Bacewicz was one of the most significant composers of the mid-twentieth century, with strong roots in the culture of Paris, where she studied both composition and violin in the early 1930s. Her most striking music is that which draws on her experience of the neoclassicism of inter-war France. She emphasizes neoclassicism’s vitality and clarity while at the same time giving it a combination of delicacy and muscularity which is all her own. While she demonstrates both wit and joie de vivre, her music is never frivolous.

Bacewicz’s training as a violinist, her experience as leader of the Polish Radio Orchestra towards the end of the 1930s, and her tours as a concerto soloist after World War Two led to her strong commitment to enrich the string repertoire. In addition to the works on this CD, she wrote seven violin concertos (as well as one for viola and two for cello), seven string quartets and a quartet for four cellos, five sonatas and a partita for violin and piano, two sonatas for solo violin, and a number of encore pieces. The Concerto for String Orchestra (1948) is her most celebrated work, while two of the other pieces—the Sinfonietta (1935) and Symphony (1946)—are recorded here for the first time. Remarkably, this is the first time that Music for Strings, Trumpets and Percussion (1958), one of her key pieces, has been recorded outside Poland.

The Sinfonietta, which was premiered in 1936 by the Polish Radio Orchestra under its renowned conductor Grzegorz Fitelberg, was written after Bacewicz had returned from her studies in Paris. That same year it received an honourable mention in a competition run by the Society for the Publication of Polish Music, when she used the pseudonym ‘Simplicity’. In fact, although its three movements are quite brief, they are anything but simple. Regular structures and neat recapitulations were not for her. The outlines of sonata and ternary forms are just about discernible, but this very early work is notable for its free spirit. Bacewicz teases the listener with her metric and rhythmic ingenuity, with juxtapositions of exuberance and lyricism, in which forward development and momentum are more important than exact recall or traditionally balanced structures. These features are particularly prevalent in the opening Allegro, whose recapitulation is a subtle and intuitive reconfiguration of earlier ideas.

The central Andante has an altogether darker hue, with a harmonic palette somewhat reminiscent of Hindemith. Here, as elsewhere, the string textures are prescient of later pieces, including the combination of harmonics, pizzicato and lyrical melody, or the concertante interplay, derived from the Baroque concerto grosso, of solo trio (violin, viola and cello) and tutti. Although the finale is notated in 3/4, it frequently cuts across this metre, and its structure is the most daring of all: hints at a fugal texture seem to suggest an imminent reprise, but the movement suddenly shifts into the coda and finishes with a cadential flourish.

In the last ten years or so, the Polish music publisher PWM has issued a number of works, including the first two string quartets, which Bacewicz had either held back from publication or had never included in her official list of works. The Sinfonietta is an example of the former and the Symphony for strings of the latter. The Symphony does not seem to form a direct link in the stylistic lineage between the Sinfonietta and the Concerto, and perhaps this was Bacewicz’s original reason for its exclusion. Its four movements are also altogether more serious, replacing the lightness of these flanking works with an earnestness that belies her innate sense of fun, as testified by everyone who knew her.

Like the Sonata da camera for violin and piano which Bacewicz had written the previous year, the Symphony has strong elements of Baroque stylizations. Yet the language of the opening movement of the Symphony can be gritty, disjunct and rhythmically driven in a way that anticipates the postmodern trends that emerged long after her death. Bacewicz remains true, however, to her idea of through-composed movements that merely nodded in the direction of conventional structures. The ensuing Adagio has a much thinner harmonic language and texture, at moments akin to Shostakovich, and there are passages where the music achieves a yearning, almost anguished intensity, anticipating the expressive depth that she would achieve in the later works on this disc. After the scurrying, relatively diatonic Allegretto, the Symphony ends with a Theme and Variations. It is perhaps not surprising that the formal divisions suggested by this title are by no means transparent and that the movement seems to develop across them with increasing vigour.

The Concerto for String Orchestra, which followed two years after the Symphony, is Bacewicz’s most frequently performed orchestral piece, both at home and abroad, and deservedly stands alongside the serenades of Dvorák, Tchaikovsky and Elgar and the suites by Grieg and Warlock. It strikes a persuasive balance between expressive weight and deftness of touch as well as between distinctive thematic ideas and her ongoing fascination with the reconfiguration of standard structural procedures.

The opening Allegro of the Concerto has three principal themes, all of them interconnected motivically yet not obviously. The movement begins with a striding theme, of decidedly Baroque character, marked pesante. The second theme provides a concertante interlude for solo violin and cello against sul ponticello violas. The third theme intercuts an energico motif on the low strings with pizzicato violin chords (recalling a texture from the first movement of the Sinfonietta). Bacewicz develops this idea more significantly than might be expected at this stage of the structure. After a reintroduction of the concertante theme, a typically quixotic recapitulation ensues and swerves back to the home key only at the very end.

Although Bacewicz is often discussed in terms of her motoric rhythms, the heart of her music is really to be found in her slow movements. The Andante of the Concerto is arguably her most sublime. It opens with a shimmering violin texture in thirds, combining mutes, tremolando and sul ponticello. Its theme inverts the pattern of the first movement’s opening: where in the Allegro the first theme used D natural as the anchor for an intermittently rising line, here the parallel descending lines are suspended under a sounding major third (A flat–E). Such melodic techniques (sometimes she used a centrally pivoted model) were fundamental to Bacewicz’s compositional processes. Against this seductive ostinato, a chorus of cello and viola lyricism reaches several peaks of intensity before falling back to a brief quasi-reprise of the opening idea.

Even the exuberant finale has a second subject of wistful elegance (eloquent solos for viola and violin). This last movement is a spirited Vivo in 6/8, a format that was a perennial favourite for Bacewicz. It is typically vigorous, with a high-stepping theme and plentiful cross-rhythms and metrical short-circuits. The entire Concerto exudes a buoyancy and optimism that came from Bacewicz’s renewed confidence in her technique and musical language as she and Poland recovered from the traumas of the Second World War.

The ten years that passed between the Concerto for String Orchestra and the Music for Strings, Trumpets and Percussion were dark and troubled for all Polish composers. The years up to the mid-1950s were a time of severe creative restrictions under the Stalin-inspired policies of socialist realism. Bacewicz weathered these storms better than most, producing significant chamber pieces, such as the fourth and fifth string quartets, as well as some monumental symphonies of more transient value.

The final years of the 1950s were, in contrast, a time of unbridled excitement and experimentation in Polish music, as composers discovered what was going on in Western avant-garde music. It was no surprise that the youngest generation seized these opportunities most readily; older composers, like Bacewicz and her near-contemporary Witold Lutoslawski, then in their late forties, were understandably more circumspect because they had already established their compositional voices. In 1958, both composers completed works that acknowledged some of the less radical ideas of recent years: Lutoslawski’s Funeral Music for strings (a tribute to Bartók) and Bacewicz’s Music for Strings, Trumpets and Percussion. After 1960, Lutoslawski developed a clear new phase in his compositional career, whereas Bacewicz, despite going on to explore some experimental ideas, maintained strong ties with her neoclassical origins right up to her death, just short of her sixtieth birthday, in 1969.

Bacewicz, too, may be said to be paying tribute to Bartók, whose Music for Strings, Percussion and Celesta was one of the few of his pieces to be known in Poland in the 1950s. Yet her tribute really lay elsewhere, as Music for Strings, Trumpets and Percussion may be viewed as a reworking, in totally new creative circumstances, of her own Concerto for String Orchestra. It maintains its predecessor’s three-movement format and overall expressive outline. The concerto grosso ideal now gains instrumental colour, much as some of Bach’s Brandenburg Concertos added brilliance to Corelli’s strings-only textures. The five trumpets and percussion (celesta, xylophone, side-drum and timpani) are used by Bacewicz as obbligato instruments, with different percussion being highlighted in each movement (timpani and celesta in the first movement, celesta in the central Adagio and xylophone in the finale).

The first movement uncompromisingly sets out the composer’s new thematic and harmonic astringency. Although the principal opening idea recalls the anchored ascending theme at the start of the Concerto (it is based on an open violin G), its accumulation of dissonance through perfect intervals and tritones shows the distance that Bacewicz had covered in the intervening decade. This passage is restated with the participation of the trumpets and reaches a climactic, twelve-note chord. The music is less severe than this description might suggest, as it is enlivened by its almost jazzy rhythmic propulsion; all the succeeding ideas are likewise based on hockets and syncopations. For contrast, Bacewicz introduces a brief, slower, two-voice string idea, but the overriding impression, yet again, is that the outline structure is less important than shifting thematic perspectives and developmental threads based on subtle motivic undercurrents.

As in the Concerto for String Orchestra, the second movement is the expressive centre of the work. Its initial ostinato and improvisatory duo for viola and double-bass solo are wasted shadows of their antecedents of 1948. A fuller texture does evolve, leading to the warmer harmonic and melodic detail of a secondary theme, with its cadential obbligato of jazz-muted trumpets. Although the music becomes rhythmically animated, it abruptly evaporates, pauses, and becomes a series of clustered trills played con sordino and sul tasto. While the trills may recall accompanying textures from the first movement, here they have a totally disembodied presence, disintegrating into a bleak landscape of sustained and quietly reiterated semitones at the extremes of the string register. Solitary trumpets intone a semitonal sigh, there is the most laconic of references to the opening ostinato rhythm, and the music ceases.

The Adagio’s non-repetitive structure, in which the first and second sections are counterpoised by static trills and a trumpet sigh, is one of the most experimental in Bacewicz’s output. Yet it has been inherited from earlier approaches, as the previous works on this disc demonstrate. Never again was she to reach out to the sense of total desolation in the closing bars of this middle movement, all but shorn as they are of motivic and harmonic character.

The work as a whole, however, would not be characteristic of the composer if it did not brush away such raw exposure with a lively finale. The Vivace is the most conventional movement of the three, typically spirited, this time unusually including passing references to the earlier movements.

In the melting-pot of late 1950s Polish music, Bacewicz’s Music for Strings, Trumpets and Percussion stands out for its strength of character and purpose. It shares with its contemporaries that vision of a new musical world that led to Polish music becoming one of the main contributors to European culture in the second half of the twentieth century.

Adrian Thomas © 2009

Très enracinée dans la culture de Paris, où elle étudia la composition et le violon au début des années 1930, Bacewicz fut l’un des plus importants compositeurs des années 1950. Sa musique la plus saisissante est celle qui se fonde sur son expérience du néoclassicisme de la France de l’entre-deux-guerres, dont elle exacerbe la vitalité et la clarté tout en lui insufflant un mélange de délicatesse et de vigueur bien à elle. Elle démontre ensemble verve et joie de vivre, sans que sa musique soit jamais frivole.

Bacewicz s’engagea vivement dans l’enrichissement du répertoire pour cordes, poussée dans cette voie par sa formation de violoniste, son expérience de premier violon à l’Orchestre de la Radio polonaise, vers la fin des années 1930, et ses tournées de concertiste, après la Seconde Guerre mondiale. Outre les œuvres de ce CD, elle écrivit sept concertos pour violon (plus un pour alto et deux pour violoncelle), sept quatuors à cordes et un quatuor pour quatre violoncelles, cinq sonates et une partita pour violon et piano, deux sonates pour violon solo et plusieurs bis. Le Concerto pour orchestre à cordes (1948) est son œuvre la plus célèbre; la Sinfonietta (1935) et la Symphonie (1946), sont, elles, enregistrées ici pour la première fois. Signalons que la Musique pour cordes, trompettes et percussion (1958), l’une de ses œuvres-clés, n’avait encore jamais été enregistrée hors de Pologne.

Créée en 1936 par l’Orchestre de la Radio polonaise placé sous la baguette de son chef renommé Grzegorz Fitelberg, la Sinfonietta fut écrite en Pologne, où Bacewicz était rentrée à l’issue de ses études parisiennes. L’œuvre reçut cette année-là une mention à un concours organisé par la Société pour la publication de la musique polonaise—Bacewicz utilisa alors le surnom de «Simplicité». Pourtant, bien que très brefs, les trois mouvements de sa Sinfonietta sont tout sauf simples: les structures régulières et les réexpositions nettes n’étaient pas pour elle. Les contours de la sonate et les formes ternaires sont à peine discernables, mais cette juvenilia vaut par son esprit libre. Bacewicz taquine l’auditeur par son ingéniosité rythmique et métrique, par des juxtapositions d’exubérance et de lyrisme, où le développement et l’élan importent davantage que le rappel exact ou les structures traditionnellement équilibrées. Ces traits prévalent tout particulièrement dans l’Allegro initial, dont la reéxposition est une reconfiguration subtile et intuitive d’idées antérieures.

L’Andante central, autrement sombre, a une palette harmonique rappelant un peu Hindemith. Ici, comme ailleurs, les textures des cordes—notamment la combinaison des harmoniques, du pizzicato et de la mélodie lyrique ou le jeu concertant, dérivé du concerto grosso baroque, du trio solo (violon, alto, violoncelle) et du tutti—présagent les œuvres plus tardives. Le finale est noté à 3/4 mais il va souvent à l’encontre de ce mètre, et sa structure est la plus audacieuse qui soit: des soupçons de texture fuguée semblent suggérer une reprise imminente, mais le mouvement vire soudain à la coda pour s’achever sur une fioriture cadentielle.

Ces quelque dix dernières années, les Éditions musicales polonaises PWM ont publié plusieurs pièces, dont les deux premiers quatuors à cordes, que Bacewicz n’avait pas voulu publier (ainsi la Sinfonietta) ou qu’elle n’avait jamais insérées dans son catalogue d’œuvres officiel. Ainsi la Symphonie, qui ne semble pas constituer un lien stylistique direct entre la Sinfonietta et le Concerto (et peut-être fut-ce d’abord pour cela que Bacewicz l’exclut). Qui plus est, ses quatre mouvements sont beaucoup plus sérieux: la légèreté des deux pièces voisines fait place à une gravité démentant la gaieté que Bacewicz avait de naturelle, aux dires de tous ceux qui la connurent.

Comme la Sonata da camera pour violon et piano rédigée l’année précédente, la Symphonie affiche de forts éléments de stylisations baroques, même si le langage de son premier mouvement peut être incisif, disjoint et déterminé par le rythme d’une manière qui anticipe les courants postmodernes bien ultérieurs à la mort de Bacewicz. Cette dernière demeura cependant fidèle à son idée de mouvements continus acquiescant simplement aux structures conventionnelles. L’Adagio suivant a un vocabulaire harmonique et une texture beaucoup plus ténus, parfois apparentés à Chostakovitch, et il est des passages où la musique atteint à une intensité languissante, presque angoissée, anticipant la profondeur expressive des compositions plus tardives de ce disque. Passé l’Allegretto précipité, relativement diatonique, la Symphonie s’achève sur un Thème et Variations. Guère surprenant, peut-être, que les divisions formelles suggérées par cet intitulé ne soient en rien claires et que le mouvement semble se développer à travers elles avec une vigueur croissante.

Le Concerto pour orchestre à cordes, écrit deux ans plus tard, est la page orchestrale la plus souvent jouée de Bacewicz, en Pologne comme à l’étranger, où il côtoie, à bon droit, les sérénades de Dvorák, de Tchaïkovski et d’Elgar et les suites de Grieg et de Warlock. Il établit un équilibre convaincant aussi bien entre poids expressif et habileté de touche qu’entre idées thématiques distinctives et fascination continue pour la reconfiguration des procédés structurels standard.

L’Allegro initial présente trois thèmes principaux unis par un même lien motivique, qui n’a cependant rien d’évident. Son premier thème est chevauchant, résolument baroque de caractère et marqué pesante, tandis que le suivant fournit un interlude concertant pour violon solo et violoncelle contre des altos sul ponticello; quant au troisième thème, il entrecoupe un motif energico aux cordes graves avec des accords violonistiques pizzicato (rappelant une texture du premier mouvement de la Sinfonietta), une idée que Bacewicz développe de manière plus importante qu’on ne pourrait l’escompter à ce moment de la structure. À une réintroduction du thème concertant succède une réexposition typiquement donquichottesque, qui ne retrouve la tonalité principale qu’à la toute fin.

On évoque souvent Bacewicz pour ses rythmes «motoriques», mais c’est dans ses mouvements lents que réside vraiment le cœur de sa musique. L’Andante est, pourrait-on dire, son mouvement le plus sublime. Il s’ouvre sur une chatoyante texture violonistique en tierces, combinant sourdines, tremolando et sul ponticello. Son thème renverse le schéma du début du premier mouvement: là où, dans l’Allegro, le premier thème utilisait un ré naturel pour ancrer une ligne irrégulièrement ascendante, ici, les lignes descendantes sont suspendues sous une sonore tierce majeure (la bémol– mi). De telles techniques mélodiques furent capitales dans les processus compositionnels de Bacewicz (qui utilisait parfois un modèle avec pivot central). Contre cet aguichant ostinato, un chœur de lyrisme au violoncelle et à l’alto atteint plusieurs pics d’intensité avant de retomber jusqu’à une brève quasi-reprise de l’idée liminaire.

Même l’exubérant finale a un deuxième sujet d’une élégance nostalgique (éloquents solos pour alto et violon). Cet ultime mouvement est un enjoué Vivo à 6/8, un format qui compta toujours parmi les préférés de Bacewicz. Il est, bien sûr, vigoureux, avec un thème débridé et force contre-rythmes, courts-circuits métriques. Tout le Concerto exsude un allant et un optimisme issus de la confiance renouvelée de Bacewicz dans sa technique et son langage musical, alors qu’elle se remettait, et la Pologne avec elle, des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale.

Une décennie sépare le Concerto pour orchestre à cordes de la Musique pour cordes, trompettes et percussion, une décennie noire et troublée pour tous les compositeurs polonais. Jusque dans les années 1955, de sévères restrictions créatives régnèrent, motivées par les politiques, d’inspiration stalinienne, du réalisme socialiste. Bacewicz traversa ces tempêtes mieux que la plupart de ses confrères: elle produisit d’importantes œuvres de chambre, comme les quatuors à cordes no 4 et 5, mais aussi de monumentales symphonies, d’une valeur plus éphémère.

La fin des années 1950 fut, en revanche, un temps d’enthousiasme débridé et d’expérimentation durant lequel les compositeurs polonais découvrirent ce qui se passait dans l’avant-garde occidentale. Guère surprenant que la jeune génération se soit plus volontiers saisie de ces nouveautés; leurs aînés, proches de la cinquantaine, tels Bacewicz et son quasi-contemporain Witold Lutoslawski, furent, on le comprend plus circonspects, avec des styles compositionnels déjà arrêtés. En 1958, chacun acheva une œuvre admettant certaines des idées récentes les moins radicales: pour Lutoslawski, ce fut la Musique funèbre pour cordes (un hommage à Bartók), pour Bacewicz la Musique pour cordes, trompettes et percussion. Après 1960, Lutoslawski entra à l’évidence dans une nouvelle phase compositionnelle cependant que Bacewicz conserva jusqu’à sa mort, en 1969 (juste avant son soixantième anniversaire), de forts liens avec ses origines néoclassiques, tout en continuant d’explorer certaines idées expérimentales.

Bacewicz rend aussi, si l’on veut, hommage à Bartók, dont la Pologne des années 1950 ne connut guère que la Musique pour cordes, percussion et célesta. Mais l’hommage est ailleurs, car sa Musique pour cordes, trompettes et percussion peut être regardée comme une refonte, dans un contexte créatif totalement nouveau, de son propre Concerto pour orchestre à cordes. Le format en trois mouvements et le contour expressif global sont conservés. L’idéal du concerto grosso revêt désormais une couleur instrumentale, à la manière des Concertos brandebourgeois qui ajoutèrent de l’éclat aux textures de cordes corelliennes. Bacewicz utilise les cinq trompettes et la percussion (célesta, xylophone, caisse claire et timbales) comme des instruments obligés, différents éléments de la percussion étant mis en avant dans chaque mouvement (timbales et célesta dans le premier, célesta dans l’Adagio central et xylophone dans le finale).

Le premier mouvement expose sans concession la nouvelle causticité thématico-harmonique de Bacewicz. L’idée principale liminaire rappelle le thème ascendant ancré au début du Concerto (avec pour base un sol à vide du violon), mais son accumulation de dissonances via des intervalles parfaits et des tritons montre le chemin parcouru en dix ans. Ce passage est redit avec la participation des trompettes et atteint un paroxystique accord de douze notes. Égayée d’une propulsion rythmique presque jazzy, la musique est moins austère que ne pourrait le suggérer cette description; les idées suivantes reposent aussi sur des hoquets et des syncopes. Pour contraster, Bacewicz introduit une brève idée aux cordes, plus lente, à deux voix, mais ce qui domine, là encore, c’est que la structure d’ensemble importe moins que les perspectives thématiques changeantes et les fils du développement fondés sur de subtils traits motiviques sous-jacents.

Comme dans le Concerto pour orchestre à cordes, le deuxième mouvement est le centre expressif de l’œuvre. Son ostinato initial et son duo à l’improvisade pour alto et contrebasse sont les ombres émaciées de leurs antécédents de 1948. Une texture plus dense se développe véritablement, qui aboutit aux détails mélodico-harmoniques plus chaleureux d’un thème secondaire, avec obbligato cadentiel de trompettes munies de sourdines de jazz. Bien que s’animant rythmiquement, la musique s’évapore d’un coup et s’arrête pour devenir une série de trilles en cluster joués con sordino et sul tasto. Si ces trilles peuvent rappeler les textures accompagnantes du premier mouvement, ils ont ici une présence complètement désincarnée, se désintégrant en un morne paysage de demi-tons tenus et paisiblement réitérés aux extrêmes du registre des cordes. De solitaires trompettes entonnent un soupir hémitonique, puis la plus laconique des références au rythme d’ostinato initial, et la musique cesse.

La structure non répétitive de l’Adagio, avec ses deux premières sections compensées par des trilles statiques et par un soupir de trompette, est l’une des plus expérimentales de Bacewicz. Elle n’en est pas moins héritée d’approches antérieures, comme l’attestent les autres pièces de ce disque. Jamais plus la compositrice ne retrouvera le sentiment de complète désolation des mesures conclusives de ce mouvement médian, presque veuves de tout caractère motivique, harmonique.

Cette œuvre ne serait toutefois pas typique de Bacewicz sans un finale enjoué pour chasser une exposition aussi crue. Le Vivace est le plus conventionnel des trois mouvements, sémillant bien sûr, mais avec cette fois de fugitives références aux mouvements antérieurs.

Dans le creuset de la musique polonaise de la fin des années 1950, la Musique pour cordes, trompettes et percussion se démarque par sa force de caractère et de propos. Elle partage avec ses contemporaines cette vision d’un nouvel univers musical qui allait faire de la musique polonaise l’un des principaux acteurs de la culture européenne de la seconde moitié du XXe siècle.

Adrian Thomas © 2009
Français: Hypérion

Bacewicz war eine der wichtigsten Komponistinnen der Mitte des 20. Jahrhunderts, die in der Pariser Kultur stark verwurzelt war, da sie dort in den frühen 30er Jahren Komposition und Geige studiert hatte. Ihre interessantesten Werke sind diejenigen, die sich auf ihre Erfahrungen mit dem französischen Neoklassizismus zwischen den Weltkriegen beziehen. Darin verwirklicht sie die Vitalität und Klarheit des Neoklassizismus und verleiht ihm gleichzeitig eine ganz persönliche Mischung aus Zartheit und Muskulösität. Zudem hat sie stets Witz und drückt eine joie de vivre aus, ohne dass ihre Musik jedoch dabei frivol wirkt.

Bacewiczs Ausbildung als Geigerin, ihre Erfahrung als Konzertmeisterin des Polnischen Radio-Orchesters gegen Ende der 30er Jahre und ihre Tourneen als Solistin nach dem Zweiten Weltkrieg führten dazu, dass sie sich besonders dafür einsetzte, das Streicherrepertoire zu vergrößern. Zusätzlich zu den Werken auf der vorliegenden CD komponierte sie sieben Violinkonzerte (sowie ein Bratschen- und zwei Cellokonzerte), sieben Streichquartette und ein Quartett für vier Cellos, fünf Sonaten und eine Partita für Violine und Klavier, zwei Sonaten für Violine solo sowie eine Reihe von Zugabe-Stücken. Das Konzert für Streichorchester (1948) ist ihr berühmtestes Werk, während zwei der anderen Stücke—die Sinfonietta (1935) und die Symphonie (1946)—hier erstmals eingespielt wurden. Es ist bemerkenswert, dass die Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk (1958), eines ihrer wichtigsten Werke, hier zum ersten Mal außerhalb Polens aufgenommen wurde.

Die Sinfonietta, die 1936 von dem Polnischen Radio-Orchester unter seinem renommierten Dirigenten Grzegorz Fitelberg uraufgeführt wurde, entstand, nachdem Bacewicz von ihrem Studium in Paris wiedergekehrt war. Im selben Jahr wurde das Werk bei einem Wettbewerb der Gesellschaft für die Veröffentlichung von Polnischer Musik wohlwollend beurteilt, als sie das Pseudonym „Schlichtheit“ gebraucht hatte. In Wirklichkeit jedoch, obwohl die drei Sätze recht kurz gehalten sind, sind sie alles andere als schlicht. Geregelte Strukturen und akkurate Reprisen waren ihre Sache nicht. Die Konturen der Sonaten- und dreiteiligen Form sind gerade eben festzustellen, doch ist dieses frühe Werk besonders aufgrund seiner Freigeistigkeit bemerkenswert. Bacewicz neckt ihre Hörer mit ihrer metrischen und rhythmischen Genialität, mit Gegenüberstellungen von Überschwänglichkeit und Lyrik, wobei nach vorn gerichtete Entwicklung und Schwung wichtiger sind als eine genaue Wiederholung oder traditionell ausbalancierte Strukturen. Diese Charakteristika machen sich besonders im ersten Satz, Allegro, bemerkbar, dessen Reprise eine subtile und intuitive Umgestaltung von früheren Ideen ist.

Das mittlere Andante hat einen insgesamt dunkleren Anstrich mit einer harmonischen Palette, die in gewisser Weise an Hindemith erinnert. Hier—und auch anderswo—nehmen die Streichertexturen spätere Werke vorweg; so etwa die Kombination von Obertönen, Pizzicato und lyrischen Melodien, oder das von der barocken Concerto-grosso-Technik abstammende konzertierende Interagieren zwischen dem Solo-Trio (Violine, Viola und Violoncello) und dem Tutti. Obwohl das Finale im 3/4-Takt notiert ist, wird dieser mehrmals außer Kraft gesetzt. Die Struktur dieses Satzes ist die gewagteste: Andeutungen an eine fugale Struktur scheinen eine bevorstehende Reprise anzudeuten, doch bewegt sich der Satz plötzlich auf eine Coda zu und endet mit einer ausgeschmückten Kadenz.

Über die letzten zehn Jahre hinweg hat der polnische Musikverlag PWM eine Reihe von Werken, darunter die ersten beiden Streichquartette, veröffentlicht, deren Herausgabe Bacewicz entweder hinausgezögert oder die sie nie auf ihre offizielle Werkliste gesetzt hatte. Die Sinfonietta ist ein Beispiel für die erste Werkgruppe und die Symphonie für Streicher für die letztere. Zwischen der Symphonie, der Sinfonietta und dem Konzert scheint es keine direkte stilistische Verbindung zu geben—vielleicht war dies der Grund dafür, dass die Symphonie nicht in der Liste aufgeführt war. Die vier Sätze sind zudem insgesamt gesetzter angelegt und ersetzen die Leichtigkeit der beiden anderen Werke mit einer Ernsthaftigkeit, die über den für sie charakteristischen Spaß an der Freude hinwegtäuscht.

Ebenso wie die Sonata da camera für Violine und Klavier, die Bacewicz im Jahr zuvor komponiert hatte, weist die Symphonie starke Elemente barocker Stilisierungen auf. Doch ist die Tonsprache im ersten Satz zuweilen grobkörnig, beziehungslos und von einem rhythmischen Antrieb, wie es sonst erst in der Postmoderne der Fall war, die sich entwickelte, als sie schon lange tot war. Bacewicz bleibt hingegen ihrem Konzept durchkomponierter Sätze, die lediglich in die Richtung konventioneller Strukturen nicken, treu. Das darauffolgende Adagio hat eine deutlich schlankere harmonische Sprache und Struktur, die zuweilen an Schostakowitsch erinnert, und es erklingen Passagen, in denen die Musik eine sehnsüchtige, fast qualvolle Intensität erreicht, wo die expressive Tiefe antizipiert wird, die sie in den späteren hier vorliegenden Werken erreichen sollte. Nach dem eilenden, relativ diatonischen Allegretto endet die Symphonie mit einem Thema und Variationen. Es ist wahrscheinlich nicht weiter überraschend, dass die von diesem Titel angedeuteten formalen Abgrenzungen keinesfalls transparent sind und dass der Satz sich mit zunehmender Energie über sie hinweg zu entwickeln scheint.

Das Konzert für Streichorchester, das zwei Jahre nach der Symphonie entstand, ist das am häufigsten aufgeführte Orchesterstück Bacewiczs, sowohl in Polen als auch im Ausland, und wird zurecht mit den Serenaden von Dvorák, Tschaikowsky und Elgar und den Suiten von Grieg und Warlock verglichen. In dem Werk gelingt ihr eine überzeugende Balance zwischen expressivem Nachdruck und Geschicklichkeit sowie zwischen charakteristischen thematischen Ideen und ihrer anhaltenden Faszination von der Umgestaltung herkömmlicher Strukturen.

Das eröffnende Allegro des Konzerts hat drei Hauptthemen, die zwar alle motivisch miteinander zusammenhängen, jedoch nicht in sehr vordergründiger Weise. Der Satz beginnt mit einem schreitenden Thema, das offensichtlich barock gestaltet und mit pesante überschrieben ist. Das zweite Thema stellt ein konzertantes Zwischenspiel für die Solovioline und das Solocello bereit, das gegen sul-ponticello-Bratschen gesetzt ist. Im dritten Thema wird ein energico-Motiv der tiefen Streicher mit Pizzicato-Akkorden der Violinen überschnitten (was an eine Textur aus dem ersten Satz der Sinfonietta erinnert). Bacewicz entwickelt diese Idee in aussagekräftigerer Weise weiter, als man es an dieser Stelle in der Gesamtstruktur vielleicht erwarten würde. Nach der Wiedereinführung des konzertanten Themas folgt eine typisch phantastische Reprise, die erst ganz am Ende zur Grundtonart zurücksteuert.

Obwohl Bacewicz oft im Hinblick auf ihre motorischen Rhythmen diskutiert wird, findet sich das Herz ihrer Musik doch in den langsamen Sätzen. Das Andante des Konzerts ist dafür möglicherweise das großartigste Beispiel. Es beginnt mit einer schillernden Violintextur in Terzen, wobei Dämpfer, Tremolando und sul-ponticello-Spiel miteinander kombiniert werden. Das Thema ist die Umkehrung des Beginns des ersten Satzes: wo im ersten Thema im Allegro ein D als Anker für eine periodisch anwachsende Melodielinie eingesetzt wurde, kommen hier parallel absteigende Linien unterhalb einer erklingenden großen Terz (As–E) zum Ausdruck. Solche melodischen Techniken (manchmal konstruierte sie auch zentral drehbare Gerüste) waren für Bacewiczs Kompositionsstil fundamental. Gegen dieses attraktive Ostinato ist ein lyrischer Cello- und Bratschenchor gesetzt, der mehrere intensive Höhepunkte erreicht, bevor er in eine kurze Quasi-Reprise des Anfangsmotivs zurückfällt.

Selbst im überschwänglichen Finale erklingt ein zweites Thema von wehmütiger Eleganz (eloquente Solos für Viola und Violine). Dieser letzte Satz ist ein schwungvolles Vivo im 6/8-Takt: eine Anlage, auf die Bacewicz immer wieder gerne zurückgriff. Der Satz besitzt die charakteristische Energie und hat ein federndes Thema und zahlreiche übereinander gelagerte Rhythmen sowie metrische Kurzschlüsse. Das gesamte Konzert strahlt eine optimistische Beschwingtheit aus, die von Bacewicz’ erneuertem Vertrauen in ihre Technik und musikalische Sprache herrührte, das sich einstellte, als sie und Polen sich von den Traumata des Zweiten Weltkriegs erholten.

Die zehn Jahre, die zwischen dem Konzert für Streichorchester und der Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk liegen, waren für alle polnischen Komponisten eine dunkle und beunruhigende Zeit. Bis zur Mitte der 50er Jahre wurden Künstler unter der stalinistischen Linie des sozialistischen Realismus stark beeinträchtigt. Bacewicz überstand diese Jahre besser als viele andere und komponierte wichtige kammermusikalische Werke, wie zum Beispiel das vierte und fünfte Streichquartett, sowie einige Monumentalsymphonien von weniger dauerhaftem Wert.

Die späten 50er Jahre waren jedoch für die polnische Musik eine Zeit ungezügelter Aufregung und Experimentierfreudigkeit als die Komponisten von der westlichen musikalischen Avantgarde erfuhren. Es ist kaum überraschend, dass die jüngste Generation sehr viel williger war, diese Gelegenheiten auszuschöpfen; ältere Komponisten wie Bacewicz und ihr fast genauer Zeitgenosse Witold Lutoslawski, die beide in ihren späten Vierzigern waren, näherten sich dem Phänomen verständlicherweise mit mehr Vorsicht, da sie ihre kompositorischen Stimmen bereits etabliert hatten. 1958 stellten beide Komponisten Werke fertig, in denen sie sich mit mehreren neuen, jedoch nicht allzu radikalen Ideen auseinandersetzten: Lutoslawski vollendete seine Trauermusik für Streicher (eine Hommage an Bartók) und Bacewicz ihre Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk. Nach 1960 nahm Lutoslawskis Karriere als Komponist eine deutliche Wendung, während Bacewicz—obwohl sie sich auch weiterhin mit experimentellen Ideen auseinandersetzte—die starke Bindung an ihre neoklassizistischen Ursprünge bis zu ihren Tod 1969, kurz vor ihrem 60. Geburtstag, beibehielt.

In gewisser Weise zollte auch Bacewicz Bartók ihren Tribut. Seine Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta war eines der wenigen Werke des Komponisten, das in Polen in den 50er Jahren bekannt war. Doch befand sich der eigentliche Gegenstand ihrer Verehrung in Wirklichkeit anderswo—ihre Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk kann als Umarbeitung ihres eigenen Konzerts für Streichorchester in völlig neuen schöpferischen Umständen verstanden werden. Die dreiteilige Anlage des vorangehenden Werks und die allgemeine expressive Anlage werden hier beibehalten. Das Ideal des Concerto grosso gewinnt hier an instrumentaler Farbe, in ähnlicher Weise wie Bach in mehreren seiner Brandenburgischen Konzerte die puren Streicher-Texturen Corellis anreicherte. Die fünf Trompeten und das Schlagwerk (Celesta, Xylophon, kleine Trommel und Pauke) werden von Bacewicz als obligate Instrumente eingesetzt, wobei in jedem Satz unterschiedliche Schlaginstrumente zum Ausdruck kommen (Pauke und Celesta im ersten Satz, Celesta im mittleren Adagio und Xylophon im Finale).

Der erste Satz stellt die neue thematische und harmonische Strenge der Komponistin in kompromissloser Weise dar. Obwohl das Hauptthema zu Anfang an das verankerte aufsteigende Thema vom Beginn des Konzerts erinnert (es geht von dem G einer leeren Violinsaite aus), demonstriert die Anhäufung von Dissonanzen (die sich durch reine Intervalle und Tritoni ergeben) die Entfernung, die Bacewicz in den dazwischenliegenden zehn Jahren zurückgelegt hatte. Diese Passage wird zusammen mit den Trompeten wiederholt und erreicht einen höhepunktartigen, zwölftönigen Akkord. Die Musik klingt nicht so hart, wie diese Beschreibung es möglicherweise andeutet, da sie durch einen fast jazzartigen rhythmischen Antrieb aufgelockert wird; alle darauffolgenden Motive basieren ebenso auf Hoqueti und Synkopierungen. Um einen Kontrast zu erzeugen, führt Bacewicz ein kurzes, langsameres, zweistimmiges Streichermotiv ein, doch ist der Gesamteindruck auch hier so, dass die Struktur der Konturen weniger wichtig ist als die sich verändernden thematischen Perspektiven und fortspinnenden Fäden, die auf subtilen motivischen Unterströmungen basieren.

Ebenso wie im Konzert für Streichorchester ist auch hier der zweite Satz das expressive Zentrum des Werks. Das anfängliche Ostinato und das improvisatorische Duo für Viola und Kontrabass sind schwache Schatten ihrer Vorgänger von 1948. Es entwickelt sich dann eine vollere Struktur, die zu den wärmeren harmonischen und melodischen Details eines zweiten Themas hinführen, in dem ein kadenzartiges Obligato der jazzartig gedämpften Trompeten erklingt. Obwohl die Musik rhythmisch animierter wird, löst sie sich abrupt auf, setzt aus und verwandelt sich dann in eine Reihe von Cluster-Trillern, die con sordino und sul tasto gespielt werden. Selbst wenn die Triller an die begleitenden Strukturen des ersten Satzes erinnern, so treten sie doch hier völlig körperlos auf und zerfallen in einer trostlosen Landschaft ausgehaltener und leise wiederholter Halbtöne in den extremen Gefilden der Streicherregister. Einzelne Trompeten spielen einen halbtönigen Seufzer, es erklingt eine äußerst lakonische Anspielung an den Ostinato-Rhythmus des Anfangs und die Musik verstummt.

Die nicht-repetitive Struktur des Adagios, wo der erste und zweite Teil durch statische Triller und einen Trompetenseufzer ausgeglichen wird, gehört zu den experimentellsten des gesamten Oeuvres Bacewiczs. Und doch ist sie aus früher entwickelten Methoden abgeleitet, wie man den anderen Werken der vorliegenden CD entnehmen kann. Nie wieder sollte sie sich völliger Verzweiflung so annähern wie in den letzten Takten dieses mittleren Satzes, deren motivischer und harmonischer Charakter praktisch völlig zurückgenommen wird.

In seiner Gesamtheit wäre das Werk jedoch nicht charakteristisch für die Komponistin, wenn eine solche Verletzlichkeit nicht mit einem lebhaften Finale weggewischt würde. Das Vivace ist der konventionellste Satz des Werks, mit typischer Lebhaftigkeit, diesmal jedoch mit ungewöhnlichen Anspielungen—en passant—an die anderen Sätze.

Aus dem Schmelztiegel der polnischen Musik der späten 50er Jahre ragt Bacewicz’ Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk durch ihre Charakterstärke und Zielgerichtetheit heraus. Mit seinen Zeitgenossen teilt dieses Werk die Vision einer neuen musikalischen Welt, in der die polnische Musik ein wichtiger Teil der europäischen Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden sollte.

Adrian Thomas © 2009
Deutsch: Viola Scheffel