Besucher Jacob Wilhelm Lustig gesagt, dass ihn seit er Hamburg verlassen hatte, nichts dazu bringen könnte, Musik zu unterrichten—mit Ausnahme von Anne, der Blüte aller Prinzessinnen.

Das Textbuch, das für das Publikum der Aufführungen von 1734 veröffentlicht wurde, zeigt, dass der volle Titel der Serenata Parnasso in festa, per li sponsali di Teti e Peleo ist (der inkorrekte Titel „Il Parnasso in Festa“ scheint im 19. Jahrhundert von Friedrich Chrysander für seine Händel-Gesamtausgabe erfunden worden zu sein). Das Werk ist das einzige Beispiel für eine ausgewachsene festliche Serenata (oder Festa teatrale) in Händels gesamtem Œuvre. Diese Form war in England selten, und hatte sich parallel zur Oper in Italien entwickelt, wo sie zur Feier besonderer Gelegenheiten von internationaler Bedeutung wie etwa königlichen Hochzeiten populär waren. Von der „Serenata“ wurde erwartet, dass sie eine großzügige, abendfüllende und weltliche Unterhaltung war. Obwohl manchmal in Theatern mit üppiger Kulisse präsentiert, wurde die Serenata konzertant ohne Bühnenaktion aufgeführt. Die Libretti machten gewöhnlich Anspielungen auf das spezifische Ereignis, das gefeiert wurde, und die schlichte Handlung bot allegorischen oder mythischen Charakteren Gelegenheit, Musik in verschiedenen Stimmungen aufzuführen.

Parnasso in Festa spielt auf dem Parnassus, einem Berg in Zentralgriechenland (im Norden von Delphi). Die alten Griechen assoziierten den Parnassus mit Apollo, dem Gott der Künste und einem berühmten Musiker, und glaubten, dass er die Heimstätte der neun heiligen Musen war. Jede dieser Enkelinnen von Zeus wurde traditionell von Dichtern und Künstlern jeweils als Vertreterin einer bestimmten Kunst oder Wissenschaft angerufen: Kalliope („die mit der schönen Stimme“, die Muse der epischen Dichtung und Mutter von Orpheus), Klio („die Rühmende“, die Muse der Geschichtsschreibung), Erato (Lyrik), Euterpe („die Erfreuende“, die Muse des Flötenspiels), Melpomene (Tragödie), Polyhymnia (Mimik), Terpsichore (Tanz), Thalia (Komödie) und Urania (Astronomie). In Händels Serenata versammeln sich drei der Musen (Kalliope, Klio und Euterpe), ihr Anführer Apollo, sein Sohn Orpheus, Mars (Gott des Krieges) und die Jägerin Chloris beim Hochzeitsfest des sterblichen Königs Peleus (einer der Argonauten von Jason) und der Meeresnymphe Thetis. Peleus hatte seine Braut gewonnen, indem er sie trotz ihrer heftigen Verwandlungen auf dem Boden festhalten konnte. Die Hochzeit stellte in der griechischen Mythologie einen glückverheißenden Anlass dar: Eris, die nicht eingeladene Göttin der Zwietracht, warf den goldenen Apfel unter die Gäste, der zu dem vom trojanischen Prinzen Paris beurteilten Wettstreit führte; Peleus und Thetis waren die Eltern von Achilles.

Es gibt keine Belege, dass es zwischen den Kriegsomen des originalen Mythos’ und Händels Serenata eine bewusste Verbindung gibt; die Basspartie des Mars war wohl eine sinnvolle Lösung, um musikalischen und poetischen Kontrast mit den anderen Rollen zu bieten, die von höheren Stimmen gesungen werden. Die mythologische Szene eines Hochzeitsfests auf dem Parnassus mit Beiträgen verschiedener Unsterblicher und mit unterschiedlichen Gefühlszuständen und musikalischen Stimmungen war eine attraktive Grundlage für Händels Unterhaltung, und es war wohl nicht schwer für das Publikum des King’s Theatre, Parallelen zwischen dem Jubel über die Hochzeit von Peleus und Thetis und den Bund von Anne von Hannover und Wilhelm von Oranien zu ziehen. Das Libretto ist anonym, und bislang wurden keine älteren italienischen Vorbilder für den Text identifiziert. Das Textbuch von 1734 wurde „von Mr. George Oldmixon ins Englische gesetzt“.

Die mythologischen Musiker Apollo und Orpheus könnten Händel besonders inspiriert haben. Anders als viele andere Komponisten schrieb er nie eine Oper über die Legende von Orpheus und Euridike. Seine einzige Schilderung des mythischen Musikers in seinem Gesamtwerk bildet den Kernpunkt des Mittelteils der Serenata. Für einen Komponisten, der sich später durch die Ausdeutung der musikalischen Legenden von Timotheos und der Heiligen Cäcilie auszeichnete, und der von seinen Zeitgenossen als „der Orpheus unseres Zeitalters“ bezeichnet wurde, ist die Darstellung von Orpheus besonders faszinierend. Das zwei Jahre vor dem Alexanderfest und fünf Jahre vor A Song for St Cecilia’s Day entstandene emotionale Zentrum von Parnasso in Festa ist einer Studie über die Macht der Musik gewidmet. Es ist bestimmt kein Zufall, dass Händel das einzige Accompagnato-Rezitativ der Serenata, im Herzen des Werkes, Orpheus zuordnete.

Es ist faszinierend, dass Händel dem ersten Teil der Serenata die Geschichte von Apollos fehlgeschlagenem Verführungsversuch der Nymphe Daphne widmete. 24 Jahre zuvor hatte der Komponist diese Geschichte in seiner italienischen Kantate La terra è liberata (Apollo e Dafne, HWV122) vertont. Prinzessin Anne wurde im November 1709 in Hannover geboren, kurz bevor Händel dort die Kantate vollendete (obwohl er sie wahrscheinlich in Venedig zu schreiben begonnen hatte). Daher gehört sie zu einer sehr kleinen Gruppe von Werken, die er wahrscheinlich komponierte und womöglich aufführte, als er als Kapellmeister für den Kurfürsten von Hannover arbeitete. Anne war zu jung gewesen, um sich an viel über Händels Ankunft in Hannover 1710 oder seine Anstellung am Hof von Herrenhausen durch ihren Großvater zu erinnern. Aber es ist aufschlussreich, dass Händel für seine Serenata, die er zur Feier der ersten hannoveranischen Hochzeit in London komponierte, offensichtlich auf genau den gleichen Mythos zurückgriff, der womöglich seinen ersten Beitrag zum musikalischen Leben der Königsfamilie in Hannover geliefert hatte. Der Earl von Egmont bemerkte die pominente Platzierung der Geschichte in Parnasso in Festa und schrieb am 23. März 1734 in sein Tagebuch: „Ich ging zum Opernhaus im Haymarket, um mir Hendels Serenata anzuhören, die er zu Ehren der Hochzeit komponiert hatte, und die Apollo und Daphnis heißt.“

Wie er es mit seiner venezianischen Oper Agrippina und seiner ersten Londoner Oper Rinaldo getan hatte, so arbeitete er auch für die Partitur von Parnasso in Festa einen beträchtlichen Teil früher komponierter Musik um. Ein Großteil der Musik wurde aus seinem Oratorium Athalia adaptiert, das zuerst am 10. Oktober 1733 in Oxford aufgeführt worden war. Das Oratorium war noch nicht in London gespielt worden, und es ist möglich, dass Prinzessin Anne den Wunsch geäußert hatte, etwas von der Musik zu hören, bevor sie England verließ, um sich mit ihrem Gatten in ihrer neuen niederländischen Heimat anzusiedeln. Händel erkannte wohl die Qualität der Musik in Athalia und wünschte sich bestimmt, sie seinem Londoner Publikum vorzustellen, aber seine Sänger in der Saison von 1733–34 waren praktisch alle Italiener und vier von ihnen waren neu in England angekommen und fühlten sich in der englischen Sprache noch nicht zuhause. Es war riskant und unpraktisch, ein englisches Oratorium mit dieser Besetzung vorzustellen (ein Jahr später traf Händel die praktische Entscheidung, Athalia in einer zweisprachigen Fassung wiederzubeleben); außerdem war ein Oratorium über den Umsturz eines usurpierenden tyrannischen Monarchen kaum eine vernünftige diplomatische Wahl zur Feier einer hannoveranischen königlichen Hochzeit, nicht zuletzt wegen seines potentiell jakobitischen Subtexts über die wahre Blutlinie rechtmäßiger Könige, die wieder auf den Thron gesetzt werden.

Parnasso in Festa war nicht nur ein idealer Librettotext für den festlichen Anlass, sondern von seinem anonymen Autor auch so gestaltet, dass seine Texte ideal für Händel waren, um einige Musiknummern umzuarbeiten, die für sein Londoner Publikum neu waren. Charles Burney, der Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts, bemerkte dass die Musik „für die Ohren des größten Teiles eines Londoner Publikums neu war; und Händel trotz all des Reichtums seines Genies und seiner Erfindung sehr ökonomisch war und seine alten Kompositionen so oft wendete und flickte, als ob er an Ideenmangel litt“. Burney war einer der wenigen Gelehrten, die Parnasso in Festa ernst nahmen und wenn man sie genauer betrachtet, ist es es bestimmt ein schwerer Fehler, die Serenata als bloßes Pasticcio von geringer künstlerischer Bedeutung abzutun. Sie enthält einen beträchtlichen Anteil von neuer Musik, von der viel von beeindruckender Qualität ist, wie etwa Apollos charismatische Arie „Torni pure“, der überschwängliche Jägerchor „O quanto bella gloria“, die liebliche Pastorale „Non tardate Fauni ancora“ und das spektakuläre Finale (das Burney als „mit großem Feuer und Geist dirigiert“ lobte). Der Chor „S’accenda pur“ beruht auf einer Passacaglia, die 1720 für Radamisto komponiert wurde, der die Chorstimmen geschickt hinzugefügt wurden. Insgesamt gibt es neun neu geschriebene Nummern und mehrere Stücke aus Athalia wurden gründlich umgearbeitet (Apollos erste Arie „Gran Tonante“ zum Beispiel ist aus „Jerusalem, thou shalt no more“ abgeleitet, aber erheblich umkomponiert). Anthony Hicks fand, die Serenata „besitzt ihre eigene eindeutige Identität … Es gibt keine Hinweise darauf, dass die Serenata in Eile oder mit einer zynischen Einstellung zusammengestellt wurde“.

Überdies funktioniert einige der aus Athalia geborgten Musik in ihrem transformierten Kontext wunderbar. Im Oxforder Oratorium vermittelte „Hark! his thunders round me roll“ Mathans zitternde Furcht durch die sich entfaltende Spannung und Verschnellerung der Tempi in der Orchesterbegleitung, in der sich Achtel beim Harmoniewechsel bald in Sechzehntel verwandeln, dann in angsterfüllte 32stel-Verzierungen. In Parnasso in Festa erhält die Muse Kalliope die gleiche Begleitung, aber die Gesangsstimme wird vom Tenor zum Mezzosopran modifiziert. Statt des bösen abtrünnigen Priesters, der seinem düsteren Schicksal begegnet, ist Händels Musik (jetzt auf den italienischen Text „Già le furie vedo ancor’“) genauso perfekt, um zu illustrieren, wie die Furien Orpheus quälen. Das klagende Solo mit Chor „O Lord whom we adore“ (Athalia) wird gleichermaßen überragend in Orpheus’ Kummer über seine verlorene Euridike („Ho perso il caro ben’“) verwandelt, und der Chor „The gods who chosen blessings shed“ (für einen Chor heidnischer Diener in Athalia) wird vollkommen für „Coralli e perle“ adaptiert, indem die Hörner jetzt Muschelschalen blasende Tritonen darstellen.

Die originale Besetzung von Parnasso in Festa war das gleiche Sängerensemble, das gerade Arianna in Creta aufgeführt hatte: Apollo wurde vom Mezzosopran-Kastraten Giovanni Carestini gesungen, Clio (Klio) von der Sopranistin Anna Strada del Pò. Der Sopran-Kastrat Carlo Scalzi übernahm die Rolle des Orfeo (Orpheus) und Calliope (Kalliope) wurde von Margherita Durastanti gesungen (sie war viele Jahre zuvor Händels Primadonna in Italien gewesen, und die Saison 1734 war ihr Schwanengesang auf der Bühne in London). Die Jägerin Clori (Chloris)—der Name Cloride ist ein Fehler in Chrysanders Ausgabe—wurde von Maria Caterina Negri gesungen. Ihre Schwester Rosa Negri sang die Rolle von Euterpe und Mars war der Bass Gustavus Waltz.

Der „Chor der Nymphen und Hirten“ im Libretto setzte sich entsprechend der üblichen Opernpraxis höchstwahrscheinlich aus den oben genannten Solisten zusammen. Die Anweisungen des Komponisten in den neu komponierten Chören deuten an, dass die Sopran- und Altstimmen nicht weiter verstärkt wurden, aber wahrscheinlich wurden zusätzliche Tenöre und Bässe engagiert, um einen ausgewogenen Chor mit je drei Sängern pro Stimme zu bilden. (In der vorliegenden Aufnahme wird ein etwas größerer Chor verwendet, aber wir entschuldigen uns nicht dafür, weil er so glänzend klingt.) Händels Opernorchester bestand normalerweise aus etwa 24 Streichern, Oboen, Fagotten, zwei Cembali und Theorbe, aber die Partitur macht vielfach von zusätzlichen Flöten, Blockflöten, Hörnern, Trompeten und Pauken Gebrauch (die Pauken sind mit timpani scordati markiert, d. h. gedämpft oder im Chor „Nel petto sento“, mit dem der zweite Teil beginnt, bedeckt wie bei einem Leichenbegängnis). Die vorliegende Aufführung wendet die authentische Praxis an, Trompeten mit Hörnern eine Oktave tiefer zu verdoppeln, obwohl die überlieferten Quellen nicht genau angeben, wie viel und wann die Hörner spielten, und daher war ein gewisses Maß an Spekulation des Herausgebers erforderlich. Händel und seine Kopisten ließen alle Verweise zur Orgel aus, als sie die Instrumentalstimmen aus der Partitur von Athalia transkribierten, was andeutet, dass das Instrument in den Aufführungen 1734 bewusst ausgelassen wurde (Händel verwendete in keiner seiner Opern eine Orgel).

Am 11. März 1734 antizipierte das Daily Journal, dass die Unterhaltung ein außerordentliches Ereignis sein würde:

Wir hören, dass unter anderen öffentlichen Unterhaltungen, die für die Feierlichkeiten der bevorstehenden Hochzeit veranstaltet werden, im Opernhaus im Haymarket am nächsten Mittwoch eine Serenata namens Parnasso in Festa aufgeführt werden soll. Es ist die Fabel, dass Apollo und die Musen die Hochzeit von Thetis und Peleus feiern. Es gibt eine feste Kulisse, den Berg Parnassus, auf dem Apollo und die Musen sitzen, unterstützt von anderen symbolisch bekleideten, ordentlichen Figuren—die ganze Erscheinung ist äußerst herrlich. Die Musik ist nicht weniger unterhaltend, mit solch großer Vielfalt erfunden, dass alle Arten von Musik in Einzelliedern, Duetten &c. eingeführt werden, vermischt mit Chören, etwas im Stile der Oratorien. Die Leute haben auf dieses Stück mit Ungeduld gewartet, da der gefeierte Herr Händel seine äußerste Kunst darauf verwendet hat.

So weit wir feststellen können, war die Serenata beliebt. Eine knappe Besprechung in The Bee berichtete: „Gestern Abend wurde Herrn Handells neue Serenata … mit größtem Beifall aufgenommen; das Stück enthält die auserlesensten Harmonien, die je von der Bühne geliefert wurden, und die Anordnung der Ausführenden ist in einer sehr grandiosen und prachtvollen Manier ausgedacht.“ Wir wissen nicht, wie die Bühne für die Interpreten eingerichtet war, aber ein ansprechendes visuelles Element war offensichtlich ein wesentlicher Aspekt für den Erfolg der Serenata. Nicht alle von Handels glühendsten Bewunderern konnten anwesend sein. Am 20. März 1734 schrieb Ann Granville aus Gloucester an ihre Schwester Mary Pendarves (später Mrs. Delaney): „Oh, die Serenata! hätte ich nur davon gehört, dem Anthem, das Herr Händel für die Prinzessin komponierte! Es ist grässlich, von aller Harmonie entfernt zu sein.“ Vielleicht konnte sie zwei Monate später einige der neu komponierten Chornummern hören, als sie in eine gründlich überarbeitete Version von Il pastor fido aufgenommen wurden. Es war ungewöhnlich für Händel, seine Musik so schnell und so unverfroren wieder aufzubereiten, was andeutet, dass Parnasso in Festa dem Publikum gut gefallen hatte. Am 24. Januar 1736 schrieb Händels Freund, der Earl von Shaftesbury an James Harris mit einem begeisterten Bericht, dass er Händel sein neues Meisterwerk Das Alexanderfest hatte durchspielen hören: „Es ist (glaube ich) das Ergötzlichste, was er bis jetzt je gemacht hat[,] ganz im Geschmack der besten Teile von Acis & Galat[ea] oder dem Parnasso in Festo.“

Händels eigene Einschätzung von Parnasso in Festa könnte durch seine Entscheidung angedeutet werden, das Werk in drei späteren Spielzeiten wieder aufzunehmen: es gab zwei Aufführungen in Covent Garden im März 1737, und eine einzelne Aufführung in Lincoln’s Inn Fields im November 1740 (die eine Ankündigung in der London Daily Post benötigte, dass „Besondere Aufmerksamkeit darauf verwendet wurde, das Haus gut zu lüften und warm zu halten“); Händels letzte Wiederaufnahme des Werkes war am Kings Theatre am 14. März 1741 (Prinzessin Annes 7. Hochzeitstag)—die originale Kulisse und Kostüme waren im King’s Theatre aufbewahrt worden und wurden zu der Gelegenheit wieder verwendet.

Händel, seine Freunde und Förderer und sogar die Londoner Zeitungen scheinen die Serenata als etwas Besonderes betracht zu haben. Aber moderne Interpreten waren sich entweder ihres Wertes nicht bewusst, oder wurden durch unangebrachte Urteile wie Winton Dean’s Bemerkung, dass „das Werk an sich unbedeutend“ sei, davon abgehalten, es ernst zu nehmen. Eine der wenigen Ausnahmen war Burney, der in seiner A General History of Music bemerkte, dass die Arien für Apollo und Orpheus „1734 als der Figur, der sie zugeteilt waren, würdig erachtet werden mussten“. Er erklärte außerdem: „Die italienischen Worte sind der Musik mit solcher Intelligenz und Beachtung von Akzent und Ausdruck angepasst, dass es uns, wenn uns die Umstände und der Anlass, für den Parnasso in Festa eingerichtet wurde, unbekannt wäre, schwer fiele zu entdecken, ob die Musik ursprünglich für diese Serenata oder das Oratorium Athalia komponiert wurde.“ Der enthusiastische Biograf und Forscher Paul Henry Lang glaubte, dass die Serenata „so gewandt arrangiert und zusammengestellt ist, dass sie … unendliche angenehme Überraschungen bietet“. In jüngerer Zeit hat sich Anthony Hicks effektiv für die Serenata eingesetzt. Aber abgesehen von einigen, wenigen Verfechtern wurde das Werk der weiteren Aufmerksamkeit des Publikums beraubt, die nur durch häufige Aufführungen und weit verbreitete Aufnahmen erreicht werden kann. Nach 1741 wurde Parnasso in Festa bis zur Wiederbelebung durch die Handel Opera Society 230 Jahre später nicht mehr aufgeführt. Seitdem gab es vereinzelte Aufführungen wie etwa beim Londoner Händel-Festival 1984 und 1997, und den Internationalen Händel-Festspielen in Göttingen 2005. Aber die vorliegende Aufnahme präsentiert jetzt eine wertvolle Gelegenheit, sich von seinem unterhaltsamen Libretto und seiner lebhaften Musik bezaubern zu lassen. Der oben zitierte aufgeregte Kommentar im Daily Journal behält eine gewisse Wahrheit bei: „Die Leute haben auf dieses Stück mit Ungeduld gewartet, da der gefeierte Herr Händel seine äußerste Kunst darauf verwendet hat.“

Handlung
Die Serenata ist in drei Teile gegliedert. Der erste Teil beginnt mit Klio (der Muse der Geschichtsschreibung), als sie die Bewohner des Parnassus vorstellt, die die Hochzeit von Peleus und Thetis feiern. Apollo lädt die Musen ein, zu „kommen und das heilige Feuer der Liebe zu besingen“ („Come and sing love’s holy fire“); der Chor fügt hinzu, dass Musik, die vom Himmel inspiriert wird, allen Leben verleiht, die sie hören. Orpheus (der Sohn Apollos) antwortet, „eine himmlische Flamme regt unsre Brust an, von edler Liebe zu singen“ („A heavenly flame our breast inspires of noble love to sing“). Apollo betet, damit Jupiter, „dessen Macht, so reich wie riesig ist, Segen über die Welt verstreut“ („whose power, as bounteous as immense, does blessings to the world dispense“). Der Chor bestätigt, dass alle Herden, Früchte, und Blumen Geschenk von Jupiter sind. Klio erinnert sich an die Geschichte von Apollo und Daphne. Sie singt: „Schönheit bezaubert uns, wenn sie lächelt; doch wenn sie finster dreinblickt, tötet uns diese Schönheit“ („Beauty charms us when it smiles; when it frowns, that beauty kills“). Apollo erinnert sich liebevoll an Daphne, während Klio bemerkt, dass die Herzen aller, die Daphne sahen, verwundet würden. Klio erinnert Apollo daran, dass Daphne ihn ablehnte und sich in einen Lorbeerbaum verwandelte, um ihm zu entkommen; sie klagt, „wie schnell unsere Freuden verfliegen—im gleichen Moment werden sie geboren und sterben sie“ („How fast do our enjoyments fly, in the same moment they are born and die“). Apollo—ob aus Schuldbewusstsein, oder um das Thema zu wechseln—vergisst lieber traurige Erinnerungen und fordert alle zum Lobe Bacchus’ auf. Aus voller Kehle lobt Mars den Trank der Götter, der den Sterblichen hilft, Stürme zu überwinden und uns Freude zu bringen. Apollo lädt alle ein „mit Lied und Tanz“ Bacchus zu feiern. Klio scheint sich der Wirkung des Alkohols auszuliefern und teilt uns mit, sie fühle Bacchus’ „Einfluss in meiner Brust, ich bin froh, ganz inspiriert und zufrieden“ („influence in my breast, I’m joyous, all inspired and pleased“). Orpheus, seine Mutter Kalliope (die Muse der epischen Dichtung) und der Chor drücken ebenfalls ihre Freude aus.

Im zweiten Teil fühlt Kalliope ein Feuer in der Brust, „von Orpheus und seiner himmlischen Leier zu singen“ („to sing of Orpheus and his heavenly lyre“). Die Jägerin Chloris, Klio und Euterpe (die Muse des Flötenspiels) drücken alle ihre Bewunderung für Orpheus aus: „Er, der die düsteren Mächte der Hölle bezaubern und ihre Herzen rühren kann, wird sicherlich unsere anrühren“ („He who can please Hell’s gloomy powers and touch their hearts, must sure touch ours“). Apollo versucht, seinen Sohn Orpheus zu überreden, seine Trauer zu vergessen. Klio bemerkt, dass Orpheus’ Gesang die Natur zum Schweigen bringen und die Vögel das Singen vergessen lassen kann. Aber die Jägerin Chloris beschwert sich, „sollen wir in Apollos Palast nie andere Klänge als besänftigende Töne hören?“ („in Apollo’s palace shall we ne’er no sounds but softening accents hear?“). Der Chor liefert die Art von Musik, die Chloris bevorzugt, und bemerkt, dass der glorreiche Jäger „nie die quälende Wunde der Liebe fühlt“ („ne’er feels love’s tormenting wound“). Chloris verkündet, „beim Schweifen durch die Wälder verfolge ich das Wild, und mein Herz ist immer leicht … ohne Furcht vor den Gefahren der Liebesfallen“ („Among the windings of the woods I chase wild beasts, and ever is my heart at ease; … fearless of danger from the snares of love“). Kalliope ignoriert den glänzenden Jagdausflug und fragt Orpheus: „Warum wandtest du deine gierigen Augen zurück, als du aus der Hölle kamst?“ („Why turned you back your greedy eyes, when from Hell you came?“), und in ihrer Arie beschreibt sie, wie er, seit er Euridike verloren hat, immer noch von den Furien gequält wird. Und im einzigen Accompagnato-Rezitativ in der Serenata wünscht sich Orpheus, dass er „die traurige Erinnerung vergessen“ könnte und klagt, dass er im Elysium keine Freude findet. In seiner Arie trauert er, dass „mein Himmel nie heiter“ sein würde („never will my sky be clear“) und bittet den Chor, Mitleid mit ihm zu haben. Apollo tröstet seinen Sohn und behauptet; „Deine Liebe ist so eine keusche und reine Flamme, dass sie den Zorn der Fürchterlichen beschwichtigen wird“ („your love’s so chaste and pure a flame as will the fury of infernals tame“). Klio sagt zu Orpheus, „Ruhm und Ehre stehn dir zu“ („Glory and honour are your due“). Sie bestehen darauf, dass die Tugenden des königlichen Paares Peleus und Thetis die Erde mit einer Größe segnen würden, die der Macht Orpheus’ gleich käme. Auf Geheiß Apollos, blasen die Tritonen Neptuns ihre Trompeten und feiern „den glorreichen Hochzeitstag von Thetis und Peleus“ („the illustrious hymeneal day of Thetis and Peleus“). Händel lässt Hörner statt Trompeten blasen, was womöglich die Stelle im Libretto schildern soll, dass die Tritonen Instrumente blasen, die wie Muscheln aussehen.

Der letzte Teil konzentriert sich auf den Jubel über die Hochzeit von Peleus und Thetis. Die Sinfonia kündigt die Ankunft von Mars an, der den Nachkommen der Götter Tribut zollt und ihnen „zu ihrem Hochzeitstag ihre zukünftige Glorie erklärt“ („on their nuptial day, their future glory to declare“). Der Chor verkündet, welchen Ruhm die Ehre und Liebe des königlichen Paares bringt. Die Musik geht direkt in Mars’ Segnung des Paares über: „die Tugend soll immer ihr Gefährte sein … eine Rasse von Helden werden sie zeugen“ („virtue will always their companion be … A race of heroes they will give“). Kalliope beschwört Peleus, die heroischen Taten seiner Vorfahren nachzuahmen. Apollo bittet die Nymphen und Hirten, eine Gabe „von Früchten und duftenden Blüten … an dieses frohe Paar“ zu überreichen („of fruits and fragrant flowers … to this happy pair“). Klio hofft, dass das königliche Paar lebenslang ein Beispiel der Tugend für die Welt sein wird, und dass die Götter des Todes ihnen gegenüber großzügig sein werden. Euterpe beschreibt, wie das königliche Paar die Herzen ihrer Untertanen erobern und sie erfreuen wird. Apollo verspricht, dass „Heldenabkömmlinge bis zum Ende der Zeit von diesem Paar abstammen sollen“ („Succeeding heroes to the end of time, shall from this pair descend“). Der Chor verkündigt den Frischvermählten, dass Jupiter bestimmt hat, dass „sie ewig glücklich sein sollen“ („they shall ever happy be“).

David Vickers © 2008
Deutsch: Renate Wendel

Handel’s performing scores of Parnasso in Festa have been preserved in the Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky. These were the principal sources for Chrysander’s nineteenth-century printed edition, but the pioneering editor was confused by numerous markings in the conducting score that were superfluous details eliminated before the first performance (e.g. Handel presumably decided that there was no need for a bass Proteus to sing when there was a perfectly good Mars already available). Chrysander was also confused by later alterations for revivals. He included nonsensical revisions for a character named ‘Silvio’ made for the 1737 revival at Covent Garden, and incorporated cues for several concertos and solos that were added to Part 2 for a charitable performance in aid of the Fund for the Support of Decay’d Musicians on 14 March 1741 (it is not known what music was played, but it is highly unlikely that they were compositions by Handel, and the interpolations were irrelevant to the narrative). The present recording uses a new performing edition which reconstructs the original 1734 first-performance version of the serenata as closely as possible, using the Hamburg manuscripts in conjunction with autograph fragments in the British Library (London), Fitzwilliam Museum (Cambridge) and several extant copies of the printed libretto in Birmingham Central Library, the Bodleian Library (Oxford), and the National Library of Scotland (Edinburgh).

David Vickers © 2008