How does one briefly describe a composer like Einojuhani Rautavaara? There are the well-known anecdotes, of course: how he was chosen by Sibelius himself as the recipient of a grant to study composition in the USA; how, still as a student, he won an American composition competition for brass band with A Requiem in our Time though he had not so much as laid eyes on a baritone horn; how the unavailability of a choir for a projected choral work led him to write a piece for birdsong and orchestra, Cantus arcticus, one of the most frequently performed Finnish orchestral works of all time; and, on the human interest side, how he escaped a disastrous first marriage and ended up with a soul mate nearly thirty years his junior. He himself has written that he considers himself a Romantic in the sense that ‘a Romantic is impossible to pin down. In terms of place, he is over there or over yonder, never here. In terms of time, he is tomorrow or yesterday, never today.’ But he is also a mystic for whom angels are fierce and terrible.

Describing the music is almost as difficult as describing the man. Rautavaara has an extensive output that covers nearly all genres: symphonies, concertos, operas, chamber music, solo songs, works for solo instruments, and choral works. He began his career in the neoclassical style that was the mainstream in Finnish music after the Second World War. In the 1950s, he took up dodecaphony and even dabbled in total serialism before turning to a free-tonal, neo-Romantic style in the 1970s. Despite these apparently abrupt shifts, however, his idiom is always recognizable, and the style of his late period is a synthesis of everything that has gone before. It can be a surprise to realize that his rich and sonorous neo-Romantic textures are actually governed by twelve-tone rows, as we shall see later.

It is impossible to be seriously involved in choral music in Finland and not come across Rautavaara’s music. Many of his pieces are choral household names, and not just in Finland—his Suite de Lorca is internationally one of the most popular Finnish choral works of all time. Yet he never had any particular ambition to write choral music, and the motivation for writing many of these works was financial desperation. In his free-form autobiography, Omakuva (‘Self-portrait’, 1989), he remarks: ‘I never considered myself a choral composer in particular, nor did I try to become one. But choirs were very active patrons of music in those days [the 1970s] and commissioned new works. My great choral works such as Vigilia and True & False Unicorn would never have been written without a choir taking the initiative, and many, ultimately innumerable choral works were written for a specific need, as competition pieces or for a choir tour.’ Another great a cappella choral work we might mention is the expansive and demanding sixteen-minute Katedralen.

Rautavaara has often compared composing to gardening. Both are about the observing and monitoring of organic growth, not so much about constructing or assembling from pre-existing parts and elements. Accordingly, in his output, pieces and genres feed on one another as he revisits and reshapes musical material from new aspects or for new purposes. A musical idea may emerge in a choral work and end up dovetailed into a symphony or an opera, or vice versa. For example, some of Rautavaara’s early piano music fed into his opera Aleksis Kivi, which in turn yielded the choral suite Halavan himmeän alla (‘In the shade of the willow’). It is illustrative of Rautavaara’s stylistic progress that when he revised a quasi-aleatoric orchestral work whimsically titled Regular Sets of Elements in a Semi-Regular Situation (1971), he named the revised version Garden of Spaces (2003).

The diminutive Suite de Lorca (1973) is a prime example of just how difficult it is to predict what will become a hit. Rautavaara wrote the piece as a companion to his Children’s Mass and entered both in a composition competition organized by his home city of Espoo. Rautavaara had no great expectations regarding the Suite. But while the Mass won first prize, it is rarely performed nowadays; the Suite won third prize yet is today one of the most popular Finnish choral works of all time.

This may have something to do with how the piece packs a considerable impact in its short duration. Consisting of four brief but intense pieces, it is essentially a study in the use of symmetrical scales (alternating tones and semitones). Canción de jinete (‘Riding song’) is based on a monomaniac galloping rhythm, while El grito (‘The scream’) is based on, well, a scream. La luna asoma (‘The moon rises’) features ‘moon music’ foreshadowing similar passages on similar texts in Katedralen and Canción de nuestro tiempo, while the parallel chords of Malagueña mimic the strumming of a guitar.

In the early 1990s the Tokyo Philharmonic Chorus commissioned Rautavaara to write an extensive choral work, specifying that the text and music were to ‘have a relationship to the world of today’. The result was the Canción de nuestro tiempo (1993), for which Rautavaara chose poems by Federico García Lorca which, though written in the 1920s and 1930s, he felt were still very relevant.

The first of the work’s three movements, Fragmentos de agonía (‘Fragments of agony’), shows the harsh, inhuman world of industrial society and war through surrealist poetic images. The mechanical ostinato progresses inexorably; the parallel with the opening of the Suite de Lorca, written two decades earlier to a text by the same poet, is clear. Finally, the moon rises (echoing another passage in the Suite de Lorca). The musical material here is derived from the same twelve-tone row as Rautavaara’s Seventh Symphony and Die erste Elegie.

Meditación primera y última (‘First and last meditation’) is built on a recurring Rautavaara device: a mid-range sound field with superimposed melodies. The material here is adapted from a scene in the opera Thomas, and Rautavaara later orchestrated it for his Eighth Symphony. The sound-field device appears in more organized form in Canticum Mariae virginis, and also in the more extensive Katedralen.

In Ciudad sin sueño (‘Sleepless city’), Rautavaara so strongly identified the powerful imagery of the poem with the then current situation in world politics that he subtitled the movement Nocturno del Sarajevo. The opening of the movement, with piercing cries over a steady pulsation, is very similar to that of Die erste Elegie. The melodic material in the soprano part progresses largely in parallel fourths and is flavoured with small glissandos. Despite the ‘nocturno’ character, there are passionate outbursts and powerful emotions in the music.

Though the beginning and end of Canticum Mariae virginis (1978) sound like an aleatoric sound field surrounded by soprano and bass melodies, the music here is precisely notated. Organized symmetrically in many ways, the work opens with a strict ten-part canon for altos and tenors on a melody which is in itself symmetrical—a palindrome. The soprano and bass melodies that appear above and below this field are mirror images of one another, and the finest example of symmetry in the work appears at the words ‘Beatam me dicent’, a section which is even graphically symmetric in the score, the high soprano and low bass utterances being symmetrically placed on the page.

In the canon sections, the initial harmony with semitone tensions eventually resolves into a calmer, pentatonic harmony. Towards the end, this is joined by bell-like tones (come campani) in the bass part. The fragmented motifs in parallel fourths, sung by the sopranos, as well as the overall principle of symmetric organization, reappear in the Magnificat and also in Katedralen.

Closely related to Canticum Mariae virginis and to the non-ecclesiastical Nirvana Dharma (1979), the Magnificat (1979) is a five-movement setting of the Canticle of the Virgin Mary in Latin. As in the other two pieces, the main compositional principle is symmetry. In the first movement, ‘Magnificat’, the altos and tenors sing pentatonic harmonies around which the sopranos and basses weave their melodies. The structure is twofold, the transition highlighted by a transformation of the harmonic material. ‘Quia respexit’ begins with a theme sung by soprano and alto soloists under which the women of the choir spin a diatonic field in parallel triads. The male voices sing a canon underneath this structure.

‘Fecit potentiam’ is a short, rhythmic piece based on a parallel minor triad motif with countersubjects. ‘Suscepit Israel’ opens with a speech choir out of which an E minor tonality emerges and concludes with a beautiful three-part canon in the women’s voices. The final ‘Gloria’ opens with a slow, part-aleatoric and almost chant-like structure. The music builds to a climax reminiscent of the bell music in Canticum Mariae virginis and then goes into an almost martial declamation of the text ‘Sicut erat in principio’, with open parallel fifths creating a severe and archaic feel as the work progresses to a dynamic conclusion.

Before Our joyful’st feast (2008), a recent addition to his catalogue, Rautavaara had written two Christmas hymns, both of them arrangements separated from their original context: Joulun virsi (‘Christmas hymn’), a brief partsong, was originally the final song of the solo song cycle Pyhiä päiviä (‘Holy days’, 1953); Marjatan jouluvirsi (‘Marjatta’s Christmas hymn’) was originally the final song of the mystery play Marjatta matala neiti (‘Marjatta, lowly maiden’), a setting of the Nativity as told in a folk tale in the Finnish national epic, written for the Tapiola Choir in 1975.

Rautavaara wrote in his programme notes: ‘When the Helsinki Chamber Choir and Nils Schweckendiek wished to commission me to write a choral work to be performed at the European Broadcasting Union (EBU) Christmas concert, I decided to set texts from two English Renaissance poets: two extracts from Shakespeare’s plays and a section from an extensive Christmas poem by his contemporary George Wither. These have a robust Renaissance joyfulness which I feel suits a European Christmas, even five hundred years later.’

Rautavaara has written several operas featuring a central character based on an actual historical person: Thomas (1985; a semi-mythical thirteenth-century Bishop of Finland); Vincent (1987; van Gogh); Aleksis Kivi (1996); and Rasputin (2003). Aleksis Kivi (1834– 1872) was a Finnish author who enjoyed some success in his lifetime but was driven to depression and an early death by devastating criticism of his Realist prose, which clashed with then current Romantic values. He was posthumously hailed as a genius, and his Seitsemän veljestä (‘Seven brothers’) is the first novel written in Finnish.

In Rautavaara’s opera Aleksis Kivi, poems by Kivi are sung by the title character outside the stage action in a sort of arioso format, with a steadily pulsing chordal background. When Rautavaara was asked to write a new choral work for a festival of his music in Minnesota in 1999, he decided to adapt extracts from the opera for choir, and titled the work Halavan himmeän alla (‘In the shade of the willow’). The original baritone melody is largely doubled in octaves, and the lugubrious orchestration is reproduced in a sonorous choral texture.

The first song, Ikävyys (‘Melancholy’), sets a sombre tone with a string of minor chords, again governed by a twelve-tone row. The second, Laulu oravasta (‘Song of the squirrel’), appears to be in a more positive mood, but the poem is pure escapism and in its original setting (in the novel Seitsemän veljestä) represents a longing for a carefree life in the woods away from society. The third, Sydämeni laulu (‘Song of my heart’), comes towards the end of the opera. It is an achingly poignant poem known to virtually all Finns and best known musically in the setting by Sibelius, the popularity of which initially made Rautavaara hesitate to set this text in his opera.

‘Ein jeder Engel ist schrecklich.’ (‘Every angel is terrible.’) This line in Die erste Elegie of Rainer Maria Rilke (1875–1926)—the first of the Duino Elegies—summarizes how Rautavaara conceives angels to be: terrible to behold. A reading of Rilke’s complex and ambiguous verse prompts the idea that angels are terrible because they treat the living and the dead in the same way, and that the living cannot withstand this.

Rautavaara had been familiar with Rilke’s elegies ever since he was a student in Vienna in the 1950s, but it was not until he received a commission from Europa Cantat that he finally thought the time had come to set one of them to music. Following on from earlier instrumental ‘angel’ works, Die erste Elegie emerged together with, and related to, his Seventh Symphony, which acquired the sub-title ‘Angel of Light’.

For all that it is a twelve-tone piece, Die erste Elegie is a sonorous and very accessible work. From its opening cries over a soft chord pulsation it progresses through textures both thick and thin, sometimes stopping to dwell on a solo voice or reducing the music to only two or three voice parts. Towards the end the music becomes more static; but finally the third occurrence of a recurring harmonic motif over an F sharp pedal point, setting a section of the text relating the story of the birth of music in Greek myth, takes the work to an inspiring conclusion in a blaze of C major.

Jaakko Mäntyjärvi © 2010

Comment présenter en quelques mots un compositeur comme Einojuhani Rautavaara? Bien sûr, il y a les anecdotes célèbres: comment Sibelius en personne en fit le récipiendaire d’une bourse pour aller étudier la composition aux États-Unis; comment, encore étudiant, et sans jamais avoir vu de cor baryton, il remporta un concours américain de composition pour orchestre de cuivres avec A Requiem in our Time; comment l’indisponibilité d’un chœur pour un projet d’œuvre chorale l’amena à écrire une pièce pour chant d’oiseau et orchestre, Cantus arcticus, l’une des pages orchestrales finlandaises les plus jouées de tous les temps; et, sur le plan personnel, comment il échappa à un premier mariage calamiteux pour se retrouver avec une âme sœur de près de trente ans sa cadette. Lui-même l’a écrit: il se considère comme un romantique, en ce sens qu’un «romantique est impossible à faire tenir en place. Pour ce qui est du lieu, il est là-bas ou loin là-bas, jamais ici. Pour ce qui est du temps, il est demain ou hier, jamais aujourd’hui.» Mais Rautavaara est également un mystique pour qui les anges sont féroces et terribles.

Décrire la musique est presque aussi difficile que décrire l’homme. Rautavaara a beaucoup écrit, dans pratiquement tous les genres: symphonies, concertos, opéras, musique de chambre, chants solo, œuvres pour instruments solistes et pièces chorales. Après avoir commencé par adopter le style néo-classique qui, après la Seconde Guerre mondiale, domina la musique finlandaise, il embrassa la dodécaphonie et versa dans le sérialisme (années 1950) avant de se tourner vers un style tonal libre, néo-romantique, dans les années 1970. Mais malgré ces changements apparemment brusques, son idiome demeure reconnaissable et sa manière tardive est une synthèse de tout ce qui s’est produit avant. Et il y a de quoi être surpris quand on réalise que ses riches et sonores textures néo-romantiques sont en réalité régies par des séries dodécaphoniques, comme nous le verrons plus tard.

En Finlande, impossible d’être sérieusement impliqué dans la musique chorale sans tomber sur l’œuvre de Rautavaara. Nombre de ses pièces sont des pages chorales connues de tous, et pas seulement en Finlande—sa Suite de Lorca compte parmi les œuvres chorales finlandaises les plus populaires de tous les temps. Jamais, pourtant, il n’ambitionna spécialement de composer de la musique chorale et quantité de ses compositions furent écrites par désespoir financier. Dans son autobiographie libre Omakuva («Autoportrait», 1989), il note: «Je ne me suis jamais considéré comme un compositeur choral, pas plus que je n’ai essayé d’en devenir un. Mais en ce temps-là [les années 1970], les chœurs étaient des mécènes musicaux très actifs, qui commandaient des œuvres. Mes grandes pièces chorales, comme Vigilia et True & False Unicorn, n’auraient jamais vu le jour sans un chœur pour en prendre l’initiative et de nombreuses—en fin de compte, d’innombrables—œuvres chorales furent rédigées à des fins particulières, pour un concours ou pour une tournée chorale.» Autre grande page a cappella à mentionner, Katedralen, une vaste et exigeante pièce de seize minutes.

Rautavaara a souvent comparé la composition au jardinage. Il s’agit, à chaque fois, non pas tant de réaliser une construction ou en assemblage à partir de fragments et d’éléments préexistants que d’observer et de surveiller une croissance organique. Dans sa production, les pièces et les genres se nourrissent donc mutuellement dès lors qu’il revisite le matériel musical pour le refaçonner sous un angle nouveau ou à de nouvelles fins. Une idée musicale peut apparaître dans une œuvre chorale et finir encastrée dans une symphonie, un opéra—ou vice-versa. Ainsi certaines de ses premières pièces pour piano se retrouvèrent-elles dans son opéra Aleksis Kivi, qui à son tour alimenta la suite chorale Halavan himmeän alla («À l’ombre du saule»). Qu’il ait révisé en Jardin d’espaces (2003) une œuvre orchestrale quasi aléatoire intitulée Ensembles réguliers d’éléments dans une situation semi-régulière (1971) illustre bien sa progression stylistique.

La minuscule Suite de Lorca (1973) illustre parfaitement toute la difficulté qu’il y a à prédire un succès. Rautavaara l’écrivit pour constituer, avec sa Children’s Mass, un ensemble qu’il inscrivit à un concours de composition organisé par sa ville natale d’Espoo. La messe remporta le premier prix, mais elle est rarement jouée de nos jours; quant à la Suite, dont il n’attendait pourtant pas grand-chose, elle obtint le troisième prix et est, aujourd’hui, l’une des œuvres chorales finlandaises les plus populaires de tous les temps.

Cette popularité vient peut-être de ce que l’œuvre condense en peu de temps un impact considérable. Constituée de quatre morceaux brefs mais intenses, elle est principalement une étude de l’usage des gammes symétriques (alternant tons et demi-tons). Canción de jinete («Chanson de cavalier») se fonde sur un monomaniaque rythme de galop, cependant qu’El grito («Le cri») repose sur un … cri, bien sûr. La luna asoma («La lune se lève») affiche une «musique lunaire» préfigurant des passages de Katedralen et de Canción de nuestro tiempo, sur des textes similaires; les accords parallèles de Malagueña, eux, simulent le raclement d’une guitare.

Au début des années 1990, le Tokyo Philharmonic Chorus commanda à Rautavaara une vaste œuvre chorale en précisant que le texte et la musique devaient «être en relation avec le monde d’aujourd’hui». Ainsi naquit la Canción de nuestro tiempo (1993) sur des poèmes de Federico García Lorca datant des années 1920 et 1930 mais que le compositeur jugea encore fort pertinents.

Le premier des trois mouvements, Fragmentos de agonía («Fragments d’agonie»), montre, à travers des images poétiques surréalistes, le dur monde inhumain de la société industrielle et de la guerre. L’ostinato mécanique progresse inexorablement; le parallèle avec l’ouverture de la Suite de Lorca, écrite vingt ans plus tôt sur un texte du même poète, est évident. Pour terminer, la lune se lève (écho à un autre passage de la Suite de Lorca). Le matériau musical dérive ici de la même série dodécaphonique que la Symphonie no 7 et Die erste Elegie de Rautavaara.

Meditación primera y última («Première et dernière méditation») repose sur un champ sonore d’étendue moyenne avec des mélodies surimposées, un procédé récurrent chez Rautavaara. Ici, le matériau est adapté d’une scène de l’opéra Thomas—plus tard, compositeur l’orchestrera pour sa Symphonie no 8. Ce même procédé du champ sonore se retrouve, sous une forme davantage organisée, dans Canticum Mariae virginis et dans une pièce plus vaste, Katedralen.

Dans Ciudad sin sueño («Ville sans rêve»), Rautavaara identifia tant la puissante imagerie du poème à la situation politique mondiale de l’époque qu’il sous-titra son mouvement Nocturno del Sarajevo. L’ouverture, avec ses cris perçants par-dessus une pulsation régulière, est très similaire à celle de Die erste Elegie. Le matériau mélodique, au soprano, progresse surtout en quartes parallèles et est pimenté de petits glissandos. Nonobstant son caractère de «nocturno», la musique recèle des déchaînements fervents et de puissantes émotions.

Le début et la fin de Canticum Mariae virginis (1978) ont beau ressembler à un champ sonore aléatoire cerné de mélodies au soprano et à la basse, la musique est notée avec précision. Organisée symétriquement de plusieurs manières, l’œuvre présente d’abord un canon strict à dix parties pour altos et ténors sur une mélodie symétrique en soi—un palindrome. Les mélodies au soprano et à la basse qui apparaissent par-dessus et par-dessous ce champ sont des images spéculaires, le meilleur exemple de symétrie survenant aux mots «Beatam me dicent»—ce qui se voit même sur la partition, les énonciations au soprano aigu et à la basse grave étant disposées symétriquement sur la page.

Dans les sections en canon, l’harmonie initiale, aux tensions hémitoniques, finit par se résoudre en une harmonie plus calme, pentatonique. Vers la fin, des tons carillonnants (come campani), aux basses, viennent se joindre à l’ensemble. Les sopranos chantant des motifs fragmentés en quartes parallèles resurgissent, tout comme le principe global d’organisation symétrique, dans le Magnificat et dans Katedralen.

Étroitement affilié au Canticum Mariae virginis et au non liturgique Nirvana Dharma (1979), le Magnificat (1979) met en musique cinq mouvements du cantique de la Vierge Marie, en latin. Comme dans les deux autres pièces, la composition repose essentiellement sur la symétrie.

Dans le premier mouvement, «Magnificat», altos et ténors chantent des harmonies pentatoniques autour desquelles les sopranos et les basses tissent leurs mélodies. La structure est double et la transition soulignée par une transformation du matériau harmonique. «Quia respexit» s’ouvre sur un thème chanté par des solistes soprano et alto, par-dessous lequel les femmes du chœur filent un espace diatonique en accords parfaits parallèles. Sous cette structure, les voix masculines exécutent un canon.

«Fecit potentiam» est un bref morceau rythmique fondé sur un motif en accords parfaits mineurs parallèles avec contre-sujets. «Suscepit Israel» s’ouvre sur un chœur parlé, d’où émerge une tonalité de mi mineur, pour s’achever sur un beau canon à trois parties assuré par les voix féminines. Le «Gloria» final commence par une structure lente, en partie aléatoire et quasi grégorienne. Après avoir atteint à un apogée rappelant le carillonnement du Canticum Mariae virginis, la musique entame une déclamation presque martiale des mots «Sicut erat in principio», avec des quintes parallèles à vide créant un sentiment austère et archaïque à mesure que l’œuvre progresse vers une conclusion dynamique.

Avant d’ajouter le récent Our joyful’st feast (2008) à son catalogue, Rautavaara avait écrit deux hymnes de Noël, des arrangements sortis de leur contexte d’origine: Joulun virsi («Hymne de Noël»), un court chant polyphonique qui closait initialement le cycle de chants solo Pyhiä päiviä («Jours saints», 1953); et Marjatan jouluvirsi («Hymne de Noël de Marjatta»), originellement le dernier chant du mystère Marjatta matala neiti («Marjatta, humble jeune fille»), qui met en musique la Nativité telle que la rapporte un conte populaire de l’épopée nationale finlandaise; cette page fut composée pour le Tapiola Choir en 1975.

Rautavaara écrivit dans ses notes de programme: «Lorsque le Helsinki Chamber Choir et Nils Schweckendiek souhaitèrent me commander une œuvre chorale pour le concert de Noël de l’European Broadcasting Union (E.B.U.), je décidai de mettre en musique deux poètes anglais de la Renaissance: deux extraits de pièces de Shakespeare et une section d’un vaste poème de Noël de son contemporain George Wither. Ils ont une solide joie renaissante qui, je trouve, convient à un Noël européen, même après cinq siècles.»

Rautavaara a écrit plusieurs opéras avec pour personnages centraux d’authentiques figures historiques: Thomas (1985; une évêque finlandais semi-mythique du XIIIe siècle); Vincent (1987; van Gogh); Aleksis Kivi (1996) et Raspoutine (2003). S’il connut quelque succès de son vivant, l’écrivain finlandais Aleksis Kivi (1834– 1872) fut poussé à la dépression et à une mort prématurée par la critique dévastatrice de sa prose réaliste, jurant avec les valeurs romantiques de son temps. Après sa mort, il fut salué comme un génie; son Seitsemän veljestä («Sept frères») est le premier roman en finnois.

Dans l’opéra de Rautavaara, les poèmes de Kivi sont chantés par le rôle-titre en dehors de l’action scénique, dans une sorte de format arioso, sur fond régulier d’accords battants. En 1998, lorsqu’on lui demanda une nouvelle pièce chorale pour un festival consacré à sa musique, dans le Minnesota, Rautavaara décida d’adapter pour chœur des extraits de cet opéra dans une œuvre qu’il intitula Halavan himmeän alla («À l’ombre du saule»). La mélodie de baryton originale est, pour l’essentiel, doublée en octaves et l’orchestration lugubre est reproduite dans une retentissante texture chorale.

Le premier chant, Ikävyys («Mélancolie»), donne un ton sombre, avec une série d’accords mineurs, là encore régis par une série dodécaphonique. Le deuxième, Laulu oravasta («Chant de l’écureuil»), paraît plus positif, même si le poème est une fuite absolue devant la réalité—à l’origine (dans Seitsemän veljestä), il incarne l’aspiration à une vie insouciante, dans les bois, loin de la société. Le troisième, Sydämeni laulu («Chant de mon cœur»), survient vers la fin de l’opéra. C’est un poème douloureusement poignant, que chaque Finlandais ou presque connaît; sa plus célèbre mise en musique est celle de Sibelius, si populaire que Rautavaara hésita d’abord à en inclure le texte dans son opéra.

«Ein jeder Engel ist schrecklich» («Chaque ange est terrible»). Ce vers de Die erste Elegie de Rainer Maria Rilke (1875–1926)—la première des Élégies de Duino—résume comment Rautavaara conçoit les anges: ils sont terribles à voir. À lire la poésie complexe et ambiguë de Rilke, on pense que les anges sont terribles parce qu’ils menacent pareillement les vivants et les morts et que, à cela, les vivants ne peuvent résister.

Rautavaara connaissait les élégies de Rilke depuis ses études à Vienne, dans les années 1950, mais ce fut seulement quand Europa Cantat lui commanda une œuvre qu’il jugea qu’il était enfin temps d’en mettre une en musique. Venant à la suite d’œuvres instrumentales «angéliques», Die erste Elegie apparut concurremment avec une pièce connexe, la Symphonie no 7, qui gagna le sous-titre d’«Ange de lumière».

Pour autant, Die erste Elegie, partition dodécaphonique, est sonore et très accessible. Partant de cris liminaires par-dessus une douce pulsation d’accords, elle progresse via des textures denses et minces, s’arrêtant parfois pour s’attarder sur une voix solo ou bien réduisant la musique à deux ou trois parties vocales. Vers la fin, la musique se fait plus statique; mais, finalement, la troisième occurrence d’un motif harmonique récurrent par-dessus une pédale de fa dièse—exprimant une portion de texte consacrée à la naissance de la musique dans la mythologie grecque—entraîne l’œuvre dans une conclusion inspirante, dans un flamboiement d’ut majeur.

Jaakko Mäntyjärvi © 2010
Français: Hypérion

Wie kann man einen Komponisten wie Einojuhani Rautavaara treffend charakterisieren? Natürlich wären da einige berühmte Anekdoten: zum Beispiel wie Sibelius ihn für ein Stipendium auswählte, das ihm ein Kompositionsstudium in den USA ermöglichte; wie er, noch als Student, mit A Requiem in our Time einen amerikanischen Kompositionswettbewerb für Blechbläserensemble gewann, ohne jemals ein Baritonhorn auch nur gesehen zu haben; wie das Ausbleiben eines Chors für ein geplantes Chorwerk dazu führte, dass er ein Stück für Vogelgesang und Orchester—Cantus arcticus—komponierte, was inzwischen eins der am häufigsten aufgeführten finnischen Orchesterwerke aller Zeiten ist; und schließlich in seinem Privatleben, wie er einer katastrophalen ersten Ehe entfloh und dann mit einer fast 30 Jahre jüngeren Seelenverwandten zusammenkam. Er selbst hat über sich geschrieben, dass er sich als einen Romantiker betrachtet, in dem Sinne, dass „es unmöglich ist, einen Romantiker festzunageln. Was den Ort angeht, so ist er da und dort, aber niemals hier. Was die Zeit angeht, ist er morgen oder gestern, nie heute.“ Aber er ist ebenso ein Mystiker, für den Engel streng und schrecklich sind.

Die Musik Rautavaaras zu beschreiben ist fast so schwer, wie den Menschen zu charakterisieren. Rautavaara hat ein großes Oeuvre geschaffen, in dem fast alle Genres abgedeckt sind: Symphonien, Solokonzerte, Opern, Kammermusik, Sololieder, Werke für Soloinstrumente und Chorwerke. Zu Beginn seiner Laufbahn komponierte er in dem neoklassizistischen Stil, der in der finnischen Musik nach dem Zweiten Weltkrieg die Norm war. In den 50er Jahren setzte er sich mit Zwölftonmusik auseinander und versuchte sich sogar an serieller Musik, bevor er sich in den 70er Jahren einem freien tonalen, neoromantischen Stil zuwandte. Trotz diesen scheinbar abrupten Wechseln ist seine Tonsprache jedoch immer erkennbar und der Stil seiner Spätphase ist eine Synthese aller Elemente, mit denen er sich vorher auseinandergesetzt hat. Es kann geradezu überraschend wirken, wenn man feststellt, dass seine reichhaltigen und klangvollen neoromantischen Texturen von Zwölftonreihen bestimmt sind—hierauf wird noch später näher eingegangen.

Es ist unmöglich, sich näher mit finnischer Chormusik auseinanderzusetzen und dabei nicht auf Rautavaaras Musik zu stoßen. Viele seiner Stücke gehören zum Kernrepertoire für Chöre, und das nicht nur in Finnland—seine Suite de Lorca gehört zu den beliebtesten Chorwerken aus Finnland weltweit. Doch hatte er nie besondere Ambitionen, Chormusik zu komponieren und der Grund für viele dieser Werke war finanzielle Not. In seiner Autobiographie Omakuva („Selbstportrait“, 1989), die in freier Form verfasst ist, schreibt er: „Ich sah mich nie als Chorkomponist, und ich bemühte mich auch nicht darum, einer zu werden. Doch zu der Zeit [in den 70er Jahren] waren Chöre wichtige Musikförderer und gaben neue Werke in Auftrag. Meine großen Chorwerke, etwa Vigilia und True & False Unicorn wären nie entstanden, wenn ein Chor nicht die Initiative ergriffen hätte. Viele, eigentlich unzählige Chorwerke entstanden für einen bestimmten Zweck, als Wettbewerbsstücke etwa oder für eine Chorkonzertreise.“ Ein weiteres großes A-cappella-Chorwerk, das an dieser Stelle genannt werden müsste, ist das großangelegte Katedralen, das eine Länge von 16 Minuten hat.

Rautavaara hat oft das Komponieren mit der Gartenarbeit verglichen. Bei beiden werde organisches Wachstum beobachtet und verfolgt und es ginge nicht so sehr darum, etwas aus bereits existierenden Teilen und Elementen zu konstruieren oder zusammenzusetzen. Demzufolge beziehen sich seine Werke und Genres aufeinander, wenn er musikalisches Material unter neuen Aspekten oder für neue Zwecke wiederbelebt und umformt. So kann eine musikalische Idee zum Beispiel in einem Chorwerk auftauchen und dann etwas abgeändert in einer Symphonie oder einer Oper—oder auch umgekehrt—erscheinen. So verarbeitete Rautavaara zum Beispiel einige seiner frühen Klavierwerke in der Oper Aleksis Kivi, die wiederum die Chorsuite Halavan himmeän alla („Im Schatten der Weide“) beeinflusste. Es ist charakteristisch für Rautavaaras stilistischen Fortschritt, dass als er ein quasi-aleatorisches Orchesterwerk mit dem skurrilen Titel Regular Sets of Elements in a Semi-Regular Situation (1971) überarbeitete, er die neue Version Garden of Spaces (2003) nannte.

Die winzige Suite de Lorca (1973) ist ein Paradebeispiel dafür, wie schwer es ist, die Popularität eines Werks vorauszusagen. Rautavaara schrieb das Werk als Begleitstück zu seiner Children’s Mass und meldete beide bei einem Kompositionswettbewerb an, der von seiner Heimatstadt Espoo organisiert wurde. Rautavaara erwartete für die Suite nichts Besonderes. Für die Messe erhielt er den ersten Preis, doch wird sie heutzutage kaum aufgeführt; die Suite gewann den dritten Preis, doch ist sie heute eines der beliebtesten finnischen Chorwerke aller Zeiten.

Das mag damit zusammenhängen, dass das Werk innerhalb seiner kurzen Dauer einen enormen Effekt erzeugt. Es besteht aus vier kurzen, aber intensiven Stücken und ist quasi eine Studie symmetrischer Skalen (miteinander alternierende Ganz- und Halbtöne). Canción de jinete („Reitlied“) ist auf einem monomanischen galoppartigen Rhythmus aufgebaut, während El grito („Der Schrei“), wie der Titel schon andeutet, auf einem Schrei basiert. In La luna asoma („Der Mond geht auf“) erklingt „Mondmusik“, wobei ähnliche Passagen auf ähnliche Texte in Katedralen und Canción de nuestro tiempo vorweggenommen werden, während die parallelen Akkordgänge in Malagueña das Zupfen von Gitarrensaiten mimen.

Zu Beginn der 90er Jahre beauftragte der Philharmonische Chor Tokio Rautavaara mit einer großen Chorkomposition, bei der der Text und die Musik „eine Beziehung zu der heutigen Welt“ haben sollten. Das Ergebnis war die Canción de nuestro tiempo (1993), für die Rautavaara Gedichte von Federico García Lorca auswählte, die er immer noch, obwohl sie in den 1920er und 30er Jahren entstanden waren, für relevant hielt.

Der erste der drei Sätze des Werks, Fragmentos de agonía („Fragmente des Leidens“), zeigt die harte, inhumane Welt der industriellen Gesellschaft in surrealen poetischen Bildern. Das mechanische Ostinato drängt unaufhaltsam voran; die Parallele zu dem Beginn der Suite de Lorca, die zwanzig Jahre früher zu einem Text desselben Dichters entstand, ist deutlich. Schließlich geht der Mond auf (was an eine andere Passage aus der Suite de Lorca erinnert). Das musikalische Material bezieht sich in diesem Falle auf dieselbe Zwölftonreihe wie Rautavaaras Siebte Symphonie und Die erste Elegie.

Meditación primera y última („Erste und letzte Meditation“) basiert auf einem wiederkehrenden Rautavaara-Stilmittel: ein Klangfeld im mittleren Register mit darüber gelagerten Melodien. Das Material stammt dabei aus einer Szene der Oper Thomas; später orchestrierte Rautavaara es in seiner Achten Symphonie. In organisierterer Form erscheint das Klangfeld in dem Canticum Mariae virginis und ebenso in dem größer angelegten Katedralen.

In Ciudad sin sueño („Stadt ohne Träume“) identifizierte Rautavaara die ausdrucksvolle Metaphorik des Gedichts so sehr mit der damaligen weltpolitischen Lage, dass er dem Satz den Untertitel Nocturno del Sarajevo gab. Zu Beginn des Satzes erklingen schrille Schreie über einem kontinuierlichen Pulsieren, was sehr an Die erste Elegie erinnert. Das melodische Material der Sopranstimme schreitet hauptsächlich in Quartparallelen voran und ist mit kleinen Glissandi angereichert. Trotz des „Nocturno“-Charakters finden in der Musik mehrere leidenschaftliche Ausbrüche statt und es kommen starke Emotionen zum Ausdruck.

Obwohl der Anfang und das Ende des Canticum Mariae virginis (1978) wie aleatorische Klangfelder klingen, die von Sopran- und Bassmelodien umgeben sind, ist die Musik hier präzise notiert. Das Werk ist in vielerlei Hinsicht symmetrisch angelegt und beginnt mit einem strengen zehnstimmigen Kanon für Alt- und Tenorstimmen mit einer Melodie, die in sich schon symmetrisch gehalten ist—ein Palindrom. Die Melodien der Sopran- und Bassstimmen, die darüber, beziehungsweise darunter erscheinen, sind jeweils aneinander gespiegelt. Das beste Beispiel für Symmetrie in dem Stück jedoch taucht bei den Worten „Beatam me dicent“, ein Teil, der sogar in der Partitur ein symmetrisches Schriftbild hat, wobei die hohen Sopranstimmen und die tiefen Bassstimmen symmetrisch auf der Seite angeordnet sind.

In den Kanon-Teilen lösen sich die anfänglichen halbtönigen Reibungen schließlich in eine ruhigere, pentatonische Harmonie auf. Gegen Ende wird dies mit glockenartigen Tönen (come campani) in den Bässen kombiniert. Die Motivfragmente der Sopranstimmen in Quartparallelen und auch die allgemein symmetrische Anlage erscheinen sowohl im Magnificat als auch in Katedralen wieder.

Das Magnificat (1979) ist mit dem Canticum Mariae virginis und dem nicht-kirchlichen Nirvana Dharma (1979) eng verwandt und ist eine fünfsätzige Vertonung des Lobgesangs auf die Jungfrau Maria in lateinischer Sprache. Ebenso wie bei den anderen beiden Stücken ist auch hier das wichtigste kompositorische Prinzip die Symmetrie.

Im ersten Satz, „Magnificat“, singen die Alt- und Tenorstimmen pentatonische Harmonien, um die herum die Melodien der Sopran- und Bassstimmen gewoben sind. Die Struktur ist zweiteilig und der Übergang wird durch eine Umformung des harmonischen Materials betont. „Quia respexit“ beginnt mit einem Thema, das von Sopran- und Altsolistinnen gesungen wird. Darunter wird von den Frauenstimmen des Chors ein diatonisches Klangfeld in parallelen Dreiklängen gesponnen. Unter dieser Struktur wiederum singen die Männerstimmen einen Kanon.

„Fecit potentiam“ ist ein kurzes, rhythmisches Stück, das auf einem Motiv mit parallelen Molldreiklängen mit Gegenthemen aufgebaut ist. „Suscepit Israel“ beginnt mit einem Sprechchor, aus dem eine e-Moll-Tonalität hervorgeht und dann mit einem wunderschönen dreistimmigen Kanon für Frauenstimmen endet. Der letzte Satz, „Gloria“, beginnt mit einer langsamen, teils aleatorischen und fast choralartigen Struktur. Die Musik arbeitet auf einen Höhepunkt hin, der an die Glockenmusik im Canticum Mariae virginis erinnert, und geht dann in eine fast schon martialische Deklamation des Texts „Sicut erat in principio“ über, wobei leere Quinten im Parallelgang für einen heftigen und altertümlichen Eindruck sorgen, wenn sich das Werk seinem dynamischen Ende nähert.

Vor Our joyful’st feast (2008), das erst kürzlich seinem Werkkatalog hinzugefügt wurde, hat Rautavaara zwei Weihnachtslieder geschrieben; beide sind Bearbeitungen, die aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgenommen wurden: Joulun virsi („Weihnachtslied“), ein kurzes Lied für mehrere Stimmen und ohne Begleitung, das ursprünglich das letzte Lied des Sololiedzyklus Pyhiä päiviä („Heilige Tage“, 1953) war, und Marjatan jouluvirsi („Marjattas Weihnachtslied“), das ursprünglich an letzter Stelle im Mysterienspiel Marjatta matala neiti („Marjatta, einfache Magd“) stand, eine Vertonung der Geburt Christi, wie sie in der Volkserzählung des finnischen National-Epos erzählt wird, die 1975 für den Tapiola-Chor entstand.

Rautavaara schrieb für das Programmheft: „Als der Kammerchor Helsinki und Nils Schweckendiek mich damit beauftragten, ein Chorwerk zu komponieren, dass anlässlich des Weihnachtskonzerts der EBU (European Broadcasting Union) aufgeführt werden sollte, entschloss ich mich dazu, Texte von zwei englischen Renaissance-Dichtern zu vertonen: zwei Ausschnitte aus Stücken von Shakespeare und ein Teil aus einer großangelegten Weihnachtsdichtung seines Zeitgenossen George Wither. Hier kommt jeweils eine robuste Renaissance-Freude auf, die selbst 500 Jahre später noch für europäische Weihnachten passend scheint.“

Rautavaara hat mehrere Opern geschrieben, in deren Mittelpunkt eine historische Persönlichkeit steht: Thomas (1985; ein halb-mythischer finnischer Bischof des 13. Jahrhunderts), Vincent (1987; van Gogh), Aleksis Kivi (1996) und Rasputin (2003). Aleksis Kivi (1834–1872) war ein finnischer Autor, der zu Lebzeiten zwar relativ erfolgreich war, dann jedoch durch vernichtende Kritik an seiner realistischen Prosa (die mit den damals vorherrschenden romantischen Werten nicht vereinbar schien) in Depressionen und schließlich einen frühen Tod getrieben wurde. Nach seinem Tode wurde er als Genie gefeiert. Sein Werk Seitsemän veljestä („Sieben Brüder“) ist der erste Roman in finnischer Sprache.

In Rautavaaras Oper werden Gedichte von Kivi von der Titelfigur in einer Art Arioso außerhalb der Bühnenhandlung gegen einen konstant pulsierenden akkordischen Hintergrund gesungen. Als Rautavaara 1998 gebeten wurde, für ein Festival seiner Musik in Minnesota ein neues Chorwerk zu komponieren, entschloss er sich dazu, Ausschnitte der Oper für Chor zu arrangieren. Diesem neuen Werk gab er den Titel Halavan himmeän alla („Im Schatten der Weide“). Die ursprüngliche Baritonmelodie wird zumeist in Oktaven verdoppelt und die schwermütige Orchestrierung wird durch eine klangvolle Chortextur reproduziert.

Das erste Lied, Ikävyys („Melancholie“), sorgt mit einer Reihe von Mollakkorden, die wiederum von einer Zwölftonreihe bestimmt sind, für eine düstere Atmosphäre. Das zweite, Laulu oravasta („Lied des Eichhörnchens“) scheint positiverer Stimmung zu sein, doch ist das Gedicht purer Eskapismus und stellt in seiner Originalfassung (in dem Roman Seitsemän veljestä) eine Sehnsucht nach einem sorgenfreien Leben im Wald, weit weg von der Gesellschaft, dar. Das dritte, Sydämeni laulu („Lied meines Herzens“) erklingt gegen Ende der Oper. Es ist ein besonders ergreifendes Gedicht, das praktisch alle Finnen kennen und das in musikalischer Form in der Vertonung von Sibelius am bekanntesten ist, weshalb Rautavaara zunächst davor zurückschreckte, den Text in seiner Oper zu vertonen.

„Ein jeder Engel ist schrecklich.“ Diese erste Zeile aus Der ersten Elegie von Rainer Maria Rilke (1875–1926)—die erste der Duineser Elegien—drückt auch Rautavaaras Einstellung gegenüber Engeln aus: schrecklich anzusehen. Einer Auslegung von Rilkes komplexer und mehrdeutiger Dichtung zufolge seien die Engel deshalb schrecklich, da sie die Lebenden und Toten gleich behandelten und dass die Lebenden dem nicht standhalten könnten.

Rautavaara hatte sich mit Rilkes Elegien bereits als Student in Wien in den 1950er Jahren auseinandergesetzt, doch fühlte er sich erst dazu bereit, eine davon zu vertonen, als er von Europa Cantat den Auftrag erhielt. Auf frühere instrumentale „Engelswerke“ folgte Die erste Elegie zusammen mit seiner Siebten Symphonie, die den Untertitel „Engel des Lichts“ erhielt.

Zwar ist Die erste Elegie ein zwölftöniges Werk, doch ist sie gleichzeitig sehr zugänglich und klangvoll. Nach den Schreien zu Anfang über sachte pulsierenden Akkorden geht es durch dicke und dünne Texturen weiter, wobei manchmal innegehalten wird, um eine Solostimme erklingen zu lassen oder die Musik auf nur zwei oder drei Singstimmen zu reduzieren. Gegen Ende wird die Musik statischer. Wenn ein wiederkehrendes harmonisches Motiv über einem Orgelpunkt auf Fis zum dritten Mal erklingt—wobei der Textausschnitt aus den griechischen Sagen vertont wird, in dem die Geschichte der Geburt der Musik vorkommt—wird das Werk mit einem glänzenden C-Dur zu einem inspirierenden Schluss gebracht.

Jaakko Mäntyjärvi © 2010
Deutsch: Viola Scheffel