In all Ravel’s output, his songs are perhaps the least appreciated genre. Why this is so remains something of a mystery, but it could stem from his refusal to repeat himself, so that there is nothing we can call a typical Ravel song. Of course this refusal applies to every other aspect of his work (one of his favourite remarks, when noting a trouvaille in his own or someone else’s music, was ‘And then, you know, no one had ever done that before’), but is there perhaps something in the psyche of music lovers that prefers songs to be ever so slightly predictable? Whatever the truth of this, the ones chosen for this disc can conveniently be separated into ‘folk songs’ and, for want of a better term, ‘art songs’.

Folk songs
Those who have never tried to set a folk song may think it’s a routine task demanding no particular skill. Those who have, and who harbour the desire both to conform with the folk style in question and simultaneously to produce something beyond empty pastiche, will know that it is extremely hard. For Ravel, setting folk songs fitted well into his idea of how a composer should operate: ‘If you have nothing to say, you cannot do better … than repeat what has been well said. If you do have something to say, that something will never be more clearly seen than in your unwitting infidelity to the model.’ Folk-song setting allows a very limited scope for infidelity: for that reason the infidelity has to be committed with great exactness.

Ravel was involved in arranging some Corsican folk songs in the 1890s, but nothing similar then came his way until February 1904 when a friend, the critic M D Calvocoressi, was asked to find someone to set six songs for a lecture entitled ‘The songs of oppressed peoples—Greeks and Armenians’. Ravel wrote the settings in thirty-six hours, but felt that four of them were too scanty. The remaining two, Quel galant m’est comparable? and Chanson des cueilleuses de lentisques, found their way into the Cinq mélodies populaires grecques performed as part of two lecture-recitals by Calvocoressi during the 1905–6 season. If the original accompaniments were too scanty, the ones we have are by no means over-succulent, with simple harmonies and many bare fifths. In Quel galant, Ravel curiously but effectively negates the Aeolian mode of the tune, based on A, by treating it tonally in G major. In Chanson des cueilleuses, on the other hand, the Lydian D sharps are a feature of both tune and accompaniment. It may be worth pointing out that ‘lentisques’ have nothing to do with lentils: Pistachia lentiscus, the lentisk tree, exudes mastic, a pale yellow gum-resin used for varnish, cement and liquor. For the girls engaged in gathering this substance, having sticky hands may well have made the ‘blond angel’ of their desire seem further off than ever.

The first song of the set, Chanson de la mariée, was correctly retitled by Ravel when he orchestrated it some thirty years later as Le réveil de la mariée, what might vulgarly be termed ‘The bride’s wake-up call’. The Phrygian modality of the original tune (G minor with A flat) suggested to Ravel not just the occasional A flat major chord, but a succession of five chords in which the frisson between A flat and G minor is intensified by chromatic harmonies. Là-bas, vers l’église, also on a Phrygian tune, celebrates villagers buried in the local cemetery, and the final words, ‘Du monde tous les plus braves!’, intimate that they were killed in battle. Here the spread chords evoke bells with wonderful economy. The final song, Tout gai!, is in a tonal A flat major with not an accidental in sight, while the slight variations in the second verse are just enough to preclude predictability.

His next group of folk songs dated from 1910 when Ravel entered seven settings for a competition organized by the Maison du Lied in Moscow. The four Chants populaires published the following year were those that won prizes: of the three also-rans, two are lost, while the Chanson écossaise was recovered by the American scholar Arbie Orenstein from a sketch and published in 1975. After the Chanson espagnole, omitted here because of its inescapably female orientation, in the Chanson française Ravel avoids all artiness or sentimentality. The tune and text, collected in the area around Limoges, had been published in 1904 by d’Indy’s Schola Cantorum, one of Ravel’s bêtes noires, so winning a prize with this must have been especially sweet. In the hypnotic rhythms of the Chanson hébraïque we hear that penchant for monotony that runs through all Ravel’s music, while the pathetic inflections of the Chanson italienne give evidence of his admiration for Puccini. Finally, the Chanson écossaise is adorned with discreet bagpipes—possibly Breton binious, since he didn’t visit Scotland until 1911.

The success of the Chanson hébraïque led in 1914 to a commission from Alvina Alvi, a soprano with the St Petersburg Opera, to harmonize two further Hebrew melodies. Kaddisch (in Aramaic, ‘qaddish’) is a liturgical chant, the Magnificat of the synagogue service, but also sung by mourners after the death of a close relative. The mood is one of contained ecstasy, and tension is built out of the jarring between the melismata of the voice and the simple accompaniment with its unremitting G naturals. L’énigme éternelle is, by contrast, squarely metrical. The eternal puzzle of existence resolves into tra-la-las and the harshly repetitive accompaniment underlines the futility of pursuing the topic, in line with the composer’s agnostic stance that he found it hard enough to fathom his own motives without trying to understand those of a celestial Being.

Art songs
Any honest appraisal of Ravel’s art must acknowledge its dark side. In the 1890s he discovered Poe and Aloysius Bertrand, and Un grand sommeil noir, finished on 6 August 1895, is an exercise in unrelieved gloom and, again, monotony. In total contrast are his two Marot settings of 1896 and 1899, which testify to his love of the eighteenth century and its embrace of civilized order. In fact, though, in D’Anne jouant de l’espinette he subverts the order of the eight iambic pentameters with phrasing in 5/4 time, and in the later companion piece goes further, including some in 7/4. In the joint edition, he transposed the order of the two songs so that the first begins and ends in G sharp minor, while the second begins in C sharp minor but modulates back to G sharp minor, producing a more satisfactory tonal shape. The playful Ravel evident here returns in Noël des jouets, written in 1905, in which he made his debut as author. Each of the five verses has its topic: the sheep in the toy crib, the Virgin Mary in her crinoline (echoes of Massenet), the sinister dog Beelzebub lurking (low, Musorgskian major seconds) to eat up Jesus who is made of coloured sugar, and the final adoration.

With his next group of songs, Histoires naturelles on prose poems by Jules Renard, Ravel’s playfulness tipped over into controversy and the premiere in January 1907 was a noisy affair. His chief crime was to eliminate some of the final mute ‘e’s, in the popular style of the café concert. In the opening Le paon, the peacock’s pomposity is undercut by the shortening of ‘la fi-an-cé-e n’ar-ri-ve pas’ to ‘la fian-cé’ n’ar-riv’ pas’. There was even shouting when, in Le grillon, as the cricket took a rest (‘Il se repose’) Ravel’s music came to a sudden halt. Equally disconcerting, after the busy-busy movements of the cricket (which some commentators have likened to Ravel himself), is the magical, visionary epilogue in D flat major, where he later admitted he had deliberately allowed his Romantic inclinations to surface. Debussy, who by 1907 was no longer a friend, complained of the ‘factitious Americanism’ of the more light-hearted passages in the cycle, but even he had to admit Le cygne was beautiful music. The piano part is marked ‘very gentle and enveloped in pedal’ and the setting of seven semiquavers in the right hand against two in the left makes for effortless progress, quite different from the cricket’s precise gestures. Ravel dedicated the song to Misia Godebska, a mover and shaker in Parisian musical circles who was soon to become Diaghilev’s right-hand woman, and it could be that Ravel saw her as the swan, gliding smoothly through society with her eye fixed on the main chance.

‘Not a bite, this evening’, complains the fisherman at the start of Le martin-pêcheur. The cool, diamond-like, almost Messiaenic chords do not react (unlike the 1907 audience which here rose to an apogee of outrage) but go their way ‘as slowly as possible’. Here is a music of silence, the singer somehow conveying breathlessness while breathing deeply. Pierre Bernac called it ‘the most difficult mélodie of the set’. But for the pianist the worst moments come in La pintade. With its gruppetti and shrill, explosive acciaccaturas, it looks back not just to Alborada del gracioso but to another fowl-piece, ‘Baba-Yaga’ from Musorgsky’s Pictures from an Exhibition. It makes an entertaining and aesthetically uncomplicated finale to the set, but also displays Ravel’s aggressive side.

He gave vent to this again in his next song, Les grands vents venus d’outremer, written just three months after the Histoires naturelles premiere. The poem, by his friend Henri de Régnier, is so highly condensed and evokes such fleeting images that Ravel wisely generalizes the emotion. Almost undoubtedly Debussy had this song in mind when, in 1911, he stated that de Régnier’s poetry could not be set to music. Ravel, we may think, proved otherwise, but at the cost of unusual textural complication. His other song of 1907, Sur l’herbe, returns to the conversational tone of Histoires naturelles, but retaining all mute ‘e’s. The courtly, pseudo-eighteenth-century atmosphere is Ravel’s home territory, suggested by Phrygian modality with chromatic alterations. Needless to say, the ‘Do, mi, sol, la, si’ and ‘Do, mi, sol’ of the poem are treated as they deserve.

After the War, Ravel’s output slowed markedly and only eight songs date from 1917 to his death twenty years later. It was the time of ‘dépouillement’, of stripping away lavish pre-War costumes to reveal the musculature beneath. As an example of this it would be hard to improve on the song Ronsard à son âme which was Ravel’s contribution, together with those of eight other composers, to a special number of the Revue musicale to celebrate the 400th anniversary of the poet’s birth in 1924. Under three minutes in length, it is the simplest song he ever wrote. The piano part consists mostly of bare fifths for the right hand alone, and Ravel declared it was his favourite among his own songs because he could play and hold a cigarette at the same time. Ronsard’s desire to infuse the French language with the spirit of the classics is matched in Ravel’s setting, also retrospective in its almost Palestrinian regulation of consonance and dissonance. At the same time the piled-up fifths of the final chord would seem to have been borrowed from the last song of Milhaud’s cycle Catalogue de fleurs, premiered as recently as 1922. Ravel touched on his song’s valedictory quality in a letter to Falla: ‘I’ve written my Epitaphe, or at least Ronsard’s, and I’ve put as much zest into it as if it was destined for me.’

Ravel’s last three songs, Don Quichotte à Dulcinée, were the result of a commission for a film about the Spanish knight directed by the Austrian film-maker Georg Pabst, with Chaliapin in the title role. The contract of June 1932 specified a serenade, a heroic song and a comic one, with a deadline of August and a warning that Chaliapin preferred not to have too many high Cs, Ds or E flats. In the event Ravel was dilatory in coming up with the goods and Ibert was engaged for the film instead.

The songs portray the noble lunatic as lover, holy warrior and drinker, and Ravel with typical fastidiousness chose three distinct types of dance rhythm to illustrate these facets. The first, Chanson romanesque, is a quajira, a Spanish dance with alternating bars of 6/8 and 3/4. The harmonic progressions and the grateful curve of the melody recall Ravel’s beloved Chabrier with a simplicity of means that has little in common with the style dépouillé. The song ends with the apostrophe ‘Ô Dulcinée’, as blind love overwhelms the verbal conceits. For the Chanson épique Ravel chose the 5/4 of the Basque zortzico. Here the chordal accompaniment and modal inflections recall not so much Chabrier as Ravel’s teacher Fauré. The final Chanson à boire celebrates the only real attribute of the Don, and Ravel accentuates this realism both by the cumulative, insistent cross-rhythms of the jota and by a strictly strophic setting of the two verses. Cunningly, he manages to build into the music the longueurs and exaggerations typical of the drunkard.

From the sepulchral gloom of Un grand sommeil noir to the final exclamation ‘Je bois / À la joie’ … Ravel’s songs embrace a whole world.

Roger Nichols © 2009

Les mélodies sont peut-être le genre le moins apprécié dans l’ensemble de l’œuvre de Ravel. La raison en reste mystérieuse, mais elle vient peut-être de son refus de se répéter, si bien qu’il n’y a rien que l’on puisse qualifier de mélodie type chez Ravel. Ce refus s’applique bien sûr à tous les autres aspects de son œuvre (l’une de ses remarques préférées, lorsqu’il notait une trouvaille dans sa propre musique ou dans celle d’un autre compositeur, était: «Et puis, vous savez, personne n’avait jamais fait ça»), mais peut-être y a-t-il quelque chose dans le psychisme des mélomanes qui veut que les mélodies soient toujours légèrement prévisibles? Quoi qu’il en soit, on pourrait faire une distinction à propos de celles qui ont été retenues pour ce disque, entre «chansons» et «mélodies», à défaut de mieux.

Chansons
Ceux qui n’ont jamais essayé de mettre en musique une chanson traditionnelle pensent peut-être qu’il s’agit d’un travail de routine qui n’exige aucune compétence particulière. Ceux qui s’y sont frottés et qui aspirent à se conformer au style traditionnel en question tout en créant simultanément quelque chose qui dépasse le simple pastiche, savent que c’est extrêmement difficile. Pour Ravel, mettre en musique des chansons traditionnelles correspondait bien à l’idée qu’il se faisait de la façon dont devait opérer un compositeur: «Si vous n’avez rien à dire, vous n’avez rien de mieux à faire … qu’à redire ce qui a été bien dit. Si vous avez quelque chose à dire, ce quelque chose n’apparaîtra jamais plus clairement que dans votre involontaire infidélité au modèle.» La mise en musique d’une chanson traditionnelle laisse très peu de place à l’infidélité: pour cette raison, l’infidélité doit être commise avec beaucoup d’exactitude.

Ravel s’est consacré à l’arrangement de quelques chansons traditionnelles corses dans les années 1890, mais aucune occasion analogue ne s’est représentée avant février 1904 lorsqu’un ami, le critique M. D. Calvocoressi, a dû trouver quelqu’un pour mettre en musique six chansons pour une conférence intitulée «Les chants des peuples opprimés—grecs et arméniens». Ravel a composé ses musiques en trente-six heures, mais il a trouvé que quatre d’entre elles étaient trop sommaires. Les deux autres, Quel galant m’est comparable? et Chanson des cueilleuses de lentisques, ont été incluses dans les Cinq mélodies populaires grecques qui furent exécutées dans le cadre de deux récitals-conférences de Calvocoressi au cours de la saison 1905–1906. Si les accompagnements originaux étaient trop sommaires, ceux qui nous sont parvenus ne pêchent pas par excès de succulence, avec des harmonies simples et beaucoup de quintes à vide. Dans Quel galant, Ravel va à l’encontre, de façon étrange mais efficace, du mode éolien de la mélodie qui repose sur la, en le traitant de manière tonale en sol majeur. Dans Chanson des cueilleuses, en revanche, les ré dièses lydiens sont un élément de la mélodie comme de l’accompagnement. Il peut être utile de souligner que «lentisques» n’a rien à voir avec les «lentilles»: Pistachia lentiscus, le lentisque est un arbuste qui donne le mastic, une résine jaunâtre utilisée pour le vernis, le ciment et l’alcool. Pour les jeunes filles qui sont en train de recueillir cette substance, «l’ange blond» de leur désir peut sembler encore plus inaccessible que jamais parce qu’elles ont les mains collantes.

La première chanson du recueil, Chanson de la mariée, a été réintitulée avec raison par Ravel Le réveil de la mariée lorsqu’il l’a orchestrée une trentaine d’années plus tard. La modalité phrygienne de la mélodie d’origine (sol mineur avec la bémol) a suggéré à Ravel non seulement l’accord occasionnel de la bémol majeur, mais une succession de cinq accords dans lesquels le frisson entre la bémol et sol mineur est intensifié par des harmonies chromatiques. Là-bas, vers l’église, également sur un motif phrygien, célèbre des villageois enterrés dans le cimetière local, et les derniers mots, «Du monde tous les plus braves!», laissent entendre qu’ils ont été tués au combat. Ici les accords dispersés évoquent des cloches avec une merveilleuse économie. La dernière chanson, Tout gai!, est écrite dans un la bémol majeur tonal sans le moindre accident à l’horizon, mais les légères variations dans le deuxième vers suffisent juste à éviter toute prévisibilité.

La série suivante de chansons traditionnelles date de 1910, lorsque Ravel a participé à un concours organisé par la Maison du Lied à Moscou. Les quatre Chants populaires publiés un an plus tard sont ceux qui avaient remporté des prix: des trois autres qui avaient également concouru, deux sont aujourd’hui perdus, mais la Chanson écossaise a été reconstituée par le musicologue américain Arbie Orenstein à partir d’une esquisse et publiée en 1975. La Chanson espagnole est omise ici en raison de son orientation indéniablement féminine. Dans la Chanson française, Ravel évite toute recherche d’effet artistique et toute sensiblerie. La mélodie et le texte, trouvés dans la région de Limoges, avaient été publiés en 1904 par la Schola Cantorum de Vincent d’Indy, l’une des bêtes noires de Ravel, et le fait de remporter un prix avec cette chanson a dû le rendre particulièrement heureux. Dans les rythmes hypnotiques de la Chanson hébraïque, on perçoit ce penchant pour la monotonie qui imprègne toute la musique de Ravel, alors que les inflexions pathétiques de la Chanson italienne donnent des preuves de son admiration pour Puccini. Finalement, la Chanson écossaise est parée de discrètes cornemuses—peut-être des binious bretons, puisqu’il ne s’est rendu en Écosse qu’en 1911.

Le succès de la Chanson hébraïque a donné lieu en 1914 à une commande d’Alvina Alvi, une soprano qui chantait à l’Opéra de Saint-Pétersbourg, commande consistant à harmoniser deux autres mélodies hébraïques. Kaddisch (en araméen, «qaddish») est un chant liturgique, le Magnificat de l’office de la synagogue, mais aussi chanté par les proches parents d’un défunt. C’est une atmosphère d’extase contenue et la tension repose sur la discordance entre les mélismes de la voix et la simplicité de l’accompagnement avec ses sol naturels persistants. En revanche, L’énigme éternelle est parfaitement métrique. L’éternel mystère de l’existence se résout en tra-la-la et la sévérité de l’accompagnement répétitif souligne la futilité d’un approfondissement du sujet, ce qui est conforme à la position agnostique du compositeur qui trouvait déjà assez difficile de pénétrer ses propres motivations sans chercher à comprendre celles d’un Être céleste.

Mélodies
Toute appréciation honnête de l’art de Ravel doit reconnaître son côté sombre. Dans les années 1890, il a découvert Poe et Aloysius Bertrand, et Un grand sommeil noir, achevé le 6 août 1895, est un exercice d’obscurité permanente et, une fois encore, de monotonie. Les deux œuvres qu’il a écrites en 1896 et 1899 sur des poèmes de Clément Marot présentent un contraste total avec ce qui précède; elles témoignent de son amour du XVIIIe siècle et de son attachement à l’ordre civilisé. Toutefois, dans D’Anne jouant de l’espinette, il déstabilise l’ordre des huit pentamètres iambiques avec un phrasé à 5/4, et dans la pièce ultérieure qui en est le pendant, il va encore plus loin avec certains éléments à 7/4. Dans l’édition commune, il a modifié l’ordre des deux mélodies: la première commence et s’achève ainsi en sol dièse mineur, la seconde commence en ut dièse mineur mais module pour revenir à sol dièse mineur, ce qui donne une forme tonale plus satisfaisante. Le Ravel enjoué, évident ici, se retrouve dans le Noël des jouets, écrit en 1905, où il fait ses débuts d’auteur. Chacune des cinq strophes a son sujet: les moutons dans la crèche miniature, la Vierge Marie dans sa crinoline (échos de Massenet), le sombre chien Belzébuth tapi (grave, secondes majeures moussorgskiennes) pour dévorer l’enfant Jésus qui est fait de sucre peint, et l’adoration finale.

Dans la série suivante de mélodies, Histoires naturelles sur des poèmes en prose de Jules Renard, le caractère enjoué de Ravel a basculé dans la controverse et la première exécution, en janvier 1907, a été tumultueuse. Son principal crime a consisté à éliminer quelques-uns des «e» muets finaux, dans le style populaire du café concert. Dans Le paon initial, le ton pompeux du paon est sapé par le raccourcissement de «la fi-an-cé-e n’ar-ri-ve pas» en «la fian-cé’ n’ar-riv’ pas». Il y a même eu des cris lorsque, dans Le grillon, alors que le grillon se repose («Il se repose»), la musique de Ravel s’est soudain arrêtée. Tout aussi déconcertant, après les mouvements très animés du grillon (que certains critiques ont comparé à Ravel lui-même), survient un épilogue visionnaire et magique en ré bémol majeur, où Ravel a admis plus tard s’être délibérément abandonné à ses penchants romantiques. Debussy qui, en 1907, n’était plus son ami, a déploré «l’américanisme voulu» des passages les plus enjoués du cycle, mais il a quand même dû admettre que Le cygne était une magnifique musique. La partie de piano est marquée «très doux et enveloppé à la pédale» et l’opposition entre sept doubles croches à la main droite et deux à la main gauche permet une progression naturelle, très différente des gestes précis du grillon. Ravel a dédié cette mélodie à Misia Godebska, une femme qui jouait un rôle actif dans les milieux musicaux parisiens et qui allait bientôt devenir le bras droit de Diaghilev; il n’est pas impossible que Ravel l’ait imaginée sous les traits du cygne, glissant en douceur dans la haute société et tirant profit de toutes les situations.

«Ça n’a pas mordu, ce soir», se plaint le pêcheur au début du Martin-pêcheur. Les accords froids comme du diamant, presque messiaeniques ne réagissent pas (contrairement à l’auditoire de 1907, qui était parvenu au sommet de son indignation), mais poursuivent leur chemin «on ne peut plus lent». On a ici une musique de silence, la chanteuse traduisant l’essoufflement en respirant profondément. Pour Pierre Bernac, c’était «la mélodie la plus difficile du recueil». Mais pour le pianiste, les pires moments se trouvent dans La pintade. Avec ses gruppetti et ses acciaccaturas explosives et stridentes, elle se réfère non seulement à l’Alborada del gracioso, mais aussi à une autre pièce où il est question de volailles, «Baba-Yaga» dans les Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Elle fournit à l’ensemble un finale divertissant et simple sur le plan esthétique, mais montre aussi le côté agressif de Ravel.

Il y donne à nouveau libre cours dans sa mélodie suivante, Les grands vents venus d’outremer, écrite juste trois mois après la création des Histoires naturelles. Le poème, de son ami Henri de Régnier, est tellement condensé et évoque des images si fugaces, que Ravel a judicieusement généralisé l’émotion. Il ne fait presque aucun doute que Debussy avait cette mélodie en tête lorsque, en 1911, il a déclaré que la poésie de Régnier ne pouvait être mise en musique. On peut penser que Ravel a prouvé le contraire, mais au prix d’une complication texturelle inhabituelle. Une autre mélodie qu’il a écrite en 1907, Sur l’herbe, revient au ton de la conversation des Histoires naturelles, mais conserve tous les «e» muets. L’atmosphère raffinée pseudo-XVIIIe siècle est le terrain privilégié de Ravel, qu’évoque la modalité phrygienne avec des altérations chromatiques. Il va sans dire que les «Do, mi, sol, la, si» et «Do, mi, sol» du poème sont traités comme ils le méritent.

Après la guerre, la production de Ravel s’est nettement ralentie et il a composé seulement huit mélodies entre 1917 et sa mort, vingt ans plus tard. C’est l’époque du «dépouillement», on retire les somptueux costumes d’avant-guerre pour révéler la musculature qui est au-dessous. En guise d’illustration, il serait difficile d’aller plus loin que la mélodie Ronsard à son âme, qui fut la contribution de Ravel, avec celles de huit autres compositeurs, à un numéro spécial de la Revue musicale pour le quatre-centième anniversaire de la naissance du poète en 1924. Durant moins de trois minutes, c’est la mélodie la plus simple qu’il ait jamais écrite. La partie de piano se compose essentiellement de quintes à vide pour la main droite seule, et Ravel a déclaré que c’était sa préférée parmi ses propres mélodies parce qu’il pouvait jouer et tenir une cigarette en même temps. Le désir de Ronsard d’insuffler à la langue française l’esprit des classiques trouve un écho dans la musique de Ravel, tout aussi rétrospective dans sa façon presque palestrinienne d’arbitrer entre consonance et dissonance. En même temps, les quintes entassées de l’accord final semblent avoir été empruntées à la dernière mélodie du cycle de Milhaud, Catalogue de fleurs, créé peu auparavant, en 1922. Ravel a abordé la question de l’adieu dans un lettre à Falla: «J’ai écrit mon Epitaphe, ou du moins celle de Ronsard, et j’y ai mis autant d’entrain que si elle m’était destinée.»

Les trois dernières mélodies de Ravel,

Don Quichotte à Dulcinée, sont le fruit d’une commande pour un film consacré au chevalier espagnol et réalisé par le cinéaste autrichien Georg Pabst, avec Chaliapine dans le rôle titre. Le contrat signé en juin 1932 spécifiait qu’une sérénade, une chanson héroïque et une chanson comique devaient être remises au plus tard au mois d’août , et précisait que Chaliapine préférait ne pas avoir à chanter trop de do, ré ou mi bémols aigus. En l’occurrence, Ravel a tardé à livrer sa commande et c’est Ibert qui a été sollicité pour le film.

Dans ces mélodies, le noble fou est présenté comme un amoureux, comme un soldat en guerre sainte et comme un buveur. Avec ce côté méticuleux qui le caractérise, Ravel choisit trois types de rythme de danse distincts pour illustrer ces facettes. La première, la Chanson romanesque, est une quajira, danse espagnole avec des mesures alternées à 6/8 et 3/4. Les progressions harmoniques et la courbe agréable de la mélodie rappellent Chabrier, cher à Ravel, avec une simplicité de moyens qui n’a presque rien en commun avec le style dépouillé. La mélodie s’achève sur l’apostrophe «Ô Dulcinée», l’amour aveugle submergeant les afféteries verbales. Pour la Chanson épique, Ravel a choisi le 5/4 du zortzico basque. Ici, l’accompagnement harmonique et les inflexions modales ne rappellent pas tant Chabrier que Fauré, le maître de Ravel. La dernière mélodie, la Chanson à boire, célèbre le seul véritable attribut de Don Quichotte, et Ravel accentue ce réalisme à la fois par les contre-temps cumulatifs et implacables de la jota et par une mise en musique strictement strophique des deux strophes. Il parvient avec habileté à glisser dans la musique les longueurs et exagérations typiques de l’ivrogne.

De l’obscurité sépulcrale d’Un grand sommeil noir à l’exclamation finale «Je bois / À la joie»… c’est tout un monde qu’embrassent les mélodies de Ravel.

Roger Nichols © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Innerhalb seines Gesamtwerks sind Ravels Lieder wahrscheinlich das am wenigsten bekannte Genre. Der Grund dafür ist unklar, aber es könnte daran liegen, dass Ravel sich niemals wiederholte, und es daher also kein typisches Ravel-Lied gibt. Natürlich trifft dies genauso auf die anderen Genres zu (eine seiner Lieblingsbemerkungen, wenn er eine Trouvaille in einem Werk fand, war: „Und dann wissen Sie, dass niemand das je gemacht hat“), aber liegt es vielleicht in der Natur von Musikliebhabern, Lieder besonders zu schätzen, wenn diese ein klein wenig voraussehbar sind? Wie dem auch sei, die hier vorliegenden können jedenfalls praktischerweise unter „Volkslieder“ und „Kunstlieder“ zusammengefasst werden.

Volkslieder
Wer noch nie ein Volkslied vertont hat, könnte der Ansicht sein, dass dies eine Routinesache sei, die kein besonders großes Talent erfordert. Diejenigen jedoch, die darin bereits Erfahrung haben und sich sowohl nach dem jeweiligen Volkmusikstil richten und gleichzeitig etwas komponieren wollen, das über ein leeres Nachahmen hinausgeht, wissen, dass es sich um eine äußerst schwierige Aufgabe handelt. Für Ravel passte das Vertonen von Volksliedern gut in sein Kompositionskonzept: „Wenn Sie nichts zu sagen haben, wiederholen Sie am besten das, … was bereits gut gesagt wurde. Wenn Sie etwas zu sagen haben, wird diese Sache am deutlichsten in Ihrer unabsichtlichen Treue zum Vorbild erscheinen.“ Vertonungen von Volksliedern lassen kaum Untreue zu, was bedeutet, dass Untreue mit großer Genauigkeit begangen werden sollte.

In den 1890er Jahren vertonte Ravel verschiedene korsische Volkslieder, doch komponierte er dann eine ganze Zeit nichts Vergleichbares, bis im Februar 1904 ein Freund, der Kritiker M. D. Calvocoressi, damit beauftragt worden war, sechs Lieder für einen Vortrag vertonen zu lassen, der den Titel trug „Die Lieder unterdrückter Völker—die Griechen und Armenier“. Ravel fertigte die Liedvertonungen innerhalb von 36 Stunden an, fand dann jedoch, dass vier von ihnen zu dürftig geraten seien. Die übrigen zwei, Quel galant m’est comparable? und Chanson des cueilleuses de lentisques, wurden in die Cinq mélodies populaires grecques aufgenommen, die von Calvocoressi in der Saison 1905–06 im Rahmen von zwei Lecture-Recitals aufgeführt wurden. Wenn schon die ursprüngliche Begleitung zu dürftig ausgefallen war, so sind diese jedoch kaum als üppig zu bezeichnen—es erklingen schlichte Harmonien und viele leere Quinten. In Quel galant umgeht Ravel interessanterweise, aber sehr effektiv, den äolischen Modus der Melodie, der auf A basiert, indem er sie tonal in G-Dur behandelt. In der Chanson des cueilleuses jedoch sind die lydischen Disse ein Charakteristikum sowohl der Melodie als auch der Begleitung. Vielleicht sollte an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass „lentisques“ nichts mit „lentilles“ (Linsen) zu tun hat: Pistacia lentiscus, der Mastixstrauch, verfügt über ein blass-gelbes Harz (Mastix), das für Lacke, Zement und Arzneien verwendet wird. Für die Mädchen, die dieses Harz gewinnen mussten, war es in ihren Bemühungen um einen „blonden Engel“ sicherlich nicht förderlich, klebrige Hände zu haben.

Ravel benannte das erste Lied des Zyklus, Chanson de la mariée, zurecht um, als er es etwa dreißig Jahre später als Le réveil de la mariée orchestrierte—etwas vulgär könnte das als „Der Weckruf der Braut“ übersetzt werden. Den phrygischen Modus der Originalmelodie (g-Moll mit As) verarbeitete Ravel nicht nur mit gelegentlichen As-Dur-Akkorden, sondern mit einer Folge von fünf Akkorden, in der die Reibung zwischen As-Dur und g-Moll durch chromatische Harmonien intensiviert wird. In Là-bas, vers l’église, das ebenfalls im phrygischen Modus steht, wird der Dorfbewohner gedacht, die auf dem Friedhof bei der Dorfkirche begraben liegen; die letzten Worte, „Du monde tous les plus braves!“, geben zu verstehen, dass sie in einem Kampf gefallen sind. Hier stellen die weit auseinander liegenden Akkorde mit wunderbarer Sparsamkeit die Glocken dar. Das letzte Lied, Tout gai!, steht in einem tonalen As-Dur mit weit und breit keinen Vorzeichen, während die kleinen Variationen in der zweiten Strophe gerade noch ausreichen, einer Vorhersagbarkeit vorzubeugen.

Ravels nächster Volkslieder-Zyklus entstand 1910, als er sieben Vertonungen für einen Wettbewerb anfertigte, der von dem Haus des Liedes in Moskau organisiert wurde. Die vier Chants populaires, die im folgenden Jahr herausgegeben wurden, waren diejenigen, für die er Preise gewonnen hatte—von den drei übrigen Liedern sind zwei verschollen und das dritte, Chanson écossaise, wurde von dem amerikanischen Forscher Arbie Orenstein aus Skizzen rekonstruiert und 1975 herausgegeben. Nach der Chanson espagnole, die hier ausgelassen ist (weil sie so offensichtlich für eine weibliche Interpretin komponiert ist), vermeidet Ravel in der Chanson française jegliche Künstlichkeit und Sentimentalität. Die Melodie und der Text stammen aus der Gegend um Limoges und das Lied wurde 1904 von d’Indys Schola Cantorum herausgegeben. Es war dies eine von Ravels bêtes noires; es muss also besonders wohltuend gewesen sein, einen Preis dafür zu gewinnen. In den hypnotischen Rhythmen der Chanson hébraïque kommt Ravels Hang zur Monotonie, der sich durch alle seine Werke zieht, zum Vorschein, während die pathetischen Anklänge in der Chanson italienne seine Bewunderung für Puccini bezeugen. Die Chanson écossaise schließlich ist mit dezenten Dudelsäcken ausgeschmückt—möglicherweise bretonische binious, da er nach Schottland erst im Jahre 1911 reiste.

Der Erfolg der Chanson hébraïque führte 1914 zu einem Auftrag von Alvina Alvi, eine Sopranistin an der Oper in St. Petersburg: Ravel möge noch zwei weitere hebräische Melodien harmonisieren. Kaddisch (auf Aramäisch: „qaddish“) ist ein liturgischer Gesang, sozusagen das Magnificat des Gottesdienstes in der Synagoge, das jedoch auch von Trauernden nach dem Tod eines engen Verwandten gesungen wird. Die Stimmung drückt eine kontrollierte Ekstase aus und Spannung wird durch Dissonanzen zwischen der Melismen der Stimme und durch die schlichte Begleitung mit ihren unermüdlichen Gs aufgebaut. L’énigme éternelle hingegen ist völlig metrisch aufgebaut. Das ewige Rätsel der Existenz löst sich in Tra-la-las auf und die barsche, repetitive Begleitung unterstreicht die Zwecklosigkeit, dieses Thema zu verfolgen, was sich mit der agnostischen Haltung des Komponisten deckt, dem es schon schwerfiel, seine eigenen Motive zu verstehen, geschweige denn diejenigen eines himmlischen Wesens.

Kunstlieder
Jede ehrliche Auswertung der Kunst Ravels muss sich auch mit ihrer dunklen Seite auseinandersetzen. In den 1890er Jahren entdeckte er Poe und Aloysius Bertrand und Un grand sommeil noir, am 6. August 1895 fertiggestellt, ist ein Stück von unverminderter Düsterkeit und Monotonie. In völligem Gegensatz dazu stehen seine zwei Marot-Vertonungen von 1896 und 1899, die seine Liebe zum 18. Jahrhundert und dessen Begrüßen zivilisierter Ordnung ausdrücken. In D’Anne jouant de l’espinette jedoch untergräbt er die Ordnung der acht jambischen Pentameter, indem er einen 5/4-Takt vorgibt, und in dem späteren Stück geht er sogar noch weiter und fügt zuweilen auch einen 7/4-Rhythmus ein. In der Druckausgabe der beiden Werke transponierte er die Lieder derartig, dass das erste in gis-Moll beginnt und endet und das zweite in cis-Moll beginnt, dann jedoch nach gis-Moll zurückmoduliert und damit ein befriedigenderes tonales Gerüst erzeugt. Diese spielerische Seite Ravels wird auch in Noël des jouets von 1905 deutlich, mit dem er sein schriftstellerisches Debüt machte. Jeder dieser fünf Verse hat ein bestimmtes Thema: die Schafe in der Spielzeugkrippe, die Jungfrau Maria in ihrem Reifrock (Anklänge an Massenet), der sinistre, sich herumtreibende Hund Beelzebub (tiefe, an Mussorgsky erinnernde große Sekunden), der das aus farbigem Zucker gemachte Jesuskind auffressen will und zu guter Letzt die Anbetung.

In seinem nächsten Liederzyklus, Histoires naturelles, Vertonungen von Prosa-Gedichten von Jules Renard, kippte Ravels spielerischer Zug ins Kontroverse und die Premiere im Januar 1907 war eine laute Angelegenheit. Sein größtes Vergehen war es, einige stumme „e“s an Wortenden, gemäß dem populären Konzertstil in den Cafés, auszulassen. Im ersten Lied, Le paon, wird die Großspurigkeit eines Pfaus durch die Verkürzung von „la fi-an-cé-e n’ar-ri-ve pas“ zu „la fian-cé’ n’ar-riv’ pas“ untergraben. Es wurde sogar gerufen, als die Grille in Le grillon sich eine Pause gönnte („Il se repose“) und Ravels Musik plötzlich verstummte. Ebenso verwirrend ist—nach den äußerst betriebsamen Bewegungen der Grille (die mit Ravel selbst verglichen worden sind)—der zauberhafte, visionäre Epilog in Des-Dur, von dem er später zugab, dass er hier mit Absicht seinen romantischen Hang hatte zum Vorschein kommen lassen. Debussy, der 1907 nicht mehr mit ihm befreundet war, beschwerte sich über den „gekünstelten Amerikanismus“ der unbeschwerteren Passagen des Zyklus, doch selbst er musste zugeben, dass Le cygne ein gelungenes Werk war. Die Klavierstimme ist mit „sehr sanft und mit dem Pedal umhüllt“ überschrieben und die sieben Sechzehntel in der rechten Hand, die gegen zwei in der linken gesetzt sind, sorgen für ein müheloses Fortschreiten, das sich deutlich von den präzisen Gesten der Grille abhebt. Ravel widmete das Lied Misia Godebska, eine treibende Kraft im Pariser Musikleben, die bald die rechte Hand von Diaghilew werden sollte, und es kann gut sein, dass Ravel sie als einen Schwan betrachtete, der sanft durch die Pariser Gesellschaft glitt, die Augen fest auf das Ziel geheftet.

„Nichts hat angebissen heute Abend“, beschwert sich der Fischer am Anfang von Le martin-pêcheur. Die kühlen, diamantartigen, fast an Messiaen erinnernden Akkorde reagieren nicht (anders als das Publikum 1907, das hier einen Gipfel der Entrüstung erreichte), sondern schreiten „so langsam wie möglich“ voran. Es ist dies eine Musik der Stille und der Sänger muss eine Atemlosigkeit ausdrücken, während er selbst tief atmet. Pierre Bernac bezeichnete sie als „die schwierigste Melodie des Zyklus“. Für den Pianisten kommen die schlimmsten Passagen jedoch in La pintade. Die Gruppetti und schrillen, explosiven Acciaccaturen beziehen sich nicht nur auf Alborada del gracioso, sondern auch auf „Baba-Yaga“ aus den Bildern einer Ausstellung von Mussorgsky. Es ist ein unterhaltsames und ästhetisch unkompliziertes Finale, zeigt jedoch den Komponisten auch von seiner aggressiven Seite.

Das nächste Lied, Les grands vents venus d’outremer, das nur drei Monate nach der Premiere der Histoires naturelles entstand, wurde in ähnlicher Stimmung komponiert. Das Gedicht von seinem Freund Henri de Régnier ist derart verdichtet und ruft nur flüchtige Bilder hervor, dass Ravel die Gefühlsregung geschickt generalisiert. Sicherlich meinte Debussy dieses Lied, als er 1911 verkündete, dass de Régniers Werke nicht vertont werden könnten. Man könnte sagen, dass Ravel ihn eines Besseren belehrte, doch mit ungewöhnlich großem Aufwand. Sein anderes Lied von 1907, Sur l’herbe, kehrt zu dem Gesprächston der Histoires naturelles zurück, behält jedoch diesmal alle stummen „e“s bei. Die höfische, pseudo-18.-Jahrhundert Atmosphäre ist sozusagen Ravels Hoheitsgebiet, das durch den phrygischen Modus mit chromatischen Alterationen angedeutet wird. Es versteht sich von selbst, dass das „Do, mi, sol, la, si“ und das „Do, mi, sol“ des Gedichts im Lied entsprechend behandelt werden.

Nach dem Krieg ließ Ravels Schaffen deutlich nach und nur acht Lieder entstanden zwischen 1917 und seinem Tod zwanzig Jahre später. Es war dies das Zeitalter des „dépouillement“, die verschwenderischen Vorkriegskostüme wurden beiseite gelegt, um sozusagen die darunterliegende Muskulatur sichtbar werden zu lassen. Es gibt kaum ein besseres Beispiel dafür als Ronsard à son âme, Ravels Beitrag zu einer Spezialausgabe der Revue musicale anlässlich des 400. Geburtstags des Dichters im Jahre 1924, zu der außer Ravel noch acht weitere Komponisten beitrugen. Das Stück hat eine Dauer von weniger als drei Minuten und ist das schlichteste Lied, das er je komponiert hat. Der Klavierpart besteht zum größten Teil aus leeren Quinten für die rechte Hand und Ravel erklärte es zu seinem eigenen Favoriten, weil er es spielen und gleichzeitig eine Zigarette halten konnte. Ronsards Wunsch, der französischen Sprache den Geist der Klassiker einzuflößen, kommt auch in Ravels Vertonung zum Ausdruck, die eine fast Palestrina-artige Regulierung von Konsonanzen und Dissonanzen an den Tag legt. Gleichzeitig scheint die Quintaufhäufung beim Schlussakkord eine Anleihe von Milhauds Zyklus Catalogue de fleurs zu sein, der erst 1922 uraufgeführt wurde. Ravel äußerte sich über die Abschiedsstimmung in seinem Lied in einem Brief an Falla: „Ich habe mein Epitaph geschrieben, oder jedenfalls Ronsards, und ich habe es mit ebensoviel Würze versehen, als wäre es für mich selbst gedacht.“

Ravels letzte drei Lieder, Don Quichotte à Dulcinée, waren das Ergebnis eines Auftrags für einen Film über den spanischen Ritter, bei dem der österreichische Filmemacher Georg Pabst die Regie führte und Chaliapin die Hauptrolle spielte. In dem Vertrag vom Juni 1932 waren eine Serenade, ein heroisches und ein komisches Lied festgelegt. Die Stücke sollten im August vorliegen und außerdem wurde darauf hingewiesen, dass Chaliapin nicht gerne hohe Cs, Ds oder Esse sang. Letztendlich wurde Ravel nicht rechtzeitig fertig und Ibert wurde an seiner Stelle für den Film engagiert.

Die Lieder stellen den noblen Verrückten als Liebenden, heiligen Krieger und als Trinker dar und mit seiner charakteristischen Gründlichkeit wählte Ravel drei spezifische Tanzrhythmen, um diese verschiedenen Eigenschaften zu illustrieren. Das erste Lied, die Chanson romanesque, ist eine quajira, ein spanischer Tanz mit alternierenden Rhythmen von 6/8 und 3/4. Die harmonischen Fortschreitungen und die dankbare Melodiekurve erinnern an Ravels geliebten Chabrier mit einer Schlichtheit, die jedoch mit dem style dépouillé nicht viel gemein hat. Das Lied endet mit dem Ausruf „Ô Dulcinée“, wenn blinde Liebe verbale Einbildung besiegt. Für die Chanson épique wählte Ravel den 5/4-Takt des baskischen zortzico. Hier erinnern die akkordische Begleitung und die modalen Wendungen nicht so sehr an Chabrier, sondern eher an Ravels Lehrer Fauré. Das letzte Lied, die Chanson à boire, zelebriert die einzige wirkliche Eigenschaft des Don und Ravel betont diesen Realismus sowohl mit kumulativen, insistierenden, gegeneinander gesetzten Rythmen des jota als auch mit einer strengen strophischen Vertonung der beiden Verse. Es gelingt ihm, geschickt die typischen Längen und Übertreibungen eines Betrunkenen in Musik umzusetzen.

Von der düsteren Stimmung in Un grand sommeil noir bis hin zum letzten Ausruf „Je bois / À la joie“ umfassen Ravels Lieder eine ganze Welt.

Roger Nichols © 2009
Deutsch: Viola Scheffel