Paul Hindemith’s first instrument was the violin, and he rose to become leader of the Frankfurt Opera Orchestra at the age of nineteen. But by the end of World War I he had turned to the viola, and in the inter-war period he was internationally renowned both as a chamber-music player and as a soloist. Not surprisingly he wrote a large number of works for his instrument: in addition to the concertos or concerto-like works recorded here, there are no fewer than seven sonatas, either for viola and piano (recorded on Hyperion CDA67721) or for unaccompanied viola (Hyperion CDA67769). Hindemith performed all of these pieces himself, and together they constitute a sizeable and indispensable portion of the instrument’s repertoire.

He composed the seven works he called Kammermusik (‘Chamber Music’, but perhaps also with a suggestion of its root sense, ‘Room Music’) between 1921 and 1927. The fifth, for viola and chamber orchestra, dates from the latter year. Hindemith dedicated it to his old teacher at the Frankfurt Hochschule, Arnold Mendelssohn (son of a cousin of Felix Mendelssohn-Bartholdy) and played the solo part in the premiere, which took place in Berlin under Otto Klemperer on 3 November 1927. All but one of the Kammermusik pieces is a concerto for a solo instrument and chamber orchestra, each of different constitution. They are characteristic expressions of Hindemith’s first artistic maturity—and of the post-war reaction against the twin emotional excesses of Romanticism and Expressionism.

Hindemith’s instincts always tended towards the ‘objective’ musical values of strong polyphonic interest, firm structure, and Baroque stability of motion, and in the Kammermusik concertos he used these qualities to define an influential neoclassical impulse in German music, just as Stravinsky in Paris was calling for a return to Bach. The neo-Bachian element in Hindemith was strong, and in a sense his Kammermusik compositions present themselves as a twentieth-century equivalent of Bach’s ‘Brandenburg’ Concertos. In Kammermusik No 5 the soloist is accompanied by numerous wind instruments, the strings reduced to a handful of cellos and basses (the better, no doubt, to offset the viola). The first of the four short movements is fast-moving, with a steady pulse of busy neo-Baroque motion, almost a toccata for viola and ensemble. A broad, deeply felt slow movement follows, in which the viola is pitted in melancholy monologue against the rich, dark timbres of the wind instruments, with a more agitated, recitative-like central section. Next comes a highly contrapuntal scherzo, which combines elements of fugato and moto perpetuo. The finale rounds off the proceedings in uproarious style: a short series of variations on a joyously vulgar Bavarian military march finally reveals the necessity for so many wind instruments. The coda, however, has a sudden unexpectedly elegiac ring, and the music signs off with a minimum of fuss.

Hindemith had already begun, in 1926, a parallel series of works entitled Konzertmusik (‘Concert Music’), generally for somewhat larger forces than the Kammermusiks and exhibiting some of the characteristics of the Baroque Concerto Grosso. The Op 48 Konzertmusik, described as ‘for viola and large chamber orchestra’, is an exception, however. Dedicated to the French composer Darius Milhaud and his wife, this work, which Hindemith premiered in Hamburg in 1930 under the baton of Wilhelm Furtwängler, closely resembles Kammermusik No 5 in general outline. The ensemble—once again, of wind instruments plus cellos and double basses—is almost exactly the same as for the earlier work, except for two additional horns and a cor anglais which replaces the E flat clarinet.

There are five movements this time. The first is a cheerful, bustling, busily contrapuntal fast movement, typically marked Lebhaft: Bewegte Halbe (‘Lively: nimble quavers’—Hindemith’s tempo indications are often like written-out metronome marks). It has something of the character of a fast march, during which the viola is called upon to display considerable bravura—though it winds down at length to a quiet close. Without a break, heavy wind chords with a melancholic cor anglais solo announce the slow movement, which largely evolves as a peaceful melodic dialogue between viola and wind. A massive reminiscence of the movement’s opening leads to an accompanied cadenza before a sinuous coda for viola, clarinet, and the low strings.

The third movement is a brief scherzo beginning with excited wind-instrument flourishes and manic moto perpetuo figuration from the viola: when the main theme gets purposefully under way the melodic interest remains in the wind while the soloist, with considerable exercise of virtuosity, must buzz about like a demented wasp. There follows a smoother, more amiable intermezzo movement which shows off the viola’s melodic qualities and includes another cadenza-like passage, leading without a break into a quick finale (more like a coda), full of witty quips passed between soloist and ensemble, none more decisive than the business-like final cadence.

Hindemith’s only formally titled concerto for viola and full (though still small) orchestra, in the classical three-movement pattern, dates from 1935, shortly after he had completed his magnum opus, the opera Mathis der Maler. It may well be that the opera’s setting in the world of late-medieval Germany directed the composer’s attention to the old German folksongs that provide the basic material of his concerto, which he called Der Schwanendreher, ‘The Swan-Turner’, in reference to the song on which the finale is based, Seid ihr nicht der Schwanendreher? In medieval times a ‘swan-turner’ was the man who roasted swans on a spit, turning them so they were evenly browned. Hindemith intended to evoke the merry spirit of that long-gone age—which, in the increasingly dire political climate of the 1930s, was coming to represent for him a lost era of harmony and humanity.

He explained that in this concerto he saw the soloist as an itinerant fiddler who comes among convivial company and plays for them the repertoire he has learned on his travels: songs grave and gay, and finally a dance-tune—and like a good folk-fiddler, he embellishes the melodies freely and sometimes fantastically. This whimsical idea succinctly describes the procedures of the three movements: and it is clear from the unaccompanied solo which begins the first of them that the folksongs are always given Hindemith’s personal colouring. The movement is based on Zwischen Berg und tiefem Tal (Between mountain and deep valley), hinted at by the trombone in the slow introduction, and intoned by that instrument, among others, after the music has developed into a melodious but quite serious-minded faster movement. Nevertheless there is a much greater depth of lyrical feeling than in the earlier Kammermusik and Konzertmusik.

That quality is most patent in the beautiful slow movement. It opens with a touching but intense duet for viola and harp on the song Nun laube, Lindlein, laube! (Shed your leaves, little linden-tree!), which appears as a chorale on the wind instruments with melancholic comments from the soloist. The middle section, in complete contrast, lifts the spirits with a cheerful fugato on a children’s song, Der Gutzgauch auf dem Zaune sass (The cuckoo sat on the fence). This climaxes in a return of the chorale on the brass and a development of the opening duet. In the third movement the vigorous good spirits of the final dance-song provide the starting point for an extended set of cheerful variations, robust and tender, rounding off the work in highly convivial fashion.

Hindemith premiered this concerto under Willem Mengelberg in Amsterdam on 14 November 1935 and introduced it in several European and American cities during the following year. The poet Ezra Pound heard him at the Venice Biennale and afterwards wrote: ‘In this kind of music, no one, and least of all his great contemporary Igor Stravinsky, compares with Hindemith. From the viola lead grow all the sounds of the orchestra … the composer is impregnated with the sense of growth, cellular, as in the natural kingdoms. From the initial cells of the root-heart out to the utmost leaf of the foliage … the Schwanendreher is natural in its liveliness … you can use this new work of Hindemith to measure any modern music whatever.’

The increase in lyrical feeling detectable in Der Schwanendreher carried forward a few months later into a work of a different kind. On 21 January 1936, while Hindemith was in London preparing to give Der Schwanendreher its UK premiere in a BBC concert the following day, King George V died. Protocol demanded that the BBC’s programme should be replaced by appropriate funeral music. Nevertheless the BBC authorities—especially the music director Edward Clark and Adrian Boult, who was to conduct the concert—were keen that Hindemith should still be allowed to take part. It was decided that he should write and perform a memorial piece, specially written for the occasion. For six hours Hindemith engaged in what he later described as some fairly heavy mourning, with a team of copyists to transcribe the music that resulted. Thus was born Trauermusik (Music of Mourning) for viola and string orchestra, which Hindemith duly premiered in the national broadcast with the BBC Orchestra under Boult.

Despite the circumstances, Trauermusik has justly become one of Hindemith’s most celebrated works, for it is a shining example of an ‘occasional composition’ that far transcends its occasion and makes a distinct contribution to the general repertoire. Closely allied in tone to the more reflective portions of the opera Mathis der Maler, it is a grave, shapely and eloquent lament, with a special quality of intimacy. The single movement falls into four sections, the first closely modelled (though without quotation) on the ‘Entombment’ music from Mathis. A second section, in a serene 12/8 pulse, seems to evoke old folksong melodies, either English or German. A livelier, more determined section follows, but its energy soon dissipates into renewed expressions of lamentation. The work ends with a free elegiac invention on J S Bach’s chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit (Herewith I step before thy throne), well known in English churches as the Psalm tune ‘The Old Hundredth’. Hindemith considered that Bach’s text was a very suitable one for music about kings, but these final bars, appropriate for any obsequy, are among the most moving music he ever wrote.

Malcolm MacDonald © 2011

D’abord violoniste—il entra à dix-neuf ans comme premier violon à l’orchestre de l’Opéra de Francfort—, Paul Hindemith se tourna vers l’alto à la fin de la Première Guerre mondiale et devint, dans l’entre-deux-guerres, un chambriste doublé d’un soliste de renommée internationale. Naturellement, il écrivit beaucoup pour son instrument: outre les concertos et les œuvres concertantes enregistrées ici, il composa pas moins de sept sonates pour alto et piano (enregistrées sur le disque Hyperion CDA67721) ou pour alto solo (Hyperion CDA67769). Il interpréta lui-même ces pièces qui, à elles toutes, forment une part conséquente et incontournable du répertoire de l’alto.

Il baptisa Kammermusik («Musique de chambre» avec aussi, peut-être, le sens premier, implicite, de «Musique pour la chambre») sept œuvres rédigées entre 1921 et 1927. Il dédia la cinquième, pour alto et orchestre de chambre (1927), à son vieux professeur de la Hochschule de Francfort, Arnold Mendelssohn (fils d’un cousin de Félix Mendelssohn-Bartoldy); il en joua la partie solo au cours de la première, qui se déroula à Berlin le 3 novembre 1927, sous la direction d’Otto Klemperer. À une exception près, les œuvres de cette Kammermusik sont des concertos pour instrument solo et orchestre de chambre, tous de constitution différente, qui sont autant d’expressions caractéristiques de la première maturité artistique de Hindemith—et de la réaction, née après-guerre, contre le double excès émotionnel du romantisme et de l’expressionnisme.

Toujours Hindemith fut instinctivement attiré par les valeurs musicales «objectives» que sont un fort souci polyphonique, une structure solide et une stabilité de mouvement baroque; dans les concertos de la Kammermusik, ces qualités lui permirent de donner une influente impulsion néoclassique à la musique allemande, tout comme, à Paris, Stravinsky appelait à revenir à Bach. Chez Hindemith, l’élément néo-bachien était puissant et sa Kammermusik apparaît, en un sens, comme un pendant, au XXe siècle, des Concertos brandebourgeois. Dans la Kammermusik no 5, le soliste est accompagné par de nombreux vents, les cordes se réduisant à quelques violoncelles et contrebasses (assurément les mieux à même de contrebalancer l’alto). Le premier des quatre mouvements courts va vite, avec une constante pulsation d’élan néo-baroque animé, presque une toccata pour alto et ensemble. Un ample mouvement lent, profondément senti, voit ensuite l’alto s’opposer, en un mélancolique monologue, aux riches et sombres timbres des vents, avec une section centrale davantage agitée, façon récitatif. Arrive alors un scherzo très contrapuntique, combinant des éléments de fugato et de moto perpetuo. Le finale clôt l’œuvre dans un style tonitruant: une courte série de variations sur une marche militaire bavaroise joyeusement peuple dit enfin le pourquoi de tant de vents. Mais violà que la coda vire soudain, étonnamment, à l’élégiaque et la musique s’achève sans trop d’agitation.

Parallèlement, Hindemith avait entrepris, en 1926, une série intitulée Konzertmusik («Musique de concert»), dont les œuvres s’adressaient très souvent à des forces légèrement supérieures à celles de la Kammermusik et arboraient certaines caractéristiques du Concerto grosso baroque. La Konzertmusik op. 48, décrite «pour alto et grand orchestre de chambre», est cependant à part. Dédiée au compositeur français Darius Milhaud et à sa femme, cette pièce, créée par Hindemith sous la direction de Wilhelm Furtwängler (Hambourg, 1930), ressemble fort, dans son dessin global, à la Kammermusik no 5. L’ensemble—là encore, des vents augmentés de violoncelles et de contrebasses—y est presque identique, hormis l’ajout de deux cors et le remplacement de la clarinette en mi bémol par un cor anglais.

Il y a cette fois cinq mouvements. Le premier, très contrapuntique, est rapide, allègre, animé et marqué d’un typique Lebhaft: Bewegte Halbe («Enjoué: croches vives»—chez Hindemith, les indications de tempo s’apparentent souvent à des indications métronomiques). Son caractère est un peu celui d’une marche rapide amenant l’alto à faire montre d’une considérable bravoure—même s’il finit par ralentir pour terminer dans le calme. Sans pause aucune, de pesants accords de vents, avec un mélancolique solo de cor anglais, annoncent le mouvement lent, qui se développe essentiellement en un paisible dialogue mélodique alto/vent. Une vaste réminiscence de l’ouverture du mouvement débouche sur une cadenza avec accompagnement avant une sinueuse coda pour alto, clarinette et cordes graves.

Le troisième mouvement est un bref scherzo lancé par des fioritures animées aux vents et par une folle figuration de moto perpetuo à l’alto: lorsque le thème principal démarre d’un air résolu, l’intérêt mélodique reste aux vents tandis que le soliste doit, au prix d’un considérable exercice de virtuosité, bourdonner comme une guêpe folle. S’ensuit un mouvement d’intermezzo plus doux, plus amène, qui expose les qualités mélodiques de l’alto et comprend un autre passage de type cadenza, débouchant droit sur un finale rapide (plus comme une coda), gorgé de remarques verveuses échangées entre le soliste et l’ensemble, mais jamais plus déterminantes que l’efficace cadence finale.

Le concerto pour alto et grand (quoique encore petit) orchestre, au titre purement formel, adopte le modèle classique à trois mouvements et date de 1935, peu après que Hindemith eut achevé son magnum opus, Mathis der Maler. Le cadre de cet opéra—l’Allemagne médiévale tardive—a pu inciter Hindemith à s’intéresser aux vieux chants traditionnels allemands, sur lesquels repose ce concerto baptisé Der Schwanendreher, «Le tourneur de cygne», en référence au chant fondateur du finale, Seid ihr nicht der Schwanendreher? Au moyen âge, le «tourneur de cygne» était le rôtisseur faisant tourner les cygnes à la broche pour les dorer uniformément. Hindemith entendait évoquer l’esprit enjoué de ces temps depuis longtemps révolus—qui, dans le climat politique de plus en plus terrible des années 1930, en vinrent à incarner à ses yeux un âge perdu, tout d’harmonie et d’humanité.

Dans ce concerto, expliqua-t-il, il voyait le soliste comme un violoneux itinérant qui arrive en joyeuse compagnie et joue le répertoire appris au gré de ses pérégrinations: des chants graves et gais et, pour finir, un air de danse—et, en bon violoneux populaire, il embellit les mélodies en toute liberté, d’une manière parfois extraordinaire. Cette étrange conception dit succinctement ce qui se passe dans les trois mouvements: à entendre le solo sans accompagnement qui inaugure le premier, il est évident que les chants traditionnels arborent toujours la couleur du compositeur. Ce mouvement se fonde sur Zwischen Berg und tiefen Tal (Entre montagne et vallée encaissée), insinué par le trombone dans l’introduction lente puis entonné par ce même instrument, et par d’autres, après que la musique s’est développée en un mouvement plus rapide, mélodieux mais fort sérieux—ce qui n’empêche pas le sentiment lyrique d’y être bien plus profond que dans la Kammermusik et la Konzertmusik antérieures.

Cette qualité est des plus patentes dans le splendide mouvement lent s’ouvrant sur un duo pour alto et harpe touchant mais intense, fondé sur le chant Nun laube, Lindlein, laube! (Perds tes feuilles, petit tilleul!), qui apparaît comme choral aux vents, avec des commentaires mélancoliques du soliste. La section centrale, en total contraste, remonte le moral avec un fugato enjoué sur le chant enfantin Der Gutzgauch auf dem Zaune sass (Le coucou s’assit sur la clôture) pour culminer en un retour du choral aux cuivres et en un développement du duo d’ouverture. Dans le troisième mouvement, le vigoureux entrain du chant de danse final est à l’origine d’une vaste série de variations enjouées, robustes et tendres, qui fait une conclusion des plus conviviales.

Hindemith créa ce concerto le 14 novembre 1935 à Amsterdam, sous la direction de Willem Mengelberg, avant de le présenter en Europe et en Amérique l’année suivante. L’ayant entendu à la Biennale de Venise, le poète Ezra Pound écrivit: «Dans ce genre de musique, personne, et surtout pas son grand contemporain Igor Stravinsky, ne soutient la comparaison avec Hindemith. De l’alto croissent tous les sons de l’orchestre … le compositeur est imprégné du sens de la croissance, cellulaire, comme dans les règnes naturels. Des cellules initiales de la racine-cœur jusqu’aux ultimes feuilles du feuillage … le Schwanendreher est naturel dans son allégresse … on peut utiliser cette nouvelle œuvre de Hindemith pour jauger n’importe quelle musique moderne.»

Le lyrisme accru, perceptible dans Der Schwanendreher, se retrouva quelques mois plus tard dans une œuvre d’un tout autre genre. Le 21 janvier 1936, le roi George V mourut alors que Hindemith s’apprêtait à donner le lendemain, à Londres, la première britannique de Der Schwanendreher, lors d’un concert de la BBC. Le protocole exigeait que ce concert fût remplacé par une musique funèbre de circonstance. Pourtant, les autorités de la BBC—surtout son directeur musical Edward Clark et Adrian Boult, qui devait diriger le concert—furent enthousiastes à l’idée que Hindemith fût, malgré tout, de ce programme. On décida qu’il écrirait et jouerait une pièce commémorative rédigée pour l’occasion. Six heures durant, il se livra à ce qu’il allait décrire comme un deuil assez pesant, avec une équipe de copistes chargés de transcrire la musique qui en sortit. Ainsi naquit la Trauermusik (Musique de deuil) pour alto et orchestre à cordes, dûment créée par ses soins lors de la retransmission nationale, avec l’orchestre de la BBC placé sous la direction de Boult.

Malgré ces circonstances, la Trauermusik est, à juste titre, l’une des œuvres les plus célèbres de Hindemith—elle est, en effet, un brillant exemple de «composition de circonstance» qui, transcendant largement l’événement, contribue au répertoire général. Très proche, par le ton, des épisodes réfléchis de l’opéra Mathis der Maler, cette lamentation solennelle, bien tournée et éloquente, est douée d’une intimité particulière. Son unique mouvement se découpe en quatre sections, la première suivant de près (sans toutefois la citer) la musique de la «Mise au tombeau» de Mathis. La deuxième section, dans une sereine pulsation à 12/8, semble évoquer de vieilles mélodies de chants populaires anglaises ou allemandes. Survient alors une section davantage enjouée, déterminée, dont l’énergie se dissipe bientôt en lamentations renouvelées. L’œuvre s’achève par une libre invention élégiaque sur le choral bachien Vor deinen Thron tret ich hiermit (J’avance d’un pas devant ton trône), le psaume «The Old Hundredth» des églises anglicanes. Hindemith trouvait le texte de Bach idéal pour une musique sur les rois, mais ces dernières mesures, convenant à n’importe quelles obsèques, sont parmi les passages les plus émouvants qu’il ait jamais écrits.

Malcolm MacDonald © 2011
Français: Hypérion

Paul Hindemiths erstes Instrument war die Geige, und im Alter von nur neunzehn Jahren war er bereits Konzertmeister an der Frankfurter Oper, doch am Ende des Ersten Weltkriegs hatte er zur Bratsche gewechselt. In den Jahren zwischen den Weltkriegen wurde er als Kammermusiker und Solist mit diesem Instrument international berühmt, und so komponierte er auch zahlreiche Werke dafür: neben den hier eingespielten Konzerten und konzertanten Werken nicht weniger als sieben Sonaten für Bratsche und Klavier (Hyperion CDA67721) und unbegleitete Bratsche (Hyperion CDA67769). Er spielte alle diese Stücke selbst, die in ihrer Gesamtheit einen beträchtlichen und unverzichtbaren Teil des Bratschenrepertoires ausmachen.

Zwischen 1921 und 1927 komponierte er die sieben von ihm (vielleicht im wahrsten Wortsinn) als Kammermusik bezeichneten Werke. Aus dem letzteren Jahr stammt das fünfte für Bratsche und Kammerorchester, das seinem ehemaligen Lehrer Arnold Mendelssohn gewidmet ist, dem Sohn eines Vetters von Felix Mendelssohn-Bartholdy, und das er als Solist unter Otto Klemperer am 3. November 1927 in Berlin uraufführte. Mit einer Ausnahme sind alle diese Kammermusikstücke Konzerte für ein Soloinstrument und Orchester unterschiedlicher Zusammensetzung, und sie sind beispielhaft für die Reaktion der Nachkriegszeit auf den Gefühlsüberschwang sowohl der Romantik als auch des Expressionismus.

Hindemith tendierte stets zu „objektiven“ musikalischen Werten mit starker Betonung von Polyphonie, festen Strukturen und Bewegungen von barocker Stabilität. In den Kammermusik-Konzerten nutzt er diese Attribute zur Definition einflussreicher neoklassischer Impulse in der deutschen Musik zu einer Zeit, als auch Strawinsky in Paris die Rückbesinnung auf Bach forderte. Hindemith ließ sich stark von Bach inspirieren, und seine Kammermusik könnte man als Gegenstücke zu Bachs Brandenburgischen Konzerten bezeichnen. In der Kammermusik Nr. 5 wird der Solist von allerhand Blasinstrumenten und nur ein paar Celli und Kontrabässen begleitet, was sicherlich der Bratsche ermöglicht, sich besser zu profilieren. Der erste der vier Sätze ist schnell mit stetigem, neobarockem Puls wie bei einer Toccata für Bratsche und Ensemble. Es folgen ein tief einfühlsamer langsamer Satz, in dem der melancholische Monolog der Bratsche mit den reichen, dunklen Timbres der Blasinstrumente kontrastiert, und ein lebhafterer, Rezitativ-ähnlicher Mittelteil. Das anschließende stark kontrapunktische Scherzo kombiniert Elemente von fugato und moto perpetuo. Das Finale rundet den ungestümen Fortgang mit einer kurzen Reihe von Variationen über einen fröhlich-volkstümlichen bayerischen Militärmarsch ab, der endlich den Bedarf für so viele Blasinstrumente erklärt. Die Coda dagegen ist überraschend elegisch, und die Musik klingt mit denkbar geringstem Aufwand aus.

Parallel dazu hatte Hindemith bereits 1926 unter dem Titel Konzertmusik eine Reihe von Werken zu komponieren begonnen, die einige Merkmale des barocken Concerto Grosso verarbeiten und allgemein eine etwas umfangreichere Besetzung als die Kammermusiken haben. Die Konzertmusik op. 48 „für Bratsche und großes Kammerorchester“, im allgemeinen Aufbau eng an die Kammermusik Nr. 5 angelehnt, ist jedoch eine Ausnahme. Hindemith widmete sie dem französischen Komponisten Darius Milhaud und seiner Frau Madeleine und spielte die Uraufführung 1930 in Hamburg unter Wilhelm Furtwängler. Das wiederum aus Blasinstrumenten, Celli und Bässen bestehende Ensemble ist fast identisch mit der Besetzung des früheren Werks, umfasst jedoch auch zwei zusätzliche Hörner und ein Englischhorn anstelle der Es-Klarinette.

Das Werk hat fünf Sätze. Entsprechend der Spielanweisung Lebhaft: Bewegte Halbe (Hindemith leitet seine Tempoangaben häufig vom Metronom ab) ist der erste Satz frohgemut mit lebhaft-geschäftigem Kontrapunkt und hat den Charakter eines schnellen Marsches, in dessen Verlauf der Bratsche beträchtliche Bravur abverlangt wird, bevor er sich beruhigt und zu einem stillen Abschluss kommt. Ohne Unterbrechung kündigen nun die Bläser mit starken Akkorden und einem melancholischen Solo des Englischhorns den langsamen Satz an, der sich weitgehend zu einem friedlich-melodischen Gespräch zwischen Bratsche und Bläsern entwickelt. Eine massive Rückbeziehung auf die Eröffnung des Satzes leitet über zu einer begleiteten Kadenz, an die sich eine gewundene Coda für Bratsche, Klarinette und tiefe Streicher anschließt.

Der dritte Satz ist ein kurzes Scherzo, das mit ungestüm wirbelnden Bläsern und Bratschenfiguration in moto perpetuo beginnt: Während das Hauptthema sich seinen Weg bahnt, bleibt die Melodieführung mit beträchtlicher Virtuosität beim Solisten, der wie eine verrückt gewordene Wespe umherschwirrt. Das folgende Intermezzo ist glatter und lieblicher und hebt die melodische Qualität der Bratsche hervor, leitet ohne Unterbrechung mit einer weiteren kadenzähnlichen Passage zu einem schnellen (eher als Coda zu bezeichnenden) Finale mit einem geistreichen Schlagabtausch zwischen Solist und Ensemble über und ist nicht weniger entschlossen als die geschäftsmäßige Abschlusskadenz.

1935, kurz nach Vollendung seines großen Werks, der Oper Mathis der Maler, komponierte Hindemith sein einziges formell als Konzert für Bratsche und (wenngleich immer noch kleines) Orchester bezeichnetes Werk mit klassisch-dreisätzigem Aufbau. Es könnte durchaus sein, dass ihn die Ansiedlung der Oper im spätmittelalterlichen Deutschland auf alte deutsche Volkslieder als Ausgangsmateral für dieses Konzert aufmerksam machte, das er, unter Bezugnahme auf den letzten Satz, der sein Material aus dem Lied Seid ihr nicht der Schwanendreher? bezieht, Der Schwanendreher nannte (der Küchenjunge, der den Schwan am Spieß über dem Feuer dreht). Hindemith wollte angesichts des zunehmend düsteren politischen Klimas der dreißiger Jahre die frohgemute Laune einer lange vergangenen Zeit herauf beschwören, die ihm Sinnbild eines verlorenen Zeitalters von Harmonie und Humanität war.

Er erklärte, der Solist dieses Konzerts sei als Wanderfiedler zu verstehen, der auf eine fröhliche Gesellschaft stößt und ihr das auf seinen Wanderungen gesammelte Repertoire vorspielt: traurige ebenso wie fröhliche Lieder und abschließend eine Tanzmelodie, die er als Volksmusikant freizügig und bisweilen fantastisch verziert. Dieser humorige Einfall beschreibt kurz und bündig den Ablauf der drei Sätze. Aus dem unbegleiteten Solo, das den ersten Satz einleitet, wird deutlich, dass Hindemith den Volksliedern stets seine eigene Färbung verleiht. Der Satz verarbeitet das Lied Zwischen Berg und tiefem Tal, auf das die Posaune in der langsamen Einleitung hinweist und das von diesem und anderen Instrumenten intoniert wird, nachdem der Satz sich melodiös, aber recht ernsthaft entwickelt und an Tempo gewonnen hat. Nichtsdestoweniger finden wir hier sehr viel tieferes lyrisches Gefühl als in den früheren Werken der Kammermusik und Konzertmusik.

Diese Qualität wird am deutlichsten im schönen langsamen Satz, der mit einem anrührend intensiven Duett für Bratsche und Harfe nach dem Lied Nun laube, Lindlein, laube! beginnt und dann als Choral auf den Blasinstrumenten mit melancholischen Kommentaren vom Solisten erscheint. Der Mittelteil ist das genaue Gegenstück und hebt die Gemüter mit dem Kinderlied Der Gutzgauch auf dem Zaune sass in fröhlichem Fugato. Den Höhepunkt bilden die Rückkehr des Chorals im Blech und die Entwicklung des einleitenden Duetts. Im dritten Satz gibt die lebhafte gute Laune des abschließenden Tanzlieds den Einsatz zu einer ausführlichen Folge fröhlicher Variationen von robuster bis zarter Natur, die das Werk auf höchst volksfestliche Weise abrunden.

Hindemith gab die Uraufführung dieses Konzerts am 14. November 1935 in Amsterdam unter Willem Mengelberg und spielte es im folgenden Jahr in mehreren europäischen und amerikanischen Städten. Der Dichter Ezra Pound hörte ihn auf der Wiener Biennale und schrieb anschließend: „In dieser Art von Musik ist niemand, und am wenigsten sein großer Zeitgenosse Strawinsky, mit Hindemith vergleichbar. Aus der Führung der Bratsche wachsen alle großen Orchesterklänge heraus … der Komponist ist wie in den Königreichen der Natur durchtränkt vom Wesen des Zellwuchses. Von den ersten Zellen des Wurzelstocks bis zum letzten Blatt der Baumkrone … der Schwanendreher ist natürlich in seiner Lebhaftigkeit … dieses neue Werk von Hindemith kann man als Maßstab aller modernen Musik verwenden.“

Die im Schwanendreher erkennbare Vertiefung des lyrischen Gefühls setzte sich ein paar Monate später in einem Werk ganz anderer Art fort. Am 21. Januar 1936, als Hindemith die britische Premiere des Schwanendrehers für ein Londoner BBC-Konzert vorbereitete, starb König George V. Dem Protokoll zufolge musste das BBC-Programm durch angemessene Trauermusik ersetzt werden, doch vor allem BBC-Musikdirektor Edward Clark und Dirigent Adrian Boult waren sehr daran interessiert, Hindemith zu beteiligen, und gaben ihm den Auftrag, ein Gedenkwerk speziell aus diesem Anlass zu komponieren und zu spielen. Hindemith verbrachte sechs Stunden recht angestrengter Trauer, wie er später sagte, mit einer Gruppe von Kopisten zum Niederschreiben der Noten. So entstand die Trauermusik für Bratsche und Streichorchester, deren Uraufführung er mit dem BBC-Orchester unter Adrian Boult in einer landesweit ausgestrahlten Sendung gab.

Trotz dieser Umstände ist die Trauermusik verdientermaßen Hindemiths meistgefeiertes Werk als leuchtendes Beispiel für eine „Gelegenheitskomposition“, die weit über den besonderen Anlass hinausgeht und einen herausragenden Beitrag zum allgemeinen Repertoire darstellt. Sie ist eine wohlgeformte und beredte Klage von besonderer Intimität und mit ihrem feierlich ernsten Ton verwandt mit den eher nachdenklichen Teilen von Mathis der Maler. Das einsätzige Werk gliedert sich in vier Abschnitte, deren erster sich, wenngleich ohne Zitat, eng an die „Grablegungsmusik“ aus Mathis anlehnt. Ein zweiter Teil in feierlichem Zwölfachteltakt beschwört offenbar alte englische oder deutsche Volksmelodien. Es folgt ein etwas lebhafterer Abschnitt von größerer Entschlossenheit, doch diese Energie verzehrt sich schon bald darauf in erneutem Klagen. Das Werk endet mit einer freien, elegischen Invention auf Bachs Choral Vor deinen Thron tret ich hiermit, den Hindemith für sehr passend hielt als Musik für Könige, doch diese letzten Takte, die sich für jeglichen Klageanlass eignen, gehören zu seiner schönsten Musik.

Malcolm MacDonald © 2011
Deutsch: Henning Weber