It is remarkable to realize that compositions by a major composer in the Western canon could go unpublished and unheard for more than 150 years, but that was the sad situation with Felix Mendelssohn—until recently. The pianist Eugene Asti has gathered together 46 previously unknown songs from various stages of this composer’s sadly truncated life; some are juvenilia that Mendelssohn may never have intended to publish (but which give us valuable added information about his musical development), some were occasional pieces or gifts to friends, and a few were left unfinished for unknowable reasons. Given his high standards, he may have judged them unworthy or been called away from the endeavours by circumstances, never to go back to them. Mendelssohn’s critical fortunes are also implicated in this story of oblivion and revival. Through much of the twentieth century, his songs were often judged against the example of Schubert, Schumann and Brahms and found wanting, but Mendelssohn’s aesthetic of song was very different from those of his contemporaries. What the newly published works reveal is a willingness to experiment with novel song forms and highly expressive harmonies, some of which go beyond the graceful and vocally grateful melodies, limpid textures, and strophic forms for which he is best known.

We begin, however, with a well-known song composed in 1830 and published in Op 9. The poet-politician-literary scholar Ludwig Uhland’s (1787–1862) words for Frühlingsglaube had already been rendered immortal in Franz Schubert’s setting from September 1820, but other composers were also drawn to this poem about the regeneration of hope in springtime. Where Schubert found a warm, gentle loveliness in these sentiments, Mendelssohn’s setting fizzes with joy and ricochets back and forth between full-throated exuberance and softer, sweeter anticipation of change to follow upon spring’s arrival. The shifting patterns in the piano part are further evidence of springtime energy renewed and of compositional ingenuity. Der Verlassene, composed nine years earlier in 1821 and subsequently revised over the next several years, is another matter altogether: darkly serious in B minor (a key Beethoven called the ‘schwarze Tonart’, the ‘black key’, for its traditional bleak mournfulness), it was one of the three songs presented to Agnes Rauch (1804–1881), the eldest daughter of the sculptor Christian Daniel Rauch, who later was the godfather of Fanny Mendelssohn-Hensel’s son Sebastian, born in 1830. The manuscript came to light only in 2007, when it was sold at auction by Sotheby’s to the Berlin State Library, Preußischer Kulturbesitz. There are two other earlier manuscripts for this song, but we hear the Rauch version of circa 1825, which may constitute Mendelssohn’s final thoughts on this song to an anonymous text. Laments by abandoned women are commonplace in poetic tradition, but abandoned men are another matter; how precocious it was of Mendelssohn to imagine such grief at so young an age. The singer’s first phrase, repeated several times thereafter, evokes in stylized manner tears flowing down the lovelorn man’s face.

Seltsam, Mutter, geht es mir—another song in the Rauch manuscript—is a setting of an arch ‘genre scene’ by Johann Ludwig Casper (1796–1864) that first appeared as ‘Die Bäuerin’ in Johann Amadeus Wendt’s Taschenbuch zum geselligen Vergnügen auf das Jahr 1819—Neun und Zwanzigster Jahrgang. A young country girl confides, albeit with telling gaps that we fill in by means of insinuation, to her mother that she feels ‘strange sensations’ six months after the fair. Has her mother ever felt anything like this, she wonders? Mendelssohn begins with the clearest, limpid motion in C major—music for country matters—but touches lightly on other harmonies in the course of the maiden’s pseudo-naïve wonderment. And Der Wasserfall completes the songs from the Rauch manuscript; a setting of a poem by Mendelssohn’s good friend Karl Klingemann (1798– 1862), who provided poetry for such Mendelssohn gems as Frühlingslied Op 34 No 3, Bei der Wiege Op 47 No 6, Frühlingslied Op 71 No 2, and Herbstlied Op 84 No 2, among others. This song of the waterfall is one of the most harmonically complex and experimental works from the newly revealed songs; its muffled dissonances are marvellously analogous to the roar of falling waters. One of the two manuscript sources includes a ten-bar piano introduction in which broken-chordal waters stream downward from the treble to the bass register; the lovely prelude is included in this performance. Thereafter, the ever-changing face of the pianistic waters—complete with tremolos, rocking octaves, and chordal patterns—foreshadows what Liszt, Debussy, and Ravel would do with water music much later. Glosse is another testament to the merger of music and friendship. The text is by Friedricke Robert, née Brun (1795–1832), a spirited and very beautiful young Jewish woman (Heine hymned her as ‘Venus de Milo’s cousin’ and dedicated ‘Auf Flügeln des Gesanges’ to her) who married Ludwig Robert, brother to Rahel Varnhagen von Ense, in 1822. Mendelssohn composed this song shortly after his trip to Paris in 1825, and it is, by his own designation, a ‘theme-and-variations set’ in song. The poetic theme is ‘pity as torment’, the way in which ‘comforting’ words pierce the heart; one notes in particular the frank admission at the end that any assurance of her former sweetheart’s happiness in love with someone else will only increase her pain.

The Vier Lieder of 1830 are a unique occurrence in Mendelssohn’s song œuvre: this is his only song cycle. He did not designate it as such by name, and it is more contained in size and scope than its illustrious predecessors—Beethoven’s An die ferne Geliebte and Schubert’s two mammoth cycles. But a cycle it is nevertheless. Here, Felix seems to have done something Schumannian a decade before Schumann’s 1840 cycles: he assembles four poems, three of them by unknown authors, into a narrative sequence of his own fashioning. The first, Der Tag, on a poem by Mendelssohn’s friend Ludwig Ernst Friedrich Robert, is one of this composer’s most extended and dramatic songs, divided as it is into different zones of experience. In the first, the persona recalls the now-vanishing days of childhood happiness; in the second, he mourns the loveless emptiness of his youthful state; and in the third, he remembers first seeing her that very day. Now, he can bid lamentation be silent. In the tempestuous second song, Reiterlied, he literally storms the castle; we ride with him through a forest of octaves and high notes galore (the song is a work-out for both performers). This outburst of ardour is followed by departure in Abschied when the young man is impelled by patriotic duty to go to war. In Mendelssohn’s music, we alternate between military fanfares—the piano reminds us why he is leaving—and tender or impassioned injunctions to his beloved not to weep. Finally, at the end of the cycle, the soldier returns as a beggar (Der Bettler), in company with many real-life soldiers from the revolutionary and Napoleonic Wars who came home with no more than their lives and the clothes on their backs. Mendelssohn notated only the first verse of his unknown poetic source and the end of the second; therefore, Waldemar Weinheimer has supplied most of the second verse. In this last song, Mendelssohn refers to the final section of the first song, lest it somehow escape our notice that this is a true cycle, a homecoming that circles back to the start of it all so that life, love and music might begin again beyond the final barline.

Am Seegestad’ inaugurates a trio of songs on poems by Friedrich von Matthisson (1761–1831), all of them also set to music by Schubert. Matthisson’s poetry, first published in 1787 and reprinted many times thereafter, was praised by no less than Friedrich Schiller for its melancholy sweetness and tender descriptions of Nature. The sweetness is artificial, saccharine rather than real sugar, but composers from Beethoven to Schubert to Mendelssohn and many more were drawn to this poesia per musica. Mendelssohn set only verses 1, 2, 4 and 7 of Matthisson’s poem (dating from 1792) in September 1823; Schubert also set it as Erinnerungen (Matthisson’s title) nine years earlier in 1814, when he was only seventeen years old. The poem is utterly typical of Matthisson: in the midst of Nature by night, the persona thinks of his beloved and begs her to remember him. There is no desperation here, no seething passion, so our composer sets this strophic gem in an idyllic-pastoral F major tinted with delicate chromaticism; the Mozartian manner in which he extends cadential passages is particularly notable. Mendelssohn’s setting of Durch Fichten am Hügel (Schubert set it as Lied der Liebe in 1814) exists only as an unfinished draft, with only the first verse of Matthisson’s six-stanza poem from 1792–3 notated; Eugene Asti has opted to repeat the subsequent verses he supplies (Nos 2, 4 and 6) by starting from the beginning each time with the brief, rippling introductory figure in the piano. Adelaïde-like (and that, of course, is another poem by Matthisson), the beloved’s image is imprinted everywhere in Nature, and the persona sings of her with grace-noted grace. Remnants of sealing wax on the autograph manuscript would seem to indicate that Mendelssohn himself abandoned all thought of returning to the song, but we are glad to have this charming miniature. Ich denke dein was by far Matthisson’s most popular poem, one that inspired a whole series of imitations, including Goethe’s ‘Nähe des Geliebten’. Matthisson’s original poem was also a ‘best seller’ with composers such as Carl Maria von Weber, Beethoven, Schubert and Hugo Wolf, among many others; Schubert set it as Andenken in April 1814. Each of the first three stanzas ends with the lover’s anxious, tender question, ‘Wann/Wie/Wo denkst du mein?’, and Mendelssohn spins out a quasi-improvisatory melisma in the piano in its wake, followed by silence as we, in company with the lover, wait for an answer. The alternation between minor and major harmonies at the plagal end—a wordless prayer for the desired answer—is economically eloquent.

Tanzt dem schönen Mai entgegen, possibly composed in 1823–4, is the first of a group of spring songs and idylls: one of Felix’s favourite genres. Those who live in northern climes know full well the ecstasy that spring’s arrival brings with it; for this, his earliest spring song, he turned to the poetry of Ludwig Hölty (born 1748, one year before Goethe’s birth, died at age twenty-seven in 1776 of tuberculosis), a member of the Hainbund, or ‘League of the Grove’, a small group of poets in Göttingen who created a new feeling for Nature in their works. The poet of Faunenklage, Salomon Geßner (1730–1788), was a Swiss painter and poet who specialized in bucolic idylls; his paintings have titles such as Arcadian Landscape, and his poems include two volumes of idylls after the model of Theocritus. This poem comes from a longer work entitled ‘Der zerbrochene Krug’ in the Idyllen von dem Verfasser des Daphnis of 1756; here, a sylvan creature laments a broken cup (one keeps Freudian interpretations at bay only with difficulty), bewailing the loss of the stories inspired by the carvings around the rim. Zeus himself, this to a patch of especially lush harmonies, drank from it and never saw one lovelier, the singer declares mournfully. Im Grünen is another of Mendelssohn’s effervescent, irresistible spring songs to a poem by Johann Gustav Droysen (1808–1884), who became the Mendelssohn family’s tutor in 1826 when Felix was preparing for entrance to the University of Berlin; Droysen would later become one of nineteenth-century Germany’s foremost historians, with tomes on Alexander the Great and the history of Prussia to his account. For this Op 8 song, Droysen masqueraded behind the pseudonym ‘J N Voss’, which impelled more careless editors and scholars into thinking that ‘Germany’s Homer’, or Johann Heinrich Voss, was the poet.

The stormy Reiselied of 1831 is on a text earlier set as Nachtreise in the Neun Wanderlieder von Uhland Op 34 of 1818 by Conradin Kreutzer, a song cycle praised by no less than Schubert. The Mendelssohn scholar R Larry Todd has suggested that both Die Liebende schreibt (published posthumously as Op 86 No 3) and this song were composed as the result of Mendelssohn’s separation from the pianist and composer Delphine von Schauroth (1814–1887)—the famous Rondo capriccioso was written for her. King Ludwig I of Bavaria attempted to play matchmaker between the pair in the autumn of 1831, but a flustered Felix backed off, and Delphine, who had studied piano in Paris with Friedrich Kalkbrenner, would marry a clergyman named Edwin Hill Handley in 1833. Only the initial thirty-two bars, which constitute the setting of the poet’s first verse, survive in the autograph; for Uhland’s second and third verses, Eugene Asti has repeated Mendelssohn’s music for verse 1 and added his own cadential chords in the closing two bars to finish the song. The poet of Abschied from the early 1830s has not yet been identified; where one can imagine other composers whipping up a musical frenzy from the references to scudding clouds and roaring sea, Mendelssohn subsumes a subtler grief in poignant chromaticism couched within flowing, broken-chordal streams in the piano, the effect one of restrained brooding rather than passion.

One of the most important German poetic anthologies of the nineteenth century was Des Knaben Wunderhorn, a collection of more than 700 folk poems compiled (and sometimes emended) by Achim [Ludwig Joachim] von Arnim and Clemens Brentano, mostly between 1804 and 1807. One of the oldest folk poems housed in this famous compendium, Hüt du dich, is an arch warning to a susceptible man—to all susceptible men—that the pretty girl he fancies is leading him a dance. No wonder so many composers, all male, have been drawn to this poem, perhaps most famously Brahms in a duet version (Op 66 No 5) and in his Deutsche Volkslieder WoO33 No 40; Charles Gounod and Benjamin Britten would later set this poem to music in Henry Wadsworth Longfellow’s English translation. Mendelssohn’s delightful setting from circa 1834–5 is every bit Brahms’s equal in quality, with its whiplash-piano figures to get our attention, its comic use of a ‘tragic’ key (G minor), its interior expeditions to brighter major keys, its mock-conspiratorial tone, and its deliciously gossipy, bustling vivacity. Die Nachtigall, composed some fourteen years earlier in about 1821, is a setting of an anonymous text, a circular poem in which we end where we began: ‘And I set out …’. For these words about the song of the nightingale arousing an erotic lament in the persona’s heart, the twelve-year-old Mendelssohn writes a song that is especially beautiful at those brief moments when the right-hand part soars above the singer’s plangent melody. The poet of Gruss, Maximilian von Schenkendorf (or, to give him his full name, Gottlob Ferdinand Maximilian Gottfried von Schenkendorf, 1783– 1817), was best known for his patriotic poetry from the War of Liberation. The poem in two parts (Mendelssohn took the second for his song), was entitled ‘Am 30. September 1813’, and German readers would have known that this was only two weeks before the decisive Battle of the Nations in October 1813 and would have sympathized with the warrior who wishes that he could be with his beloved. Mendelssohn wrote this song in May 1840 for the album of Chérie Couraud, the future wife of Adolphe Adam, whom the Mendelssohns had just met.

One of Germany’s greatest poets, Heine knew the Mendelssohns; interested in music, if not particularly knowledgeable about it, he attended Felix’s momentous revival of the St Matthew Passion in 1829 and later took acerbic note of Felix’s sacred oratorios. The two men were not friends, despite the fact that they had Jewish origins and conversion to Protestantism in common. Heine’s conversion in 1825, a deed undertaken in order to gain what he called ‘the entrance ticket to European culture’, was an act he almost immediately regretted, and his politics were far more radical than Mendelssohn’s. And yet, Heine invoked Mendelssohn’s song Wartend on his deathbed, and Mendelssohn, whatever his feelings about Heine the man, set a number of his marvellous poems to music. One of the poems from Heinrich Heine’s 1827 anthology, the Buch der Lieder, that was most popular with composers was Warum sind denn die Rosen so blass?, Heine’s ‘twist’ on the pathetic fallacy, the notion that anthropomorphized Nature reflects human emotions and fate. Fanny would complete her 1837 setting of this text, but not Felix his version from three years earlier; therefore, Eugene Asti has devised a wonderfully sensitive completion of the musical stanza to two of Heine’s verses, plus its slightly varied repetition to constitute the second half of the song.

Rausche leise, grünes Dach is one of Mendelssohn’s two settings of poetry by Albert Graf von Schlippenbach (1800–1886), whose ‘Nun leb’ wohl, du kleine Gasse’ was set to music by Friedrich Silcher and appeared in many Commersbücher (anthologies of German folk songs, drinking songs, patriotic songs, and popular songs) throughout the century. This exquisite song was probably composed in late 1824 and has much in common with the other Schlippenbach–Mendelssohn Lied, Die Sterne schau’n in stiller Nacht, published posthumously as Op 99 No 2. Both personae sing of death: the ‘green roof’ is on a grave, while a young girl fearing that her mother will die is reassured by her guardian angel in Die Sterne schau’n. Rausche leise is a poignant, wistful thing, its harmonies shading from minor to major and each strophe ending in tonal mid-air. Death in the early nineteenth century is often depicted as a lovely boy, an amanuensis into a comforting realm; we are left at the end of this song poised between a still-living persona and the unthreatening Death-figure who has just appeared.

Erinnerung is Mendelssohn’s name for an untitled and very popular poem from Heine’s Buch der Lieder: ‘Was will die einsame Träne?’ has attracted at least seventy-five composers, including Robert Schumann. Mendelssohn set only verses 1, 2 and 4 of the poem. After the initial stanza about the single tear that lingers in the sorrowful eye, a catalogue of disappearing acts follows: all the other tears in stanza 2, the beloved’s star-like blue eyes in stanza 3, and love itself in the final stanza, with Mendelssohn omitting the third verse.

It was the fashion in nineteenth-century literary circles to revive medieval poetry; for his Op 8 No 7 Maienlied (our fourth welcome-to-spring on this disc), Mendelssohn availed himself of a poem from the Manesse Codex, one of the most important manuscripts of medieval Minnesong. Jakob von Wart (1272–1331)—Mendelssohn writes Jacob von der Warte—is depicted in this lavishly illustrated source seated in his bath with a bevy of lovely ladies attending him: ‘Minne’ (courtly love) indeed. Mendelssohn does not attempt any antiquated musical strains but instead composes a sweetly lively spring song. What follows it in Op 8 is the Andres Maienlied or Hexenlied, perhaps Mendelssohn’s most deliciously virtuosic song. The poem tells of a witches’ coven celebrating the arrival of spring on the Brocken mountain-top, where a gallimaufry of creatures swarms to worship Beelzebub. Mendelssohn found Hölty’s poem in the emended edition by Johann Heinrich Voss, who had known Hölty personally; the entire fifth stanza, in which the demonic is made comic (that draconic grocery-delivery service), is Voss’s puckish invention. For this lighthearted exercise in diablerie, Mendelssohn whips up lightning-bolt arpeggios, drum-roll patterns, grace-noted punched accents, and octave leaps to high pitches for the singer. ‘Did I leave anything out?’ one imagines Mendelssohn asking himself, tongue-in-cheek. No wonder these virtuosic high-jinks are so beloved of audiences and performers alike: this is witchery of the best kind.

Susan Youens © 2009

Il est incroyable de constater que des œuvres d’un grand compositeur, selon les critères occidentaux, aient pu rester inédites et sans qu’on les entende pendant plus de cent cinquante ans. C’est pourtant la triste situation dans laquelle s’est trouvé Felix Mendelssohn jusqu’à une date récente. Le pianiste Eugene Asti a réuni quarante-six lieder jusqu’alors inconnus, qui datent de diverses époques de la vie malheureusement trop courte de ce compositeur; certains sont des œuvres de jeunesse que Mendelssohn n’a peut-être jamais eu l’intention de publier (mais qui nous donnent des informations précieuses sur son évolution musicale), certains sont des pièces de circonstance ou des cadeaux à des amis, et quelques-uns sont restés inachevés pour des raisons inconnues. Étant donnés ses critères élevés, il les a peut-être jugés indignes ou il a dû en interrompre la composition pour se livrer à d’autres obligations et il n’y est jamais revenu. L’attitude de la critique envers Mendelssohn relève aussi de ce phénomène d’oubli et de renaissance. Au cours d’une grande partie du siècle précédent, ses lieder ont souvent subi une comparaison défavorable par rapport à ceux de Schubert, Schumann et Brahms, mais l’esthétique des lieder de Mendelssohn était très différente de celle de ses contemporains. Ce que révèlent les œuvres qui viennent d’être publiées, c’est une volonté d’expérimenter de nouvelles formes de lied et des harmonies très expressives, dont certaines dépassent les mélodies élégantes et agréables sur le plan vocal, les textures limpides et les formes strophiques pour lesquelles il est surtout connu.

Nous commençons toutefois par un lied célèbre composé en 1830 et publié dans l’op. 9. Le texte de l’érudit, poète, politicien et homme de lettres Ludwig Uhland (1787–1862) pour Frühlingsglaube avait déjà été immortalisé par Franz Schubert en septembre 1820, mais d’autres compositeurs ont aussi été attirés par ce poème sur la régénération de l’espoir au printemps. Là où Schubert a trouvé une beauté chaleureuse et douce dans ces sentiments, la musique de Mendelssohn pétille de joie et oscille entre une exubérance débordante et une anticipation plus douce et mélodieuse du changement prochain à l’arrivée du printemps. Les motifs toujours renouvelés dans la partie de piano sont encore d’autres preuves de l’énergie du retour printanier et de l’ingéniosité de la composition. Der Verlassene, composé neuf ans plus tôt, en 1821, puis révisé pendant plusieurs années, est totalement différent: sombre et sérieux en si mineur (tonalité que Beethoven appelait le «schwarze Tonart», la «tonalité noire», en raison de sa sombre mélancolie traditionnelle), c’est l’un des trois lieder offerts à Agnes Rauch (1804–1881), la fille aînée du sculpteur Christian Daniel Rauch, devenu par la suite le parrain du fils de Fanny Mendelssohn-Hensel, Sebastian, né en 1830; le manuscrit n’a été découvert qu’en 2007, lorsqu’il a été vendu aux enchères par Sotheby’s à la Bibliothèque d’État de Berlin, la Preußischer Kulturbesitz. Il existe deux autres manuscrits antérieurs de ce lied, mais c’est la version Rauch de 1825 environ qui a été enregistrée ici; elle représente peut-être l’état ultime du travail de Mendelssohn sur ce lied écrit sur un texte anonyme. Les lamentations de femmes abandonnées sont courantes dans la tradition poétique, mais les hommes abandonnés, c’est une autre affaire; que Mendelssohn ait imaginé un tel chagrin à un si jeune âge est vraiment précoce. La première phrase chantée, répétée plusieurs fois par la suite, évoque de manière stylisée les larmes coulant sur le visage de l’homme qui a des peines d’amour.

Seltsam, Mutter, geht es mir—autre lied du manuscrit Rauch—met en musique une «scène de genre» par excellence de Johann Ludwig Casper (1796–1864), publiée pour la première fois sous le titre «Die Bäuerin» dans le Taschenbuch zum geselligen Vergnügen auf das Jahr 1819—Neun und Zwanzigster Jahrgang de Johann Amadeus Wendt. Une jeune fille de la campagne confie à sa mère, avec des silences révélateurs que nous comblons grâce à des insinuations, qu’elle ressent des «sensations étranges» six mois après la foire. Sa mère a-t-elle jamais ressenti ce genre de choses, se demande-t-elle? Mendelssohn commence par un mouvement limpide très clair en ut majeur—de la musique pour des choses de la campagne—mais il effleure légèrement d’autres harmonies lorsque se manifeste l’étonnement pseudo-naïf de la jeune fille. Et Der Wasserfall complète les lieder du manuscrit Rauch; il s’agit d’un poème d’un ami proche de Mendelssohn, Karl Klingemann (1798–1862), qui est aussi l’auteur des textes de certains joyaux de Mendelssohn comme Frühlingslied op. 34 no 3, Bei der Wiege op. 47 no 6, Frühlingslied op. 71 no 2 et Herbstlied op. 84 no 2, notamment. Ce lied de la cascade est l’une des œuvres expérimentales parmi ces lieder qui viennent d’être redécouverts, avec ses dissonances complexes et assourdies semblables au grondement des chutes d’eau et ses figures cascadantes, modèles d’illustration musicale au plus haut niveau. L’une des deux sources manuscrites comprend une introduction pianistique de dix mesures dans laquelle l’eau descend en ruisselant de l’aigu vers le grave, en accords arpégés; le beau prélude est inclus dans cette exécution. Par la suite, la vision pianistique de l’eau évolue sans cesse—avec des trémolos, des octaves oscillantes et des motifs en accords—et annonce ce que Liszt, Debussy et Ravel feront beaucoup plus tard avec la musique aquatique. Glosse est un autre témoignage de la fusion de la musique et de l’amitié; le texte est de Friedricke Robert, née Brun (1795–1832), jeune femme juive, très belle et pleine de vie (Heine, notamment, l’a glorifiée comme «la cousine de la Vénus de Milo» et lui a dédié «Auf Flügeln des Gesanges») qui a épousé Ludwig Robert, frère de Rahel Varnhagen von Ense, en 1822. Mendelssohn a composé ce lied peu après son voyage à Paris en 1825 et c’est, selon ses propres termes, un «thème et variations» chanté. Le thème poétique est celui de «la pitié comme tourment», la manière dont des paroles «réconfortantes» transpercent le cœur; on relèvera en particulier l’aveu final et sincère selon lequel l’assurance du bonheur en amour de son ancien amoureux avec quelqu’un d’autre ne fera qu’augmenter sa propre peine.

Les Vier Lieder de 1830 constituent un cas unique dans les lieder de Mendelssohn: c’est son seul cycle de lieder. Il ne les a pas désignés comme tel et leur taille et leur portée sont moindres que celles de ses illustres prédécesseurs—An die ferne Geliebte de Beethoven et les deux énormes cycles de Schubert. Mais c’est néanmoins un cycle. Ici, Mendelssohn semble avoir fait quelque chose de schumannien, dix ans avant les cycles que Schumann allaient composer en 1840: il réunit quatre poèmes, dont trois d’auteurs inconnus, en une séquence narrative à sa façon. Le premier, Der Tag, sur un poème d’un ami de Mendelssohn, Ludwig Ernst Friedrich Robert, est l’un des lieder les plus longs et les plus dramatiques de ce compositeur; il est divisé en différentes zones d’expérience. Dans la première, le personnage se souvient de l’époque du bonheur de son enfance qui s’estompe; dans le deuxième il pleure le vide sans amour de sa jeunesse; et dans la troisième, il se souvient l’avoir vue ce jour là. Maintenant il peut faire taire les lamentations. Dans le tempétueux deuxième lied, Reiterlied, il prend littéralement d’assaut le château; on chevauche avec lui à travers une forêt d’octaves et de notes aiguës à profusion (ce lied est une séance d’échauffement pour les deux interprètes). Cette bouffée d’ardeur est suivie d’un départ dans Abschied lorsque le devoir patriotique pousse le jeune homme à partir pour la guerre. La musique de Mendelssohn fait alterner fanfares militaires—le piano nous rappelle pourquoi il s’en va—et injonctions tendres ou passionnées à sa bien-aimée pour qu’elle ne pleure pas. Finalement, à la fin du cycle, le soldat revient comme un mendiant (Der Bettler), en compagnie de plusieurs véritables soldats des guerres révolutionnaires et napoléoniennes qui n’ont plus guère que leur vie et les vêtements qu’ils ont sur le dos. Mendelssohn n’a retenu que la première strophe de sa source poétique inconnue et la fin de la deuxième; Waldemar Weinheimer a donc fourni la majeure partie de la deuxième. Dans son dernier lied, Mendelssohn fait référence à la section finale du premier lied, de crainte qu’on ne perçoive pas qu’il s’agit vraiment d’un cycle, un retour au point de départ en forme de cercle pour permettre à la vie, à l’amour et à la musique de recommencer au-delà de la dernière mesure.

Am Seegestad’ inaugure une série de trois lieder sur des poèmes de Friedrich von Matthisson (1761– 1831), tous également mis en musique par Schubert. La poésie de Matthisson, publiée pour la première fois en 1787, a été rééditée à de nombreuses reprises par la suite; Friedrich Schiller en personne appréciait sa douceur mélancolique et ses tendres descriptions de la nature. La douceur est artificielle, plus à l’eau de rose que sucrée, mais les compositeurs, de Beethoven à Schubert et Mendelssohn et bien d’autres encore, ont été attirés par cette poesia per musica. Mendelssohn n’a mis en musique que les strophes 1, 2, 4 et 7 du poème de Matthisson (qui date de 1792) en septembre 1823; Schubert l’avait également mis en musique sous le titre Erinnerungen (le titre de Matthisson), neuf ans plus tôt, en 1814, à l’âge de dix-sept ans seulement. Ce poème est absolument typique de Matthisson: au milieu de la nature, la nuit, le personnage pense à sa bien-aimée et la supplie de ne pas l’oublier. Il n’y a pas ici de désespoir, pas de passion bouillonnante, et notre compositeur inscrit donc ce joyau strophique dans un fa majeur idyllique et pastoral teinté de chromatisme délicat; la manière mozartienne dont il élargit les cadences est particulièrement remarquable. La musique de Mendelssohn pour Durch Fichten am Hügel (chez Schubert, c’est le Lied der Liebe en 1814) n’existe que sous la forme d’une esquisse inachevée, avec seulement la notation de la première des six strophes du poème écrit en 1792–93 par Matthisson; Eugene Asti a choisi de reprendre les strophes nos 2, 4 et 6 en commençant à chaque fois au début avec la courte figure préliminaire ondulante au piano. Comparable à Adelaïde (et c’est, bien sûr, un autre poème de Matthisson), l’image de la bien-aimée est omniprésente dans la nature et le personnage la chante avec une grâce pleine d’ornements. Des restes de cire à cacheter sur le manuscrit autographe semblent indiquer que Mendelssohn lui-même a abandonné toute idée de retourner à ce lied, mais nous sommes heureux d’avoir cette charmante miniature. Ich denke dein a été, de loin, le poème le plus populaire de Matthisson, un poème qui a inspiré toute une série d’imitations, notamment «Nähe des Geliebten» de Goethe. En outre, le poème original de Matthisson a été un «bestseller» pour des compositeurs tels Carl Maria von Weber, Beethoven, Schubert et Hugo Wolf, notamment; Schubert en a fait Andenken en avril 1814. Chacune des trois premières strophes s’achève sur la question anxieuse et tendre de l’amoureux «Wann/Wie/Wo denkst du mein?» et Mendelssohn tisse dans son sillage un mélisme qui semble presque improvisé au piano, suivi du silence lorsque, en compagnie de l’amoureux, on attend la réponse. L’alternance entre harmonies majeures et mineures à la conclusion plagale—une prière muette pour obtenir la réponse désirée—est d’une concision éloquente.

Tanzt dem schönen Mai entgegen a peut-être été composé en 1823–24. C’est le premier d’un ensemble de lieder et idylles printaniers: l’un des genres préférés de Felix Mendelssohn. Ceux qui vivent sous des cieux nordiques connaissent parfaitement l’extase que suscite l’arrivée du printemps: pour celui-ci, son premier chant du printemps, il s’est tourné vers la poésie de Ludwig Hölty (né en 1748, un an avant Goethe, et mort à l’âge de vingt-sept ans, en 1776, de la tuberculose). Hölty faisait partie du «Göttinger Hainbund», un cercle littéraire réunissant un petit groupe de poètes de Göttingen qui avaient créé un nouveau sentiment de la nature dans leurs œuvres. Le poète de Faunenklage, Salomon Geßner (1730– 1788), était un peintre et poète suisse spécialisé dans les idylles bucoliques; ses tableaux portent des titres comme Paysage arcadien, et ses poèmes comprennent deux volumes d’idylles sur le modèle de Théocrite. Ce poème provient d’une œuvre plus longue intitulée «Der zerbrochene Krug» tirée des Idyllen von dem Verfasser des Daphnis de 1756; ici, une créature sylvestre se lamente sur une tasse brisée (difficile d’écarter les interprétations freudiennes), pleurant la perte des histoires inspirées par les gravures figurant autour du bord de la tasse. Zeus lui-même, à un moment particulièrement riche en harmonies, y a bu et n’en a jamais vu de plus belle, déclare le chanteur avec mélancolie. Im Grünen est un autre chant de printemps irrésistible et exubérant de Mendelssohn sur un poème de Johann Gustav Droysen (1808–1884); celui-ci est devenu le précepteur de la famille Mendelssohn en 1826, lorsque Felix se préparait à entrer à l’Université de Berlin; Droysen allait par la suite devenir l’un des plus grands historiens de l’Allemagne du XIXe siècle, avec des ouvrages sur Alexandre le Grand et l’histoire de la Prusse. Pour ce lied de l’op. 8, Droysen s’est abrité sous le pseudonyme «J. N. Voss», ce qui a incité des éditeurs et érudits négligents à attribuer ce poème à «l’Homère de l’Allemagne», Johann Heinrich Voss.

Le houleux Reiselied de 1831 est composé sur un texte que Conradin Kreutzer avait antérieurement mis en musique sous le titre Nachtreise dans ses Neun Wanderlieder von Uhland op. 34 (1818), cycle de lieder qui suscita des commentaires élogieux de Schubert en personne. Le spécialiste de Mendelssohn, R. Larry Todd, a laissé entendre que Die Liebende schreibt (publié à titre posthume sous l’op. 86 no 3) et ce lied ont été tous deux composés à la suite de la séparation de Mendelssohn d’avec la pianiste et compositeur Delphine von Schauroth (1814–1887) pour qui il avait écrit le célèbre Rondo capriccioso. Le roi Louis I de Bavière a tenté de jouer les entremetteurs entre eux à l’automne 1831, mais Félix, énervé, n’a pas donné suite et Delphine, qui avait étudié le piano à Paris avec Friedrich Kalkbrenner, allait épouser un pasteur, Edwin Hill Handley, en 1833. De l’autographe, il ne reste que les trente-deux mesures initiales, qui mettent en musique la première strophe du poète; pour la deuxième et la troisième strophe d’Uhland, Eugene Asti a répété la musique écrite par Mendelssohn pour la première, en y ajoutant ses propres accords cadentiels dans les deux dernières mesures pour terminer le lied. Le poète d’Abschied, qui date du début des années 1830, n’a pas encore été identifié; là où l’on pourrait imaginer d’autres compositeurs attisant une frénésie musicale à partir des références aux nuages filant dans le ciel et au mugissement de la mer, Mendelssohn subsume un chagrin plus subtil dans un chromatisme poignant formulé au sein d’un flot d’accords arpégés au piano, produisant davantage l’effet d’une rumination discrète que de la passion.

L’une des anthologies poétiques allemandes les plus importantes du XIXe siècle est Des Knaben Wunderhorn, recueil de plus de sept cents poèmes traditionnels compilés (et parfois corrigés) par Achim [Ludwig Joachim] von Arnim et Clemens Brentano, essentiellement entre 1804 et 1807. Hüt du dich, l’un des plus anciens poèmes traditionnels de ce célèbre compendium, est un avertissement malicieux à l’homme sensible—à tous les hommes sensibles: la jolie fille qui lui plaît lui donnera du fil à retordre. Il n’est pas étonnant que tant de compositeurs, tous des hommes, aient été attirés par ce poème, l’exemple le plus connu étant peut-être celui de Brahms dans une version en duo (op. 66 no 5) et dans ses Deutsche Volkslieder WoO33 no 40; Charles Gounod et Benjamin Britten allaient par la suite mettre ce poème en musique dans la traduction anglaise de Henry Wadsworth Longfellow. La charmante musique de Mendelssohn, composée vers 1834–35, est d’une qualité tout à fait comparable à celle de Brahms, avec ses figures en coup de fouet au piano qui retiennent notre attention, son utilisation comique de la tonalité «tragique» (sol mineur), ses expéditions intérieures dans des tonalités majeures plus brillantes, le ton simulé de la conspiration et sa vivacité délicieusement affairée et cancanière. Die Nachtigall, composé une quatorze d’années plus tôt, vers 1821, met en musique un texte anonyme, un poème circulaire, où l’on termine là où l’on a commencé: «Et je me suis mis en route». Pour ces mots sur le chant du rossignol éveillant une complainte érotique dans le cœur du personnage, Mendelssohn, âgé de douze ans, écrit un lied particulièrement beau en ces brefs moments où la partie de la main droite s’élève au-dessus de la mélodie mélancolique de la partie vocale. Le poète de Gruss, Maximilian von Schenkendorf (ou, pour donner son nom complet, Gottlob Ferdinand Maximilian Gottfried von Schenkendorf, 1783–1817), était surtout connu pour sa poésie patriotique anti napoléonienne pendant les guerres de la Sixième Coalition; le poème, en deux parties (Mendelssohn a pris la seconde pour son lied), s’intitule «Am 30. September 1813» et les lecteurs allemands, qui devaient savoir que cette date se situait deux semaines avant la décisive Bataille des Nations (ou Bataille de Leipzig) en octobre 1813, ont dû comprendre le guerrier qui souhaite se trouver aux côtés de sa bien-aimée. Mendelssohn a écrit ce lied en mai 1840 pour l’album de Chérie Couraud, future femme d’Adolphe Adam, que les Mendelssohn venaient de rencontrer.

L’un des plus grands poètes allemands, Heine, connaissait les Mendelssohn, aimait la musique et s’y intéressait, sans avoir pour autant de compétences particulières. Il assista à la reprise capitale de la Passion selon saint Matthieu dirigée par Mendelssohn en 1829, avant d’écrire des notes acerbes sur ses oratorios sacrés. Les deux hommes n’étaient pas amis, bien qu’ils aient eu en commun des origines juives et leur conversion au protestantisme. La conversion de Heine en 1825, destinée à obtenir ce qu’il appelait «le billet d’entrée à la culture européenne», est un acte qu’il a regretté presque immédiatement et il a eu des opinions politiques beaucoup plus radicales que celles de Mendelssohn. Pourtant, Heine a évoqué le lied de Mendelssohn Wartend sur son lit de mort, et Mendelssohn, quels qu’aient été ses sentiments pour Heine en tant qu’homme, a mis en musique un certain nombre de ses merveilleux poèmes. L’un des poèmes de l’anthologie de 1827, le Buch der Lieder, de Heinrich Heine, qui a particulièrement attiré les compositeurs, est Warum sind denn die Rosen so blass?, «distorsion» de Heine sur le pathétique faux raisonnement, la notion selon laquelle la Nature anthropomorphisée reflète les émotions humaines et le destin. Fanny a terminé son propre lied sur ce texte en 1837, mais Felix n’a pas achevé sa propre version, de trois ans antérieure; Eugene Asti a donc conçu une fin d’une belle sensibilité pour deux des strophes de Heine, plus la reprise légèrement variée qui constitue la seconde moitié du lied.

Rausche leise, grünes Dach est l’un des deux lieder de Mendelssohn sur des vers d’Albert Graf von Schlippenbach (1800–1886), dont «Nun leb’ wohl, du kleine Gasse» a été mis en musique par Friedrich Silcher et a paru dans de nombreux Commersbücher (anthologies de chants traditionnels, de chansons à boire, de chants patriotiques et de chansons populaires allemands) tout au long du siècle. Ce lied exquis a sans doute été composé à la fin de l’année 1824 et a beaucoup en commun avec l’autre lied de Schlippenbach-Mendelssohn, Die Sterne schau’n in stiller Nacht, publié à titre posthume sous l’op. 99 no 2. Les deux personnages chantent la mort: le «toit vert» est sur une tombe, tandis qu’une jeune fille craignant de voir mourir sa mère est rassurée par son ange gardien dans Die Sterne schau’n. Rausche leise est une chose poignante, mélancolique, où les harmonies se fondent du mineur au majeur et chaque strophe se termine en plein vol tonal. Au début du XIXe siècle, la mort est souvent dépeinte comme un beau garçon, celui qui tient la plume dans un royaume réconfortant; à la fin de ce lied, nous nous tenons entre une personne encore vivante et cette figure rassurante de la mort qui vient d’apparaître.

Erinnerung est le titre donné par Mendelssohn à un poème très populaire, dépourvu de titre, du Buch der Lieder de Heine: «Was will die einsame Träne?» a attiré au moins soixante-quinze compositeurs, notamment Robert Schumann. Mendelssohn n’a mis en musique que les strophes 1, 2 et 4 du poème. Après la strophe initiale sur l’unique larme qui s’attarde dans l’œil triste, vient un catalogue de disparitions: toutes les autres larmes de la strophe 2, les yeux bleus tels des étoiles de la bien-aimée à la strophe 3 et l’amour lui-même dans la dernière strophe, Mendelssohn omettant la troisième strophe.

Au XIXe siècle, c’était la mode dans les milieux littéraires de faire revivre la poésie médiévale: pour son op. 8 no 7 Maienlied (notre quatrième évocation du printemps dans ce disque), Mendelssohn a profité d’un poème du Codex Manesse, l’un des plus importants manuscrits de Minnesang (chant d’amour courtois) médiéval. Jakob von Wart (1272–1331)—Mendelssohn écrit Jacob von der Warte—est dépeint dans cette source luxueusement illustrée assis dans son bain entouré d’un groupe de jolies dames: l’exemple même du «Minne» (l’amour courtois). Mendelssohn ne cherche aucune veine musicale archaïque; il compose plutôt un chant de printemps mélodieux et animé. Ce qui suit dans l’op. 8, c’est l’Andres Maienlied ou Hexenlied, peut-être le lied dans lequel Mendelssohn fait preuve de la plus délicieuse virtuosité. Le poème parle d’une bande de sorcières qui célèbrent l’arrivée du printemps au sommet du Brocken, où un fatras de créatures se pressent pour vénérer Belzébuth. Mendelssohn a trouvé le poème de Hölty dans l’édition corrigée par Johann Heinrich Voss, qui avait personnellement connu Hölty; toute la cinquième strophe, où le diabolique devient comique (un dragon livrant des produits d’épicerie), est une invention malicieuse de Voss. Pour cet exercice léger de diablerie, Mendelssohn provoque des arpèges comparables à des coups de foudre, des roulements de tambour, des accents corsés d’ornements et des sauts d’octave dans des registres élevés pour la voix: on imagine Mendelssohn s’interrogeant au deuxième degré: «Ai-je oublié quelque chose?». Il n’est pas étonnant que cette virtuosité de haute volée plaise tant aux auditeurs comme aux interprètes: c’est de la magie du meilleur genre.

Susan Youens © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Es ist schon bemerkenswert, dass Werke eines großen Komponisten der abendländischen Musik über 150 Jahre lang unveröffentlicht und ungehört bleiben können. Dies war in Bezug auf Felix Mendelssohn jedoch—bis vor kurzem—bedauerlicherweise der Fall. Der Pianist Eugene Asti hat 46 bisher unbekannte Lieder aus verschiedenen Stationen des schon früh verstorbenen Komponisten zusammengestellt; einige sind Jugendwerke, die Mendelssohn möglicherweise nie veröffentlichen wollte (die uns jedoch wertvolle Hinweise auf seine musikalische Entwicklung liefern), andere waren Gelegenheitsstücke oder Geschenke an Freunde und eine paar Stücke sind aus unerfindlichen Gründen unvollendet. Möglicherweise entsprachen sie am Ende nicht seinen eigenen hohen Maßstäben; oder er musste sich anderen Aufgaben widmen, ohne sie zuende bringen zu können und fand später nicht mehr die Gelegenheit, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Die Rezeption Mendelssohns spielt auch eine wichtige Rolle in der Thematik des In-Vergessenheit-Geratens und der Wiederentdeckung. Im letzten Jahrhundert sind seine Lieder oft mit dem Liedschaffen von Schubert, Schumann und Brahms verglichen worden und wurden dabei für unzulänglich befunden. Doch unterschied sich Mendelssohns Liedästhetik erheblich von der seiner Zeitgenossen. In diesen neu herausgegebenen Werken wird die Bereitschaft deutlich, mit neuen Liedformen und besonders expressiven Harmonien zu experimentieren, die zuweilen über die anmutigen und dankbaren Melodien, durchsichtigen Strukturen und strophischen Formen hinausgehen, für die er am meisten bekannt ist.

Am Anfang der vorliegenden CD steht jedoch ein berühmtes Lied, das 1830 komponiert und als Teil von op. 9 veröffentlicht wurde. Der Text des Dichters, Politikers und Literaten Ludwig Uhland (1787–1862) von Frühlingsglaube war bereits durch Franz Schuberts Vertonung vom September 1820 verewigt worden, doch sprach dieses Gedicht über die neue Hoffnung im Frühling auch andere Komponisten an. Während Schubert eine warme, sanfte Lieblichkeit in diesen Gefühlen fand, sprudelt Mendelssohns Vertonung geradezu vor Freude und springt hin und her zwischen einer volltönenden Ausgelassenheit und einer sanfteren, lieblicheren Vorfreude auf den Neuanfang beim Frühlingseinzug. Die sich verlagernden Strukturen in der Klavierstimme drücken ebenfalls die im Frühling wiedererwachende Energie aus und beweisen kompositorischen Einfallsreichtum. Der Verlassene, das 1821, also neun Jahre früher, entstanden war und in den darauffolgenden Jahren mehrmals überarbeitet wurde, ist eine völlig andere Angelegenheit: es steht in der dunklen und ernsten Tonart h-Moll (die Beethoven aufgrund ihrer traditionell düsteren Traurigkeit die „schwarze Tonart“ nannte) und war das erste von drei Liedern, die Agnes Rauch (1804–1881) überreicht wurden—sie war die älteste Tochter des Bildhauers Christian Daniel Rauch, der später Pate von Fanny Mendelssohn-Hensels Sohn Sebastian (geb. 1830) wurde. Das Manuskript wurde erst 2007 entdeckt, als es bei einer Auktion von Sotheby’s an die Staatsbibliothek zu Berlin verkauft wurde. Es existieren auch noch zwei frühere Manuskripte dieses Liedes, doch ist hier die Rauch-Fassung von ca. 1825 zu hören, die möglicherweise Mendelssohns endgültige Gedanken zu dem Lied auf einen anonymen Text wiedergeben. Zwar gibt es in der Dichtung viele Klagen verlassener Frauen, doch Klagen verlassener Männer sind eher eine Seltenheit. Mendelssohn zeigte sich also außerordentlich frühreif, wenn er sich in so jungen Jahren schon in eine derartige Trauer hineinversetzen konnte. Die erste Phrase der Gesangsstimme, die danach mehrmals wiederholt wird, stellt in stilisierter Weise die Tränen dar, die dem vor Liebeskummer vergehenden Mann die Wangen herunterrollen.

Seltsam, Mutter, geht es mir—ein weiteres Lied des Rauch-Manuskripts—ist eine Vertonung einer archetypischen „Genre-Szene“ von Johann Ludwig Casper (1796–1864), die erstmals als „Die Bäuerin“ in Johann Amadeus Wendts Taschenbuch zum geselligen Vergnügen auf das Jahr 1819—Neun und Zwanzigster Jahrgang erschien. Ein junges Landmädchen vertraut seiner Mutter an—jedoch mit vielsagenden Lücken, die wir als versteckte Andeutungen verstehen—, dass es ihm ein halbes Jahr nach der Kirmes „seltsam geht“. Und es fragt die Mutter, ob sie sich wohl auch schon so gefühlt hat. Mendelssohn beginnt mit einer äußerst klaren, transparenten Bewegung in C-Dur—Musik für ländliche Szenen—bewegt sich jedoch bei der pseudo-naiven Verwunderung des Mädchens vorsichtig auf andere Harmonien zu. Der Wasserfall ist das dritte und letzte Lied des Rauch-Manuskripts. Es ist dies eine Vertonung eines Gedichts von Mendelssohns gutem Freund Karl Klingemann (1798–1862), dessen Werke Mendelssohn zu so exquisiten Kompositionen wie, unter anderen, Frühlingslied op. 34 Nr. 3, Bei der Wiege op. 47 Nr. 6, Frühlingslied op. 71 Nr. 2 und Herbstlied op. 84 Nr. 2 inspiriert hatten. Dieses Lied über den Wasserfall ist eines jener experimentellen Werke aus den neuentdeckten Liedern; die komplexen, gedämpften Dissonanzen geben das Rauschen des hinunterstürzenden Wassers hervorragend wieder und die abfallenden Figuren sind erstklassige Tonmalerei. In einer der beiden Manuskript-Quellen ist eine zehntaktige Klaviereinleitung eingefügt, in der das Wasser der gebrochenen Akkorde vom Sopran- bis zum Bassregister herunterströmt; dieses wunderbare Vorspiel ist auch auf der vorliegenden Aufnahme zu hören. Danach nimmt die sich stets verändernde Erscheinung des pianistischen Wassers—es erklingen zum Beispiel Tremoli, schaukelnde Oktaven und bestimmte akkordische Muster—Techniken vorweg, die Liszt, Debussy und Ravel erst sehr viel später bei Wasserkompositionen einsetzen sollten. Glosse dient ebenfalls der Illustration der Verschmelzung von Musik und Freundschaft. Der Text stammt von Friedricke Robert, geb. Brun (1795–1832), eine geistvolle und sehr schöne junge Jüdin (Heine war einer ihrer Verehrer und nannte sie die „Cousine der Venus von Milo“ und widmete ihr „Auf Flügeln des Gesanges“), die 1822 Ludwig Robert, den Bruder Rahel Varnhagen von Enses, heiratete. Mendelssohn komponierte das Lied kurz nach seiner Parisreise 1825 und es ist—ihm selbst zufolge—ein Thema mit Variationen in Liedform. Das poetische Thema ist „Mitleid als Pein“, wobei „tröstliche“ Worte das Herz durchbohren. Insbesondere fällt dabei das offene Zugeständnis gegen Ende auf, dass alle Zusicherungen, ihr Liebster habe mit einer anderen das Liebesglück gefunden, ihr eigenes Leiden nur vergrößern werden.

Die Vier Lieder von 1830 sind singulär in Mendelssohns Lied-Oeuvre: es ist dies sein einziger Liederzyklus. Zwar bezeichnete er ihn nicht selbst als solchen und dieser Zyklus ist auch, was Größe und Umfang anbelangt, deutlich kompakter als die berühmten, ihm vorangehenden Zyklen, nämlich Beethovens An die ferne Geliebte und Schuberts zwei Mammutzyklen; ein Liederzyklus ist er jedoch trotzdem. Und Mendelssohn scheint hier etwas Schumannartiges zehn Jahre vor den Schumann-Zyklen von 1840 unternommen zu haben: er stellt vier Gedichte, drei von unbekannten Dichtern, zu einer erzählerischen Einheit zusammen, deren Abfolge er selbst gestaltet. Das erste Lied, Der Tag, eine Vertonung eines Gedichts von Mendelssohns Freund Ludwig Ernst Friedrich Robert, gehört zu den am größten angelegten und dramatischsten Liedern des Komponisten und ist in verschiedene Erfahrungsbereiche aufgeteilt. Im ersten erinnert sich der Erzähler an das inzwischen entschwundene Kindheitsglück, im zweiten beklagt er die lieblose Leere seines jugendlichen Daseins und im dritten erinnert er sich daran, wie er sie an eben jenem Tag gesehen hat. Nun kann er der Klage Ruhe gebieten. Im temperamentvollen zweiten Stück, Reiterlied, stürmt er regelrecht das Schloss; wir reiten mit ihm durch ein Gestrüpp von Oktaven und eine Masse von hohen Noten (dieses Lied stellt das Durchhaltevermögen beider Ausführenden auf die Probe). Auf diesen überschwänglichen Ausbruch folgt der Abschied, wo der junge Mann sich aus Pflicht gegenüber dem Vaterland in den Krieg begeben muss. Mendelssohns Musik alterniert zwischen Militärfanfaren—das Klavier erinnert daran, warum er fort muss—und sanften oder auch leidenschaftlichen Geboten an seine Geliebte, sie möge doch nicht weinen, hin und her. Am Ende des Zyklus schließlich kehrt der Soldat als Bettler zurück, ebenso wie viele wirkliche Soldaten, die von den revolutionären und napoleonischen Kriegen mit kaum mehr als ihrem Leben und den Kleidern, die sie am Leib trugen, zurückkehrten. Mendelssohn notierte lediglich die erste und den Schluss der zweiten Strophe seiner unbekannten dichterischen Quelle; Waldemar Weinheimer hat daher die zweite Strophe zum größten Teil bereitgestellt. In diesem letzten Lied bezieht sich Mendelssohn auf den Schlussteil des ersten Liedes, um noch einmal zu verdeutlichen, dass es sich hier um einen Zyklus handelt und um eine Heimkehr innerhalb eines Kreislaufs auszudrücken, der wieder am Anfang angelangt ist, so dass Leben, Liebe und Musik auch nach dem letzten Taktstrich wieder von Neuem beginnen mögen.

Am Seegestad’ ist das erste von drei Liedern über Gedichte von Friedrich von Matthisson (1761–1831), die alle ebenfalls von Schubert vertont wurden. Matthissons Gedichte—erstmals 1787 herausgegeben und danach mehrfach wieder aufgelegt—wurden von keinem Geringeren als Friedrich Schiller aufgrund ihrer melancholischen Süße und anmutigen Naturbeschreibungen gelobt. Die Süße ist etwas künstlich, eher Saccharin als richtiger Zucker, doch fühlten sich Komponisten von Beethoven zu Schubert zu Mendelssohn und noch viele mehr zu dieser poesia per musica hingezogen. Mendelssohn vertonte lediglich die 1., 2., 4. und 7. Strophe von Matthissons Gedicht (aus dem Jahre 1792) im September 1823. Schubert hatte es ebenfalls 1814 im zarten Alter von 17 Jahren unter dem Originaltitel Erinnerungen vertont. Das Gedicht ist charakteristisch für Matthisson: in der Nacht und mitten in der Natur denkt das lyrische Ich an seine Geliebte und fleht sie an, sich an ihn zu erinnern. Verzweiflung oder überschäumende Leidenschaft sind hier nicht zu bemerken, also vertont unser Komponist dieses strophische Juwel in einem idyllisch-pastoralen F-Dur mit subtilen chromatischen Anklängen; besonders bemerkenswert ist die Mozartsche Art und Weise, mit der er kadenzartige Passagen ausdehnt. Mendelssohns Vertonung von Durch Fichten am Hügel (das Schubert 1814 als Lied der Liebe komponierte) ist als unvollendeter Entwurf überliefert, wobei nur die erste Strophe von Matthissons sechsstrophigem Gedicht von 1792–93 notiert ist; Eugene Asti hat sich dazu entschieden, die darauffolgenden Strophen, die angegeben sind (Nr. 2, 4 und 6), zu wiederholen, wobei er jeweils mit der kurzen, kräuselnden Anfangsfigur in der Klavierstimme beginnt. Das Lied erinnert an Adelaïde (ebenfalls ein Gedicht Matthissons) und das Bildnis der Geliebten spiegelt sich überall in der Natur wider und das lyrische Ich spricht von ihr mit anmutigen Vorschlagsnoten. Auf dem autographen Manuskript befanden sich Überreste von Siegellack, was wohl darauf hindeutet, dass Mendelssohn wahrscheinlich keinerlei Absicht hatte, das Lied zu vervollständigen; wir sind jedoch für diese reizvolle Miniatur dankbar. Ich denke dein war das bei weitem beliebteste Gedicht Matthissons, das eine ganze Reihe von Nachfolgern hatte, darunter auch Goethes „Nähe des Geliebten“. Auch unter Komponisten wie etwa Carl Maria von Weber, Beethoven, Schubert und Hugo Wolf war dieses Gedicht Matthissons äußerst beliebt; Schubert vertonte es als Andenken im April 1814. Die ersten drei Strophen enden jeweils mit der ängstlichen, zarten Frage, „Wann/Wie/Wo denkst du mein?“, und Mendelssohn lässt darauf ein quasi-improvisatorisches Melisma im Klavier erklingen, worauf eine Stille folgt, in der wir zusammen mit dem Liebenden auf eine Antwort warten. Das Alternieren zwischen Moll und Dur und der plagale Schluss—ein wortloses Gebet für die gewünschte Antwort—sind in sparsamer Weise eloquent.

Tanzt dem schönen Mai entgegen, wahrscheinlich 1823–24 entstanden, ist das erste einer Reihe von Frühlingsliedern und Idyllen: ein Lieblingsgenre Mendelssohns. Diejenigen, die in nördlichen Klimazonen leben, kennen die Ekstase, die der Einzug des Frühlings mit sich bringt, nur zu gut. Es ist dies sein erstes Frühlingslied und er vertont hier Ludwig Hölty (1748, ein Jahr vor Goethe, geboren und 1776 im Alter von 27 an Tuberkulose gestorben), ein Mitglied des Hainbundes, einer kleinen Gruppe von Dichtern in Göttingen, die in ihren Werken ein neues Naturgefühl ausdrückten. Der Dichter der Faunenklage, Salomon Geßner (1730– 1788), war ein schweizerischer Maler und Dichter, der sich auf bukolische Idyllen spezialisiert hatte. Seine Bilder haben Titel wie Arkadische Landschaft und unter seinen Dichtungen befinden sich zwei Bände mit Idyllen, bei denen er sich auf Theokrit beruft. Das vorliegende Gedicht stammt aus einem längeren Werk mit dem Titel „Der zerbrochene Krug“ aus den Idyllen von dem Verfasser des Daphnis von 1756. Es beklagt darin ein Faun seinen zerbrochenen Krug (Freud’sche Deutungen kann man hier nur mit Mühe unterdrücken) und bedauert den Verlust der auf dem Krug eingeritzten Geschichten. Traurig berichtet der Faun, dass Zeus selbst davon getrunken und nie einen schöneren gesehen habe—hierzu erklingen besonders üppige Harmonien. Im Grünen ist ein weiteres überschäumendes, unwiderstehliches Frühlingslied Mendelssohns auf ein Gedicht von Johann Gustav Droysen (1808–1884), der 1826 der Privatlehrer der Familie Mendelssohn wurde, als Felix sich auf die Aufnahmeprüfung der Universität Berlin vorbereitete. Droysen sollte später einer der führenden deutschen Historiker des 19. Jahrhunderts werden, der über Alexander den Großen und die Geschichte Preussens schrieb. Im Falle dieses Liedes op. 8 verbarg Droysen sich hinter dem Pseudonym „J. N. Voss“, das achtlose Herausgeber und Forscher annehmen ließ, dass es sich hier um den „deutschen Homer“, beziehungsweise Johann Heinrich Voss handelte.

Dem stürmischen Reiselied von 1831 liegt ein Text zugrunde, der bereits 1818 von Conradin Kreutzer als Nachtreise in den Neun Wanderliedern von Uhland, op. 34, vertont worden war. Dieser Liederzyklus wurde von keinem Geringeren als Schubert gelobt. Der Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd hat die These aufgestellt, dass sowohl Die Liebende schreibt (posthum als op. 86 Nr. 3 herausgegeben) als auch dieses Lied als Folge auf die Trennung Mendelssohns von der Pianistin und Komponistin Delphine von Schauroth (1814–1887) entstanden sein könnte—das berühmte Rondo capriccioso war jedenfalls für sie komponiert worden. Der bayerische König Ludwig I versuchte, sich im Herbst 1831 als Ehestifter zwischen den beiden verdient zu machen, doch wich ein nervöser Felix zurück und Delphine, die bei Friedrich Kalkbrenner in Paris Klavier studiert hatte, sollte 1833 einen Geistlichen namens Edwin Hill Handley heiraten. Im Autograph sind lediglich die ersten 32 Takte überliefert, in denen die erste Strophe vertont ist; Eugene Asti wiederholt Mendelssohns Musik bei Uhlands zweiter und dritter Strophe und fügt in den letzten beiden Takten seine eigenen Schlusskadenzen an. Der Dichter von Abschied aus den frühen 1830er Jahren ist bisher noch nicht identifiziert worden. Wo man sich vorstellen könnte, dass andere Komponisten aus den Hinweisen auf eilende Wolken und ein aufgewühltes Meer einen musikalischen Rausch entfachen würden, drückt Mendelssohn mit ergreifenden chromatischen Passagen innerhalb fließender Arpeggioströme am Klavier eine feinsinnigere Trauer aus und erzielt damit mehr den Effekt eines beherrschten Grübelns als den großer Leidenschaft.

Eine der bedeutendsten deutschen Gedichtsammlungen des 19. Jahrhunderts war Des Knaben Wunderhorn, eine Anthologie von über 700 Volksliedtexten, die Achim [Ludwig Joachim] von Arnim und Clemens Bentano hauptsächlich zwischen 1804 und 1807 zusammengestellt (und zum Teil auch korrigiert) hatten. Einer der ältesten Texte dieser berühmten Sammlung, Hüt du dich, ist eine Warnung an einen entsprechend anfälligen Mann—an alle anfälligen Männer—, dass das hübsche Mädchen, das ihm gefällt, ihn hinter das Licht führt. Kein Wunder, dass so viele Komponisten, allesamt Männer, sich von diesem Gedicht angesprochen fühlten. Die berühmteste Vertonung ist vielleicht die von Brahms als Duett (op. 66 Nr. 5) und in seinen Deutschen Volksliedern WoO33 Nr. 40; Charles Gounod und Benjamin Britten vertonten das Gedicht später in der englischen Übersetzung von Henry Wadsworth Longfellow. Mendelssohns reizvolle Vertonung von ca. 1834–35 mit peitschenden Klavierfiguren, dem Einsatz der „tragischen“ Tonart (g-Moll) in komischem Kontext, dem scheinbar verschwörerischen Ton und der wunderbar geschwätzigen, übereifrigen Lebendigkeit ist der Fassung von Brahms zweifellos ebenbürtig. Die Nachtigall entstand ca. 1821, also etwa 14 Jahre zuvor, und ist eine Vertonung eines anonymen Texts, eines kreisförmigen Gedichts, in dem wir dort enden, wo wir begonnen haben: „Da ging ich hin“. Zu diesen Worten über den Gesang der Nachtigall, der beim lyrischen Ich Liebeskummer auslöst, schreibt der 12-jährige Mendelssohn ein Lied, das in den kurzen Augenblicken, wenn die rechte Hand sich über die klagende Gesangsstimme erhebt, besonders schön ist. Der Dichter des Gruss, Maximilian von Schenkendorf (oder, um seinen vollen Namen zu nennen, Gottlob Ferdinand Maximilian Gottfried von Schenkendorf, 1783– 1817), war besonders für seine patriotischen Gedichte über die Befreiungskriege bekannt; das zweiteilige Gedicht (Mendelssohn vertonte den zweiten Teil in seinem Lied) trug den Titel „Am 30. September 1813“ und die deutschen Leser wussten, dass dieses Datum nur zwei Wochen vor der entscheidenden Völkerschlacht bei Leipzig im Oktober 1813 lag und werden daher Mitleid mit dem Soldaten gehabt haben, der sich wünscht, bei seiner Liebsten bleiben zu dürfen. Mendelssohn komponierte das Lied im Mai 1840 für das Album von Chérie Couraud, der späteren Ehefrau von Adolphe Adam, den die Mendelssohns gerade kennengelernt hatten.

Heine, einer der größen deutschen Dichter, kannte die Mendelssohns, interessierte sich für Musik (selbst wenn er nicht sonderlich fachkundig war), wohnte der bedeutsamen Wiederaufführung Felix’ der Matthäuspassion im Jahre 1829 bei und nahm später die geistlichen Oratorien Mendelssohns auf herbe Art und Weise zur Kenntnis. Heine und Mendelssohn waren keine Freunde, obwohl sie beide jüdischer Abstammung und dann zum Protestantismus übergetreten waren. Heine hatte sich 1825 taufen lassen, um damit ein „Entre Billet zur Europäischen Kultur“, wie er es ausdrückte, zu erlangen. Er bereute diesen Schritt jedoch fast umgehend und seine politischen Ansichten waren deutlich radikaler als die Mendelssohns. Und doch sang Heine noch auf seinem Totenbett Mendelssohns Lied Wartend, und Mendelssohn, was er auch über den Menschen Heine gedacht haben mag, vertonte eine Reihe seiner hervorragenden Gedichte. Ein unter Komponisten besonders beliebtes Lied aus Heinrich Heines Anthologie Buch der Lieder (1827) war Warum sind denn die Rosen so blass?, Heines Veranschaulichung des Trugschlusses, dass die vermenschlichte Natur menschliche Emotionen und Schicksale widerspiegele. Fanny sollte ihre 1837 begonnene Vertonung des Texts vervollständigen, Felix jedoch kehrte nicht zu seiner Version, die er drei Jahre zuvor angefangen hatte, zurück. Eugene Asti hat deshalb eine wunderbar einfühlsame Fassung angefertigt, wobei er die musikalische Strophe entsprechend erweitert hat, dass sie zwei Heine-Strophen wiedergibt, und dann eine etwas variierte Wiederholung hinzugefügt hat, um die zweite Gedichthälfte zu vertonen.

Rausche leise, grünes Dach ist eins von zwei Liedern Mendelssohns, denen Gedichte von Albert Graf von Schlippenbach (1800–1886) zugrunde liegen. Schlippenbachs „Nun leb’ wohl, du kleine Gasse“ wurde von Friedrich Silcher vertont und erschien in vielen Commersbüchern (Liedersammlungen der Studentenverbindungen) über das ganze Jahrhundert hinweg. Dieses köstliche Lied wurde wahrscheinlich gegen Ende des Jahres 1824 komponiert und ist dem anderen Schlippenbach-Mendelssohn-Lied, Die Sterne schau’n in stiller Nacht, das posthum als op. 99 Nr. 2 herausgegeben wurde, recht ähnlich. In beiden Liedern singen die Erzählstimmen vom Tod: das „grüne Dach“ ist auf einem Grab und in Die Sterne schau’n wird ein junges Mädchen, das den Tod der Mutter fürchtet, von ihrem Schutzengel beschwichtigt. Rausche leise ist ein ergreifendes, sehnsüchtiges Stück, dessen Harmonien in vielen Abstufungen zwischen Moll und Dur erklingen und in dem jede Strophe am Ende, harmonisch gesehen, in der Luft hängen bleibt. Der Tod wurde im 19. Jahrhundert oft als hübscher Junge dargestellt, als Sekretär eines tröstlichen Reiches, und am Ende dieses Liedes befinden wir uns zwischen dem noch lebenden lyrischen Ich und der unbedrohlichen, gerade erschienenen Todesfigur.

Erinnerung ist Mendelssohns Titel für ein namenloses und sehr beliebtes Gedicht aus Heines Buch der Lieder: „Was will die einsame Träne?“ diente mindestens 75 Komponisten als Inspirationsquelle, darunter auch Robert Schumann. Mendelssohn vertonte lediglich die 1., 2. und 4. Strophe des Gedichts. Nach der ersten Strophe über eine einzelne Träne, die noch im traurigen Auge verweilt, scheinen diverse Elemente zu verschwinden: alle weiteren Tränen in der 2. Strophe, die sterngleichen blauen Augen in der 3. Strophe und die Liebe selbst in der letzten Strophe, wobei Mendelssohn aber die dritte Strophe auslässt.

In den literarischen Zirkeln des 19. Jahrhunderts war es beliebt, mittelalterliche Dichtungen wiederzubeleben. In seinem Maienlied op. 8 Nr. 7 (unser viertes Lied, das den Frühling einläutet) machte Mendelssohn von einem Gedicht aus dem Codex Manesse Gebrauch, eines der wichtigsten Manuskripte mittelalterlichen Minnesangs. Jakob von Wart (1272–1331)—Mendelssohn schreibt Jacob von der Warte—ist in dieser üppig illustrierten Quelle in einer Wanne sitzend und von mehreren schönen, ihn umsorgenden Frauen umgeben abgebildet: Minne (höfische Liebe) im wahrsten Sinne des Wortes. Mendelssohn lässt sich nicht darauf ein, alte Musikformen nachzubilden, sondern komponiert stattdessen ein anmutiges und lebendiges Frühlingslied. In seinem op. 8 folgt darauf ein Andres Maienlied, oder Hexenlied, vielleicht Mendelssohns virtuosestes Lied. Das Gedicht erzählt von einem Hexenzirkel, der den Frühlingseinzug auf dem Brocken feiert, wo ein Wirrwarr von Kreaturen umherschwirrt und den Beelzebub anbetet. Mendelssohn fand Höltys Gedicht in der überarbeiteten Ausgabe von Johann Heinrich Voss, der Hölty persönlich gekannt hatte. Die gesamte fünfte Strophe, in der das Dämonische ins Komische gezogen wird (siehe Lebensmittel-Lieferservice des Drachen), entstammt der koboldhaften Phantasie Voss’. In dieser unbeschwerten Teufelei zaubert Mendelssohn blitzartige Arppegien, trommelwirbelartige Passagen, betonte Vorschlagsnoten und Oktavsprünge, die die Singstimme in die höchsten Register katapultiert. „Habe ich irgendetwas vergessen?“ meint man förmlich Mendelssohn sich mit ironischem Unterton fragen zu hören. Kein Wunder, dass dieser virtuose, ungestüme Jux sowohl beim Publikum als auch unter den Ausführenden so beliebt ist: es ist dies Hexerei der allerbesten Sorte.

Susan Youens © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

I have always been passionate about Mendelssohn’s music and I believe that he continues to be misunderstood, underrated and under-appreciated as a composer. So many commentaries about his works, particularly the songs, are apologetic, patronizing, or somehow condescending with absolutely no justification. Comparisons between his song-writing and that of Schubert, Schumann and Brahms are misguided and unnecessary. Mendelssohn’s song aesthetic was quite different from that of those justly recognized masters, and this misunderstanding has led to an undervaluation of his contribution. Nearly twenty years ago I was astonished to learn that a substantial number of Mendelssohn’s songs were languishing in library archives and in private hands and had rarely seen the light of day, let alone been considered for publication. Surely a composer as important as Mendelssohn should have had scholars and performers hungry to resurrect this forgotten music. Fired by this thought, I decided to take up Mendelssohn’s cause and began to acquire copies of the manuscripts with the hope that I would be able to redress the situation.

In 1997, I approached Hyperion with the idea of recording Mendelssohn’s Lieder. To my great good fortune, I was able to record three volumes of Mendelssohn songs and duets, with the eventual aim to create a complete recording of all his works for solo voice and piano.

Soon it became clear that a critical performance edition of the unknown songs was essential, and to this end I was lucky enough to be awarded a research grant from the Guildhall School of Music & Drama (where I have taught since 1990). This enabled me to extend my research and obtain copies of the remainder of the manuscripts that I had begun collecting in the 1990s. As I worked on editing the songs I was continually excited by their quality and variety. In October 2008, the completed edition was published by Bärenreiter in time for the 200th anniversary of Mendelssohn’s birth in 2009.

To my knowledge, the great majority of the songs on these recordings (volumes 4 and 5) are receiving their first performances on disc, more than 150 years since the composer’s untimely death. I am very grateful to the Guildhall School of Music & Drama and to Hyperion for their support and belief in this project. I am also extremely indebted to the team of wonderful singers who have performed and recorded this music with me since the inception of the project in 1997—and who continue to be ardent advocates of Mendelssohn’s songs. I hope that we may recruit many new admirers and supporters of the music of this genius.

Eugene Asti © 2009

J’ai toujours été passionné par la musique de Mendelssohn et je crois que le compositeur reste toujours incompris, sous-estimé et insuffisamment apprécié. Il y a près de vingt ans, j’ai été surpris d’apprendre qu’un nombre substantiel de ses lieder dormaient dans les archives de bibliothèques et chez des particuliers, et avaient rarement vu la lumière du jour, encore moins la possibilité d’être publiés. Épouvanté par cette idée, j’ai décidé de prendre fait et cause pour Mendelssohn et j’ai commencé à acquérir des exemplaires des manuscrits dans l’espoir de pouvoir redresser la situation.

J’ai enregistré trois volumes de lieder et de duos de Mendelssohn pour Hyperion, avec l’objectif final de réaliser un enregistrement complet de l’intégrale de ses œuvres pour voix soliste et piano. Il s’est vite avéré qu’une édition critique des lieder inconnus était essentielle. J’ai obtenu des copies du reste des manuscrits que j’ai commencé à recueillir dans les années 1990 et, alors que je travaillais à l’édition de ces lieder, leur qualité et leur variété n’a cessé de m’enthousiasmer. En octobre 2008, l’édition complète a été publiée par Bärenreiter, en temps voulu pour le bicentenaire de la naissance de Mendelssohn en 2009.

À ma connaissance, la grande majorité des lieder enregistrés dans ces CD (volumes 4 et 5) paraissent pour la première fois en disque, plus de cent cinquante ans après la mort prématurée du compositeur. Je suis très reconnaissant à la Guildhall School of Music & Drama et à Hyperion pour leur soutien et leur confiance en ce projet. Je suis en outre très redevable à l’équipe de merveilleux chanteurs qui ont interprété et enregistré cette musique avec moi depuis le début du projet en 1997—et qui continuent à être d’ardents défenseurs des lieder de Mendelssohn. J’espère que nous pourrons faire beaucoup de nouveaux émules et défenseurs de la musique de ce génie.

Eugene Asti © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Ich habe schon immer eine Leidenschaft für die Werke Mendelssohns gehabt und bin der Ansicht, dass er auch heute noch als Komponist missverstanden, unterbewertet und nicht genügend geschätzt wird. Schon vor fast zwanzig Jahren war ich darüber verwundert, dass eine beträchtliche Anzahl seiner Lieder in Bibliotheksarchiven und privaten Sammlungen dahinschmachtete und kaum je ans Tageslicht gelangte, geschweige denn für die Veröffentlichung vorgesehen war. Ich entschied mich daraufhin, mich der Causa Mendelssohn zu widmen und begann, Kopien der Manuskripte zu sammeln, in der Hoffnung, der Situation Abhilfe schaffen zu können.

Für Hyperion nahm ich drei CDs mit Liedern und Duetten Mendelssohns auf, mit dem Ziel, letztendlich eine Gesamtaufnahme seiner Werke für Solostimme und Klavier zu erstellen. Dabei wurde es bald klar, dass eine kritische Ausgabe der unbekannten Lieder notwendig war.

So besorgte ich also die Manuskriptkopien, die meiner Sammlung noch fehlten, und als ich mich an die editorische Arbeit machte, war ich immer wieder von der Qualität und Vielseitigkeit der Lieder beeindruckt. Im Oktober 2008 gab Bärenreiter die vollständige Ausgabe zum Mendelssohn-Jahr 2009 heraus.

Meines Wissens liegen die meisten dieser Lieder (auf Vol. 4 und 5) als Erstaufnahmen vor, und das über 150 Jahre nach dem frühen Tod des Komponisten. Ich bin der Guildhall School of Music & Drama sowie Hyperion für ihre Unterstützung und ihr Vertrauen in dieses Projekt sehr dankbar. Zudem möchte ich den wundervollen Sängern, die diese Musik mit mir seit Beginn des Projekts 1997 aufgeführt und eingespielt haben—und die sich weiterhin mit Hingabe für Mendelssohns Lieder einsetzen—, meinen Dank aussprechen. Ich hoffe, dass wir noch viele mehr für die Musik dieses Genies begeistern können.

Eugene Asti © 2009
Deutsch: Viola Scheffel