The ten symphonies of Louis Spohr span a period of forty-six years which saw music move from the Classical dominance of Haydn, Mozart and Beethoven to the Romantic era of Berlioz, Liszt and Wagner. Spohr himself was an important link in this development, through his exploitation of chromatic harmony, his formal experiments and his four programmatic symphonies. When Spohr composed his first symphony in 1811, Beethoven still had to write his seventh, eighth and ninth, but by the time of Spohr’s final one in 1857 the entire symphonic output of Schubert, Mendelssohn and Schumann had come and gone, and all three of these composers were dead.

Spohr was born in the German city of Brunswick on 5 April 1784 and joined the court orchestra there as a fifteen-year-old violinist. He became the protégé of the Duke of Brunswick, who sponsored Spohr’s tuition under the Mannheim violinist Franz Eck during a concert tour to St Petersburg in 1802–03. Within two years Spohr was acclaimed as the leading German violinist and went on to become music director at the court of Gotha (1805–12), orchestra leader at Vienna’s Theater an der Wien (1813–15), and opera director in Frankfurt (1817–19). He fulfilled a long-held ambition with a tour through Italy in 1816–17, was engaged by London’s Philharmonic Society in 1820 and then visited Paris to give concerts in the winter of 1820–21.

By this time Spohr had been happily married for fifteen years and was the father of three young daughters, so he was keen to find a musical post which guaranteed a secure future. He achieved this aim with his appointment as Kapellmeister for life at Kassel where he took up his duties in January 1822. During his years in Kassel Spohr reached the peak of his fame, and was especially fêted in England where he made five more visits between 1839 and 1853. He also championed Wagner, conducting Kassel performances of The Flying Dutchman and Tannhäuser. Finally, the seventy-three-year-old composer was pensioned off by his princely employer in December 1857 and lived on in Kassel for nearly two more years before his death there on 22 October 1859.

It was in Kassel that Spohr’s main artistic emphasis switched from that of virtuoso violinist to international conductor and as a result his symphonic output increased considerably during these years. He seemed rather hesitant in his approach to the form during his earlier career, with just two symphonies dating from 1811 and 1820 respectively, but in March 1828 Spohr completed his Symphony No 3 in C minor Op 78. By this time he had established himself among the first rank of composers with his first two symphonies, violin concertos, chamber music and above all his operas Faust (1813), Zemire und Azor (1818) and Jessonda (1822) as well as his oratorio Die letzten Dinge (1826), the work known in England as The Last Judgment.

The Third Symphony is a richer, more romantic work than its two predecessors, both through its orchestration and the more plastic quality of its themes with their stronger flavour of poetic fantasy. It also moves a step further away from the classical ideal and nearer to a romantic freedom of form.

A spacious slow introduction, Andante grave, launches the first movement, and this gradually outlines the main motif of the following Allegro. Here the opening theme also serves as the second subject but shaped more lyrically while rhythmically stronger motifs are used for bridge passages. A major break with tradition comes at the close of the exposition; there is no repeat nor is there a development section to ‘work out’ the themes of the Allegro. Instead it is the Andante grave music which returns with note values lengthened to accommodate the prevailing Allegro tempo, and the material is expanded before reaching the recapitulation which soon moves into C major; there is an emphatic coda to end the movement in a positive mood.

The Larghetto in F major stands firmly among the family of romantic slow movements, featuring a seamless cantabile main theme, a transformation of the Allegro’s first subject, while the contrasting material is a highly passionate outpouring for unison strings enhanced by rhythmic punctuation from the wind which brings Tchaikovsky to mind. A particularly expressive passage on violas and cellos is given to the first horn with fine effect when it reappears later on.

The C minor Scherzo is far removed in mood from the clear-cut, driving rhythms which this title usually conjures up. Instead it seems to reflect something of the romantic atmosphere of Spohr’s operas from this period, which feature black magic, supernatural events, mountain sprites and the like. The only fortissimo comes with the two final chords; otherwise dynamics are generally subdued, punctuated by the occasional forte, and the music, which never reaches an outright climax, evokes a spectral world that turns warmer in the major-key Trio where the wind instruments gambol with captivating effect.

The Allegro finale establishes a positive atmosphere from the outset with its C major tonality and onward-driving main theme that dominates the movement and whose first six bars provide almost all of its material. A figure from this is used as the basis of the second subject and the opening theme accompanies it in the bass, then the contrapuntal hints in the exposition turn into a full-scale fugue to replace a development as the orchestral entries reach a powerful climax before the recapitulation. Finally, brass fanfares underpin a triumphant coda.

The composer gave the symphony its premiere in Kassel on Easter Sunday, 6 April, 1828 in a concert which also included Leo’s Miserere and Beethoven’s Choral Symphony, the first time Spohr had conducted this great work which later became one of his repertoire pieces. The Third Symphony quickly became a standard work throughout the nineteenth century, and many distinguished interpreters conducted it, including Mendelssohn, on 18 March 1847 in the last concert he gave before his death, and Wagner, on 25 June 1855 during his stint with the Philharmonic Society in London.

Spohr’s development through his first five symphonies mirrored the pattern found in the works of the great Viennese masters, whose final symphonies are seen as the culmination of their achievements in the form. However, with his Symphony No 6 in G major Op 116, Spohr broke this mould to compose a work which was sui generis and baffled contemporary listeners. He worked on the symphony in July and August 1839 in response to a commission from London’s Philharmonic Society and gave it the title ‘Historical Symphony in the style and taste of four different periods’. Each movement reflects a period in the history of music: Bach–Handel 1720; Haydn– Mozart 1780; Beethoven 1810; and the Very Latest Period 1840.

During the 1820s and 1830s there was a growing interest in music of earlier times culminating in a series of historical concerts directed by Mendelssohn in Leipzig early in 1838. Spohr himself contributed to this movement with his Concertino for violin and orchestra Op 110, ‘Sonst und Jetzt’ (‘Then and Now’), from February 1839, which contrasted violin styles of the composer’s youth and the contemporary period. He was also involved in the revival of Bach, and as early as 1809 had acquired the autograph of the 15 Inventions and 15 Sinfonias BWV772–801, part of the Clavier-Büchlein for W F Bach, and from 1823 in Kassel he began performing Bach’s motets alongside such composers as Palestrina and Carissimi. In 1827 Spohr obtained the score of the St Matthew Passion and only the obstruction of his ruling prince prevented him from possibly preceding Mendelssohn in the public resurrection of this masterpiece, though he was eventually allowed to perform it in 1832, 1833, 1834, 1845 and 1851.

The opening movement of the Sixth Symphony evoking the period of Bach and Handel begins with a slow introduction, Largo grave, which presents the main theme of the following contrapuntal Allegro moderato. In place of a development section, Spohr introduces a Pastorale reminiscent of Handel before returning to the Bachian fugal material.

Although the two great Viennese classical masters are linked in the E flat major Larghetto’s title, and the opening motif slightly resembles the main theme of the slow movement in Haydn’s Symphony No 87 (1785), he then disappears from view as Spohr offers a beautiful and touching tribute to his hero, Mozart, with material modelled on the Andante con moto in his E flat major Symphony K543. At one point Spohr reminds us that he stands behind this evocation of Mozart; a dotted Mozartian phrase is shortened and transformed into a motif which instantly brings to mind the opening of Spohr’s popular Nonet.

The G minor Scherzo reflects aspects of Beethoven through its use of three timpani at the start plus some abrupt gestures; here Beethoven’s use of timpani in his Seventh Symphony is the clear inspiration as Spohr played in its 1813 premiere in Vienna under the composer’s direction, recalling that ‘the wonderful second movement was encored and made upon me also a deep and lasting impression.’ In contrast, the major-key Trio follows a typical Spohr procedure in being based on varied and modified forms of the Scherzo theme, whereas Beethoven’s trios are usually independent of the Scherzo proper.

The stylistic differences between the movements are accentuated by a gradual growth in the size of the orchestra. ‘Bach–Handel’ is scored for the usual strings plus two each of flutes, oboes, bassoons and horns; ‘Haydn–Mozart’ adds two clarinets; ‘Beethoven’ brings in three timpani as well as two more horns; and the ‘Very Latest’ finale expands to a full-blown romantic ensemble with the addition of piccolo, two trumpets, three trombones, triangle, cymbals, bass drum and side drum.

For this finale Spohr adopted a modern style which he deplored—that of Parisian grand opera and ballet. Here he seems to be saying ‘anything you can do, I can do better’, mixed in with some hints of composers such as Auber and Adam plus a sideways glance at Berlioz and Meyerbeer. It was this movement which most confused the London audience when Sir George Smart conducted the Philharmonic Society’s orchestra in the first performance at the Hanover Square Rooms on 6 April 1840, for they would probably have expected something in Spohr’s own style as exemplified in his earlier symphonies.

Today we accept compositions which work with musical styles from earlier periods such as Tchaikovsky’s Mozartiana, Grieg’s Holberg Suite, Stravinsky’s Pulcinella or Richard Strauss’s Dance Suite after Couperin, but when Spohr pioneered the process with his ‘Historical’ Symphony contemporary listeners and critics completely failed to comprehend this concept.

However Spohr professed himself well satisfied with this finale, commenting in a letter to a friend that the ambiguous reaction of people to it was exactly the effect produced by the very latest style of music; he pointed out that some thought he was satirizing the modern school while others felt that he meant to show how much more effective the latest compositional style could be.

Schumann, in a well-known criticism of the Sixth Symphony, stated that when it was played in Germany one could hear from every corner of the hall the sound ‘Spohr … Spohr’, and it is true that the composer’s personal fingerprints are present throughout but this is a positive feature. The styles imitated are filtered through Spohr’s imagination so giving the symphony its enduring fascination and providing it with a phoenix-like attribute of revival after each critical cremation.

Soon after completing the Sixth Symphony Spohr visited England, where his Passion oratorio Des Heilands letzte Stunden (known in Britain as Calvary) created a big impression at the Norwich Musical Festival in the presence of the composer, so that the festival committee immediately commissioned a new work from him for the next festival in 1842. This was The Fall of Babylon which Spohr completed in December 1840.

The Overture begins, Andante, in a gloomy E flat minor using the oratorio’s opening number, the lamenting chorus of the enslaved Israelites on the banks of the Euphrates near Babylon, ‘Gott unsrer Väter, hör die Bitten’ (‘God of our fathers, hear our prayer’). A vigorous theme in the major launches the Allegro moderato before the march of the victorious Persian army is introduced, featuring a piccolo and side drum. This march theme recurs as a leitmotif during the oratorio, most significantly in the ‘fall of Babylon’ scene. One unusual feature of the overture’s orchestration is that, although Spohr uses a large orchestra including four horns and three trombones, he omits the timpani, perhaps seeking a more brassy, brazen Old Testament sound.

Keith Warsop © 2010
Chairman, Spohr Society of Great Britain

Les dix symphonies de Louis Spohr s’étalent sur quarante-six ans, une période durant laquelle la musique quitta la domination classique de Haydn, Mozart et Beethoven pour entrer dans l’ère romantique de Berlioz, Liszt et Wagner. Cette évolution, Spohr en fut lui-même un important maillon via son exploitation de l’harmonie chromatique, ses expérimentations formelles et ses quatre symphonies à programme. Quand il composa sa première symphonie, en 1811, Beethoven n’avait pas encore écrit ses symphonies nos 7, 8 et 9, mais lorsqu’il rédigea sa dernière, en 1857, les œuvres de Schubert, Mendelssohn et Schumann étaient révolues et leurs auteurs morts.

Né le 5 avril 1784 dans la cité allemande de Brunswick, dont il intégra, à quinze ans, l’orchestre de la cour, comme violoniste, Spohr devint le protégé du duc de Brunswick, qui parraina sa formation auprès du violiniste mannheimois Franz Eck, lors d’une tournée de concerts à Saint-Pétersbourg, en 1802–03. En deux ans, il fut proclamé chef de file des violonistes allemands; il devint ensuite Kapellmeister à la cour de Gotha (1805–12), premier violon de l’orchestre du Theater an der Wien de Vienne (1813–15) et directeur de l’Opéra de Francfort (1817–19). Il effectua également une tournée italienne (1816–17), qu’il ambitionnait de longue date, avant d’être engagé à la Philharmonic Society de Londres (1820) et d’aller donner des concerts à Paris, à l’hiver de 1820–21.

À cette époque, Spohr, mari comblé depuis quinze ans, avait trois petites filles et aspirait donc à trouver un poste musical lui assurant un avenir. Ce fut chose faite avec sa nomination comme Kapellmeister à vie, à Kassel, en janvier 1822. Cette dernière période mit le comble à sa renommée, notamment en Angleterre, où il se rendit cinq fois entre 1839 et 1853. Il défendit aussi Wagner, dont il dirigea, à Kassel, Le Hollandais volant et Tannhäuser. Enfin, lorsqu’il eut soixante-treize ans, son employeur princier le mit à la retraite (décembre 1857); il vécut encore presque deux ans à Kassel, où il mourut le 22 octobre 1859.

Ce fut à Kassel que Spohr compta non plus comme violoniste virtuose mais comme chef d’orchestre international et, au fil des ans, sa production symphonique augmenta considérablement. Au début de sa carrière, il avait pourtant semblé hésister à aborder cette forme, avec seulement deux symphonies (1811 et 1820) mais, en mars 1828, il acheva sa Symphonie no 3 en ut mineur op. 78. À cette époque, il s’était déjà imposé comme un compositeur de première force grâce à ses deux premières symphonies, à ses concertos pour violon, à sa musique de chambre et, surtout, à ses opéras Faust (1813), Zemire und Azor (1818) et Jessonda (1822), sans oublier son oratorio Die letzten Dinge (1826).

La Symphonie no 3 est plus riche, plus romantique que les précédentes, par son orchestration comme par la plus grande plasticité de ses thèmes, au fort goût de fantaisie poétique. Elle s’éloigne encre un peu plus de l’idéal classique pour se rapprocher d’une certaine liberté formelle romantique.

Une spacieuse introduction lente, Andante grave, lance le premier mouvement et dessine peu à peu le motif principal de l’Allegro suivant. Ici, le thème liminaire sert aussi de second sujet, mais ouvragé avec plus de lyrisme, tandis que des motifs rythmiquement plus puissants font office de ponts. La fin de l’exposition rompt profondément avec la tradition: il n’y a ni reprise ni développement pour «élaborer» les thèmes de l’Allegro. En lieu et place, la musique de l’Andante grave revient, avec des valeurs de note allongées pour convenir au tempo Allegro prédominant et le matériau est développé avant d’atteindre la réexposition, qui passe bientôt à ut majeur; puis une vigoureuse coda vient clore le mouvement dans un climat affirmatif.

Le Larghetto en fa majeur est assurément un mouvement lent romantique, avec son thème principal cantabile d’une seule coulée, métamorphose du premier sujet de l’Allegro, cependant que le matériau contrastif est une effusion des plus ferventes destinée aux cordes à l’unisson, que rehausse une ponctuation rythmique aux vents, façon Tchaïkovski. Un passage particulièrement expressif, aux altos et aux violoncelles, est confié au premier cor avec un bel effet lorsqu’il réapparaît, plus tard.

Le Scherzo en ut mineur est bien éloigné des rythmes nets et allants généralement associés à ce nom. Il semble plutôt refléter l’atmosphère romantique des opéras alors écrits par Spohr, avec de la magie noire, des événements surnaturels, des esprits de la montagne, etc. Hormis un fortissimo aus deux derniers accords, les dynamiques sont souvent tamisées, ponctuées d’un occasionnel forte, et la musique, sans jamais vraiment culminer, évoque un univers spectral, se réchauffant dans le Trio en majeur, où les cabrioles des vents ont un effet captivant.

Le finale Allegro instaure d’emblée une ambiance positive avec sa tonalité d’ut majeur et son thème principal qui va de l’avant et domine le mouvement, dont presque tout le matériau provient de ses six premières mesures. Une figure tirée de ce même matériau sert d’assise au second sujet et le thème inaugural l’accompagne à la basse; puis les allusions contrapuntiques de l’exposition se font fugues de grande envergure pour remplacer un développement quand les entrées orchestrales atteignent un puissant apogée avant la réexposition. Enfin, les fanfares de cuivres viennent étayer une triomphante coda.

Cette Symphonie no 3, le compositeur la créa à Kassel le dimanche pascal 6 avril 1828, lors d’un concert où figuraient aussi le Miserere de Leo et la Symphonie chorale de Beethoven, œuvre qu’il dirigeait alors pour la première fois (par la suite, il l’inscrivit à son répertoire). Le XIXe siècle en fit vite un standard et maints interptètes éminents la dirigèrent, tels Mendelssohn (le 18 mars 1847, lors du dernier concert qu’il donna avant sa mort) et Wagner (le 25 juin 1855, à l’époque de sa collaboration avec la Philharmonic Society, à Londres).

L’évolution de Spohr au fil de ses cinq premières symphonies renvoie aux grands maîtres viennois et à leurs dernières symphonies, les meilleures. Toutefois, avec sa Symphonie no 6 en sol majeur op. 116, Spohr rompit avec ce moule pour composer une œuvre sui generis qui dérouta ses contemporains. Il y travailla en juillet et en août 1839, pour honorer une commande de la Philharmonic Society de Londres, et l’intitula «Symphonie historique dans le style et le goût de quatre époques différentes». Et de fait, chaque mouvement reflète une période musicale: Bach–Haendel 1720; Haydn–Mozart 1780; Beethoven 1810; et la Toute dernière période 1840.

Dans les années 1820 et 1830, la musique ancienne suscita un intérêt croissant avec, en apothéose, une série de concerts historiques dirigés par Mendelssohn à Leipzig, au début de 1838. Spohr lui-même contribua à ce mouvement avec son Concertino pour violon et orchestre op. 110 «Sonst und Jetzt» («Autrefois et maintenant») de février 1839, fondé sur une opposition entre le style violonistique de sa jeunesse et celui du moment. Il participa également à la résurrection de Bach: dès 1809, il avait acquis l’autographe des quinze Inventions et quinze Sinfonias BWV772–801 (appartenant au Clavier-Büchlein destiné à W. F. Bach); à partir de 1823, il joua des motets bachiens à Kassel, aux côtés d’œuvres de compositeurs comme Palestrina et Carissimi. En 1827, il obtint la partition de La Passion selon saint Matthieu et seule l’obstruction du prince régnant l’empêcha de précéder Mendelssohn dans la résurrection publique de ce chef-d’œuvre, même s’il put finalement le jouer en 1832, 1833, 1834, 1845 et 1851.

Le premier mouvement de la Symphonie no 6, celui qui évoque Bach et Haendel, s’ouvre sur une introduction lente, Largo grave, présentant le thème principal de l’Allegro moderato contrapuntique suivant. À la place d’un développement, Spohr introduit une Pastorale façon Haendel avant de revenir au matériau fugué bachien.

Les deux grands maîtres classiques viennois sont associés dans le titre du Larghetto en mi bémol majeur, et le motif liminaire ressemble un peu au thème principal du mouvement lent de la Symphonie no 87 (1785) de Haydn, mais l’image de ce dernier disparaît quand Spohr rend un splendide et vibrant hommage à son héros, Mozart, avec un matériau modelé sur l’Andante con moto de la Symphonie en mi bémol majeur K543. À un moment, Spohr nous rappelle qu’il est à l’origine de cette évocation: il abrège une phrase pointée mozartienne et la transforme en un motif qui nous fait instantanément penser à l’ouverture de son populaire Nonet.

Dans le Scherzo en sol mineur, l’usage initial de trois timbales, ajouté à quelques gestes brusques, a des échos beethovéniens; ici, Spohr s’inspira à l’évidence des timables de la Symphonie no 7 de Beethoven, dont il avait assuré la création à Vienne, en 1813, sous la direction du compositeur; et de se souvenir: «le merveilleux deuxième mouvement fut bissé; il me fit aussi une impression profonde, durable». Par contraste, le Trio en majeur suit un procédé bien de Spohr en ce qu’il repose sur des formes variées et modifiées du thème du Scherzo, là où les trios beethovéniens sont généralement indépendants du Scherzo proprement dit.

Les différences stylistiques entre les mouvements sont accentuées par la taille croissante de l’orchestre «Bach-Haendel» s’adresse ainsi aux cordes habituelles, plus les flûtes, hautbois, bassons et cors par deux, «Haydn–Mozart» et «Beethoven» ajoutant l’un deux clarinettes, l’autre trois timbales et deux nouveaux cors; quant à la «Toute dernière période», elle passe à un ensemble romantique complet, avec ajout d’un piccolo, de deux trompettes, trois trombones, un triangle, des cymbales, une grosse caisse et une caisse claire.

Pour ce finale, Spohr adopta un style moderne qu’il désapprouvait pourtant—celui d’un grand opéra et d’un ballet parisiens. C’est comme s’il disait «je peux faire mieux que tout ce que vous pouvez faire» avec, en sus, des allusions à des compositeurs comme Auber et Adam et des clins d’œil obliques à Berlioz, Meyerbeer. Ce mouvement fut celui qui dérouta le plus le public londonien quand Sir George Smart créa l’œuvre avec la Philharmonic Society aux Hanover Square Rooms, le 6 avril 1840—les gens s’attendaient probablement à retrouver le style des précédentes symphonies de Spohr.

Aujourd’hui, nous acceptons que des œuvres fonctionnent avec des styles musicaux anciens—ainsi Mozartiana de Tchaïkovski, la Holberg Suite de Grieg, Pulcinella de Stravinski ou la Suite de danses d’après François Couperin de Richard Strauss—, mais quand Spohr inaugura ce procédé avec sa Symphonie «historique», ni les auditeurs, ni les critiques ne parvinrent à appréhender son concept.

Spohr s’avoua cependant fort satisfait de ce finale et déclara dans une lettre à un ami que la réaction ambiguë des gens correspondait exactement à l’effet produit par le tout nouveau style musical; satire de l’école moderne pour les uns, ce mouvement marquait, pour d’autres, la volonté de montrer combien le tout dernier style pouvait être plus efficace.

Dans une célèbre critique de la Symphonie no 6, Schumann déclara que, chaque fois qu’elle était jouée en Allemagne, toute la salle bruissait de «Spohr … Spohr», et il est vrai que ce dernier a apposé sa marque sur toute cette œuvre, mais de manière positive. Les styles imités sont passés au crible de son imagination, conférant à cette symphonie une fascination durable—tel un phénix, elle renaît à chaque fois que la critique la réduit en cendres.

Peu après avoir achevé sa Symphonie no 6, Spohr se rendit en Angleterre, où son oratorio de la passion Des Heilands letzte Stunden fit tellement forte impression au Norwich Musical Festival que le comité du festival lui commanda une œuvre pour la saison suivante (1842). Ce fut The Fall of Babylon, qu’il acheva en décembre 1840.

L’ouverture commence, Andante, dans un morne mi bémol mineur utilisant le premier numéro de l’oratorio, le chœur des Israélites captifs se lamentant sur les rives de l’Euphrate, près de Babylone, «Gott unsrer Väter, hör die Bitten» («Dieu de nos pères, entends les prières»). Un vigoureux thème en majeur lance l’Allegro moderato avant l’introduction de la marche de l’armée perse victorieuse, avec piccolo et caisse claire. Ce thème de marche revient comme un leitmotiv pendant l’oratorio, la redite la plus marquante survenant à la «Chute de Babylone». L’orchestration de cette ouverture a ceci d’inhabituel qu’elle requiert un grand orchestre avec quatre cors, trois trombones mais pas de timbales, Spohr recherchant peut-être une sonorité «Ancien Testament» plus cuivrée, plus claironnante.

Keith Warsop © 2010
Français: Hypérion

Die zehn Symphonien von Louis Spohr spannen sich über einen Zeitraum von 46 Jahren, in dem sich die Musik von der klassischen Dominanz von Haydn, Mozart und Beethoven bis zur romantischen Ära von Berlioz, Liszt und Wagner entwickelte. Spohr selbst war durch seine Ausbeutung chromatischer Harmonik, Experimente mit Form und vier Programmsymphonien ein bedeutendes Glied in dieser Kette. Als Spohr 1811 seine erste Symphonie schrieb, standen Beethovens siebte, achte und neunte noch bevor; aber 1857, als Spohr seine letzte vollendete, war schon das gesamte symphonische Œuvre von Schubert, Mendelssohn und Schumann entstanden, und diese drei Komponisten waren alle schon tot.

Spohr wurde am 5. April 1784 in Braunschweig geboren und trat als 15-jähriger Geiger in das dortige Hoforchester ein. Er wurde Protégé des Herzogs von Braunschweig, der Spohrs Ausbildung beim Mannheimer Geiger Franz Eck auf einer Konzerttournee 1802–03 nach St. Petersburg unterstützte. Innerhalb von zwei Jahren wurde Spohr als der führende deutsche Geiger bejubelt, und seine Laufbahn führte ihn als Musikdirektor an den Hof von Gotha (1805–12), Konzertmeister an das Theater an der Wien in Wien (1813–15) und Operndirektor nach Frankfurt (1817–19). 1816–17 befriedigte er einen langwährenden Ehrgeiz mit einer Tournee in Italien, 1820 wurde er von der London Philharmonic Society engagiert und besuchte dann Paris, um im Winter 1820–21 Konzerte zu geben.

Zu diesem Zeitpunkt war Spohr schon seit 15 Jahren glücklich verheiratet, Vater von drei jungen Töchtern und daher begierig, eine musikalische Anstellung zu finden, die ihm eine sichere Zukunft garantierte. Das gelang ihm mit der Berufung als Kapellmeister auf Lebenszeit nach Kassel, wo er im Januar 1822 sein Amt antrat. In seinen Jahren in Kassel erreichte Spohr den Höhepunkt seiner Berühmtheit und wurde besonders in England gefeiert, das er zwischen 1839 und 1853 noch fünf Mal besuchte. Er war auch ein Verfechter Wagners und dirigierte Aufführungen von Der fliegende Holländer und Tannhäuser. Im Dezember 1857 wurde der 73-jährige Komponist von seinem fürstlichen Dienstherrn endlich in Rente geschickt und lebte noch nahezu zwei Jahre bis zu seinem Tode am 22. Oktober 1859 in Kassel.

In Kassel schlug Spohrs künstlerischer Hauptschwerpunkt von virtuosem Geiger auf internationalen Dirigenten um, und im Resultat produzierte er in diesen Jahren wesentlich mehr symphonisches Repertoire. In seiner frühen Laufbahn schien er mit nur zwei Symphonien von 1811 respektive 1820 die Form nur zögernd anzugehen. Als er im März 1828 jedoch seine Symphonie Nr. 3 in c-Moll op. 78 vollendete, hatte er sich mit seinen ersten beiden Symphonien, Violinkonzerten, Kammermusik und besonders seinen Opern Faust (1813), Zemire und Azor (1818) und Jessonda (1822) sowie seinem Oratorium Die letzten Dinge (1826) bereits als erstrangiger Komponist etabliert.

Die Dritte Symphonie ist durch ihre Orchestrierung als auch die plastischere Qualität ihrer Themen und ihre stärker beflügelte poetische Phantasie ein üppigeres, romantischeres Werk als seine beiden Vorgängerinnen und entfernt sich auch einen Schritt weiter vom klassischen Ideal auf eine romantische Formfreiheit hin.

Der erste Satz beginnt mit einer geräumigen langsamen Einleitung, Andante grave, die nach und nach die Konturen des Hauptmotivs aus dem folgenden Allegro zeichnet. Das Anfangsthema, in lyrischerer Gestalt, dient hier auch als zweites Thema, während rhythmisch prägnantere Motive für Überleitungspassagen verwendet werden. Am Ende der Exposition wird erheblich mit der Tradition gebrochen: es gibt weder eine Wiederholung noch eine Durchführung, in der die Themen des Allegro „verarbeitet“ werden. Stattdessen kehrt die Musik des Andante grave (mit dem Allegro-Tempo angepassten verlängerten Notenwerten) zurück, und dieses Material wird bis zur Reprise erweitert. Diese führt schnell nach C-Dur, und mit einer emphatischen Coda schließt der Satz in positiver Stimmung.

Das Larghetto in F-Dur reiht sich fest in die Familie romantischer langsamer Sätze ein; es stellt ein nahtloses kantables Hauptthema vor, das eine Transformation des ersten Themas aus dem Allegro ist, und diesem wird als Kontrast ein höchst leidenschaftlicher Erguss der Unisono-Streicher gegenübergestellt, der durch die an Tschaikowsky erinnernde rhythmische Interpunktion durch die Holzbläser bereichert wird. Eine besonders ausdrucksvolle Passage in Bratschen und Celli wird, wenn sie später wiederkehrt, mit herrlicher Wirkung dem Horn übergeben.

Das c-Moll-Scherzo ist in seiner Stimmung weit von den klaren, treibenden Rhythmen entfernt, die dieser Titel gewöhnlich heraufbeschwört. Stattdessen scheint es die romantische Atmosphäre von Spohrs Opern aus dieser Periode zu reflektieren, in denen es schwarze Magie, übernatürliche Ereignisse, Berggeister usw. gibt. Nur die beiden Schlussakkorde sind fortissimo, sonst ist die Dynamik eher verhalten, durch ein gelegentliches forte unterbrochen, und die Musik, die sich nie zu einem echten Höhepunkt steigert, evoziert eine Geisterwelt, die sich im Dur-Trio mit bezaubernd verspielten Bläsern erwärmt.

Das Allegro-Finale etabliert durch seine C-Dur-Tonalität und das den Satz dominierenden vorwärts treibende Hauptthema, dessen erste sechs Takte praktisch das ganze Material für den Satz liefern, von Anfang an eine positive Atmosphäre. Eine Figur daraus bildet die Basis für das zweite Thema, das vom Anfangsthema im Bass begleitet wird. An Stelle einer Durchführung entwickeln sich kontrapunktische Anklänge aus der Exposition in eine ausgewachsene Fuge und die Orchestereinsätze erreichen vor der Reprise einen mächtigen Höhepunkt bevor Blechbläserfanfaren eine triumphale Coda untermauern.

Der Komponist dirigierte die Uraufführung der Symphonie in Kassel am Ostersonntag, 6. April 1828, zusammen mit Leos Miserere und Beethovens Neunter Symphonie in Spohrs erste Aufführung dieses großen Werks, das später eines seiner regelmäßigen Repetoirestücke werden sollte. Die Dritte Symphonie etablierte sich bald als Standardwerk für den Rest des 19. Jahrhunderts, und es wurde von vielen renommierten Interpreten dirigiert, einschließlich Mendelssohn am 18. März 1847 in seinem letzten Konzert vor seinem Tode und Wagner am 25. Juni 1855 während seiner Zeit mit der Philharmonic Society in London.

Spohrs Entwicklung im Verlauf seiner ersten fünf Symphonien spiegelt das Muster wider, das sich in den Werken der großen Wiener Meister findet, deren letzte Symphonien als Gipfelpunkt ihrer Errungenschaften in der Form angesehen werden. Mit seiner Symphonie Nr. 6 in G-Dur op. 116 brach er jedoch mit dieser Tradition und komponierte ein einzigartiges Werk, das zeitgenössische Hörer verblüffte. Er arbeitete im Juli und August 1839 an dieser Symphonie als Auftragswerk für die Londoner Philharmonic Society und gab ihr den Titel „Historische Symphonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte“. Jeder Satz reflektiert eine Periode der Musikgeschichte: „Bach–Händel’sche 1720“, „Haydn–Mozart’sche 1780“, „Beethoven’sche 1810“ und die „Allerneueste Periode 1840“.

In den 1820er und 1830er Jahren wuchs das Interesse an Musik aus früheren Zeiten und kulminierte in einer Serie historischer Konzerte, die Mendelssohn Anfang 1838 in Leipzig dirigierte. Spohr trug selbst mit seinem Concertino „Sonst und Jetzt“ op. 110 für Violine und Orchester vom Februar 1839 zu dieser Bewegung bei, in dem er Violinstile aus seiner Jugend mit zeitgenössischen kontrastiert. Er war auch an der Wiederbelebung Bachs beteiligt und schon 1809 hatte er das Autograph der 15 Inventionen und 15 Sinfonien BWV772–801, einem Teil des Clavier-Büchleins für W. F. Bach, erstanden, und ab 1823 begann er in Kassel Bachs Motetten neben Werken von Komponisten wie Palestrina und Carissimi aufzuführen. 1827 schaffte er sich die Partitur der Matthäuspassion an, und nur das Verbot seines regierenden Fürsten verhinderte, dass er womöglich Mendelssohn in der öffentlichen Wiederbelebung dieses Meisterwerks hätte schlagen können, obwohl er sie schließlich 1832, 1833, 1834, 1845 und 1851 aufführen durfte.

Der Anfangssatz der Sechsten Symphonie evoziert die Periode von Bach und Händel und beginnt mit einer langsamen Einleitung, Largo grave, die das Hauptthema des folgenden kontrapunktischen Allegro moderato vorstellt. An Stelle einer Durchführung fügt Spohr ein Pastorale ein, das an Händel erinnert, bevor er zum bachischen Fugenmaterial zurückkehrt.

Obwohl die beiden großen klassischen Wiener Meister im Titel des Es-Dur-Larghetto verknüpft werden und das Anfangsmotiv etwas an das Hauptthema des langsamen Satzes von Haydns Symphonie Nr. 87 (1785) erinnert, verschwindet er bald, wenn Spohr seinem Helden Mozart ein wunderschönes, bewegendes Tribut zollt, dessen Material das Andante con moto der Es-Dur-Symphonie K543 zum Vorbild hat. An einer Stelle erinnert uns Spohr daran, dass er für diese Evokation Mozarts verantwortlich ist: eine punktierte mozartische Phrase wird verkürzt und in ein Motiv transformiert, das sofort an den Anfang von Spohrs populärem Nonett erinnert.

Das g-Moll-Scherzo reflektiert Aspekte Beethovens durch seine Verwendung von drei Pauken am Anfang und einigen abrupten Gesten; Die Inspiration dafür ist gewiss Beethovens Einsatz der Pauken in seiner Siebten Symphonie, denn Spohr spielte 1813 in der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten in Wien und erinnerte sich: „Der wundervolle zweite Satz wurde da capo verlangt; er machte auch auf mich einen tiefen, nachhaltigen Eindruck.“ Das Dur-Trio folgt im Gegensatz dazu einer für Spohr typischen Anlage: es basiert auf variierten, modifizierten Formen des Scherzothemas, während Beethovens Trios gewöhnlich vom eigentlichen Scherzo unabhängig sind.

Die stilistischen Unterschiede zwischen den Sätzen werden durch ein allmähliches Anwachsen der Orchesterstärke akzentuiert. Der „Bach–Händel’sche“ ist mit den üblichen Streichern plus je zwei Flöten, Oboen, Fagotten und Hörnern besetzt, der „Haydn–Mozart’sche“ fügt zwei Klarinetten hinzu, der „Beethoven’sche“ bringt Pauken und zwei weitere Hörner, und die „Allerneueste Periode“ verlangt ein großes romantisches Ensemble mit zusätzlichem Piccolo, zwei Trompeten, drei Posaunen, Triangel, Becken, Großer Trommel und Kleiner Trommel.

Für dieses Finale griff Spohr einen modernen Stil auf, den er verabscheute—den der großen Pariser Oper und Ballett. Hier scheint er zu sagen „alles, was ihr macht, kann ich besser“ und mischt einige Anklängen an Komponisten wie Auber und Adam mit einem Seitenblick auf Berlioz und Meyerbeer. Als Sir George Smart das Orchester der Philharmonic Society am 6. April 1840 in den Hanover Square Rooms dirigierte, verwirrte dieser Satz das Londoner Publikum am meisten, denn es hätte wohl etwas in Spohrs eigenem Stil wie in den früheren Symphonien erwartet.

Heutzutage akzeptieren wir Kompositionen, die mit Musikstilen aus früheren Zeiten arbeiten, wie etwa Tschaikowskys Mozartiana, Griegs Holberg Suite, Strawinsky’s Pulcinella oder Richard Strauss’ Tanzsuite aus Klavierstücken von François Couperin, aber als Spohr mit seiner „Historischen“ Symphonie Pionierarbeit leistete, konnten weder seine zeitgenössischen Hörer noch Kritiker dieses Konzept verstehen.

Spohr selbst war jedoch mit diesem Finale sehr zufrieden und bemerkte in einem Brief an einen Freund, dass diese Ungewissheit der Leute genau die Wirkung war, die der neueste Musikstil produzierte und betonte, dass einige glaubten, dass er die moderne Schule persiflierte, während andere fanden, dass er zeigen wollte, wieviel wirkungsvoller der neueste Kompositionsstil sein könnte.

Schumann schrieb in einer wohlbekannten Rezension der Sechsten Symphonie, dass von allen Seiten im Saal „Spohr … Spohr“ zu hören war, und es stimmt, dass die persönlichen Fingerabdrücke des Komponisten durchweg präsent sind, aber das ist ein positives Merkmal. Die nachgeahmten Stile werden durch Spohrs Phantasie gefiltert und geben somit der Symphonie ihre anhaltende Faszination und verleihen ihr ein phönixhaftes Attribut der Erneuerung nach jedem versengenden kritischen Verriss.

Kurz nach der Vollendung der Sechsten Symphonie besuchte Spohr England, wo die Aufführung des Passionsoratoriums Des Heilands letzte Stunden in der Anwesenheit des Komponisten im Norwich Music Festival ein so großen Eindruck machte, dass das Festspielkommitee sofort ein neues Werk für das nächste Festival 1842 bei ihm in Auftrag gab. Dies war das Oratorium Der Fall Babylons, das Spohr im Dezember 1840 vollendete.

Die Ouvertüre beginnt Andante, in düsterem es-Moll und verwendet die Anfangsnummer des Oratoriums, „Gott unsrer Väter, hör die Bitten“, einen Klagechor der versklavten Israeliten an den Ufern des Euphrates in der Nähe von Babylon. Das Allegro moderato setzt mit einem lebhaften Durthema ein, bevor der Marsch des persischen Heeres mit Piccolo und kleiner Trommel eingeführt wird. Dieses Marschthema zieht sich als Leitmotiv durch das Oratorium, besonders in der „Fall-Babylons“-Szene. Ein ungewöhnliches Merkmal der Orchestration der Ouvertüre ist, dass Spohr zwar ein großes Orchester einschließlich vier Hörnern und drei Posaunen verwendet, aber die Pauken auslässt, womöglich um einen eher blechernen, schmetternden alttestamentlichen Klang zu erreichen.

Keith Warsop © 2010
Deutsch: Renate Wendel