Haydn stumbled on the form of the string quartet ‘by accident’ (his own words) when he composed a clutch of Divertimenti a quattro for summer music parties at the country estate of his early patron, Carl Joseph von Fürnberg. According to the composer’s early biographer, Albert Christoph Dies, these breezy little quartets from the mid- to late-1750s, published as Op 1 and Op 2, ‘won him the increasing favour of amateur musicians, so that he became recognized everywhere as a genius’. They circulated rapidly throughout Europe in manuscript and unauthorized printed copies (strict copyright laws lay far in the future), and, more than any of his other early works, sowed the seeds of Haydn’s international fame. Yet far from capitalizing on their success, the so-called ‘father of the string quartet’ composed no more works in the quartet medium for a decade. These were Haydn’s first years in the service of the Esterházy family, dominated by the intensive production of symphonies and, from 1766, opera, church music and music for the baryton, a kind of viola da gamba with additional sympathetic strings that became an unlikely obsession of Prince Nicolaus.

But when Haydn returned to the string quartet, he did so with a vengeance, producing in quick succession the three sets of Op 9 (c1769), Op 17 (1771) and Op 20 (1772) which mark the string quartet’s coming of age. Indeed, late in life Haydn said he wanted his catalogue of quartets to begin only with Op 9. Although still dubbed Divertimenti a quattro, these works, written during the period when Haydn emerged as an indisputably great composer, have a seriousness of intent and an increasing mastery of rhetoric and thematic development that are a world away from the lightweight divertimento-quartets of the 1750s.

We can only guess what prompted this sudden effusion of quartet writing around 1769. Perhaps the initial impetus came from Prince Nicolaus after he had heard or played works from Op 1 and Op 2 (he was a more than passable violinist), or quartets by contemporaries such as Vanhal, D’Ordoñez and Boccherini. Maybe Haydn’s experience of turning out reams of baryton trios for the prince had made him eager to explore, in a less limited medium, the possibilities of interplay between solo strings, with the cello emancipated from its traditional continuo role. Crucial, too, was the presence of the young virtuoso violinist Luigi Tomasini, leader of the Esterházy orchestra and, we may guess, of the ad hoc court string quartet, with Haydn playing second violin and Joseph Weigl (for whom Haydn wrote his famous C major Cello Concerto) as cellist.

Op 9 and Op 17 have far more in common with each other than either does with the more heterogeneous Op 20 quartets. In both sets four of the first movements are in spacious Moderato tempo, with a leisurely basic pulse to allow room for elaborate figuration for all the instruments, especially the first violin. As in Op 9, one of the Op 17 first movements (No 3) is a slowish set of variations, while another (No 6) is a bounding 6/8 Presto. Minuets invariably come second; and the slow movements (either Adagio or Largo) are in essence wordless arias, designed to show off the sweetness of Tomasini’s tone and his ‘taste’ (an eighteenth-century critical buzzword) in shading and embellishing his line. As in Op 9, the most immediately appealing movements tend to be the finales: spirited, puckish, and typically containing more democratic interplay—what we think of as ‘true’ quartet style—than any of the earlier movements.

Despite the obvious similarities, the Moderato first movements of the underrated Op 17 set are on the whole less showy, and more attractive melodically, than those of Op 9. True to its radiant key of E major, No 1, fertilized by its vernal opening theme, is tender rather than brilliant in style, with more varied textures than in any of the Op 9 first movements. Midway through the movement Haydn fleetingly deceives us into thinking the recapitulation has begun, before developing the theme’s second ‘limb’ in beautiful sequences (with a moment of glory for the cellist) that lead to the recapitulation proper. The minuet, alternating chunky imitative writing and passages where the first violin hovers above shifting harmonies, is one of Haydn’s most powerfully developed to date. Its mysterious trio, in E minor, looks back to the Baroque in its gliding polyphonic textures, presented in free ‘retrograde’ inversion in the closing bars: a half-echo, perhaps, as Rosemary Hughes suggests in her BBC Music Guide to the Haydn quartets, of a motet that Haydn had sung as a choirboy at St Stephen’s in Vienna. The Adagio, likewise in E minor, is a siciliano with dreamy suspensions, while the finale mingles quirky exuberance (its main theme consists of five-bar phrases plus a bar’s rest) and—in the B minor ‘second subject’—a touch of Balkan folk melancholy. Like the finales of Nos 3, 5 and 6, the movement ends in whisper.

Of all the first movements of Op 17, that of No 2 comes closest to the flamboyant, first-violin-dominated style of Op 9. Yet Haydn provides plenty of interest for the lower parts, whether in the immediate expansion of the ardent main (and virtually sole) theme, the tight contrapuntal weave at the opening of the development, or the poetic deflection to F minor near the start of the recapitulation. The minuet, growing from ‘rustic’ two-part writing to a full four-part texture, is as imposing as that in No 1. The trio wittily reinterprets the final phrase of the minuet, reharmonizing it (in D minor rather than F major), and then developing it in imitative sequences for first and second violins. After a touching Adagio that could have strayed from a violin concerto, the finale draws ever-new meanings from its laconic opening motif, transmuting it into a lyrical second theme and then working it in a free contrapuntal texture, kick-started by the cello.

The first movement of the E flat major quartet, No 3, subjects a homely theme to four decorative variations that gave Tomasini ample scope to display his ‘taste’ and virtuosity. The minuet, saturated by its opening motif, deals in odd phrase lengths. Only at the very end do we get a balanced four-bar phrase, sounded pianissimo by the first violin in its highest register. The picturesquely scored trio (opening with second violin and cello two octaves apart, against viola drones and oscillating first-violin figuration) simultaneously evokes bagpipes and pealing bells. Although the Adagio, in A flat, is once again essentially a wordless aria for Tomasini, its textures and harmonies (at one point touching the esoteric regions of G flat major and minor) are richer than in any of the other Op 17 slow movements. The entertaining finale, too, is one of the best in the set. Haydn is soon working its chattering theme in airy imitation, and then tightens the contrapuntal weave further in the development.

Like Op 9, Op 17 includes one work in the minor key. Haydn’s minor-mode works from the years around 1770 are famed for their rhetorical intensity, sometimes turbulent, sometimes—as in the opening Moderato of Op 17 No 4—mingling agitation with pathos. The movement grows from a rising three-note motif that fleetingly suggests E flat major rather than C minor. Each time it recurs the motif pivots the music in unexpected directions. Haydn twice delays the anticipated start of the recapitulation, initially in a passage of ethereal canonic imitation, with the lower instruments following the first violin at a bar’s distance. The coda brings a last-second glint of C major, though minor-keyed tensions are never truly resolved. It is only with the sonorous minuet, founded on the cello’s deep C string, that C major is firmly established. But C minor returns in the syncopated, contrapuntal trio, with its wailing dissonances. In the Adagio, in E flat, Haydn adopts the ‘varied reprise’ form of Carl Philipp Emanuel Bach (second son of J S), repeating the opening section with florid embellishments from the leader. Opening with a crabbed, angular four-note motif that suggests (and later receives) strenuous contrapuntal treatment, the finale matches the first movement in concentrated power, right through to a coda that softens momentarily into A flat major over a cello pedal—a haunting moment—before the peremptory C minor close.

The sturdy opening of the G major quartet, No 5, with its flicking ‘Scotch snap’ rhythms, points the way to the more egalitarian textures of the famous Op 20 set by quickly involving all four instruments in the motivic interplay. Then, near the end of the exposition, Haydn gives Tomasini his head in a bravura passage of double-stopping. To offset the expansive development, ending with a quasi-improvisatory passage for solo first violin, the recapitulation drastically compresses the events of the exposition. The tangy minuet, full of metrically disruptive canonic imitations, encloses an inscrutable G minor trio that leads back without a break into the minuet. G minor is also the key of the Adagio, where the first violin impersonates an imploring opera seria heroine in alternating arioso and recitative, the latter uncannily foreshadowing the finale of Beethoven’s Ninth Symphony. Haydn exploits the catchy theme of the finale, given a gentle rhythmic ‘kick’ by the viola, with impish wit, right through to the conspiratorial pianissimo ending.

Like its predecessor in Op 9 No 6, the 6/8 first movement of the D major quartet, No 6, conjures up the chase, though with an added harmonic adventurousness (the ‘second subject’ slips via A minor to C major) and quicksilver variety of texture. Haydn would fruitfully mine this vein again the following year in the opening movement of Op 20 No 6. After this delightful, capricious Presto, the minuet, with its frequent pedal points, is the most sedate in Op 17. The Largo, opening with a long-held note, a favourite gambit in opera seria arias, is another showcase for Tomasini, with an improvised cadenza at the end. Conversely, of all the movements in Op 17, the finale, with its chuckling, quickfire exchanges, is the most consistently democratic in texture, and hardly suffers by comparison with its counterpart in Op 20 No 4. There is also a foretaste of the famous ‘Frog’ Quartet, Op 50 No 6, in the first violin’s gypsy-flavoured bariolage—rapid repetitions of the same note played alternately on open and fingered strings. The pianissimo ending, isolating and inverting a two-note figure from the theme, is one of the most nonchalantly witty in all Haydn.

Richard Wigmore © 2009

Haydn est tombé sur la forme du quatuor à cordes «par hasard» (ce sont ses propres mots), en composant un ensemble de Divertimenti a quattro pour des fêtes musicales données, l’été, au domaine de son mécène de jeunesse, Carl Joseph von Fürnberg. Selon Albert Christoph Dies, l’un de ses premiers biographes, ces petits quatuors désinvoltes, écrites entre le milieu et la fin des années 1750 et publiés sous les numéros d’opp. 1 et 2, «lui gagnèrent la faveur croissante des musiciens amateurs, si bien qu’il fut bientôt reconnu partout comme un génie». Rapidement, ils circulèrent dans toute l’Europe sous forme de copies manuscrites et imprimées, non autorisées (les strictes lois du copyright viendront bien plus tard); et ce sont eux qui, plus que toutes ses autres œuvres de jeunesse, fondèrent la réputation internationale de Haydn. Pourtant, loin d’exploiter ce succès, le «père du quatuor à cordes» ne signa aucun quatuor pendant dix ans. Ces années, les premières qu’il passa au service de la famille Esterházy, furent dominées par la production intensive de symphonies et, à partir de 1766, d’opéras, de musiques liturgiques et de pièces pour baryton, une sorte de viole de gambe montée de cordes sympathiques supplémentaires, pour laquelle le prince Nicolaus développa une invraisemblable obsession.

Mais lorsque Haydn se remit au quatuor, il le fit d’arrache-pied, enchaînant rapidement les trois corpus des opp. 9 (vers 1769), 17 (1771) et 20 (1772), qui marquent la maturité du quatuor à cordes. Vers la fin de sa vie, il déclara d’ailleurs vouloir que son catalogue de quatuors commençât à l’op. 9. Quoique toujours surnommées Divertimenti a quattro, ces œuvres, écrites par un compositeur qui prenait une indiscutable envergure, affichent un sérieux et une maîtrise croissante du développement rhétorico-thématique, à des lieues des divertimenti-quatuors légers des années 1750.

On ne peut que supputer ce qui déclencha cette brusque effusion de quatuors vers 1769. Peut-être l’impulsion initiale vint-elle du prince Nicolaus, après qu’il eut entendu ou joué des œuvres des opp. 1 et 2 (il était un violoniste plus que passable) ou des quatuors de contemporains comme Vanhal, d’Ordoñez et Boccherini. Peut-être, aussi, les trios avec baryton produits à la chaîne pour le prince donnèrent-ils à Haydn l’envie d’explorer, dans un médium moins limité, les possibilités de jeu entre les cordes solo, en émancipant le violoncelle de son traditionnel rôle de continuo. Cruciale, également, s’avéra la présence du jeune virtuose Luigi Tomasini, premier violin de l’orchestre d’Esterházy et, peut-on supposer, du quatuor à cordes ad hoc de la cour, avec Haydn au second violin et Joseph Weigl (pour qui Haydn composa son fameux Concerto pour violoncelle en ut majeur) au violoncelle.

Les opp. 9 et 17 ont bien plus en commun entre eux qu’avec les quatuors davantage hétérogènes de l’op. 20. Dans ces deux corpus, quatre des premiers mouvements sont dans un spacieux tempo Moderato avec un pulsation basique mesurée pour que chaque instrument, surtout le premier violon, puisse avoir des figurations élaborées. Comme dans l’op. 9, l’un des premiers mouvements de l’op. 17 (no 3) est une série de variations assez lentes, tandis qu’un autre (no 6) est un bondissant Presto à 6/8. Invariablement, les menuets viennent après; et les mouvements lents (soit Adagio, soit Largo) sont par essence des arias sans paroles, conçues pour mettre en valeur la douceur du son de Tomasini et son «goût» (un mot à la mode chez les critiques du XVIIIe siècle) pour une ligne ombragée, embellie. Comme dans l’op. 9, les finales tendent à être les mouvements les plus immédiatement séduisants: pimpants, espiègles et renfermant plus de jeu démocratique—ce que nous considérons comme le «vrai» style du quatuor—qu’aucun des mouvements antérieurs.

Nonobstant ces évidentes similitudes, les premiers mouvements Moderato du sous-estimé op. 17 sont globalement moins m’as-tu-vu, et mélodiquement plus attrayants, que ceux de l’op. 9. Conformément à son radieux mi majeur, le no 1, fertilisé par son premier thème printanier, a un style plus tendre que brillant, avec des textures plus variées que celles des premiers mouvements de l’op. 9. Au milieu du mouvement, Haydn nous fait croire un instant que la réexposition a commencé, avant de développer le second «membre» du thème en de splendides séquences (avec un moment de gloire pour le violoncelliste) débouchant sur la réexposition proprement dite. Le menuet, qui voit alterner écriture imitative robuste et passages où le premier violon plane au-dessus d’harmonies changeantes, est l’un des plus puissamment développés alors écrits par Haydn. Son mystérieux trio, en mi mineur, regarde vers le baroque avec ses textures polyphoniques glissantes, présentées en renversement «rétrograde» libre dans ses mesures conclusives—peut-être un demi-écho, comme le suggère Rosemary Hughes dans son BBC Music Guide sur les quatuors haydniens, d’un motet chanté par le compositeur, enfant, dans le chœur de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. L’Adagio, lui aussi en mi mineur, est une sicilienne dotée de langoureuses suspensions, cependant que le finale mêle une originale exubérance (son thème principal est fait de phrases de cinq mesures plus une pause d’une mesure) à une touche de mélancolie populaire balkanique—dans le «second sujet» en si mineur. Comme les finales des nos 3, 5 et 6, le mouvement s’achève dans un murmure.

De tous les premiers mouvements de l’op. 17, celui du no 2 est le plus proche du style flamboyant, dominé par le premier violon, de l’op. 9. Mais Haydn ne néglige pas les parties inférieures, que ce soit dans l’expansion immédiate de l’ardent thème principal (et pratiquement unique), dans le tissu contrapuntique resserré, au début du développement, ou dans la poétique déviation vers fa mineur, non loin du début de la réexposition. Le menuet, passant d’une «rustique» écriture à deux parties à une texture complète, à quatre parties, est aussi imposant que celui du no 1. Le trio réinterprète avec esprit la dernière phrase du menuet, en la réharmonisant (ré mineur au lieu de fa majeur) avant de la développer dans des séquences imitatives pour les premier et second violons. Passé un touchant Adagio, qui aurait pu émaner d’un concerto pour violon, le finale tire des significations toujours nouvelles de son laconique motif liminaire, qu’il transmute en un second thème lyrique puis qu’il travaille en une texture contrapuntique libre, lancée par le violoncelle.

Le premier mouvement du quatuor en mi bémol majeur, no 3, soumet un thème modeste à quatre variations décoratives qui permirent à Tomasini de largement montrer son «goût» et sa virtuosité. Le menuet, saturé par son motif inaugural, distribue des longueurs de phrases inégales. C’est seulement à la toute fin que survient une phrase équilibrée de quatre mesures, énoncée pianissimo par le premier violon dans son registre le plus aigu. Le trio à l’écriture pittoresque (il s’ouvre avec le second violon et le violoncelle à deux octaves d’écart, contre des bourdons à l’alto et une oscillante figuration au premier violon) évoque tout à la fois des cornemuses et des carillons. Bien qu’étant fondamentalement une nouvelle aria sans paroles à l’intention de Tomasini, l’Adagio, en la bémol, a des structures et des harmonies (confinant à un endroit aux ésotériques régions de sol bémol majeur et mineur) plus riches que celles des autres mouvements lents de l’op. 17. Le divertissant finale est, lui aussi, un des meilleurs du corpus. Bientôt, Haydn écrit son thème bavard dans une aérienne imitation, puis il resserre le tissu contrapuntique, plus loin dans le développement.

Comme l’op. 9, l’op. 17 inclut une pièce en mineur. Les œuvres haydniennes en mineur des années 1770 sont réputées pour leur intensité rhétorique, tantôt turbulente, tantôt faite d’un mélange d’agitation et de pathos—comme dans le Moderato initial de l’op. 17 no 4, développé à partir d’un motif ascendant de trois notes suggérant fugacement mi bémol majeur plutôt qu’ut mineur. À chaque fois qu’il revient, ce motif fait pivoter la musique dans des directions inattendues. À deux reprises, Haydn retarde le départ anticipé de la réexposition, d’abord dans un passage en imitation canonique éthérée, avec les instruments inférieurs suivant le premier violon à une mesure de distance. In extremis, la coda amène un reflet d’ut majeur, bien que les tensions en mineur ne soient jamais vraiment résolues. Et c’est seulement avec le retentissant menuet, fondé sur la corde d’ut grave du violoncelle, qu’ut majeur est fermement instauré—même si ut mineur revient dans le trio syncopé, contrapuntique, aux dissonances plaintives. Dans l’Adagio en mi bémol, Haydn adopte la «reprise variée» de Carl Philipp Emanuel Bach (le deuxième fils de J. S.) et répète la section initiale avec des ornementations fleuries au premier violon. S’ouvrant sur un motif de quatre notes revêche, haché, qui appelle (et, plus loin, reçoit) un traitement contrapuntique vigoureux, le finale est aussi puissamment concentré que le premier mouvement, jusqu’à une coda qui s’adoucit temporairement en la bémol majeur par-dessus une pédale violoncellistique—un moment lancinant—, avant la péremptoire conclusion en ut mineur.

Avec ses vacillants «rythmes lombards», la robuste ouverture du quatuor en sol majeur, no 5, pave la voie aux textures plus égalitaires du fameux corpus op. 20 en impliquant rapidement les quatre instruments dans le jeu motivique. Puis, vers la fin de l’exposition, Haydn lâche la bride à Tomasini dans un passage de bravoure en doubles cordes. Pour compenser le développement expansif, qui s’achève sur une quasi improvisation du premier violon, la réexposition comprime drastiquement les événements de l’exposition. Le menuet corsé, gorgé d’imitations canoniques métriquement perturbatrices, renferme un insondable trio en sol mineur qui ramène sans transition au menuet. Sol mineur est aussi la tonalité de l’Adagio, où le premier violon se prend pour une implorante héroïne d’opera seria alternant arioso et récitatif, lequel préfigure étrangement le finale de la Symphonie no 9 de Beethoven. Haydn exploite le thème accrocheur du finale, avec un doux «kick» rythmique à l’alto, à la verve espiègle, jusqu’à la conspiratrice conclusion pianissimo.

Comme celui de l’op. 9 no 6, le premier mouvement à 6/8 du quatuor en ré majeur, no 6, lance la chasse, mais avec un surcroît d’audace harmonique (le «second sujet» glisse vers ut majeur via la mineur) et une texture variée comme du vif-argent. Haydn creusera de nouveau cette veine, avec bonheur, l’année suivante dans le premier mouvement de l’op. 20 no 6. Passé ce Presto charmant et capricieux, le menuet est, avec ses fréquentes pédales, le plus pondéré de l’op. 17. Reprenant une manœuvre chère aux arias d’opera seria, le Largo s’ouvre sur une note tenue et offre encore à Tomasini l’occasion de briller avec, à la fin, une cadenza improvisée. Inversement, de tous les mouvements de l’op. 17, le finale est celui qui, avec son feu roulant d’échanges ricaneurs, a la texture la plus constamment démocratique et ne craint pas d’être comparé avec son pendant de l’op. 20 no 4. Il y a, en outre, un avant-goût du fameux quatuor «Grenouille» op. 50 no 6 dans le bariolage à la tzigane du premier violon—de rapides répétitions de la même note jouées alternativement sur des cordes à vide et mélodiques. La conclusion pianissimo, qui isole et renverse une figure de deux notes tirée du thème, est l’une des plus nonchalamment verveuses de tout Haydn.

Richard Wigmore © 2009
Français: Hypérion

Haydn stieß „durch Zufall“ auf die Form des Streichquartetts, als er eine Handvoll von Divertimenti a quattro für Sommermusikgesellschaften auf dem Landgut seines frühen Mäzens Carl Joseph von Fürnberg schrieb. Laut Albert Christoph Dies, dem frühen Biographen des Komponisten, gewannen ihm diese flotten kleinen Quartette von Mitte bis Ende der 1750er Jahre, die als op. 1 und op. 2 veröffentlicht wurden, zunehmend die Gunst von Laienmusikern, so dass er überall als Genie erkannt wurde. Sie verbreiteten sich schnell in handschriftlichen Kopien und unautorisierten Drucken durch ganz Europa (strenge Copyright-Gesetze lagen weit in der Zukunft) und bereiteten mehr als alle anderen seiner frühen Werke den Boden für Haydns internationales Ansehen. Doch weit entfernt davon, aus ihrem Erfolg Kapital zu schlagen, komponierte der sogenannte „Vater des Streichquartetts“ ein Jahrzehnt lang keine weiteren Werke im Quartettmedium. Dies waren Haydns erste Jahre im Dienst der Esterházy-Familie, die von der intensiven Produktion von Symphonien und ab 1766 Opern, Kirchenmusik und Musik für das Baryton, eine Art Gambe mit zusätzlichen Resonanzsaiten, dominiert wurden, einem Instrument, von dem Fürst Nikolaus merkwürdig besessen war.

Als Haydn zum Streichquartett zurückkehrte, stürzte er sich voll hinein und produzierte in schneller Folge die drei Sammlungen op. 9 (ca. 1769), op. 17 (1771), und op. 20 (1772), mit denen das Streichquartett sozusagen erwachsen wurde. In seinem späten Leben sagte Haydn sogar, dass sein Katalog von Streichquartetten erst mit op. 9 beginnen sollte. Obwohl diese Werke, die Haydn in der Zeitspanne schrieb, in der er sich zu einem unzweifelhaft großen Komponisten entwickelte, immer noch Divertimenti a quattro hießen, sind sie seriöser und weisen eine wachsende Meisterung rhetorischer und thematischer Verarbeitung auf, die Welten von den leichten Divertimento-Quartetten der 1750er Jahre entfernt sind.

Wir können nur spekulieren, was um 1769 diesen plötzlichen Überfluss in der Komposition von Quartetten verursachte. Vielleicht kam der Anstoss von Fürst Nikolaus, nachdem er Werke aus op. 1 und op. 2 oder Quartette seiner Zeitgenossen wie Vanhal, D’Ordoñez oder Boccherini gehört oder gespielt hatte (er war ein mehr als kompetenter Geiger). Vielleicht hatte Haydns Erfahrung mit der „Fließband“-Produktion zahlreicher Baryton-Trios für den Fürsten seinen Appetit angeregt, die Möglichkeiten des Wechselspiels zwischen Solostreichern in einem weniger beschränkten Medium auszukunden, in dem das Cello von seiner traditionellen Generalbass-Rolle befreit war. Die Anwesenheit des jungen Violinvirtuosen Luigi Tomasini, dem Konzertführer des Esterházy-Orchesters und wohl auch Primarius des Adhoc-Hofstreichquartetts—mit Haydn auf der zweiten Violine und Joseph Weigl (für den Haydn sein berühmtes C-Dur-Cellokonzert schrieb) als Cellisten—dürfte auch eine entscheidende Rolle gespielt haben.

Op. 9 und op. 17 haben mehr miteinander gemein als jedes einzelne Opus jeweils mit den heterogeneren Quartetten op. 20. In beiden Sammlungen stehen vier der ersten Sätze in geräumigem Moderato-Tempo, mit einem gemächlichen Grundpuls, der Raum für ausladende Verzierungen in allen Instrumenten und besonders der ersten Violine ließ. Wie im op. 9 ist auch in op. 17 einer der ersten Sätze (Nr. 3) ein eher langsamer Variationssatz, während ein anderer (Nr. 6) ein übermütiges 6/8-Presto ist. Die Menuette stehen ausnahmslos an zweiter Stelle und die langsamen Sätze (entweder Adagio oder Largo) sind im wesentlichen Arien ohne Worte, die die Lieblichkeit von Tomasinis Ton und seinen „Geschmack“ (ein Modewort des 18. Jahrhunderts) in der Färbung und Verzierung seiner Linie herausstellen sollen. Wie in op. 9 sind es meist die Finales, die am unmittelbarsten ansprechen; sie sind lebhaft, schelmisch und enthalten gewöhnlich mehr demokratisches Wechselspiel—was wir heute als den „wahren“ Quartettstil betrachten—als jeweils in den früheren Sätzen.

Trotz der offensichtlichen Ähnlichkeiten, sind die Moderato-Kopfsätze des unterschätzten op. 17 insgeamt weniger schaulustig und melodisch reizvoller als die in op. 9. Wie von seiner hellen Tonart E-Dur zu erwarten, ist die von ihrem frühlingshaften Anfangsthema befruchtete Nr. 1 im Stil eher zart als brillant und besitzt vielfältigere Texturen als alle ersten Sätze in op. 9. Halbwegs durch den Satz täuscht Haydn uns flüchtig mit einer Scheinreprise, bevor er in wunderbaren Seqenzen, die in die echte Reprise überleiten, (mit einem Augenblick der Glorie für das Cello), das zweite „Glied“ des Themas verarbeitet. Im Menuett alterniert solider kontrapunktischer Satz mit Passagen, in denen die Violine über changierenden Harmonien schwebt; es ist Haydns am eindrucksvollsten verarbeiteter Satz bis dato. Sein mysteriöses Trio in e-Moll mit seinem fließenden polyphonen Satz mit einer freien Krebsumkehrung in den Schlusstakten schaut auf das Barock zurück: womöglich, wie Rosemary Hughes in Ihrem BBC Music Guide zu den Haydn-Quartetten vorschlägt, ein halbes Echo einer Motette, die Haydn als Chorknabe im Wiener Stephansdom gesungen hatte. Das Adagio steht ebenfalls in e-Moll und ist ein Siciliano mit träumerischen Vorhalten, während das Finale skurrilen Übermut (sein Hauptthema besteht aus fünftaktigen Phrasen und einem Takt Pause) mit einem Hauch von volkstümlicher balkanischer Melancholie- im „zweiten Thema“ in h-Moll—mischt. Wie die Finales von Nr. 3, 5 und 6 schließt auch dieser Satz im Flüsterton.

Von allen ersten Sätzen in op. 17 kommt der von Nr. 2 dem extravaganten, von der ersten Violine dominierten Stil von op. 9 am nächsten. Doch Haydn bietet den tieferen Stimmen genug interessantes Material, ob in der unmittelbaren Ausweitung des glühenden Haupt- (und praktisch einzigen) Themas, dem dichten kontrapunktischen Gewebe am Anfang der Durchführung oder der poetischen Ausweichung nach f-Moll am Anfang der Reprise. Das Menuett wächst von „rustikalem“ zweistimmigen zum vollen vierstimmigen Satz und ist genauso imposant wie das in Nr. 1. Das Trio interpretiert die letzte Phrase des Menuetts gewitzt neu, harmonisiert sie neu (in d-Moll statt F-Dur) und verarbeitet sie in imitativen Sequenzen für die erste und zweite Violine. Nach einem ergreifenden Adagio, das sich aus einem Violinkonzert hätte verirrt haben können, findet das Finale immer neue Bedeutungen in seinem lakonischen Anfangsmotiv, verwandelt es in ein lyrisches zweites Thema und wirkt es dann in ein freies kontrapunktisches Gewebe ein, das vom Cello begonnen wird.

Der erste Satz des Es-Dur-Quartetts, Nr. 3, unterwirft ein gemütliches Thema vier dekorativen Variationen, die Tomasini ausreichend Gelegenheit gaben, seinen „Geschmack“ und Virtuosität zur Schau zu stellen. Das Menuett ist von seinem Anfangsmotiv durchtränkt und befasst sich mit ungleichen Phrasenlängen. Erst ganz am Ende erhalten wir eine ausgewogene viertaktige Phrase, die pianissimo von der Violine im höchsten Register gespielt wird. Das pittoresk orchestrierte Trio (das mit zwei Oktaven auseinander liegender Violine und Cello mit einem Bordun der Bratsche und Pendelfiguren der ersten Violine beginnt) evoziert gleichzeitig Dudelsack und Glockengeläut. Obwohl das Adagio in As wiederum im Wesentlichen eine Arie ohne Worte für Tomasini ist, sind seine Texturen und Harmonien (die an einer Stelle die esoterischen Gefilde von Ges-Dur und ges-Moll besuchen) reicher als in allen anderen der langsamen Sätze in op. 17. Das unterhaltsame Finale ist ebenfalls eines der besten in der Sammlung. Haydn verarbeitet sein plapperndes Thema in luftiger Imitation und verdichtet das kontrapunktische Gewebe in der Durchführung weiter.

Wie op. 9 enthält auch op. 17 ein Werk in Moll. Haydns Werke in Molltonarten aus den Jahren um 1770 sind für ihre rhetorische Intensität berühmt, manchmal turbulent und manchmal—wie im einleitenden Moderato von op. 17 Nr. 4—Gemütserregung mit Pathos vermischend. Der Satz erwächst aus einem aufsteigenden Dreitonmotiv, das flüchtig eher Es-Dur als c-Moll andeutet. Jedes Mal, wenn es wiederkehrt, lässt es die Musik in unerwartete Richtungen umschlagen. Haydn verzögert den erwarteten Anfang der Reprise zwei Mal, bis sie schließlich in einer Passage von ätherischer kanonischer Imitation beginnt, in der die tieferen Instrumente im Abstand von einem Takt der ersten Violine folgen. In letzter Sekunde flackert in der Coda kurz C-Dur auf, wenn auch die Mollspannungen nie ganz aufgelöst werden. Erst im sonoren Menuett, das auf der tiefen C-Saite des Cellos aufbaut, wird C-Dur fest etabliert. Aber im synkopierten, kontrapunktischen Trio mit seinen jammernden Dissonanzen kehrt c-Moll zurück. Im Adagio in Es-Dur adoptiert Haydn die Form der „variierten Reprise“ Carl Philipp Emanuel Bachs (des zweiten Sohns von J. S.), die den Anfangsabschnitt mit zierreicher Ornamentierung des Primarius wiederholt. Das Finale beginnt mit einem komplizierten, kantigen Viertonmotiv, das gründliche kontrapunktische Verarbeitung zu erwarten scheint (und später erfährt), und kommt mit seiner konzentrierten Kraft dem ersten Satz gleich—bis hin zur Coda, die sich einen Moment lang in ein weicheres As-Dur über einem Cello-Orgelpunkt auflöst, bevor er entschieden in c-Moll schließt.

Der solide Anfang des G-Dur-Quartetts, Nr. 5 mit seinem schnalzenden „Scotch snap“ oder lombardischen Rhythmus weist den Weg zu den egalitäreren Texturen der berühmten Sammlung op. 20, indem alle vier Instrumente schnell am motivischen Wechselspiel beteiligt werden. Gegen Ende der Exposition gibt Haydn dann in einer bravurösen Doppelgriffpassage Tomasini nach. Zum Ausgleich für die expansive Durchführung, die mit einer quasi improvisatorischen Passage für Solovioline endet, verdichtet die Reprise die Vorgänge der Exposition. Das herbe Menuett voll metrisch zerrissener kanonischer Imitationen umschließt ein unergründliches g-Moll-Trio, das ohne Unterbrechung zum Menuett zurückführt. G-Moll ist auch die Tonart für das Adagio, wo die erste Violine mit abwechselndem Arioso und Rezitativ eine flehende Opernheldin verkörpert—Letzteres weist frappierend auf das Finale von Beethovens Neunter Symphonie voraus. Haydn nutzt das eingängige Thema des Finales, das einen sanften rhythmischen Anstoß von der Bratsche erhält, bis zum konspiratorischen Pianissimo-Schluss mit schelmischem Witz.

Wie sein Vorgänger in op. 9 Nr. 6, beschwört auch der 6/8-Kopfsatz des D-Dur-Quartetts op. 17 Nr. 6 eine Jagd herauf, wenn auch mit zusätzlicher harmonischer Abenteuerlichkeit (das „zweite Thema“ schlüpft via a-Moll nach C-Dur) und quecksilbriger Vielfalt der Texturen. Haydn sollte dies im nächsten Jahr im ersten Satz von op. 20 Nr. 6 wieder fruchtbar ausnutzen. Nach diesem entzückenden, kapriziösen Presto folgt das Menuett, das mit seinen häufigen Orgelpunkten das behäbigste in op. 17 ist. Das Largo beginnt mit einer lang gehaltenen Note—ein Lieblingsmittel in Arien in der Oper seria—und ist wiederum ein Schaustück für Tomasini mit einer improvisierten Kadenz am Ende. Das Finale mit seinem kichernden, geschwinden Austausch ist durchwegs wesentlich demokratischer in seinem Gewebe als alle anderen Sätze in op. 17 und leidet kaum unter einem Vergleich mit seinem Gegenstück in op. 20 Nr. 4. In der zigeunerhaften Bariolage—schnelle Repetitionen auf der gleichen Note, die abwechselnd auf leeren und gegriffenen Saiten gespielt wird—bekommen wir auch einen Vorgeschmack auf das berühmte „Frosch“-Quartett op. 50 Nr. 6. Der pianissimo-Schluss, der eine zweitönige Figur aus dem Thema isoliert und umkehrt, ist einer der nonchalantesten, witzigsten Haydns.

Richard Wigmore © 2009
Deutsch: Renate Wendel

One of the great fascinations in specializing in Haydn quartets is that the music is full of such astonishing inventiveness that there seems to be a limitless variety of interpretative possibilities. To record this kind of music is therefore quite a challenge, trying to find a way to settle on one rendition and yet preserve the freedom and spontaneity which is the vibrant essence of this music.

With this goal in mind, we have found it very helpful to play from eighteenth-century editions, and for this Op 17 set we chose a London edition (Welcker of Gerrard Street, published in 1774 or shortly thereafter). Since the early editions preserve anomalies where later ones strive to iron them out, matters of articulation, dynamics or even occasionally notes or rhythms become a matter of choice for the performer. Depriving us of the possibility of relying on the consistency of a modern edition opens a world of music-making where spontaneous choices have to be made according to taste and experience and understanding of the musical language, much more as we feel they would have been in the eighteenth century.

This recording was sponsored by Simon Yates.

Hyperion Records Ltd ©

Dès qu’on se spécialise dans les quatuors de Haydn, on est fasciné par l’inventivité de cette musique, si stupéfiante que les possibilités interprétatives paraissent illimitées. Enregistrer ce genre de pièces relève donc du défi, car il faut trouver comment s’en tenir à un rendu sans jamais entamer la liberté et la spontanéité qui sont l’essence vibrante de ces pages.

Dans cette optique, nous avons jugé très utile de recourir aux éditions du XVIIIe siècle—pour cet op. 17, nous avons choisi une édition londonienne (Welcker, c1774). Les éditions anciennes conservant les anomalies que les éditions ultérieures s’efforcent de supprimer, les questions d’articulation, de dynamique, voire de notes ou de rythmes, deviennent un choix de l’interprète. Ne pas pouvoir nous reposer sur la cohérence d’une édition moderne nous ouvre toute une pratique de la musique où des choix spontanés s’imposent selon le goût, l’expérience et la compréhension du langage musical, surtout quand on sent qu’ils auraient été faits au XVIIIe siècle.

Hyperion Records Ltd ©
Français: Hypérion

Eine große Faszination in der Spezialisierung auf Haydn-Quartette ist, dass die Musik von solch erstaunlichem Erfindungsreichtum ist, dass es eine scheinbar grenzenlose Vielfalt interpretatorischer Möglichkeiten gibt. Diese Art, Musik einzuspielen, stellt also eine große Herausforderung dar, sich auf eine bestimmte Wiedergabe zu einigen, und dennoch die Freiheit und Spontaneität beizubehalten, die das dynamische Wesen der Musik ausmachen.

Mit diesem Ziel im Sinn fanden wir es hilfreich, von Ausgaben aus dem 18. Jahrhundert zu spielen, und für das vorliegende op. 17 entschieden wir uns für eine Londoner Veröffentlichung (Welcker, um 1774). Da die frühen Ausgaben Ungereimtheiten beibehalten, die spätere Ausgaben auszumerzen suchen, werden Artikulation, Dynamik und gelegentlich sogar Noten oder Rhythmen eine Frage der Wahl für den Interpreten. Uns der Möglichkeit, uns der Kohärenz einer modernen Ausgabe zu berauben, eröffnet eine Welt des Musizierens, in der spontane Entscheidungen anhand individuellen Geschmacks und der Erfahrung und des Verständnisses der Musiksprache gemacht werden müssen, ähnlich wie es im 18. Jahrhundert gewesen wäre.

Hyperion Records Ltd ©
Deutsch: Renate Wendel