Thus the great pianist Arthur Rubinstein recalled his first meeting with Karol Szymanowski in his memoir My Young Years. The encounter had been prompted by Rubinstein’s introduction to some early Szymanowski scores through the violinist Bronislaw Gromadzki. The pianist recalled his astonishment upon finding that this music ‘had been written by a master! … His style owed much to Chopin, his form had something of Scriabin, but there was already the stamp of a powerful, original personality to be felt in the line of his melody and in his daring and original modulations.’ The encounter, at Zakopane in the Tatra Mountains, inaugurated a friendship which was to end only with the composer’s premature death (seemingly from cancer of the lungs and larynx, though compounded by intermittent tuberculosis extending back into childhood) at a Lausanne sanatorium on 29 March 1937. The limp noted by Rubinstein was attributable to a childhood accident; the mourning to the recent death of the composer’s father, Stanislaw Korwin-Szymanowski.

Karol Maciej Szymanowski, the third of five children, was born into a privileged artistic family on 6 October 1882. Its estate was at Tymoszówka in the Ukraine, part of the Russian Empire since the annexation of that area of Poland. The family itself had an illustrious and unimpeachably Polish pedigree, matched by a fervent patriotism which never left the composer despite his nomadic later existence. Between 1901 and 1904 Karol studied privately in Warsaw (then something of a cultural backwater) with Zawirski for harmony and Noskowski for counterpoint and composition. He and his friend, the composer and conductor Grzegorz Fitelberg, were two of a group who styled themselves as Mloda Polska, or ‘Young Poland in Music’, though this set out to proclaim no particular shared ideals, and ironically was in any case powerfully influenced by the Germanic tradition. Szymanowski’s music before the Great War is steeped not only in the influences noted by Rubinstein, but also in Wagner and, very noticeably, Reger, whose densely reinforced counterpoint exerted a powerful effect especially upon the first two of Szymanowski’s three piano sonatas, dating respectively from 1904 and 1911. It is interesting that Reger’s own output is polarized by works in this vein and much lighter, deftly scored conceptions such as his orchestral Variations on a theme by Johann Adam Hiller. Szymanowski rejected his own first symphony, dismissing it as a ‘monster’ on grounds of its intractable polyphonic congestion—and it is not unreasonable to see the rest of his output in general terms as a conscious effort to break free of such complexity into the purer air of an exotically idiosyncratic musical language, where chordal density is offset both by diaphanous orchestration and, in contrasting episodes, by a telling economy that leaves Reger far behind.

During the War years Szymanowski read voraciously, his discoveries including the contemporaneous Alsatian scholar of Byzantine art Charles Diehl, the works of Plato and Leonardo, and the cultural histories of Islam, ancient Rome and early Christianity. Between 1911 and 1914 he travelled widely with his friend Stefan Spiess, visiting Italy, Sicily and North Africa. In 1913 he discovered the music of Stravinsky, excitedly proclaiming him a genius. From this point his interest in Germanic musical tradition all but evaporated and he drew increasingly upon Persian Sufi sources of inspiration, as in the transitional Love Songs of Hafiz, Op 26 (1914), though the Dionysiac strain which complemented this had been absorbed initially from The Birth of Tragedy, the work by Nietzsche to which Szymanowski remained devoted. The influence of French musical Impressionism was by now detectable too.

In 1917 Revolution swept away the old order and, with it, the Szymanowski family’s estate. The years following were a transitional period in which Karol visited England, the USA and, intriguingly, Cuba, which fascinated and delighted him. Subsequently he moved mainly between Warsaw, the Tatras and Paris, having established a considerable reputation in France. From 1924 he received greater recognition in Poland itself, particularly on account of his first violin concerto, in which a rarefied mood of often muted ecstasy rests upon the meeting of seemingly airless, ‘hothouse’ chromaticism and a translucent orchestral palette applied often with subtly fastidious delicacy. If one senses in that work an abiding debt to Scriabin, by then it was to the iconoclast that Scriabin increasingly became as his pianistic allegiance to Chopin waned.

Fatefully, in 1926 Szymanowski accepted the post of Principal at the Warsaw Conservatory. The Herculean task of dragging a dysfunctional institution kicking and screaming into the twentieth century proved a massive strain upon his nerves and constitution, and his heavy smoking and drinking appear to have been accompanied by morphine or cocaine addiction. In 1930 he was appointed Rector of the new State Academy of Music, but this was summarily closed down by an incoming Minister of Education two years later, leaving him impoverished, sick and obliged to work to survive. Like others before and since, he had to depend largely on performing as a pianist. Unlike a Rachmaninov or a Medtner, however, he was not a trained virtuoso and his playing was noted more for a certain intuitive sensitivity than for its technique. Moreover, this rootless mode of existence obviated further creative work, while his years at the Conservatory had played their part in inhibiting expansion of his reputation as a composer at home. In 1933 he travelled through Poland, France, Spain, Italy, Russia, Yugoslavia, Bulgaria, Hungary and Denmark, adding further parts of Scandinavia in 1935. A highly successful premiere in Prague of his ‘ballet-pantomime’ Harnasie led to more acclaim the following year in Paris, but no further performances were forthcoming as a result, nor material prosperity. The composer had already been forced to give up the cottage which he rented in Zakopane, and his final years are a forlorn tale of advancing sickness, isolation and disillusionment.

The Violin Sonata in D minor Op 9 (1904) was first performed in Warsaw during 1909 by Rubinstein and the violinist Pawel Kochanski (1887–1934), another longstanding friend of the composer. It is a conventionally structured work in three movements. The influence of Scriabin seems to arise more from such works as his densely textured Piano Sonata No 3 than from his delicately ornamental early Preludes and Impromptus. A good deal of Szymanowski’s piano-writing here is strenuously chordal, not always allowing the music the momentum to which it appears to aspire. However, there are already many moments of striking originality along the lines identified by Rubinstein, and the slow movement (featuring contrast between bowed and pizzicato—or plucked—playing styles) serves as an effective lyrical foil to the more turbulent rhetoric of the opening one. The finale is a headlong tarantella which finds some space for imitative counterpoint. Despite a somewhat routine effectiveness, especially in its peroration, the work as a whole is of much more than merely documentary interest. In the first movement particularly, the wisdom of hindsight allows us to hear in certain idiosyncratic melodic intervals the seed of later works, waiting to be awakened fully by the experience of Sicily and Algiers a few years on.

The Romance in D major Op 23 (1910), first performed in Warsaw in April 1913, already reveals a considerable advance towards the exotic, strangely inward exaltation of mature works. Both more rhapsodic in conception and more elliptical in its harmonic processes, it moves relatively early towards an opulent climax before retreating into the introspection of the opening, only to rise a second time. In a rapt conclusion the violin line soars ever higher into the stratosphere.

The three movements of Mythes Op 30 (1915) were a further product of the composer’s collaboration with Kochanski, to whose wife Szymanowski inscribed them. Writing to her in 1930, he was to claim that he and Kochanski had created ‘a new … mode of expression for the violin’. Christopher Palmer has interpreted this as meaning that the wide range of playing techniques and timbres employed in Mythes is never a virtuoso end in itself, but simply an integrated means of giving rise naturally to what the composer already wished to say. Szymanowski, he states, ‘removes the element of self-consciousness from virtuosity’. Certainly the virtuosity is as refined in nature as the music itself, in that the violin and piano parts interact seamlessly, demanding great intuitive subtlety and telepathy from both players. In the first movement, La fontaine d’Aréthuse, the cool iridescence of the piano’s opening bars is met by another soaring violin soliloquy before the texture becomes punctuated by tremolandi and abrupt roulades of notes from the keyboard. Double-stoppings, glissandi and other timbral modifications are subsequently enlisted. The inscrutable mystery of this vividly gestural music offers testimony to the life-changing effect of Szymanowski’s travels in those few charmed years before the onset of war.

The second movement, Narcisse, conveys a more heart-sick languor. Szymanowski’s homosexuality undoubtedly informed his response to the Nietzschean Dionysiac theme and presumably added to other personal epiphanies encountered in more exotic (and liberal) parts of the world. The music embodies two clearly defined themes in its opening section, but diversifies in its central passage before undergoing an almost claustrophobic degree of contrapuntal superimposition. The self-longing of Narcissus finds an apt musical parallel, in which perhaps we discover the composer too gazing over the youth’s shoulder at the reflection in the water. This is neither unduly fanciful nor prurient, since Szymanowski was also the author of a homoerotic novel, Ephebos, a portion of which survives to indicate an expounding of his beliefs concerning the interdependency of carnal love and artistic fertility.

The final Mythe, entitled Dryades et Pan, is a scherzo in which, to quote Christopher Palmer’s apt description, ‘a hot summer wind blows through the forest, causing it to tremor and quiver into activity’. Deft exploitation of the constant open D string of the violin and oscillating quarter-tone pitches above and below on the G string produce the kind of effect one can imagine Milton having envisaged when he wrote in Lycidas of airs that ‘Grate on their scrannel pipes of wretched straw’. This is intensified later by violin harmonics, initially unaccompanied, then awakening from the piano a response reminiscent of the opening to La fontaine d’Aréthuse. This section embodies one passage of striking similarity to Debussy’s Cello Sonata, intriguingly written in the very same year. The ‘fast’ music balances hectic surface activity and slower-moving harmonic blocks. The movement makes as if to return to its beginnings, but is subverted by further arpeggiated harmonics like some ghostly ‘Last Post’ drifting far above the bass register of the piano. After the briefest of references to the opening, the hot summer wind snuffs itself out, vanishing almost as abruptly as the malign presence in Ravel’s infamous goblinesque solo-piano inspiration Scarbo (from Gaspard de la nuit).

The Nocturne and Tarantella Op 28 was composed in the same year as Mythes, 1915. The Nocturne shares initial ground with Mythes before breaking into spasmodic bursts of Hispanic dance. It has been plausibly suggested by Alistair Wightman that the composer’s constant preoccupation with dance may have related to his physical disability; certainly dance surfaces intermittently in virtually all the major works of Szymanowski’s transitional middle period. The Nocturne attenuates to an enervated conclusion before the febrile onset of the Tarantella, where the distance covered by Szymanowski since the generically comparable Violin Sonata’s finale is immediately apparent. The music oddly combines maniacal rhythmic insistence with the kind of Pierrot-like neurasthenia associated (again) with Debussy’s Cello Sonata. Its strangely unplaceable, yet constantly allusive style is reminiscent also in a general way of Busoni, not least through the final, apparently mischievous nod at convention in an unambiguous ‘perfect’ cadence. A natural—if sophisticated—crowd-pleaser, the work was later orchestrated by Grzegorz Fitelberg.

In the Three Paganini Caprices Op 40 (1918) a reinventing-from-within of an earlier composer’s thought processes intensifies the kinship with Busoni. Szymanowski had rented an apartment in Vienna before the War, but had found Viennese cultural life enclosed and stifling. The emergence of Paganini in waltz form here, sometimes dripping with sentiment, may be a wry comment on Vienna, or on Paganini, or both—the latter because his was the type of self-aware virtuosity inimical in every way to the abstract and intrinsic subtleties described by Christopher Palmer in relation to Mythes. The last of the three Caprices here proves to be none other than ‘that’ tune yet again, subjected to grandly ironic display and here preceding Rachmaninov’s celebrated attentions by some sixteen years. Doubtless Szymanowski’s compatriot Witold Lutoslawski enlisted the present work as a reference point when in 1941 he fashioned his own Variations for two pianos on Paganini’s most celebrated inspiration.

Jim Samson has noted how Szymanowski’s voice in this slightly later period took on a ‘stark linear quality’, and the simplicity of momentum in the Berceuse Op 52 (1925) offers a striking contrast, even if that might be expected in a work bearing this title. The tonal disjunction between violin and piano in the opening measures suggests two personalities pushed apart into their separate worlds by some nameless grief, and despite some textural expansion in the central stages the piece preserves an ashen and disconsolate air that is both unsettling and affecting—perhaps reminiscent in a fortuitous way of the post-War new radicalism of Frank Bridge’s second piano trio or third and fourth string quartets.

Like Bridge, Szymanowski was to be the proverbial prophet without honour in his native land—and beyond. Rubinstein later recalled having shared a crossing of the Channel to England with Rachmaninov. The Russian composer began to denounce many modern composers, but brightened when the pianist spoke warmly of Szymanowski. ‘Then you like his music?’, asked Rubinstein. ‘What?’ exclaimed Rachmaninov. ‘His music is shit. It is the man who is very nice.’ For all his devoted friends, Szymanowski died near-destitute and alone but for his sister. ‘What a bitter irony!’ wrote Rubinstein of his funeral. ‘For years they [the Polish government] had made my poor Karol suffer through their meanness and now they were willing to spend a fortune on this big show.’ For too long a figure aloof from the mainstream of great music, Szymanowski is perhaps still only beginning to be understood and valued as he has always deserved.

The author wishes to record his debt in certain areas to the scholarship of Professor Jim Samson and the late Christopher Palmer.

Francis Pott © 2009

Ainsi le grand pianiste Arthur Rubinstein évoqua-t-il dans ses mémoires (My Young Years) sa première rencontre avec Karol Szymanowski, qu’il avait voulu connaître après avoir découvert certaines de ses partitions de jeunesse grâce au violoniste Bronislaw Gromadzki. Il se souvint de son étonnement en voyant que cette musique «avait été écrite par un maître! … Son style devait beaucoup à Chopin, sa forme avait quelque chose de Scriabine, mais on sentait déjà le sceau d’une personnalité forte et singulière dans la ligne de sa mélodie, dans ses modulations audacieuses et originales». Cette rencontre à Zakopane, dans les Hauts Tatras, marqua la naissance d’une amitié que seule brisa la mort prématurée du compositeur (apparemment d’un cancer des poumons et du larynx, auquel se mêla une tuberculose récurrente remontant à l’enfance), dans un sanatorium de Lausanne, le 29 mars 1937. Le boitement mentionné par Rubinstein était la séquelle d’un accident survenu dans l’enfance de Szymanowski; quant au deuil, c’était celui, récent, de son père Stanislaw Korwin-Szymanowski.

Troisième enfant d’une fratrie de cinq, Karol Maciej Szymanowski naquit le 6 octobre 1882 dans une famille privilégiée d’artistes. Le domaine familial se trouvait à Tymoszówka, en Ukraine, dans une région de Pologne alors annexée à l’Empire russe. La famille avait elle-même d’illustres origines irréprochablement polonaises, doublées d’un fervent patriotisme dont le compositeur ne se départit jamais, malgré le nomadisme qui sera le sien. De 1901 à 1904, Karol prit des cours particuliers à Varsovie—alors une manière de désert culturel—avec Zawirski (harmonie) et Noskowski (contrepoint et composition). Avec son ami Grzegorz Fitelberg, compositeur et chef d’orchestre, il intégra le groupe qui se faisait appeler Mloda Polska, ou «Jeune Pologne en Musique», mais qui n’affichait aucun véritable idéal commun et était, chose ironique, fort influencé par la tradition germanique. Avant la Grande guerre, Szymanowski ancra sa musique dans les influences mentionnées par Rubinstein mais aussi dans Wagner et, très sensiblement, dans Reger, dont le contrepoint densément renforcé eut un impact considérable, surtout sur les deux premières de ses trois sonates pour piano (datées respectivement de 1904 et 1911). Il n’est d’ailleurs pas indifférent que la production de Reger se polarise elle-même sur des œuvres écrites dans cette veine et sur des approches beaucoup plus légères, habilement instrumentées, comme les Variations orchestrales sur un thème de Johann Adam Hiller. Szymanowski rejeta sa Symphonie no 1, à ses yeux un «monstre» d’une inextricable congestion polyphonique—, et globalement, il n’est pas déraisonnable d’envisager ses autres œuvres comme un effort délibéré pour s’affranchir de cette complexité et gagner l’air plus pur d’un langage exotiquement singulier, où la densité homophonique est balancée par une orchestration diaphane et, dans les épisodes contrastifs, par une éloquente économie qui laisse Reger loin derrière. Pendant les années de guerre, Szymanowski dévora les livres, découvrant notamment son contemporain Charles Diehl (spécialiste alsacien de l’art byzantin), les œuvres de Platon et de Léonard de Vinci, l’histoire culturelle de l’Islam, de la Rome antique et de la chrétienté primitive. Entre 1911 et 1914, il voyagea beaucoup, visitant l’Italie, la Sicile et l’Afrique du Nord avec son ami Stefan Spiess. En 1913, il découvrit la musique de Stravinsky, un compositeur qu’il qualifia avec enthousiasme de génie. Dès lors, son intérêt pour la tradition musicale germanique disparut presque totalement au profit d’une inspiration de plus en plus puisée dans le soufisme persan, comme dans les transitionnels Chants d’amour de Hafiz op. 26 (1914), dont l’accent dionysiaque avait cependant pour origine une œuvre de Nietzsche à laquelle il demeura fidèle, La naissance de la tragédie. À cela s’ajoutait alors l’influence de l’impressionisme musical français.

En 1917, la Révolution balaya l’ordre ancien et, avec lui, le domaine des Szymanowski. Les années suivantes furent une période de transition au cours de laquelle Karol visita l’Angleterre, les États-Unis et, chose curieuse, Cuba, qui le fascina et le charma. Puis il se partagea principalement entre Varsovie, les Tatras et Paris—il s’était acquis une immense réputation en France. À partir de 1924, il fut davantage reconnu et Pologne, surtout grâce à son Concerto pour violon no 1, où un climat raréfié d’extase souvent étouffée repose sur la rencontre entre un chromatisme apparemment étouffant, de «serre chaude», et une palette orchestrale translucide, généralement appliquée avec une délicatesse subtilement méticuleuse. On sent dans cette œuvre une dette permanente envers Scriabine, mais envers le Scriabine toujours plus iconoclaste qui s’affirma à mesure que s’estompa son allégeance pianistique à Chopin.

Par malheur, Szymanowski accepta en 1926 la direction du Conservatoire de Varsovie. Devoir entraîner dans le XXe siècle cette institution dysfonctionnelle et rétive en diable fut une tâche herculéenne, qui pesa lourdement sur ses nerfs et sur sa constitution—d’autant que, gros fumeur et grand buveur, il était aussi, semble-t-il, morphinomane ou cocaïnomane. En 1930, il fut promu recteur de la nouvelle Académie nationale de musique qu’un ministre de l’éducation, nommé deux ans plus tard, ferma sans explication, ce qui le laissa très pauvre, malade et obligé de travailler pour survivre. Comme d’autres avant et après lui, il dut surtout s’en remettre à ses concerts de pianiste. Mais, contrairement à un Rachmaninov ou à un Medtner, il n’avait rien d’un virtuose aguerri et son jeu valait plus par une certaine sensibilité intuitive que par sa technique. Par ailleurs, cette vie de déraciné l’éloigna de tout nouveau travail créatif, alors que les années passées au Conservatoire avaient freiné l’essor de sa réputation de compositeur. En 1933, il voyagea en Pologne, en France, en Espagne, en Italie, en Russie, en Yougoslavie, en Bulgarie, en Hongrie et au Danemark—pays auquel s’ajoutèrent, en 1935, d’autres régions de Scandinavie. Son «ballet-pantomime» Harnasie fut créé, avec un immense succès, à Prague, puis repris, et tout aussi applaudi, à Paris, l’année suivante. Mais ces représentations furent les seules et Szymanowski n’en tira aucune prospérité matérielle. Déjà, il avait dû abandonner la petite maison qu’il louait à Zakopane et ses dernières années furent une bien triste histoire où se mêlèrent avancée de la maladie, isolement et désillusion.

La Sonate pour violon en ré mineur op. 9 (1904) fut créée à Varsovie en 1909 par Rubinstein et par le violoniste Pawel Kochanski (1887–1934), un autre ami de longue date du compositeur. C’est une œuvre à la structure conventionnelle, en trois mouvements. Chez Szymanowski, l’ascendant scriabinien semble davantage prégnant dans les pièces à texture dense (ainsi la Sonate pour piano no 3) que dans les juvéniles Préludes et Impromptus, subtilement décoratifs. Ici, l’écriture pianistique, très en accords, ne donne pas toujours à la musique l’élan auquel elle paraît aspirer, mais elle recèle déjà de nombreux moments à l’originalité frappante, dans la veine de ce qu’avait identifié Rubinstein; quant au mouvement lent (mettant en scène un contraste entre les styles de jeu avec archet et pizzicato—ou pincé), il fait un efficace repoussoir lyrique au style plus turbulent du premier mouvement. Le finale est une tarentelle impétueuse qui trouve un peu de place pour un contrepoint imitatif. Malgré un effet quelque peu monotone, surtout dans sa péroraison, l’œuvre présente globalement un intérêt bien plus que documentaire. Dans le premier mouvement, notamment, certains intervalles mélodiques bien particuliers portent en eux ce que nous entendons, avec le recul, comme le germe d’œuvres futures, qui s’épanouira pleinement, quelques années plus tard, avec les expériences sicilienne et algéroise.

La Romance en ré majeur op. 23 (1910), créée à Varsovie en avril 1913, témoigne déjà d’un considérable pas en avant vers l’exaltation exotique, étrangement intérieure, des œuvres de la maturité. À la fois plus rhapsodique dans sa conception et plus elliptique dans ses processus harmoniques, elle s’achemine relativement tôt vers un opulent apogée avant de se retirer dans l’introspection du début, pour mieux s’élever derechef. Dans une conclusion ravie, la ligne du violon grimpe toujours plus haut dans la stratosphère.

Pour les trois mouvements des Mythes op. 30 (1915), Szymanowski collabora une nouvelle fois avec Kochanski, à la femme duquel il les dédia. Dans une lettre de 1930 adressée à cette dernière, il déclara avoir créé avec Kochan´ski «un nouveau mode d’expression pour le violon». Et Christopher Palmer d’en déduire que, pour Szymanowski, le large éventail des techniques de jeu et des timbres employé dans Mythes n’est jamais une fin virtuose en soi, mais juste un moyen unifié de donner naissance à ce qu’il souhaitait déjà dire. Szymanowski, affirme-t-il, «ôte à la virtuosité son côté délibéré». Certes, la virtuosité est, par nature, aussi raffinée que la musique même, en ce que les parties violonistique et pianistique interagissent sans heurt, exigeant de la part des deux interprètes une bonne dose de subtilité intuitive et de télépathie. Dans le premier mouvement, «La fontaine d’Aréthuse», la calme iridescence des premières mesures du piano rencontre un nouveau soliloque violonistique qui grimpe en flèche, avant que le clavier ne vienne ponctuer la structure de tremolandi et de brusques roulades de notes. Puis on fait appel aux doubles cordes, glissandi et autres modifications de timbre. Le mystère insondable de cette musique vivement gestuelle reflète l’impact bouleversant des voyages accomplis par Szymanowski dans les quelques années bénies des dieux qui précédèrent la guerre.

Le deuxième mouvement, «Narcisse», charrie une langueur désenchantée. Szymanowski était homosexuel et cette homosexualité imprégna sans conteste sa réaction face à la thématique dionysiaque, venant probablement se greffer sur d’autres révélations personnelles éprouvées dans des régions du monde plus exotiques (et plus libérales). La musique renferme deux thèmes clairement définis (section initiale) mais se diversifie en son passage central avant de subir une surimposition contrapuntique presque claustrophobique. Le désir que Narcisse éprouve pour lui-même trouve ici en parallèle musical idoine, où l’on surprend peut-être le compositeur en train de regarder par trop fixement le reflet dans l’eau, par-dessus l’épaule juvénile. Ce qui n’a rien de fantasque ni de lubrique quand on sait que Szymanowski signa aussi un roman homosexuel, Ephebos, dont il nous reste un fragment exposant sa croyance dans l’interdépendance entre amour charnel et fécondité artistique.

Le dernier Mythe, «Dryades et Pan», est un scherzo dans lequel, pour reprendre la juste description de Christopher Palmer, «un vent d’été chaud souffle dans la forêt, la faisant trémuler et frissonner d’activité». Une habile exploitation de la constante corde à vide de ré du violon, ajoutée aux hauteurs de son oscillantes, en quarts de ton, par-dessus et par-dessous la corde de sol produit le genre d’effet auquel Milton a pu penser en évoquant, dans Lycidas, des airs qui «grincent sur leurs aigrelets chalumeaux de misérable paille». Ce qu’intensifient ensuite les harmoniques du violon, d’abord sans accompagnement avant d’éveiller chez le piano une réponse rappelant l’ouverture de «La fontaine d’Aréthuse». Cette section renferme un passage remarquablement similaire à la Sonate pour violoncelle de Debussy, curieusement écrite la même année. La musique «rapide» oscille entre activité superficielle trépidante et blocs harmoniques évoluant plus lentement. Le mouvement fait mine de revenir à son début, mais est subverti par d’autres harmoniques arpégés, pareils à quelque fantomatique «sonnerie aux morts» dérivant très au-dessus du registre grave du piano. Passé une brévissime allusion à l’ouverture, le chaud vent d’été s’éteint presque aussi brutalement que la présence maligne dans «Scarbo», la fameuse inspiration malfaisante pour piano solo de Ravel (in Gaspard de la nuit).

Comme Mythes, les Nocturne et Tarentelle op. 28 datent de 1915. D’abord fondé sur la même base que Mythes, le Nocturne se lance dans de spasmodiques bouffées de danse hispanique. Alistair Wightman a émis la convaincante hypothèse selon laquelle ce serait son handicap physique qui aurait poussé Szymanowski à constamment s’intéresser à la danse; et de fait, cette dernière affleure dans presque toutes les grandes œuvres de sa période centrale transitoire. Le Nocturne s’atténue jusqu’à une conclusion amollie avant le fébrile démarrage de la Tarentelle, où l’on perçoit d’emblée le chemin parcouru depuis le finale de la Sonate pour violon, génériquement comparable. La musique est un curieux mélange entre insistance rythmique maniaque et neurasthénie à la Pierrot associée (là encore) à la Sonate pour violoncelle debussyste. Son style étrangement singulier, mais constamment allusif, rappelle aussi Busoni, surtout par l’ultime et, semble-t-il, malicieux clin d’œil aux conventions: une cadence «parfaite» sans équivoque. Cette œuvre naturellement «démagogique»—quoique sophistiquée—sera orchestrée par Grzegorz Fitelberg.

Dans les Trois Caprices de Paganini op. 40 (1918), la réinvention, de l’intérieur, des procédés conceptuels d’un compositeur passé accuse la parenté avec Busoni. Avant la guerre, Szymanowski avait loué un appartement à Vienne, ville dont la vie culturelle lui avait paru étriquée et suffocante. Ici, la survenue de Paganini dans une forme valse parfois dégoulinante de sentimentalité est peut-être un commentaire désabusé sur Vienne, ou sur Paganini, voire sur les deux—car il avait une virtuosité délibérée et peu favorable, à tous égards, aux subtilités abstraites et intrinsèques dépeintes par Christopher Palmer à propos de Mythes. Le dernier des trois Caprices s’avère n’être, une fois encore, que «cet» air-là, soumis à une démonstration fastueusement ironique, quelques seize ans avant les célèbres attentions de Rachmaninov. Witold Lutoslawski, compatriote de Szymanowski, rangea indubitablement cette œuvre parmi ses références lorsqu’il façonna, en 1941, ses Variations pour deux pianos d’après la plus fameuse inspiration de Paganini.

Jim Samson a souligné combien la langue de Szymanowski avait revêtu, en cette période un peu plus tardive, une «austère linéarité», et la simplicité de l’élan, dans la Berceuse op. 52 (1925), offre un contraste saisissant—ce qui n’a peut-être rien de surprenant dans une œuvre portant ce titre. La disjonction tonale entre le violon et le piano, dans les mesures initiales, évoque deux personnalités poussées chacune dans leur univers par quelque chagrin indéfini et, malgré une texture plus développée dans les épisodes centraux, la pièce conserve un air blême et inconsolable tout à la fois touchant et troublant—rappel, peut-être fortuit, du nouveau radicalisme d’après-guerre du deuxième trio avec piano ou des quatuors à cordes nos 3 et 4 de Frank Bridge.

Comme Bridge, Szymanowski ne sera pas prophète en son pays—pas plus qu’en dehors. Plus tard, Rubinstein se rappela avoir traversé la Manche, pour gagner l’Angleterre, en compagnie de Rachmaninov. Le Russe s’en prit à de nombreux compositeurs modernes, mais s’égaya lorsque le pianiste lui parla chaleureusement de Szymanowski. «Vous aimez donc sa musique?» demanda Rubinstein. «Quoi?» s’exclama Rachmaninov. «Sa musique est débile. C’est l’homme qui est absolument charmant.» Malgré des amis dévoués, Szymanowski mourut presque indigent, sans personne d’autre que sa sœur. «Quelle amère ironie!» écrivit Rubinstein à propos des funérailles de son ami. «Pendant des années, ils [le gouvernement polonais] avaient fait souffrir mon pauvre Karol avec leur mesquinerie et violà qu’ils voulaient dépenser une fortune pour ce grand spectacle.» Resté trop longtemps à l’écart du courant dominant de la grande musique, Szymanowski commence peut-être seulement à être compris et prisé comme il le mérite depuis toujours.

Concernant certains domaines, l’auteur tient à exprimer sa dette envers l’érudition du professeur Jim Samson et du regretté Christopher Palmer.

Francis Pott © 2009
Français: Hypérion

So beschrieb der große Pianist Arthur Rubinstein sein erstes Treffen mit Karol Szymanowski in seinen Memoiren Die frühen Jahre. Rubinstein hatte über den Geiger Bronislaw Gromadzki Noten von frühen Werken Szymanowskis bekommen, was dann diese Begegnung nach sich zog. Der Pianist erinnerte sich an sein Erstaunen, als ihm klar wurde, dass diese Musik „von einem Meister komponiert worden war! … Sein Stil lehnte sich sehr an Chopin an und seine Form hatte etwas von Skrjabin, doch war in seiner Melodieführung, seiner Kühnheit und seinen interessanten Modulationen bereits eine starke und originelle Persönlichkeit zu spüren.“ Die Begegnung, die in Zakopane in der Tatra stattfand, war der Beginn einer Freundschaft, die erst durch den frühzeitigen Tod des Komponisten beendet wurde; er starb in einem Sanatorium in Lausanne am 29. März 1937 an Lungen- und Kehlkopfkrebs, der durch Tuberkuloseschübe, an denen er seit seiner Kindheit litt, noch verschlimmert wurde. Das Hinken, das Rubinstein erwähnt, war das Resultat eines Unfalls in seiner Kindheit; trauern tat Szymanowski um seinen jüngst verstorbenen Vater, Stanislaw Korwin-Szymanowski.

Karol Maciej Szymanowski wurde als drittes von fünf Kindern am 6. Oktober 1882 in eine privilegierte, künstlerische Familie hineingeboren. Ihr Anwesen lag in Tymoszówka in der Ukraine, was seit der Annektierung nicht mehr zu Polen, sondern zum Russischen Reich gehörte. Die Familie selbst war von berühmter und natürlich polnischer Abstammung, was sich unter anderem in einem glühenden Patriotismus äußerte, den der Komponist trotz seinem späteren nomadischen Dasein beibehalten sollte. Von 1901 bis 1904 studierte Karol privat in Warschau (das damals kulturell gesehen eher rückständig war), und zwar Harmonielehre bei Zawirski und Kontrapunkt und Komposition bei Noskowski. Er gehörte zusammen mit seinem Freund, dem Komponisten und Dirigenten Grzegorz Fitelberg, der musikalischen Bewegung „Junges Polen“ (Mloda Polska) an, die zwar ganz bewusst keine gemeinsamen Ideale formulierte, aber ironischerweise stark von der deutschen Tradition beeinflusst war. Die Werke Szymanowskis, die vor dem Ersten Weltkrieg entstanden, weisen nicht nur die Einflüsse auf, die Rubinstein nannte, sondern auch Anklänge an Wagner und, ausgesprochen deutlich, an Reger, dessen dichte Kontrapunktik eine besonders starke Wirkung auf die ersten beiden der drei Klaviersonaten (1904 und 1911) von Szymanowski ausübten. Es ist interessant, dass Regers eigenes Oeuvre sich in Werke diesen Stils einerseits und andererseits in sehr viel leichtere, geschickt angelegte Werke wie etwa die Orchestervariationen über ein Thema von Johann Adam Hiller spalten. Szymanowski wandte sich von seiner eigenen Ersten Symphonie ab und bezeichnete sie aufgrund ihrer hartnäckigen polyphonen Dichte als „Monstrum“—und man könnte sein restliches Oeuvre durchaus als eine bewusste Bemühung darum betrachten, sich von solcher Komplexität loszusagen und sich stattdessen einer exotischen, eigenwilligen musikalischen Sprache hinzuwenden, wo die Dichte der Akkorde einerseits durch transparente Orchestrierung und andererseits durch kontrastierende Episoden ausbalanciert wird. Dies gelingt ihm mit einer aufschlussreichen Sparsamkeit, die Reger weit hinter sich lässt.

Während der Kriegsjahre widmete sich Szymanowski intensiv der Lektüre unterschiedlicher Werke und las unter anderem den zeitgenössischen elsässischen Forscher byzantinischer Kunst Charles Diehl, Werke von Platon und Leonardo sowie Kulturgeschichten des Islam, des Alten Rom und des frühen Christentum. Zwischen 1911 und 1914 unternahm er mit seinem Freund Stefan Spiess Reisen nach Italien, Sizilien und Nordafrika. 1913 entdeckte er die Musik von Stravinsky und erklärte ihn zu einem Genie. Von da an verflüchtigte sich sein Interesse an der deutschen Musiktradition und er wandte sich zunehmend den persischen Sufi als Inspirationsquelle zu, wie es in dem Übergangswerk Des Hafiz Liebeslieder op. 26 (1914) deutlich wird, obwohl der dionysische Strang, der sich hier hindurchzieht, zunächst aus der Geburt der Tragödie stammt, dem Werk Nietzsches, dem Szymanowski zugetan blieb. Der Einfluss des französischen musikalischen Impressionismus war zu dieser Zeit auch bereits spürbar.

Die Revolution von 1917 fegte die alte Standesordnung hinweg, und so verlor auch die Familie Szymanowski ihr Anwesen. Die folgenden Jahre waren eine unstete Zeit für Karol, der nach England, in die USA und interessanterweise auch nach Kuba reiste, das ihn besonders faszinierte und erfreute. Danach hielt er sich vorwiegend in Warschau, der Tatra und in Paris auf, weil er sich in Frankreich einen sehr guten Ruf erworben hatte. Von 1924 an genoss er auch in Polen selbst ein bedeutenderes Ansehen, besonders aufgrund seines Ersten Violinkonzerts, in dem eine verfeinerte, oft gedämpfte Ekstase eine Verbindung von scheinbar luftloser Chromatik und einer glasähnlichen Orchesterpalette, die in subtiler und ungemein präziser Weise umgesetzt wird, umhüllt. Wenn hier der Eindruck entsteht, dass das Werk Skrjabin Tribut zollt, so muss dazu gesagt werden, dass Skrjabin bereits ein Ikonoklast war, dessen pianistische Loyalität zu Chopin abflaute.

Verhängnisvollerweise nahm Szymanowski 1926 den Direktorenposten des Warschauer Konservatoriums an. Die herkulische Aufgabe, diese dysfunktionale Institution ins 20. Jahrhundert zu befördern, stellte sich als enorme nervliche und körperliche Belastung heraus; er rauchte und trank viel und war offenbar auch morphin- oder kokainabhängig. 1930 wurde er zum Rektor der neuen Staatlichen Musikakademie ernannt, die jedoch kurzerhand von einem neuen Bildungsminister zwei Jahre später wieder geschlossen wurde, was ihn verarmt und krank zurückließ, gezwungen, Gelz verdienen zu müssen. Wie andere vor und nach ihm musste er sich hauptsächlich als Pianist durchschlagen. Anders jedoch als Rachmaninow oder Medtner zum Beispiel, war er nicht ein ausgebildeter Klaviervirtuose und sein Spiel war eher für eine gewisse intuitive Sensibilität als für Technik bekannt. Zudem hinderte ihn dieses zigeunerhafte Leben an kreativer Arbeit, während die Jahre am Konservatorium sein Ansehen als Komponist in seinem Heimatland gehemmt hatten. 1933 reiste er nach Polen, Frankreich, Spanien, Italien, Russland, Jugoslawien, Bulgarien, Ungarn und Dänemark und 1935 dehnte er seine Reisen nach Skandinavien noch weiter aus. Seine „Ballett-Pantomime“ Harnasie hatte in Prag eine besonders erfolgreiche Premiere und wurde auch in Paris im folgenden Jahr sehr gut aufgenommen, doch ergaben sich daraus weder weitere Aufführungen noch finanzieller Erfolg. Schon zuvor hatte der Komponist sein kleines Landhaus in Zakopane aufgeben müssen, da er sich die Miete nicht mehr leisten konnte, und seine letzten Jahre waren von fortschreitender Krankheit, Isolation und Desillusionierung gezeichnet.

Die Violinsonate in d-Moll op. 9 (1904) wurde erstmals in Warschau im Jahre 1909 von Rubinstein und dem Geiger Pawel Kochanski (1887–1934), ebenfalls ein langjähriger Freund des Komponisten, aufgeführt. Es ist ein konventionell strukturiertes Werk in drei Sätzen. Der Einfluss Skrjabins scheint sich eher in Werken wie der dicht gearbeiteten Dritten Klaviersonate als in seinen zart ausgeschmückten frühen Préludes und Impromptus bemerkbar zu machen. Der Klavierpart bewegt sich hier hauptsächlich in Akkorden vorwärts und erlaubt der Musik nicht immer die Eigendynamik, die sie anzustreben scheint. Doch gibt es hier bereits viele Momente von wirkungsvoller Originalität, wie Rubinstein sie identifiziert hatte, und der langsame Satz (in dem Pizzicato und gestrichener Stil gegenübergestellt werden) bildet einen wirkungsvollen lyrischen Kontrast zu der turbulenteren Rhetorik des ersten Satzes. Das Finale ist eine Tarantella, die sich zwar kopfüber ins Geschehen wirft, aber dennoch Zeit genug für einen imitativen Kontrapunkt findet. Trotz einer etwas routinemäßigen Effizienz, besonders in der Zusammenfassung, ist das Werk als Ganzes doch durchaus nicht nur als Dokument interessant. Gerade im ersten Satz lässt uns die nachträgliche Einsicht in gewissen eigenwilligen melodischen Intervallen die Anfänge späterer Werke erkennen, die durch die Erfahrungen in Sizilien und Algier zum Aufblühen kommen sollten.

Die Romanze in D-Dur op. 23 (1910), im April 1913 in Warschau uraufgeführt, lässt schon einen beträchtlichen Vorstoß zu den exotischen, seltsam nach innen gerichteten, exaltierten Spätwerken hin erkennen. Es ist eher rhapsodisch, und harmonisch gesehen elliptisch angelegt und bewegt sich schon recht früh auf einen üppigen Höhepunkt zu, bevor es wieder in die Selbstbeobachtung des Anfangs zurückfällt, um sich dann ein zweites Mal in die Höhe zu begeben. In dem verzückten Schlussteil steigt die Violine noch höher in die Stratosphäre empor.

Die drei Sätze der Mythen op. 30 (1915) waren ein weiteres Ergebnis der Zusammenarbeit des Komponisten mit Kochanski, dessen Ehefrau Szymanowski sie widmete. In einem Brief an sie aus dem Jahre 1930 erklärte er, dass er und Kochanski „eine neue Ausdrucksart für die Violine“ hervorgebracht hätten. Christopher Palmer hat dies so interpretiert, dass die große Spannweite von Spieltechniken und Timbres, die in den Mythen erforderlich sind, nie wegen der Virtuosität an sich eingesetzt wird, sondern auf eine ganzheitliche Art und Weise das verdeutlicht, was der Komponist ausdrücken wollte. Szymanowski, so erklärt er, „trennt das Element der Selbstwahrnehmung von der Virtuosität“. Natürlich ist die Virtuosität ebenso kultiviert wie die Musik selbst, insofern, als dass die Violine und Klavier nahtlos miteinander interagieren und von den Ausführenden eine intuitive Subtilität und eine geradezu telepathische Beziehung zueinander verlangen. Im ersten Satz, „La fontaine d’Aréthuse“, wird das kühle Schillern des Klaviers mit einem weiteren in die Höhe schnellenden Selbstgespräch der Violine verbunden, bevor Tremolandi und Rouladen auf dem Klavier erklingen. Darauf folgen Doppelgriffe, Glissandi und andere Stilmittel, die das Timbre verändern. Das unergründliche Geheimnis dieser lebhaften, gestischen Musik bezeugt, wie sehr Szymanowski durch seine Reisen in den wenigen, bezauberten Jahren vor Ausbruch des Krieges beeinflusst wurde.

Der zweite Satz, „Narcisse“, drückt eine tief betrübte Mattigkeit aus. Szymanowskis Homosexualität war sicherlich der Antrieb zu seiner Antwort auf den dionysischen Topos Nietzsches und kam wahrscheinlich zu weiteren persönlichen Offenbarungen, die er in exotischeren (und liberaleren) Teilen der Welt erlebt hatte, hinzu. Die Musik präsentiert zwei klar umrissene Themen im Anfangsteil, wird dann im Mittelteil ausgeweitet, bevor eine fast klaustrophob anmutende kontrapunktische Übereinanderschichtung erklingt. Das Verlangen des Narziss nach sich selbst wird mit einer passenden musikalischen Parallele ausgedrückt, in der wir möglicherweise den Komponisten ebenfalls über die Schulter des Jungen in das Spiegelbild auf der Wasseroberfläche schauen sehen. Es ist dies weder übermäßig abstrus noch lüstern, da Szymanowski ebenfalls Autor eines homoerotischen Romans, Ephebos, war, der zum Teil überliefert ist und sich in diesem Teil mit der Wechselbeziehung zwischen fleischlicher Liebe und künstlerischer Fruchtbarkeit auseinandersetzt.

Der letzte Mythos trägt den Titel „Dryades et Pan“ und ist ein Scherzo, in dem, um Christopher Palmers passende Beschreibung zu zitieren, „ein heißer Sommerwind durch den Wald bläst, woraufhin er mit Beben und Zucken aktiv wird“. Ein flinker Einsatz der konstant leeren D-Saite der Violine sowie vibrierende Vierteltöne oberhalb und unterhalb der G-Saite erzeugen einen Effekt, den Milton sich vorgestellt haben könnte, als er in Lycidas von Melodien sprach, die „die dürren Halme von jämmerlichem Stroh ankratzen“. Das wird später von Flageoletttönen auf der Violine intensiviert, die zunächst nicht begleitet werden, bevor das Klavier erwacht und mit einer Passage antwortet, die an den Anfang von „La fontaine d’Aréthuse“ erinnert. In diesem Teil erklingt eine Passage, die große Ähnlichkeit zu Debussys Cellosonate aufweist, die interessanterweise im selben Jahr entstand. Die „schnelle“ Musik gleicht hektische Aktivität an der Oberfläche und sich langsamer bewegende harmonische Blöcke miteinander aus. Der Satz scheint zu seinem Anfang zurückkehren zu wollen, wird dann aber durch weitere arpeggierte Flageoletttöne wie ein geisterhafter „Zapfenstreich“ untergraben und driftet weit über das Bassregister des Klaviers hinaus. Nach einer äußerst kurzen Anspielung auf den Anfang löscht der heiße Sommerwind sich selbst aus und verschwindet fast ebenso abrupt wie die bösartige Anwesenheit in Ravels berüchtigter koboldartigen Soloklavierkomposition „Scarbo“ (aus Gaspard de la nuit).

Nocturne und Tarantella op. 28 entstanden im selben Jahr wie die Mythen, nämlich 1915. Das Nocturne fängt zunächst ähnlich wie die Mythen an, bevor es in konvulsivische Ausbrüche hispanischer Tänze ausbricht. Alistair Wightman hat die plausible These aufgestellt, dass das fortwährende Sich-Beschäftigen mit dem Tanz mit der körperlichen Behinderung des Komponisten zusammengehangen haben könnte. Tänze kommen jedenfalls in praktisch allen Werken der mittleren Schaffensperiode Szymanowskis vor. Das Nocturne schwächt gegen Ende hin ab, bevor die Tarantella fieberhaft beginnt, wodurch die Entfernung, die Szymanowski seit dem generisch vergleichbaren Finale der Violinsonate zurückgelegt hat, sofort deutlich wird. In der Musik werden ein besessenes rhythmisches Insistieren mit einer Pierrot-artigen Nervenschwäche kombiniert, die (wiederum) an Debussys Cellosonate erinnert. Dieser eigenartige, unbestimmbare Stil, der doch voller Anspielungen steckt, erinnert allgemein an Busoni, nicht zuletzt im Finale, was mit einer eindeutig „authentischen“ Kadenz schelmisch konventionell ist. Das Stück hat eine populäre—wenn auch anspruchsvolle—Anlage und wurde später von Grzegorz Fitelberg orchestriert.

In den Drei Capriccios von Paganini op. 40 (1918) wird die Seelenverwandtschaft mit Busoni insofern intensiviert, als dass ein früherer gedanklicher Prozess des Komponisten wieder aufgenommen und neu weitergeführt wird. Vor dem Krieg hatte Szymanowski in Wien eine Wohnung gemietet, das Wiener Kulturleben jedoch als eng und erstickend empfunden. Das Auftreten Paganinis in diesen Stücken, die in Walzerform zuweilen mit triefender Sentimentalität geschrieben sind, mag ein trockener Kommentar zu Wien oder Paganini, oder auch beiden sein—Paganini, weil er den Typus des selbstbewussten Virtuosen schlechthin verkörperte, der jedoch im völligen Kontrast zu den abstrakten und wesentlichen Feinheiten steht, die Christopher Palmer im Zusammenhang der Mythen beschreibt. Das letzte der drei Capriccios ist nichts anderes als „die“ Melodie einmal mehr; hier wird sie großartig ironisiert und kommt Rachmaninows berühmter Bearbeitung um 16 Jahre zuvor. Sicherlich wird das Werk auch für Szymanowskis Landsmann Witold Lutoslawski ein Ausgangspunkt gewesen sein, als er 1941 seine eigenen Variationen über Paganinis berühmteste Melodie für zwei Klaviere schrieb.

Jim Samson hat festgestellt, dass Szymanowskis Stil in dieser etwas späteren Periode „steifer und geradliniger“ wurde. Doch steht die Schlichtheit der Eigendynamik in der Berceuse op. 52 (1925) im starken Kontrast dazu, obwohl man das natürlich von einem Werk mit diesem Titel auch erwarten kann. Die tonale Trennung zwischen Violine und Klavier in den Anfangstakten deutet auf zwei Persönlichkeiten hin, die durch eine unbekannte Trauer auseinandergetrieben worden sind und sich nun in ihren jeweiligen Welten aufhalten. Trotz der strukturellen Ausdehnung im Mittelteil des Stückes bleibt eine trostlose und aschfahle Stimmung zurück, was eine ebenso beunruhigende wie anrührende Wirkung hat—und möglicherweise zufällig an den Nachkriegsradikalismus von Frank Bridges 2. Klaviertrio oder auch 3. und 4. Streichquartett erinnert.

Wie Bridge auch, sollte Szymanowski der sprichwörtliche Prophet sein, der in seinem Heimatland (und auch anderswo) nichts galt. Rubinstein erinnerte sich später daran, wie er auf einer Reise nach England den Ärmelkanal zusammen mit Rachmaninow überquert hatte. Der russische Komponist begann, viele moderne Komponisten zu kritisieren, wurde aber sichtlich heiterer, als der Pianist mit Wärme von Szymanowski sprach. „Mögen Sie seine Musik also?“, fragte Rubinstein. „Was?“, rief Rachmaninow. „Seine Musik ist Scheiße. Aber er ist ein sehr netter Mann.“ Trotz seiner vielen treuen Freunde starb Szymanowski fast völlig verarmt und nur in der Gesellschaft seiner Schwester. „Welch bittere Ironie!“ schrieb Rubinstein über seine Beerdigung. „Jahrelang haben sie [die polnische Regierung] meinen armen Karol durch ihre Niedrigkeit leiden lassen und nun waren aber dazu bereit, ein Vermögen für diese große Darbietung auszugeben.“ Viel zu lang ist er als eine abgehobene Figur jenseits der etablierten, großen Musik wahrgenommen worden und vielleicht wird Szymanowski erst jetzt langsam so verstanden und geschätzt, wie er es immer verdient hat.

Der Autor möchte dafür danken, dass er Forschungsergebnisse von Professor Jim Samson und dem bereits verstorbenen Christopher Palmer verwenden durfte.

Francis Pott © 2009
Deutsch: Viola Scheffel