Let us begin this story momentously. Once Ludwig van Beethoven had roped in the choir and soloists to take part in his newest symphony in 1824, the musical world totally lost its bearings. Within the career of a single composer, the classical symphony was rediscovered, perfected and romanticized, but also destroyed. Composers such as Schumann and Mendelssohn did their best to exploit the genre further, but after their deaths halfway through the nineteenth century the symphony seemed no longer able to generate even the slightest spark of creative energy. It was to be at least two decades before another first-rate symphony was composed. It is generally assumed that the symphony began to be appreciated again once Brahms’s first had appeared, a superbly crafted work that was rooted in the symphonic tradition of the past but at the same time offered promise for the future. But there are parallel examples of the reanimation of the symphony, as other composers interpreted the genre in their own, different ways, including Tchaikovsky and Bruckner.

There is flip side to this story, just as interesting but rarely given the same attention: that is, not how composers revived the symphony, but how they avoided it. While countless culturally aware, nationalist composers were exploiting the symphonic form in order to present folk music to the concert-going public, composers of the Flemish (Dutch-language) region of Belgium appeared much less interested in the structural virtues and intrinsic versatility of the symphony.

Flemish music thus has a rather unusual position in the history of nineteenth-century music, in that orchestral and symphonic music was almost completely subordinated to vocal music. There was little expertise in instrumental music, and this concentration on vocal works (which was seen as part of an inherited French culture) got in the way of the development of an orchestral tradition. Above all, the uncertain enthusiasm for the nurturing of the Flemish symphony did not result from a failure to believe in tradition, but was more to do with the pervasive influence of the grand old man of Flemish music, Peter Benoit (1834–1901).

Benoit, appointed director of the Antwerp music school in 1867, was a fervent promoter of the Flemish music scene and therefore something of a rarity in the mainly French-language cultural landscape of Belgium. He was one of the first European musical nationalists to present his theories in an impressive series of polemical writings and instructive essays. His philosophy was based on an ideology that involved preferring national topics, presented in the native language, to pure symphonic or chamber music. According to Benoit, the way to a Flemish musical future involved first of all stipulating ‘nation-oriented’, Dutch-language music. Starting with the Rubenscantate (1877), Benoit—who had previously written orchestral, piano and church music—left his compositional ambitions behind him and expressed his ideas in songs, cantatas and music for choirs, some of which were composed for open-air performances. Benoit wrote in an approachable manner, his music full of compelling melodies and unisons, often demanding huge numbers of participants. Composers who intentionally subordinated their artistic egos to such self-designed goals were few and far between in the nineteenth century.

Benoit’s sole focus on vocal music seriously hampered the development of a Flemish symphonic tradition, and his aesthetic outlook had a lasting effect on a whole generation of composers. They were taught to view music as the driving force behind socio-cultural issues and the struggle for emancipation; thus they composed songs, ‘communal’ music for large forces, and works based on Flemish traditional songs and dances or for local festivities. Anyone who wanted to join in with Europe’s musical ‘mainstream’ was forced into committing patricide. And this was apparently a deed which no one wished to have on his conscience.

Nevertheless, a few Flemish composers (Jan Blockx, Lodewijk Mortelmans, August De Boeck) were less susceptible to Benoit’s aesthetic ascetism and managed to work out a way of giving symphonic and opera music a place in the repertoire once more. The fact that the most interesting Flemish orchestral music emerged at the end of the nineteenth century can be ascribed to their efforts. Do not expect any artistic heroics, however: as always, the story of music history is not totally straightforward, since these ‘innovators’ had two sides, and their desire to innovate in no way transcended their respect for Benoit and his ideals.

Lodewijk Mortelmans (1868–1952) perfectly exemplified this paradox. He was one of those responsible for the Flemish orchestral renaissance, and he also looked with curiosity beyond the Belgian borders. He was a student of Benoit and Blockx when he won the Belgian version of the Prix de Rome in 1893 with his (Dutch, of course) cantata Lady Macbeth, and used the prize money to travel to Germany and Italy to broaden his cultural experience. As a music correspondent he wrote about performances in Bayreuth and kept his finger on the pulse of European musical life. He explored the world’s literature and held a great affection for art and architecture. He founded and conducted the Maatschappij der Nieuwe Concerten, a progressive music society that invited conductors such as Hans Richter, Richard Strauss and Gustav Mahler to Antwerp. But he was also known (even in the United States) as the ‘Prince of Flemish song’ and in that sense he was the perfect exporter of Benoit’s ideas. His Prix de Rome was declared to be symbolic proof of the vitality of Benoit’s school. From 1924 to 1933 he was in fact Benoit’s successor at the Conservatory in Antwerp.

Mortelmans’ artistic career therefore seemed to progress in a crab-like manner: after composing orchestral music in an original way he then perfected the traditional approach. You cannot accuse Mortelmans of being musically avant-garde or adventurous: he was aware that European classical music was following a new, atonal and even serial path, but right up to his death he was unwilling to abandon his romantic signature. In other words, Benoit’s artistic, nationalistic, romantic approach continued to be propagated (packaged in an increasingly multifaceted complex of ideas) by the directors that succeeded him. And this also meant a continuing fascination for choral singing and the solo voice.

On 17 April 1899 a Mortelmans Festival was held in Antwerp. The programme notes, written by Mortelmans (or at least in consultation with him), stated that the composer ‘had in no way thought of painting scenes or describing specific situations. The music can express only feelings and moods; it speaks the language of the inexplicable and its means of expression begins only where that of other branches of art ceases.’ Despite this, explanatory notes were provided which were not to be understood ‘in a narrow sense’ but which were to serve as a ‘means of aiding comprehension’. Mortelmans’ music can only partly be regarded as descriptive. He wished to create an autonomous, ‘Flemish’ symphonic culture, while also appealing beyond its boundaries by choosing ‘extra-musical’ subjects with a more universal agenda than Flemish nationalist topics.

In Helios and the Mythe der lente, then, we see explicit references to mythological symbols from European culture. Whereas Helios invokes the ancient mythological solstice, Mythe der lente (‘Myth of Spring’, 1895) is inspired by, in the composer’s words, the ‘spring myths of the old Edda. Gerda (the blossoming earth) suddenly wakes up from her winter sleep. Her young face radiates sweetness and a love of life; flowers blossom on her cheeks. Love swells in her heart and everything sings of a new and strong life. She hears the echoing horn signals of her approaching bridegroom: Freyr (the spring sun). He comes running, jubilant, and they rush into each others’ arms, shouting with joy and love. And resounding far and wide you hear: spring is reborn!’

The musical form is an ingenious, quasi-monothematic sonata paraphrase. After an atmospheric introduction, Mortelmans launches into a rocking cantilena, which, for the sake of convenience, we can associate with the goddess Gerda. There is a definite suggestion of a sonata form but the melody that acts as second theme is in fact a variation of the main cantilena. Just as we are about to prepare ourselves for the development, Mortelmans has a surprise in store: when he introduces the spring God Freyr, he does so with a repetitive, mystic passage with motifs from the brass section. This passage immediately conjures up the atmosphere of Sibelius’s Lemminkäinensuite, composed the following year (and it even foreshadows a theme from Sibelius’s later Fifth Symphony of 1915). Just as his Finnish colleague did, Mortelmans therefore reaches—at more or less the same moment—a symbiosis between static, atmospheric and languorous, neo-Romantic music within a mythologically tinted programme. In contrast to the more audacious Sibelius, Mortelmans quickly tips the passage over into Wagnerian pathos.

Mortelmans then transforms the contrast between Gerda’s feminine cantabile and the lascivious, masculine pounding of the hoofs of her spring God into a large-scale hallucination in which the orchestra continuously winds itself around the two themes. The strikingly melodious and harmonious play of voices, the superfluity of eruptions and the refined atmospherics of this composition make Mythe der lente a many-layered work that leaves simple mythology far behind and permits a multitude of interpretations: artistic, gender-related or even ecological.

Mortelmans had surpassed himself and nothing now stood in the way of a new programmatic symphony: the Homerische symfonie (‘Homeric Symphony’, 1898). Mortelmans wrote: ‘That title could give one the impression that this work is in Homeric style. That is absolutely not the case. The Homeric songs of the Iliad and the Odyssey had been favourite reading material for the composer for a long time, and the impressions created by these songs, under the influence of the composer’s own temperament, crystallized into moods and feelings which became expressed in a lyrical manner in this symphony.’ These may be pompous words, but they contain an apposite truth. Mortelmans’ Homerische symfonie is in essence an atmospheric succession of personal impressions. Once again Mortelmans, with his monothematic constructions, is very near to the young Sibelius although he lags behind in harmonic daring. He makes just a bit too much use of Wagnerian pastiche and this is particularly obvious in the opening movement, given the subtitle ‘Van de helden’ (‘Of the heroes’): ‘In this section feelings are expressed on everything heroic—bravery, combat, victory, but also feelings of a more tender nature.’ This is something of an overstatement, and anyone expecting classic bravery and combat in this rather pastorally coloured movement, will be disappointed. The movement opens with a heartfelt victory chorale which provides the melodic basis for everything that follows. The focus on the continuous unravelling of the main theme and the lack of a theatrical disruption (such as the Freyr passage in Mythe der lente) causes one to suspect that Mortelmans was writing a purely musical narrative.

The second movement, ‘Herinneringen aan Patroklos’ dood’ (‘Memories of Patroklos’s death’) is less abstract. ‘Patroklos was one of the Greek heroes that died outside Troy’, explains Mortelmans. ‘His death was a heavy blow for Achilles, who wept bitterly over the lifeless body of his friend and became moved by the memories of their mutual affection. The subsequent funeral ceremony was celebrated in ritual glory.’ Mortelmans takes the opportunity—like so many before him—to include a funeral march. Again, he unfolds a narrative with a minimum of thematic material. After the introduction (in which one is reminded of the tortuous figures in the notorious funeral march in Götterdämmerung), he introduces his own plodding march above a descending bass pizzicato. A halt is briefly called by a loving Andante, but this is rapidly trodden underfoot by a tumultuous return of the funeral march.

Allowing so much sadness to be succeeded by unconcerned naivety is one of Mortelmans’ less successful dramatic choices. The third movement, ‘Sirenengespeel en gezang’ (‘Sirens playing and singing’), sounds rather flippant when set against the previous movement. Mortelmans’ programme explains that this movement transports us ‘to the twelfth song in the Odyssey, in which sirens endanger the life of the sailor. Despite being repeatedly warned about the danger ahead, he throws himself into the arms of the sirens, succumbing to his fate and falling prey to the waves. The sirens then resume their darting capers and frolics and honour their victim with little more than a sneer.’ It is hard, however, to hear these merciless sirens in this well-behaved scherzo, and Mortelmans’ warning that he never ‘thought about painting scenes’ is nowhere more apt. The most interesting section is the trio, in which the more repetitive passages can be heard as harmonically polished-up prototypes of Sibelius.

Mortelmans finishes the symphony with a largely cheerful finale, which once more takes on the bravura spirit of the opening movement. ‘De genius van Hellas’ (‘The genius of Hellas’) can be experienced as ‘a lyrical song of praise for the genius of the old Hellenics: their liberally based, healthy approach to living only slightly hindered by the mysteries of religion and the oracle’. Between two jubilant passages, Mortelmans permits himself to take a strikingly dark and dramatic excursion. What should have been the promised Hellenic philosophy of life turns out to be a homage to Mortelmans’ own Germanic gods: Beethoven and Wagner. From the former, Mortelmans gets the idea of setting in motion the notorious stuttering motif familiar from the Fifth Symphony, while borrowing descending sixths and slumber-inducing hymns from the latter.

This symphony illustrates the problem of Mortelmans’ explanatory notes, and ultimately his ambivalence towards programme music. The promised ‘means of aiding comprehension’ create false hope, and anyone looking for heroic sagas, nymphomaniac mermaids, stoic drama or Greek mysticism will search in vain. Nevertheless, the composer had certainly provided Flemish music with a promising and beautiful orchestral work. Mortelmans noticed the discrepancy between the descriptions in the programme and the audience’s musical experience in reality. Whether the problem lay with the music or the programmatic descriptions, or a combination of the two, he drew his own conclusions and shifted his focus towards piano music and songs. For a full twenty years he wrote not a note of orchestral music.

Mortelmans made his orchestral return in 1922 with Morgenstemming (‘Morning Mood’). The title and size of this composition suggested another symphonic poem about nature in the mould of Mythe der lente. However, the concert programme for the premiere suggests a much more abstract intention: ‘This piece comprises the lyrical outpourings of a man who loves nature and who derives inspiration and a zest for life from nature’s pure sources. But nature also arouses a silent inner prayer to the Almighty, the Creator of beauty.’ Mortelmans had learnt his lesson: instead of coercing the listener’s fantasy, he gave full rein to his pantheistic feeling for life, speaking ‘the language of the inexplicable’.

In Morgenstemming, Mortelmans greets the morning with a somewhat naive horn signal, which is answered by murmuring strings. The light of these first rays of sun can still be recognized as stemming from Wagner although there are also interesting parallels to be drawn with the first generation of composers of the ‘English musical renaissance’. Wagnerian mood scenes are not always what one needs first thing in the morning, but Mortelmans knows how to restrain himself. The music opens out, apparently suggesting the culmination of sunrise. Then follows a compelling melody (including an acceleration at the end of the phrase, so typical of Flemish music) and a variation on the arrival of dawn heard earlier. Mortelmans is not the type to stretch dawn throughout a whole composition in the style of Grieg. Instead, he proceeds to take old and new material and creates a platform for allowing resignation and exuberance to alternate with each other. It is as if Mortelmans’ inward thoughts offer a serene alternative to the virulent luxury of nature. This introspective contemplation finally gets the last word, although Mortelmans nevertheless includes one more sudden, dramatic flare-up in the closing bars.

Morgenstemming represented a new dawn for Mortelmans: the unexpected, artistic sunrise of a composer who had already taken leave of orchestral music. More orchestral works were to follow: submissive, introverted and religiously inspired compositions in which the stylistic language was completely out of line with the modernist spirit of the time. Jan Broeckx, who in 1945 wrote a biography authorized by the composer, suggested terms for this style including ‘post-impressionism’ and ‘mood lyricism’. We may or may not find such terms useful. What is certain is that, during Mortelmans’ period of orchestral dormancy following the Homerische symfonie, Flemish orchestral music was waking up. The result was a repertoire (still to a large extent unexplored) the existence of which Benoit could not have imagined. The fact that his favourite pupil was one of the chief instigators would undoubtedly have filled him with fatherly pride.

Tom Janssens © 2009
English: Christine Davies

Commençons cette histoire avec importance. À partir du moment où Ludwig van Beethoven a fait appel à un chœur et à des solistes pour participer à sa toute nouvelle symphonie en 1824, le monde musical a perdu tous ses repères. Au cours de la carrière d’un seul et unique compositeur, la symphonie classique a été redécouverte, perfectionnée, présentée sous un jour romantique, mais aussi détruite. Des compositeurs comme Schumann et Mendelssohn ont fait de leur mieux pour continuer à exploiter le genre, mais à leur mort au milieu du XIXe siècle, la symphonie semblait incapable d’engendrer la moindre étincelle d’énergie créatrice. Il a fallu attendre au moins deux décennies pour qu’une autre symphonie de tout premier ordre soit composée. On admet généralement que la symphonie a connu un retour en grâce après la parution de la première symphonie de Brahms, une œuvre magnifiquement construite, enracinée dans la tradition symphonique du passé, tout en constituant simultanément une promesse pour l’avenir. Mais il y a des exemples analogues de ce nouvel essor de la symphonie, car d’autres compositeurs ont interprété le genre différemment, à leur propre manière, notamment Tchaïkovski et Bruckner.

Cette histoire a un autre aspect, tout aussi intéressant que le premier mais auquel on porte rarement la même attention: ce n’est pas la façon dont les compositeurs ont ranimé la symphonie, mais la façon dont ils l’ont évitée. Alors que d’innombrables compositeurs nationalistes très cultivés exploitaient la forme symphonique afin de présenter la musique traditionnelle au public des concerts, les compositeurs belges de la région flamande (d’expression néerlandaise) ont semblé s’intéresser beaucoup moins aux vertus structurelles et à la versatilité intrinsèque de la symphonie.

Ainsi la musique flamande occupe une place plutôt inhabituelle dans l’histoire de la musique au XIXe siècle, car la musique orchestrale et symphonique était presque totalement subordonnée à la musique vocale. Les compétences étaient rares en matière de musique instrumentale, et cette concentration sur les œuvres vocales (considérée comme faisant partie d’un héritage de culture française) est allée à l’encontre du développement d’une tradition orchestrale. Et surtout, le peu d’enthousiasme porté au développement de la symphonie flamande n’est pas venu d’une incapacité à croire en la tradition, mais a été plutôt une conséquence de l’influence envahissante du grand monsieur de la musique flamande, Peter Benoit (1834– 1901).

Benoit, directeur de l’école de musique d’Anvers depuis 1867, était un fervent défenseur de la scène musicale flamande et donc un oiseau rare dans le paysage culturel essentiellement francophone de la Belgique. Il a été l’un des premiers nationalistes musicaux européens à présenter ses théories dans une série impressionnante d’écrits polémiques et d’essais instructifs. Sa philosophie reposait sur une idéologie qui accordait la préférence aux sujets nationaux, présentés dans leur langue natale, par rapport à la musique symphonique ou à la musique de chambre pures. Selon Benoit, la voie pour parvenir à un avenir musical flamand impliquait comme condition préalable une musique en langue néerlandaise «à orientation nationale». En commençant par la Rubenscantate (1877), Benoit—qui avait composé auparavant de la musique orchestrale, de la musique pour piano et de la musique d’église—a renoncé à ses ambitions en matière de composition et exprimé ses idées dans des mélodies, des cantates et de la musique pour chœurs, dont certaines étaient conçues pour des exécutions en plein air. Benoit a écrit d’une manière accessible, sa musique pleine de mélodies et d’unissons fascinants exigeant souvent un nombre considérable de participants. Au XIXe siècle, très rares ont été les compositeurs qui ont délibérément subordonné leur ego artistique à de tels objectifs.

La priorité absolue accordée par Benoit à la musique vocale a sérieusement entravé le développement d’une tradition symphonique flamande et sa conception esthétique a eu un effet durable sur toute une génération de compositeurs. On leur a enseigné à considérer la musique comme la force motrice derrière des questions socioculturelles et la lutte pour l’émancipation; ainsi, ils ont composé des mélodies, de la musique «communautaire» pour de grands effectifs, et des œuvres basées sur des chansons et des danses traditionnelles flamandes ou pour des fêtes locales. Quiconque souhaitait participer au «courant musical dominant» européen était forcé à commettre un parricide. Et c’est apparemment un acte que personne ne voulait avoir sur la conscience.

Néanmoins, quelques compositeurs flamands (Jan Blockx, Lodewijk Mortelmans, August De Boeck) ont été moins prédisposés à l’ascétisme esthétique de Benoit et sont parvenus à trouver le moyen de redonner à la musique symphonique et lyrique une place au répertoire. Le fait que la musique orchestrale flamande la plus intéressante ait vu le jour à la fin du XIXe siècle peut être attribué à leurs efforts. Toutefois, ne vous attendez pas au moindre mélodrame artistique: comme toujours, l’histoire de la musique n’est pas totalement simple, car ces «novateurs» avaient deux facettes, et leur désir d’innover n’a en aucune façon transcendé leur respect pour Benoit et ses idéaux.

Lodewijk Mortelmans (1868–1952) illustre parfaitement ce paradoxe. Il a fait partie des compositeurs responsables de la renaissance orchestrale flamande; en outre, il a regardé avec curiosité au-delà des frontières belges. Il était l’élève de Benoit et Blockx lorsqu’il a remporté la version belge du Prix de Rome en 1893 avec sa cantate (en néerlandais, bien sûr) Lady Macbeth et a utilisé la somme qu’il avait gagnée pour voyager en Allemagne et en Italie afin d’étendre son expérience culturelle. Comme correspondant musical, il a écrit sur les représentations à Bayreuth et a tâté le pouls de la vie musicale européenne. Il a exploré la littérature du monde et affectionnait l’art et l’architecture. Il a fondé et dirigé les Maatschappij der Nieuwe Concerten, société musicale progressiste qui a invité à Anvers des chefs d’orchestre tels Hans Richter, Richard Strauss et Gustav Mahler. Mais il était aussi connu (même aux États-Unis) comme le «Prince du lied flamand» et, en ce sens, il a été le parfait exportateur des idées de Benoit. Son Prix de Rome a été considéré comme une preuve symbolique de la vitalité de l’école de Benoit. Et entre 1924 et 1933, il a été en fait le successeur de Benoit au Conservatoire d’Anvers.

La carrière artistique de Mortelmans semble donc avoir progressé par à-coups: après avoir composé de la musique orchestrale d’une manière originale, il a perfectionné l’approche traditionnelle. On ne peut accuser Mortelmans d’avant-gardisme ni d’être un aventurier sur le plan musical: il a compris que la musique classique européenne était en train de suivre une nouvelle voie, atonale et même sérielle, mais jusqu’à sa mort il est resté fidèle à sa signature romantique. Autrement dit, l’approche artistique romantique et nationaliste de Benoit a continué à être propagée par les directeurs qui lui ont succédé (sous la forme d’un complexe d’idées aux facettes de plus en plus nombreuses), ce qui impliquait aussi une fascination continue pour le chant choral et la voix soliste.

Le 17 avril 1899, un Festival Mortelmans s’est déroulé à Anvers. La notice du programme, de la main de Mortelmans (ou au moins écrite après l’avoir consulté), indique que le compositeur «n’avait en aucune façon pensé à peindre des scènes ou à décrire des situations spécifiques. La musique ne peut exprimer que des sentiments et des atmosphères: elle parle le langage de l’inexplicable et ses moyens d’expression ne commencent que là où s’arrêtent ceux des autres branches artistiques». Malgré ceci, des notes explicatives ont été fournies, qu’il ne fallait pas comprendre «dans un sens étroit», mais qui devaient servir de «moyen pour aider la compréhension». La musique de Mortelmans ne peut être jugée que partiellement descriptive; il est significatif qu’elle exprime aussi l’absolu. Il voulait créer une culture symphonique «flamande» autonome, tout en cherchant à séduire au-delà de ses frontières par le choix de sujets «extramusicaux» dotés d’un programme plus universel que les sujets nationalistes flamands.

Dans Helios et le Mythe der lente, on voit donc des références explicites à des symboles mythologiques de la culture européenne. Alors qu’Helios évoque le solstice mythologique antique, le Mythe der lente («Mythe du printemps», 1895) est inspiré, selon les propres dires du compositeur, par les «mythes du printemps de l’Edda («Art poétique»). Gerda (la terre en fleur) s’éveille soudain de son sommeil hivernal. Son jeune visage rayonne de douceur et d’amour de la vie; les fleurs s’épanouissent sur ses joues. L’amour gonfle dans son cœur et tout chante une vie nouvelle et forte. Elle entend les appels de cor en écho à l’approche de son futur époux, Freyr (le soleil de printemps). Il vient en courant, exultant, et ils se précipitent dans les bras l’un de l’autre, en criant de joie et d’amour. Et l’on entend partout résonner: le printemps renaît!».

La forme musicale est une ingénieuse paraphrase de sonate quasi monothématique. Après une introduction évocatrice, Mortelmans se lance dans une cantilène qui se balance; pour des raisons de commodité, on pourrait l’associer à la déesse Gerda. Il y a une nette évocation de forme sonate mais la mélodie qui sert de second thème est en fait une variation de la principale cantilène. Juste au moment où va se préparer le développement, Mortelmans a une surprise en réserve: pour introduire le Dieu du printemps, Freyr, il utilise un passage mystique répétitif avec des motifs de cuivres. Ce passage évoque immédiatement l’atmosphère de la suite Lemminkäinen de Sibelius, composée l’année suivante (et il annonce même un thème de la future Cinquième symphonie (1915) de Sibelius). Tout comme son collègue finlandais, Mortelmans parvient alors—plus ou moins au même moment—à une symbiose entre la musique néoromantique statique, évocatrice et langoureuse au sein d’un programme teinté de mythologie. À la différence de Sibelius, plus audacieux, Mortelmans fait vite basculer ce passage dans le pathos wagnérien.

Mortelmans transforme ensuite le contraste entre le cantabile féminin de Gerda et le martèlement lascif et masculin des sabots de son Dieu du printemps en une immense hallucination dans laquelle l’orchestre ne cesse de tourner autour des deux thèmes. Le jeu mélodieux et harmonieux des voix, la surabondance des éruptions et l’ambiance raffinée de cette composition font de ce Mythe der lente une œuvre aux multiples strates qui relègue au loin la simple mythologie et permet une multitude d’interprétations relevant du domaine artistique, de l’alternance des genres ou même écologiques.

Mortelmans s’était surpassé et rien ne pouvait arrêter une nouvelle symphonie à programme: l’Homerische symfonie («Symphonie homérique», 1898). Mortelmans a écrit: «Ce titre pourrait donner l’impression qu’il s’agit d’une œuvre écrite dans un style homérique. Ce n’est absolument pas le cas. Les chants homériques de l’Iliade et l’Odyssée ont été les lectures préférées du compositeur pendant longtemps, et les impressions créées par ces chants, sous l’influence du propre tempérament du compositeur, se sont cristallisées dans des atmosphères et des sentiments qui s’expriment de manière lyrique dans cette symphonie.» Ces explications pourraient paraître pompeuses, mais elles contiennent une vérité pertinente. L’Homerische symfonie de Mortelmans est par essence une succession évocatrice d’impressions personnelles. Une fois encore, avec ses constructions monothématiques, Mortelmans est très proche du jeune Sibelius bien qu’il soit en retard sur son audace harmonique. Il fait juste un peu trop appel au pastiche wagnérien, ce qui ressort particulièrement dans le mouvement initial qui porte le sous-titre «Van de helden» («Des héros»): «Dans cette section, les sentiments s’expriment à propos de tout ce qui est héroïque—courage, combat, victoire, mais également des sentiments de nature plus tendre.» C’est un peu exagéré et quiconque s’attend à de la bravoure et à un combat classiques dans ce mouvement aux couleurs assez pastorales, sera déçu. Le mouvement commence par un choral de victoire qui vient du cœur et sert de base mélodique à tout ce qui suit. L’accent mis sur l’éclaircissement progressif du thème principal et le manque de bouleversement théâtral (comme le passage de Freyr dans le Mythe der lente) fait penser que Mortelmans était en train d’écrire une narration purement musicale.

Le deuxième mouvement, «Herinneringen aan Patroklos’ dood» («Souvenirs de la mort de Patroklos») est moins abstrait. Mortelmans explique: «Patroklos est l’un des héros grecs qui sont morts en dehors de Troie. Sa mort fut un coup dur pour Achille, qui pleura amèrement sur le corps sans vie de son ami et fut ému par les souvenirs de leur affection mutuelle. La cérémonie de funérailles qui suivit fut célébrée dans la splendeur rituelle.» Mortelmans saisit l’occasion—comme tant d’autres avant lui—d’inclure une marche funèbre. Une fois encore, il dévoile une histoire avec un minimum de matériel thématique. Après l’introduction (où l’on se rappelle les tortueux ornements de la marche funèbre du Crépuscule des dieux), il introduit sa propre marche pesante sur un pizzicato descendant à la basse. Une halte est brièvement amenée par un Andante affectueux, rapidement foulé aux pieds par un retour tumultueux de la marche funèbre.

En permettant à tant de tristesse de céder le pas à une naïveté insouciante, Mortelmans a fait l’un de ses choix dramatiques les moins heureux. Le troisième mouvement, «Sirenengespeel en gezang» («Jeux et chants de sirènes»), semble plutôt désinvolte par rapport au mouvement précédent. Le programme de Mortelmans explique que ce mouvement nous transporte «au douzième chant de l’Odyssée, où les sirènes mettent en danger la vie du marin. Bien qu’il soit averti plusieurs fois du danger qui le menace, il se jette dans les bras des sirènes, succombant à son destin et devenant la proie des vagues. Les sirènes reprennent ensuite leurs vives cabrioles et leurs ébats et n’honorent leur victime que d’un sourire méprisant.» Il est toutefois difficile d’entendre ces impitoyables sirènes dans ce scherzo bien sage et le fait que Mortelmans ait prévenu qu’il n’avait jamais «pensé peindre des scènes» est maintenant plus pertinent. La section la plus intéressante est le Trio, où l’on peut entendre les passages plus répétitifs comme des prototypes harmoniques soignés de Sibelius.

Mortelmans termine la symphonie avec un finale en grande partie réconfortant, qui reprend à nouveau l’esprit de bravoure du premier mouvement. «De genius van Hellas» («Le génie de l’Hellade») peut être vécu comme «un chant lyrique de louange au génie des vieux Hellènes: leur approche saine et libérale de la vie n’est que légèrement entravée par les mystères de la religion et l’oracle». Entre deux passages débordant de joie, Mortelmans s’autorise une excursion très sombre et dramatique. Ce qui aurait dû être la philosophie hellénique promise de la vie s’avère être un hommage aux propres dieux germaniques de Mortelmans: Beethoven et Wagner. Au premier, Mortelmans emprunte l’idée de mettre en mouvement le célèbre motif bégayant de la Cinquième Symphonie, tout en puisant chez le second des sixtes descendantes et des hymnes incitant au sommeil.

Cette symphonie illustre le problème posé par les notes explicatives de Mortelmans et, en fin de compte, son ambivalence envers la musique à programme. Le «moyen de faciliter la compréhension» promis crée un faux espoir et quiconque se met en quête de sagas héroïques, de sirènes nymphomanes, d’un drame stoïque ou de mysticisme grec restera sur sa faim. Néanmoins, le compositeur a sans aucun doute apporté à la musique flamande une œuvre orchestrale prometteuse et magnifique. Mortelmans a pris conscience du fossé qui séparait les analyses du programme et l’expérience musicale réelle de l’auditoire. Que le problème tienne à la musique ou aux textes du programme, ou à une combinaison des deux, il a tiré ses propres conclusions et s’est tourné vers la musique pour piano et les mélodies. Pendant vingt ans, il n’a pas composé une note de musique pour orchestre.

Mortelmans est revenu à la musique pour orchestre en 1922 avec Morgenstemming («Atmosphère matinale»). Le titre et la taille de cette composition évoquent un autre poème symphonique sur la nature, dans le moule du Mythe der lente. Toutefois, le programme du concert pour la création suggère une inspiration beaucoup plus abstraite: «Cette pièce comprend les débordements lyriques d’un homme qui aime la nature et tire son inspiration et sa joie de vivre des sources pures de la nature. Mais la nature suscite aussi une prière intérieure au Tout-Puissant, le Créateur de la beauté.» Mortelmans avait appris sa leçon: au lieu de forcer l’imagination de l’auditeur, il a donné libre cours à ses sentiments panthéistes pour la vie, en parlant «le langage de l’inexplicable».

Dans Morgenstemming, Mortelmans salue le matin avec un appel de cor un peu naïf, auquel répond le murmure des cordes. On peut encore identifier l’influence de Wagner dans la lumière de ces premiers rayons de soleil, bien qu’il y ait aussi à tirer des parallèles intéressants avec la première génération de compositeurs de la «renaissance musicale anglaise». Les scènes d’ambiance wagnérienne ne sont pas toujours ce que l’on recherche en tout début de matinée, mais Mortelmans sait se retenir. La musique s’épanouit, suggérant apparemment le point culminant que constitue le lever du soleil. Vient ensuite une mélodie fascinante (avec une accélération à la fin de la phrase, typique de la musique flamande) et une variation sur l’arrivée de l’aube exposée auparavant. Mortelmans n’est pas du genre à étirer l’aube d’un bout à l’autre d’une composition dans le style de Grieg. Il entreprend plutôt de prendre du matériel ancien et nouveau et de créer une plateforme pour permettre l’alternance de la résignation et de l’exubérance. C’est comme si les pensées personnelles de Mortelmans offraient une alternative sereine au luxe virulent de la nature. Cette contemplation introspective a finalement le dernier mot, mais Mortelmans inclut néanmoins encore un flamboiement soudain et dramatique dans les dernières mesures.

Morgenstemming a été une nouvelle aube pour Mortelmans: un lever de soleil artistique inattendu chez un compositeur qui avait déjà pris congé de la musique orchestrale. D’autres œuvres symphoniques allaient suivre: des compositions d’inspiration religieuse, soumises et introverties, où le langage stylistique ne s’accordait pas avec l’esprit moderniste de l’époque. Jan Broeckx, qui a écrit une biographie autorisée par le compositeur en 1945, a suggéré des qualificatifs pour ce style, notamment «postimpressionnisme» et «lyrisme d’atmosphère». Chacun jugera de l’utilité de ces expressions. Ce qui est certain, c’est que, au cours de la période d’inactivité orchestrale de Mortelmans à la suite de l’Homerische symfonie, la musique symphonique flamande s’est réveillée, ce qui a donné naissance à un répertoire (encore inexploré dans une large mesure) dont Benoit n’aurait pu imaginer l’existence. Le fait que son élève préféré en ait été l’un des principaux instigateurs l’aurait sûrement empli d’une fierté toute paternelle.

Tom Janssens © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Beginnen wir mit einem folgenschweren Ereignis. Als Ludwig van Beethoven es 1824 gelungen war, den Chor und die Solisten für die Aufführung seiner neuesten Symphonie zu gewinnen, verlor die Musikwelt vollkommen ihre Orientierung. Innerhalb der Schaffenszeit eines einzigen Komponisten war die klassische Symphonie wiederentdeckt, vervollkommnet, romantisiert und auch zerstört worden. Komponisten wie Schumann und Mendelssohn taten ihr Möglichstes, das Genre weiter auszuschöpfen, doch als sie um die Mitte des 19. Jahrhunderts starben, schien die Symphonie nicht mehr in der Lage, auch nur den kleinsten Funken kreativer Energie zu erzeugen. Es sollte noch mindestens zwei Jahrzehnte lang dauern, bis die nächste große Symphonie entstand. Man geht generell davon aus, dass die Symphonie wieder aufgewertet wurde als Brahms’ Erste erschien—ein hervorragend gearbeitetes Werk, das in der symphonischen Tradition der Vergangenheit verwurzelt und gleichzeitig doch voller Hoffnung für die Zukunft ist. Es existierten jedoch auch weitere, parallele Unternehmen, die Symphonie wiederzubeleben, denn auch andere Komponisten, darunter Tschaikowsky und Bruckner, interpretierten das Genre in ihrer eigenen, individuellen Weise.

Die andere Seite dieser Entwicklung ist ebenso interessant aber erregt praktisch nie Aufmerksamkeit; hier geht es nicht darum, wie die Komponisten die Symphonie wiederbelebten, sondern wie sie sie mieden. Während unzählige kulturbewusste, nationalistische Komponisten die symphonische Form dazu nutzten, dem Konzertpublikum Volksmusik zu präsentieren, schienen die flämischen Komponisten deutlich weniger an den strukturellen Vorzügen und der inhärenten Vielseitigkeit der Symphonie interessiert zu sein.

Die flämische Musik nimmt daher eine recht ungewöhnliche Position in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts ein—Orchester- und symphonische Werke sind der Vokalmusik fast völlig untergeordnet. Instrumentalmusik-Kompetenzen waren kaum vorhanden und dieses Konzentrieren auf Vokalwerke (die als Teil des französischen Musikerbes betrachtet wurden) behinderte die Entwicklung einer Orchestermusiktradition. Doch war nicht ein fehlender Traditionsglaube der Hauptgrund für das magere Interesse an flämischen Symphonien, sondern hatte dies mehr mit dem allseits spürbaren Einfluss des Großvaters der flämischen Musik, Peter Benoit (1834–1901), zu tun.

Benoit, 1867 zum Direktor der Flämischen Musikschule in Antwerpen berufen, war ein passionierter Förderer der flämischen Musikszene und damit ein Unikum in der hauptsächlich französischsprachigen Kulturlandschaft Belgiens. Er war einer der ersten europäischen Musiknationalisten, der seine Theorien in einer beeindruckenden Reihe von polemischen Schriften und instruktiven Aufsätzen vertrat. Seine Philosophie war auf einer Ideologie begründet, die nationale Themen (in ihrer Originalsprache formuliert) gegenüber purer symphonischer Musik oder auch Kammermusik vorzog. Damit die flämische Musikkultur aufblühen könne, müsse zunächst, so Benoit, eine „national orientierte“ niederländische Musik festgelegt werden. So begann Benoit—der zunächst Orchester- und Klavierwerke sowie Kirchenmusik komponiert hatte—mit der Rubenscantate (1877), ließ seine kompositorischen Ansprüche hinter sich und drückte seine Ideen mit Liedern, Kantaten und Werken für Chor aus, die zum Teil für Freiluft-Konzerte entstanden. Benoit schrieb in zugänglicher Weise, seine Musik war voller mitreißender Melodien und Einklänge und verlangte oft eine große Anzahl von Ausführenden. Im 19. Jahrhundert waren Komponisten, die ihr künstlerisches Ego solchen selbst auferlegten Zielen zuliebe zurückstellten, sehr selten.

Benoits Beharren auf Vokalmusik erschwerte die Entwicklung einer flämischen Tradition symphonischer Musik erheblich und seine ästhetische Perspektive wirkte sich nachhaltig auf eine ganze Komponistengeneration aus. Ihnen wurde beigebracht, die Musik als Antriebskraft hinter sozial-kulturellen Problempunkten und dem Emazipationskampf zu betrachten; sie komponierten deshalb also Lieder, „Kommunalmusik“ für große Besetzungen sowie Werke, die auf traditionellen flämischen Liedern und Tänzen basierten. Wer sich den musikalischen Hauptströmungen Europas anschließen wollte, wurde dazu gezwungen, Benoit zu entsagen. Und dies war offenbar etwas, das niemand auf dem Gewissen haben wollte.

Trotzdem gab es ein paar flämische Komponisten (Jan Blockx, Lodewijk Mortelmans, August De Boeck), die sich von Benoits ästhetischer Askese weniger beeinflussen ließen und denen es gelang, symphonische Werke und Oper ins Repertoire zurückzuholen. Die Tatsache, dass die interessantesten flämischen Orchesterwerke gegen Ende des 19. Jahrhunderts auftauchten, ist ihren Bemühungen zu verdanken. Man darf hier jedoch keine künstlerischen Heldentaten erwarten: wie immer verläuft auch hier die Musikgeschichte nicht völlig geradlinig, denn diese „Innovatoren“ hatten zwei Seiten und ihr Erneuerungswunsch überschritt keineswegs ihre Achtung vor Benoit und seinen Idealen.

Lodewijk Mortelmans (1868–1952) ist ein Paradebeispiel für diesen Widerspruch. Er war mitverantwortlich für die flämische Orchesterrenaissance und er schaute auch mit neugierigem Interesse über den belgischen Tellerrand hinaus. Er studierte bei Benoit und Blockx als er 1893 mit seiner (natürlich niederländischen) Kantate Lady Macbeth die belgische Version des Prix de Rome gewann; mit dem Preisgeld finanzierte er eine Bildungsreise nach Deutschland und Italien. Als Musikkorrespondent berichtete er über Aufführungen in Bayreuth und hatte seinen Finger am Puls der europäischen Musikszene. Er setzte sich mit Weltliteratur auseinander und interessierte sich besonders für Kunst und Architektur. Er gründete die Maatschappij der Nieuwe Concerten, eine progressive Musikgesellschaft, die Dirigenten wie Hans Richter, Richard Strauss und Gustav Mahler nach Antwerpen einlud und bei der er auch selbst als Dirigent agierte. Mortelmans war jedoch auch (sogar in den USA) als „Prinz des flämischen Lieds“ bekannt und in diesem Kontext war er der ideale Exporteur der Ideen Benoits. Sein Prix de Rome wurde zum symbolischen Beweis der Vitalität der Benoit-Schule erklärt. Von 1924 bis 1933 war er sogar Benoits Nachfolger am Antwerpener Konservatorium.

Mortelmans’ Laufbahn schien also krebsartig zu verlaufen: nachdem er originelle Orchesterwerke komponiert hatte, perfektionierte er den traditionellen Ansatz. Man könnte Mortelmans nicht vorwerfen, avantgardistisch oder besonders kühn gewesen zu sein: es war ihm bewusst, dass sich die klassische Musikszene Europas auf neue, atonale und sogar serielle Wege begab, doch er hielt zeitlebens an seinem romantischen Stil fest. Mit anderen Worten, Benoits künstlerischer, nationalistischer und romantischer Ansatz wurde von seinen Nachfolgern weiterhin verbreitet und in immer vielseitigere Ideenkomplexe eingefasst. Dies bedeutete auch eine andauernde Faszination für Chorgesang und die Solostimme.

Am 17. April 1899 wurde in Antwerpen ein Mortelmans-Festival veranstaltet. Im Programmheft, das Mortelmans verfasst hatte (oder das zumindest unter Absprache mit ihm verfasst worden war), war zu lesen, dass der Komponist „keineswegs geplant hatte, Szenen zu malen oder bestimmte Situationen zu beschreiben. Die Musik kann nur Gefühle und Stimmungen ausdrücken; sie spricht die Sprache des Unerklärlichen und ihre Ausdrucksmittel beginnen erst dort, wo die Verzweigungen der anderen Künste aufhören.“ Trotzdem wurden erklärende Hinweise mitgeliefert, die nicht „im engen Sinn“ zu verstehen waren, sondern als „Verständnishilfe“ dienen sollten. Mortelmans’ Werke können nur bedingt als deskriptiv charakterisiert werden; es ist bedeutsam, dass in ihnen auch das Absolute ausgedrückt wird. Er wollte eine autonome, „flämische“ symphonische Kultur erschaffen und gleichzeitig über ihre Grenzen hinweg durch „außermusikalische“ Themen mit einem allgemeingültigeren Programm als lediglich dem flämischen Nationalismus Anklang finden.

In Helios sowie dem Mythe der lente sind also explizite Anspielungen an die mythologischen Symbole der europäischen Kultur zu finden. Während in Helios die Sonnenwende in der antiken Mythologie thematisiert wird, ist der Mythe der lente („Mythos des Frühlings“, 1895) dem Komponisten zufolge von „den Frühlingsmythen der alten Edda inspiriert. Gerda (die aufblühende Erde) erwacht plötzlich aus ihrem Winterschlaf. Ihr junges Gesicht strahle Süße und eine Liebe fürs Leben aus; Blumen blühen auf ihren Wangen. Liebe lässt ihr Herz anschwellen und alles singt von einem neuen und starken Leben. Sie hört die widerhallenden Hornsignale ihres herannahenden Bräutigams: Freyr (die Frühlingssonne). Er rennt jubelnd herbei und sie fallen einander in die Arme und schreien vor Freude und Liebe. Weit und breit ist deutlich zu hören: der Frühling ist wiedergeboren!“

Die musikalische Form ist eine ausgeklügelte, quasi-monothematische Sonatenparaphrase. Nach einer stimmungsvollen Einleitung begibt Mortelmans sich in eine wiegende Kantilene, die—der Einfachheit halber—mit der Göttin Gerda assoziiert werden kann. Es sind hier deutlich gewisse Charakteristika der Sonatenform gegeben, doch die Melodie, die als zweites Thema auftritt, ist in Wirklichkeit eine Variation der Hauptkantilene. Eben an dem Punkt, an dem man den Beginn einer Durchführung erwarten würde, wartet Mortelmans mit einer Überraschung auf: wenn er den Frühlingsgott Freyr einführt, tut er das mit einer repetitiven, mystisch anmutenden Passage mit Blechbläsermotiven. Diese Passage erinnert sofort an die Atmosphäre in Sibelius’ Lemminkäinensuite, die im darauffolgenden Jahr entstand (und es wird sogar ein Thema aus Sibelius’ noch späterer Symphonie Nr. 5 aus dem Jahr 1915 antizipiert). Ebenso wie sein finnischer Kollege erreicht auch Mortelmans—zu mehr oder minder derselben Zeit—eine Symbiose zwischen statischer, atmosphärischer und schmachtender neoromantischer Musik innerhalb eines mythologisch angehauchten Programms. Im Gegensatz zu dem kühneren Sibelius kippt Mortelmans jedoch schnell in Wagnersches Pathos über.

Mortelmans wandelt dann den Kontrast zwischen Gerdas femininem cantabile und dem wollüstig-maskulinen Galoppieren ihres Frühlingsgottes in eine groß angelegte Halluzination um, in der das Orchester sich fortwährend um zwei Themen herum bewegt. Das besonders melodiöse und harmonische Spiel der Stimmen, die vielen Ausbrüche und die kultivierte Atmosphäre dieser Komposition machen den Mythe der lente zu einem vielschichtigen Werk, das über einfache Mythologie weit hinausgeht und eine Vielzahl von Interpretationen zulässt: künstlerische, geschlechtsspezifische oder sogar ökologische.

Mortelmans hatte sich selbst übertroffen und einer neuen programmatischen Symphonie stand nun nichts mehr im Weg: die Homerische symfonie entstand 1898. Mortelmans schrieb dazu: „Dieser Titel könnte den Eindruck erwecken, dass dieses Werk im homerischen Stil komponiert ist. Das ist absolut nicht der Fall. Die homerischen Gesänge der Ilias und der Odyssee waren schon seit Langem eine Lieblingslektüre des Komponisten und die Eindrücke, die durch diese Gesänge und unter Einfluss des Temperaments des Komponisten entstanden, kristallisierten sich in Stimmungen und Gefühlen heraus, die dann in lyrischer Art und Weise in dieser Symphonie ausgedrückt wurden.“ Zwar mag diese Erläuterung etwas schwülstig klingen, doch ist sie durchaus treffend. Mortelmans’ Homerische symfonie ist im Wesentlichen eine atmosphärische Folge von persönlichen Eindrücken. Auch hier ist Mortelmans mit seinen monothematischen Konstruktionen dem jungen Sibelius sehr nahe, doch bleibt er hinter ihm zurück, was harmonische Kühnheit anbetrifft. Er bedient sich des Wagnerschen Pastiche etwas zu häufig, was im ersten Satz besonders deutlich wird, der den Untertitel „Van de helden“ („Von den Helden“) trägt: „In diesem Teil werden Gefühle über alles Heroische ausgedrückt—Tapferkeit, Kampf, Sieg, jedoch auch Gefühle von sanfterer Art.“ Dies ist leicht übertrieben und wer in diesem pastoral gehaltenen Satz klassische Tapferkeit und Kampf erwartet, wird enttäuscht sein. Der Satz beginnt mit einem tief empfundenen Siegeschoral, der die melodische Grundlage für alles Folgende liefert. Das Konzentrieren auf das fortwährende Erschließen des Hauptthemas und die Abwesenheit einer dramatischen Unterbrechung (siehe etwa die Freyr-Passage im Mythe der lente) lassen darauf schließen, dass Mortelmans eine rein musikalische Erzählung schrieb.

Der zweite Satz, „Herinneringen aan Patroklos’ dood“ („Erinnerungen an Patroklos’ Tod“), ist weniger abstrakt. „Patroklos war einer jener griechischen Helden, die außerhalb Trojas starben“, erklärt Mortelmans. „Sein Tod war ein schwerer Schlag für Achilles, der über den Tod seines Freundes bitterlich weinte und von den Erinnerungen an ihre gegenseitige Freundschaft gerührt war. Die darauffolgende Beerdigungszeremonie wurde mit ritueller Ehre begangen.“ Mortelmans ergreift hier—wie so viele vor ihm—die Gelegenheit, einen Trauermarsch zu komponieren. Auch hier entwickelt er eine Erzählung mit einem Minimum an thematischem Material. Nach der Einleitung (in der man an die umständlichen Figuren des berüchtigten Trauermarsches in der Götterdämmerung erinnert wird) führt er seinen eigenen mühevollen Marsch oberhalb eines abwärts gerichteten Bass-Pizzicatos ein. Ein liebliches Andante gebietet diesem kurz Einhalt, doch wird es schon bald durch eine lärmende Rückkehr des Trauermarsches übertönt.

Dass Mortelmans auf so viel Trauer unbekümmerte Naivität folgen ließ, war eine weniger gelungene dramatische Entscheidung. Der dritte Satz, „Sirenengespeel en gezang“ („Spiel und Gesang der Sirenen“), klingt im Vergleich zum vorangehenden Satz recht oberflächlich. In Mortelmans Programmheft wird erklärt, dass dieser Satz uns zum „zwölften Gesang der Odyssee führt, in dem die Sirenen das Leben des Seemanns gefährden. Obwohl er mehrmals vor dieser Gefahr gewarnt wurde, stürzt er sich in die Arme der Sirenen, erliegt seinem Schicksal und fällt den Wellen zum Opfer. Die Sirenen fahren dann mit ihrem Herumgetolle fort und gedenken ihres Opfers mit kaum mehr als Spott.“ Es ist jedoch nicht einfach, die gnadenlosen Sirenen in diesem artigen Scherzo herauszuhören und Mortelmans’ Bemerkung, dass er nie „daran dachte, Szenen zu malen“, ist nirgendwo deutlicher als hier. Der interessanteste Teil ist das Trio, in dem die eher repetitiven Passagen als harmonisch verfeinerte Prototypen Sibelius’ erklingen.

Mortelmans beendet die Symphonie mit einem zumeist fröhlichen Finale, in dem noch einmal der bravouröse Geist des Anfangssatzes zur Geltung kommt. „De genius van Hellas“ („Das hellenische Genie“) kann als „lyrisches Lobeslied für die Genialität der alten Hellenen verstanden werden: ihre liberale, gesunde Lebensweise wurde nur ein wenig durch die religiösen Mysterien und das Orakel erschwert“. Zwischen zwei jubilierenden Passagen erlaubt Mortelmans sich einen auffällig dunklen und dramatischen Abstecher. Was eigentlich die versprochene hellenische Lebensphilosophie hätte darstellen sollen, entpuppt sich als Tribut an Mortelmans’ Hausgötter: Beethoven und Wagner. Von dem Ersteren erhält Mortelmans die Idee, das berühmte Stottermotiv, das aus der Fünften Symphonie bekannt ist, in Bewegung zu setzen, während er von dem Letzteren absteigende Sechsten und einschläfernde Hymnen übernimmt.

Diese Symphonie illustriert die Problematik von Mortelmans’ erläuternden Texten und letztendlich seine Zwiespältigkeit gegenüber Programmmusik. Die versprochene „Verständnishilfe“ erweckt falsche Hoffnungen und wer Heldensagen, nymphomane Meerjungfrauen, stoisches Drama oder griechische Mystik erwartet, wird enttäuscht sein. Trotzdem hatte der Komponist das flämische Musikrepertoire um ein vielversprechendes und wunderschönes Orchesterwerk reicher gemacht. Mortelmans bemerkte die Diskrepanz zwischen den Beschreibungen im Programmheft und dem wirklichen Konzerterlebnis des Publikums. Ob das Problem in der Musik oder dem Begleittext oder an beidem lag—er zog jedenfalls seine Schlüsse daraus und konzentrierte sich fortan auf Klaviermusik und Lieder. Ganze zwanzig Jahre lang ließ er von Orchesterwerken völlig ab.

1922 kehrte Mortelmans mit Morgenstemming zur Orchestermusik zurück. Der Titel und die Anlage des Werks lassen auf eine symphonische Dichtung über die Natur im Stil von Mythe der lente schließen. Doch dem Konzertprogramm der Uraufführung ist zu entnehmen, dass es sich um ein sehr viel abstrakteres Vorhaben handelt: „Dieses Stück beinhaltet die lyrischen Reaktionen eines Naturliebhabers, für den die reinen Quellen der Natur Inspiration und Lebensfreude bedeuten. Doch ruft die Natur auch ein stilles Gebet an den Allmächtigen, den Schöpfer der Schönheit, hervor.“ Mortelmans hatte seine Lektion gelernt: anstatt der Phantasie der Zuhörer etwas aufzudrängen, lässt er seinem pantheistischen Lebensgefühl freien Lauf und spricht „die Sprache des Unerklärlichen“.

In Morgenstemming begrüßt Mortelmans den Morgen mit einem etwas naiven Hornsignal, das von murmelnden Streichern beantwortet wird. Das Licht dieser ersten Sonnenstrahlen kann noch als von Wagner herstammend identifiziert werden, doch tun sich hier auch interessante Parallelen mit der ersten Komponistengeneration der „englischen Musikrenaissance“ auf. Wagnersche Stimmungsszenen können auf nüchternen Magen etwas heftig wirken, doch weiss Mortelmans sich zu beherrschen. Die Musik öffnet sich, offenbar um den Höhepunkt des Sonnenaufgangs anzudeuten. Darauf folgt eine bezwingende Melodie (mit einer—für flämische Musik typischen—Beschleunigung des Tempos am Ende der Phrase) und eine Variation über den Beginn des Sonnenaufgangs, der anfangs zu hören war. Es ist nicht Mortelmans’ Art, einen Sonnenaufgang im Stile Griegs über ein ganzes Werk hinweg auszudehnen. Stattdessen fährt er mit altem und neuem Material fort und errichtet eine Grundlage, auf der Resignation und Überschwang miteinander alternieren können. Es scheint, als böten Mortelmans innere Gedanken eine gelassene Alternative zum virulenten Luxus der Natur. Diese Introspektive gewinnt schließlich die Oberhand, obwohl Mortelmans in den Schlusstakten trotzdem noch ein plötzliches, dramatisches Auflodern stattfinden lässt.

Morgenstemming war ein neuer Anfang für Mortelmans: eine unerwartete, künstlerische Morgenröte eines Komponisten, der sich von der Orchestermusik bereits abgewandt hatte. Es sollten darauf noch mehr Werke für Orchester folgen: demütige, introvertierte und religiös angehauchte Kompositionen, deren stilistische Sprache sich völlig von dem modernistischen Geist der Zeit unterschied. Jan Broeckx, der 1945 eine vom Komponisten autorisierte Biographie schrieb, schlug verschiedene Ausdrücke vor, die diesen Stil charakterisieren sollten, darunter „Post-Impressionismus“ und „Stimmungslyrik“. Solche Begriffe können hilfreich sein, oder auch nicht. Fest steht jedoch, dass während Mortelmans’ orchestralem Winterschlaf nach der Homerische symfonie die flämische Orchestermusik allmählich aufwachte. Das Resultat war ein Repertoire (was immer noch zu großen Teilen unerschlossen ist), dessen Existenz Benoit sich nicht hätte vorstellen können. Die Tatsache, dass sein Lieblingsschüler einer der Haupturheber dieser Entwicklung war, hätte ihn sicherlich mit väterlichem Stolz erfüllt.

Tom Janssens © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

Laten we dit verhaal groots beginnen. Nadat Ludwig van Beethoven in 1824 koor en solisten had laten opdraven in zijn nieuwste symfonie, was de muzikale wereld het noorden kwijtgespeeld. Binnen de carrière van één enkele componist was de klassieke symfonie zowel heruitgevonden, geperfectioneerd, geromantiseerd als vernietigd geworden. Zeker deden componisten als Schumann en Mendelssohn hun romantische best om nog wat rek uit het genre te halen, na hun beider dood omstreeks het midden van de 19e eeuw was het uit met de gein: de symfonie leek geen sprankeltje creatieve energie meer te genereren. Na 1850 zou het liefst twee decennia duren vooraleer nog eens een eersteklassymfonie gecomponeerd werd. Volgens het schoolboekje begon de herwaardering van de symfonie met Brahms’ eersteling, een geslepen compositie die tegelijk haar afhankelijkheid aan het verleden én haar belofte naar de toekomst uitsprak. Maar ook andere, parallelle verhalen vallen te vertellen over de reanimatie van het symfonische genre. Over diverse creatievelingen, die – ongehinderd door Brahms’ zorg om historisch stijlbesef – op totaal andere wijzen het symfonische genre invulden. Er was een Tsjajkovski, die het genre omboog tot een fantasievolle suite. Er was een Bruckner, die de symfonie tot een bovenzinnelijke conceptie verhief. Etcetera.

Minstens zo interessant, maar door de officiële muziekgeschiedenis met aardig wat minder aandacht omkleed, is de schaduwkant van ons verhaal. Niet dus hoe componisten het symfonische genre op velerlei wijzen reanimeerden, maar hoe ze het uit de weg gingen. Net deze vertelling is hier op z’n plaats. Terwijl tal van cultuurbewuste, nationalistisch ingestelde componisten het genre gebruikten om hun met muzikale folklore opgepepte stijl op het concertpodium te loodsen, bleek Vlaanderen (de Nederlandstalige regio van België) heel wat minder bekommerd om de structurele deugdelijkheid en de intrinsieke veelzijdigheid van de symfonische vorm.

De Vlaamse muziek neemt in de muziekgeschiedenis dan ook een vrij unieke plaats in: de regio is namelijk een van de weinige muzikale centra uit de negentiende eeuw waar symfonische muziek met esthetische argumenten uitgevlakt werd. De geringe expertise op vlak van instrumentale muziek en de van een francofone cultuur overgeërfde oriëntatie op vocale muziek zaten de ontwikkeling van een orkesttraditie (met de symfonie als hoeksteen) als vanzelfsprekend in de weg. Niettemin was de ambiguïteit van Vlaanderens symfonische animo het resultaat van artistieke basisposities, die een conflictueuze hypotheek legden op de ontvoogding van een ‘nationale’ orkestmuziek. Die relatieve desinteresse mag geenszins beschouwd worden als een reactionair credo. Integendeel, meer nog dan het resultaat van een manke traditie is ze voorbereid door het progressieve denkkader van de ‘grand old man’ van de Vlaamse muziek: Peter Benoit (1834-1901).

Benoit, die in 1867 aangesteld werd als directeur van de Antwerpse Muziekschool, was als fervent promotor van een Vlaamse (dus: Nederlandstalige) muziekscène een witte raaf in het eenzijdig Franstalige cultuurlandschap van België. Benoits inzet voor “de beoefening der volksmuziek” maakt hem tot een der eerste Europese muzieknationalisten die zijn theorieën neerlegde in een indrukwekkende reeks polemieken en pedagogische essays. Benoits denkkader baseert zich op een ideologisch geladen esthetiek, die weloverwogen en moedwillig het volkslied in de moedertaal (de ‘voorbode der nationale toonkunst’) prefereerde boven absolute symfonische of kamermuziek. De weg naar Vlaanderens muzikale toekomst lag volgens Benoit dus allereerst in het stipuleren van ‘volksgerichte’, Nederlandstalige muziek. Vanaf de Rubenscantate (1877) liet Benoit – die voordien uitstekende orkest-, piano- en kerkmuziek schreef – zijn compositorische ambities achter zich en drukte hij zich uit in liederen, koren en cantates, al dan niet geconcipieerd voor uitvoeringen in open lucht. Voor zijn ‘nieuwe’ signatuur beriep Benoit zich op een toegankelijke schrijfwijze vol meeslepende melodieën, unisono’s, massale bezettingen en massieve orkestraties. Componisten die hun kunstenaarsego doelbewust ondergeschikt maken aan zelfontworpen doeleinden: ze lopen niet dik gezaaid in de 19e-eeuwse muziekgeschiedenis.

De nauwlettende lezer raadt het al. Benoits exclusieve aandacht voor vocale muziek heeft de ontwikkeling van een Vlaamse orkesttraditie danig bemoeilijkt. Of de door hem aangevoerde generatie erin geslaagd is een valabel equivalent voor de ontstane leemte te creëren, is natuurlijk een andere vraag. Hoewel geenszins misprijzend ten opzichte van orkestmuziek, wierp Benoits esthetica een slagschaduw op een hele generatie componisten. Hen was aangeleerd muziek te gebruiken als hefboom voor de socio-culturele ontvoogdingsstrijd: (strijd)liederen, muziek voor massamanifestaties en orkest- en pianocomposities, gebaseerd op Vlaamse volksliederen, dansen of heimattaferelen. Wie wilde aanknopen bij Europa’s muzikale ‘mainstream’ werd gedwongen tot vadermoord. Een daad die niemand op zijn geweten scheen te willen.

Of toch? Alvast enkele Vlaamse componisten (Jan Blockx, Lodewijk Mortelmans, August De Boeck) bleken minder vatbaar voor Benoits esthetische ascese, en wisten een parcours uit te stippelen waarin symfonische of operamuziek opnieuw een plek toegemeten kreeg. Dat de meest interessante, romantische Vlaamse orkestmuziek dus pas in het sluitstuk van de 19e eeuw ontstond, is toe te schrijven aan hun inspanningen. Verwacht echter geen artistieke heroïsmen: zoals steeds slaat de muziekgeschiedenis gaten in hapklare vertelsels. En dus is ook het verhaal van deze ‘vernieuwers’ janushoofdig: hun wil tot vernieuwing hield namelijk gelijke tred met hun respectvolle liefde voor Benoit.

Lodewijk Mortelmans (1868-1952) bespeelde de paradox voorbeeldig. Ja, hij ligt mede aan de basis van een orkestrale renaissance binnen de Vlaamse muziekscène en keek met curiositeit tot voorbij de grenzen. Als leerling van Benoit en Blockx won hij in 1893 de Belgische editie van de Prix de Rome met zijn (uiteraard Nederlandstalige) cantate Lady Macbeth, en maakte hij met het stipendiumgeld cultuurreizen naar Duitsland en Italië. Hij berichtte als muziekcorrespondent over uitvoeringen in Bayreuth, en hield de vinger aan de pols van het Europese muziekleven. Hij verdiepte zich in de wereldliteratuur en legde een mateloze liefde voor schilderkunst en architectuur aan de dag. Hij was de oprichter en dirigent van de Maatschappij der Nieuwe Concerten, een progressief ingestelde muziekvereniging die dirigenten als Hans Richter, Richard Strauss en Gustav Mahler naar Antwerpen haalde. Maar ook, hij was (tot in de Verenigde Staten) bekend als “de prins van het Vlaamse lied”, en als zodanig de gedroomde exporteur van Benoits gedachtegoed. Zijn Prix de Rome werd verklaard als het symbolische bewijs van de vitaliteit van Benoits school. Van 1924 tot 1933 was hij zelfs diens opvolger aan het Antwerpse conservatorium.

Markant is dus dat de artistieke carrière van Mortelmans een kreeftsgewijze beweging lijkt te maken: eerst als origineel componist van orkestmuziek, daarna als voltooier van de traditie. Maak van Mortelmans dus geen muzikale nieuwlichter of avonturier: ondanks het besef dat de Europese kunstmuziek een nieuwe, atonale of zelfs seriële weg ingeslagen was, bleek hij tot aan zijn dood niet bereid het romantische signatuur zomaar achter zich te laten. Kortweg: Benoits artistiek-nationalistische, romantische inslag werkte (ingekapseld in een ideologisch alsmaar veelzijdiger gekleurd ideeëncomplex) door in het directoraat van zijn opvolgers. Met een blijvende fascinatie voor koorzang en liedkunst tot gevolg.

Mortelmans, een jonge Vlaamse componist met symfonische ambities die de contouren van Benoit wilde verbreden, zonder plompverloren in het verleden van een francofone muziekcultuur te sukkelen, had maar één uitwijkmanoeuvre: Duitsland. In tegenstelling tot Benoit, die veeleer geïnteresseerd leek te zijn in een ideologische aanname van Liszts toekomstdenken, nam Mortelmans partituren en stilistische technieken onder de loep. Vooral Richard Wagner bleek daarbij een bijzondere aantrekkingskracht uit te oefenen. Wagners invloed is vooral te bespeuren in een van Mortelmans’ eerste orkestwerken, de driedelige symfonie Germania uit 1891 – wellicht de eerste ‘programmatische’ symfonie van de post-Benoitgeneratie. Duidelijk is dat de jonge componist ambities koesterde die de omtrek van de toenmalige Vlaamse muziekscène ontstegen. Beloftes die werden waargemaakt in zijn reeks symfonische werken uit de jaren 1890.

Allereerst: hoe valt Mortelmans’ keuze voor programmatisch geladen orkestmuziek te verklaren? Op 17 april 1899 werd in Antwerpen een Mortelmansfestival gehouden, waarvan de programmatoelichting, door (of op z’n minst met medewerking van) Mortelmans opgesteld, vermeldt dat de componist “geenszins gedacht heeft aan het schilderen van taferelen of het beschrijven van vast bepaalde toestanden. De muziek kan niet anders uitdrukken dan gevoelens en stemmingen, zij spreekt de taal van het onverklaarbare en haar uitdrukkingsvermogen begint slechts daar, waar dat der andere kunsttakken eindigt.“ Desalniettemin wordt voorzien in ‘verklarende nota’s’, die “niet in de enge zin van het woord” te begrijpen zijn, maar dienen als een “middel tot gemakkelijker begrijpen.”

Mortelmans besluiteloze houding tegenover programmamuziek is niet zozeer belangwekkend omdat ze zich maar half engageert voor het descriptieve. Wel omdat ze zich half uitspreekt voor het absolute. Wat hem inmiddels voor ogen stond, was de creatie van een autonome, ‘Vlaamse’ symfonische cultuur. Om ook het publiek mee te krijgen, opteerde Mortelmans voor extramuzikale programma’s. Daarbij koos hij opzettelijk niet voor onderwerpen die refereerden aan Vlaams-nationalistische thema’s of folkloristische musicalia, maar opteerde hij voor muziek die zich inschreef in een universele agenda.

En dus werd met Helios en de Mythe der lente expliciet verwezen naar mythologische zinnebeelden uit de Europese cultuur. Waar Helios zich nog beriep op de antiek-mythologische zonnewende, werd Mythe der lente (1895) ingegeven door “de lentemythen van de oude Edda. Gerda (de bloeiende aarde) springt wakker uit haar winterslaap. Lieflijk straalt haar jeugdig gezicht van levenslust, en bloeiende bloemen ontluiken op haar wangen. Liefde welt op in haar gemoed en alles zingt van een nieuw en sterk leven. Daar hoort zij de galmende hoorntonen van haar naderende bruidegom: Freyr (de lentezon). Daar komt hij zegevierend aangestormd en storten zij in elkanders armen, juichend en jubelend van liefde. En naar heinde en ver galmt het: de lente is herboren!”

De muzikale vorm die deze ‘verklarende nota’ genereert, is een ingenieuze, quasi-monothematische sonateparafrase. Na een atmosferische inleiding, lanceert Mortelmans een wiegende cantilene, die we gemakshalve associëren met de godin Gerda. Alles suggereert een sonatevorm, maar het thema dat doorgaat als nevenmelodie, is in realiteit een variant op de hoofdcantilene. Net voor we ons opmaken voor een doorwerking, zorgt Mortelmans voor een totale schok. Wanneer hij de lentegod Freyr voorstelt, opteert hij voor een repetitieve, mystieke passage met kopermotieven, die qua atmosfeer onmiddellijk doet denken aan Sibelius’ Lemminkäinensuite (1896), en in de kern zelfs een thema uit diens Vijfde symfonie (1915) prefigureert. Net zoals zijn Finse collega bereikt Mortelmans dus – op nagenoeg hetzelfde moment – een symbiose tussen statische atmosferiek en langoureuze neoromantiek binnen een mythologisch gekleurd programma. In tegenstelling tot de stoutmoedigere Sibelius echter kiept Mortelmans de passage snel om tot Wagneriaanse pathos.

Het contrast tussen de zangerige, feminiene klankenmassa van Gerda en het bronstige, masculiene hoefgetrappel van haar lentegod zet Mortelmans vervolgens om tot een grootschalige hallucinatie, waarin het orkest zich voortdurend om de twee thema’s wringt. Het opvallend melodieuze, conflictloze stemmenspel, de overdaad aan erupties en de geraffineerde atmosferiek van deze compositie maken Mythe der lente tot een veellagig symbolisch werk dat de loutere mythologie vér achter zich laat en een scala aan (kunstzinnige, ‘gender’-gerelateerde of zelfs ecologische) lezingen toestaat.

Mortelmans had zichzelf overtroffen en zag de weg vrij naar een nieuwe, programmatische symfonie: de Homerische symfonie (1898). “De titel zou de waan kunnen wekken, dat het hier een werk geldt in ‘homerische’ stijl. Dit is helemaal verkeerd. De homerische zangen van de Ilias en de Odyssee behoorden lang tot de lievelingslectuur van de componist. De indrukken daarbij opgedaan, verwerkt door eigen temperament, kristalliseerden zich tot stemmingen en gevoelens, die in deze symfonie op lyrische wijze tot uiting kwamen.” Pompeuze woorden, maar niet helemaal gelogen. Mortelmans’ Homerische symfonie is effectief een sfeervolle aaneenschakeling van persoonlijke indrukken, en ontloopt daarmee elke stilistische vergelijking. Opnieuw komt Mortelmans met zijn monothematische constructies ergens in de buurt van de jonge Sibelius, al zit hij een eind achter diens harmonische durf. Net zo loopt hij iets teveel te koop met Wagneriaanse pastiches. Dat is vooral duidelijk in het openingsdeel, dat als (onder)titel Van de helden meekreeg: “in dit gedeelte zijn gevoelens uitgedrukt van alles wat de helden aangaat: heldhaftigheid, strijd, zege, maar ook gevoelens van meer tedere aard.” Klinkklare onzin. Wie in deze vrij pastoraal gekleurde beweging antieke heldhaftigheid en strijd verwacht, komt bedrogen uit. De beweging opent met een hartelijk gestemd zegekoraal, dat de melodische kern levert van alles wat volgt. De eenzijdige focus op de voortdurende ontrafeling van het hoofdthema en het gebrek aan een narratieve stoorzender (zoals de Freyrpassage in Mythe der lente) doen vermoeden dat het Mortelmans hier werkelijk om een absolute muzikale ontwikkeling te doen was.

Minder abstract is het tweede deel, Herinneringen aan Patroklos’ dood. “Patroklos was een der Griekse helden die voor Troje sneuvelden”, zo legt Mortelmans zijn publiek uit. “Zijn dood was voor Achilles een zware slag. Deze beweende bitter het levenloze lichaam van zijn vriend en vertederde zich bij de herdenking van hun wederzijdse genegenheid. De lijkplechtigheden van Patroklos werden gevierd met statie en pracht.” En zo geeft ook Mortelmans zich de kans om zijn symfonie – in navolging van zoveel andere – op te tooien met een begrafenismars. Andermaal belijdt Mortelmans zijn voorliefde om met een minimum aan thematisch materiaal een vertelling te ontvouwen. Na een inleiding (waarvan de kronkelende figuurtjes de beruchte begrafenismars uit Götterdämmerung in herinnering roepen), word de eigenlijke, op dalende baspizzicato’s voortsjokkende mars aangeheven. Treurnis wordt even halt toegeroepen door een liefdevol Andante, dat snel onder de voet gelopen wordt door een tumultueuze reprise van de treurmars.

Op zoveel treurnis onbezorgde naïviteit laten volgen, is een van Mortelmans’ minder gelukkige dramatische vondsten. Het derde deel, Sirenengespeel en gezang, steekt wat bleekjes af tegenover de voorgaande beweging. Zo de officieuze programmaverklaring wil, verplaatst dit deel ons “naar de twaalfde zang uit de Odyssee, waar sirenen het de zeeman onveilig maken. Hoe hij ook gewaarschuwd wordt tegen het dreigend gevaar, toch werpt hij zich noodlottig in de armen der sirenen, waar hij de prooi der golven wordt. Daarna hernemen zij hun dartel gespeel en gestoei, en herdenken nog eens hun slachtoffer, zij wijden het niets dan een spotlach.” Wie in dit scherzo meedogenloze sirenen zoekt, zal teleurgesteld worden. Nergens is Mortelmans’ waarschuwing dat hij nimmer “gedacht heeft aan het schilderen van taferelen” zo op z’n plaats dan in dit doodbrave scherzo. Veruit het interessantst is het B-gedeelte (of Trio), waarvan de meer repetitieve passages zich laten lezen als harmonisch opgepoetste proto-Sibelius.

Afsluiten doet Mortelmans met een overwegend montere finale, die de bravoureuze toon van het openingsdeel herneemt. De genius van Hellas is als slotdeel op te vatten als “een lyrische lofrede op de genius der oude Hellenen: hun brede gezonde levensopvatting, slechts getaand door het mysterie van de godsdienst en het orakel.” Tussen twee jubelende passages staat Mortelmans zich een opmerkelijk donkergekleurde en dramatisch geladen excursie toe. Wat moet doorgaan voor de beloofde Helleense levensopvatting, blijkt een hommage te zijn aan Mortelmans’ eigen Germaanse goden: Beethoven en Wagner. Van de eerste zet Mortelmans het berucht stotterende motiefje in een loop, van de ander ontleent hij vallende sexten en wegsluimerende hymnes.

De luisteraar die van Mortelmans’ symfonie ‘Homerische’ epiek verwachtte, was eraan voor de moeite. De verklarende nota’s, het beloofde “middel tot gemakkelijker begrijpen”, bleken valse verwachtingen te scheppen. Met deze symfonie had de componist de Vlaamse muziek zeker een beloftevol orkestwerk geschonken. Maar heroïsche sagen, nymfomane meerminnen, stoïcijns drama of Griekse mystiek? Vergeet het. Ook Mortelmans was de verregaande discrepanties tussen programmatische omschrijving en muzikale luisterbeleving opgevallen. Hij trok radicale conclusies en verlegde zijn focus naar klaviermuziek en liederen. Twintig jaar lang zou hij geen noot orkestmuziek meer schrijven.

Mortelmans maakte zijn orkestrale rentree in 1922 met Morgenstemming. Titel en omvang van deze compositie suggereren een repliek op Mythe der lente, en effectief bleek hij in staat tot een heruitgave van dit symbolisch natuurdicht. In het programmablaadje van de première klinkt nu een heel wat abstractere intentie: “Dit stuk is de lyrische ontboezeming van hem die de natuur lief heeft en aan haar zuivere bron levenslust en begeestering put. Maar zij wekt ook een innig stil gebed tot den Allerhoogste, den Schepper van het schone.” Mortelmans had zijn les geleerd: in plaats van de verbeelding van de luisteraar in een tanggreep te nemen, gaf zijn pantheïstische levensgevoel ditmaal ruim baan aan “het onverklaarbare”.

Mortelmans begroet in zijn Morgenstemming de ochtend met een ietwat naïeve hoornroep, beantwoord door murmelende strijkers. Het licht van deze eerste zonnestralen komt nog steeds onmiskenbaar van Wagner, al zijn er ook interessante parallellen te trekken met de eerste generatie ‘English musical renaissance’-componisten. Wagneriaanse stemmingslyriek kan zo vroeg op de ochtend nogal tegenvallen, maar Mortelmans weet waar in te tomen. De componist breekt het orkest open in wat de voltooide zonsopgang moet wezen. Daarop volgt een melodie (inclusief de voor Vlaamse muziek typerende versnelling aan het slot van een frasering) en een variant op het eerder gehoorde ochtendkrieken. Mortelmans is er de man niet naar om als Grieg de dageraad over een hele compositie uit te smeren. In wat volgt gaat Mortelmans loos met oud en nieuw materiaal, en creëert zo een platform waarop berusting en overmoed elkaar afwisselen. Het is alsof Mortelmans de blik meermalen binnenwaarts keert, en daar een sereen weerwoord vindt op de virulente natuurweelde. Die introspectieve bezinning krijgt uiteindelijk zelfs het laatste woord, al houdt Mortelmans eraan in de slotmaten toch nog een dramatische speldenprik te geven.

Mortelmans’ ochtendstond is de onverwachte, artistieke zonsopgang van een componist die het orkestreren reeds vaarwel gezegd had. Er zouden nog orkestwerken volgen: deemoedige, introverte en overwegend religieus geïnspireerde composities, waarvan de stilistische taal haaks stond op de modernistische tijdsgeest. Jan Broeckx, die in 1945 een door de componist geautoriseerde biografie schreef, droeg voor die stijl termen aan als ‘post-impressionisme’ of ‘stemmingslyrisme’. Over de musicologische validiteit daarvan zullen we het hier niet hebben. Voor ons verhaal volstaat voorlopig dit: terwijl Mortelmans zijn orkestrale winterslaap hield, was de Vlaamse orkestmuziek wakker geschoten. Het resultaat was een (nog grotendeels onontgonnen) repertoire waarvan Benoit het ontstaan niet had kunnen of durven vermoeden. Dat zijn lievelingspupil een van de aanstokers daarvan was, zou hem ongetwijfeld met vaderlijke trots vervuld hebben.

Tom Janssens © 2009