Walton began to compose his Symphony No 1 in B flat minor in the early part of 1932 at the request of Sir Hamilton Harty, conductor of the Hallé Orchestra. Conveying this news to his friend Siegfried Sassoon, Walton wrote: ‘I may be able to knock Bax off the map.’ Having written two concertos and a big choral work (Belshazzar’s Feast), he wanted to compose a large-scale piece of ‘absolute’ music, with the Beethovenian symphony as his ideal. Work on it progressed slowly, chiefly at Ascona, Switzerland, where he was living with a young widow, Baroness Imma von Doernberg, and in October 1932 he told Dora Foss, wife of his publisher Hubert Foss, that ‘it shows definite signs of being on the move, a little spasmodic perhaps, but I have managed to get down about forty bars which for me is really saying something’. The symphony originally began with an Allegro version of what is now the first subject of the slow movement. In its place Walton began the work with the haunting rhythmic figure we now know so well. But by December he was ‘stuck’ at ‘an octave on A’. It was at this point that he told Harty there was no chance of the symphony being ready by April, the date for which the conductor had planned the premiere. Harty had just left the Hallé to become conductor of the London Symphony Orchestra and was especially anxious for the publicity and prestige associated with giving the first performance of a major work by a young composer regarded as foremost in his generation.

Another year passed during which three movements were completed. Walton told Christabel Aberconway, one of his close friends, that he thought he had ‘brought off something a bit A1 extra’. But the last movement gave him immense trouble, not least because he had spent much of the summer of 1934 writing his first film score (Escape Me Never) for an irresistible fee. Harty, whose plans for the premiere had again been disrupted, announced in November 1934 that the symphony would be performed on 3 December without a finale. He wrote to Foss: ‘Why don’t you go over to Switzerland and wrest poor W.W.’s Baroness away from him so that he can stop making overtures to her and do a symphony for me instead!’ The three-movement version was a success but it was only a stop-gap. Walton wrote to his friend Patrick Hadley that he was determined that the finale should be up to the standard of the rest. ‘I’ve burnt about three finales … and it is only comparatively lately that I’ve managed to get going on what I hope is the last attempt.’

Unfortunately the impression persisted at the time of the three-movement performance that Walton could not think of a finale, a misconception he inadvertently fostered by admitting that he ‘had to wait for the right mood and could not think of the right thing to do’. In fact while working on the slow movement he had already begun the finale. Its beginning and magnificent coda were composed by December 1934. He was dissatisfied with the middle section until Constant Lambert suggested a fugal episode. The symphony was finished by 31 August. It was played in full on 6 November 1935 when Harty conducted the BBC Symphony Orchestra in the Queen’s Hall, London. None of the above would matter much if it had not led to a critical litany that the finale was ‘tacked on’ and did not fit the rest of the work. On the contrary, it seems to be the only right and proper end to the symphony, the inevitable resolution of all that has gone before and Walton himself thought it was the best movement.

The opening of the symphony, with the drum roll on B flat, the harmony on the horns, the rhythmic and throbbing crescendo in the strings and the oboe’s repeated-note melody, is among the most exciting starts to a symphony ever written. It precipitates a passionate, frenzied drama, in which there is little lyrical respite and in which strings and brass tear the heart out of the themes, worrying at them as if they had caused some harm. One could analyse this movement in terms of intervals, pedal points and ostinati, but a personal drama was clearly at the root of this score. A friend remarked: ‘The trouble was that William changed girlfriends between movements.’ Some time in 1934 Imma left him for another man and he fell in love with Alice, Viscountess Wimborne, with whom he lived happily until her death in 1948. In spite of the break-up, Walton retained the dedication of the symphony to Imma.

In the scherzo, marked Presto con malizia, the ‘malicious’ designation is no illusion. Walton’s sharply accented rhythms convey good humour in Portsmouth Point and Façade. Here there is spite, stinging and lashing. It gives way, in the slow movement, to the solo flute’s desolate melancholy which, in an Allegro version, was the first part of the work to be composed. A second important theme is played by solo clarinet over pizzicato strings. The climax of the movement is a passage of full orchestral fury which dies down to leave the flute alone with its lament in C sharp minor. The finale’s B flat wrenches us back to reality and confidence. The majestic introduction is succeeded by a busy Allegro, but phrases from the ‘crown imperial’ opening recur and it comes as no surprise, after the fugue, when the majestic music returns. A distant poignant trumpet call is but a momentary interruption in the salvoes of strings, brass and drums which bring the symphony to its dramatic close.

The symphony enjoyed an ecstatic reception from musicians, critics and public. It was recorded a month after the first performance. Walton was now established as the ‘white hope’ of English music and he was an obvious choice to be asked to compose a march for the Coronation of King George VI in 1937. But he was under no illusions and said prophetically in 1939: ‘Today’s white hope is tomorrow’s black sheep.’ Six years later, when the Second World War was over, he found himself out of favour with the new generation of critics, for whom Schoenberg’s atonality was the flavour of the decade, and superseded by Benjamin Britten, eleven years his junior, whose opera Peter Grimes had swept all before it in 1945.

Like Elgar, Walton wrote only two symphonies. Elgar’s first in 1908 was a triumphant success, as Walton’s was to be. Elgar’s second, of 1911, was coldly received. Walton’s Symphony No 2 came after a gap of twenty-five years and was also greeted with not much more than muted enthusiasm. It was commissioned in 1956 by the Liverpool Philharmonic Society to celebrate the 750th Anniversary of the granting of a charter of incorporation to Liverpool. Receipt of this commission coincided with the first performance in January 1957 of his Cello Concerto. Many of the younger critics savaged the concerto, which they regarded as outmoded and of no interest. Walton now knew all about the ‘black sheep’!

Serious work on the symphony was delayed by completion of his Partita, commissioned by George Szell for the fortieth anniversary of the Cleveland Orchestra. Szell was a long-standing champion of Walton’s music. The Partita had its first performance on 30 January 1958 and proved to be a brilliant tour de force, aptly described by its composer as ‘eminently straightforward and simple or even vulgar, too much perhaps, nevertheless designedly so’. It is difficult to perform but Szell obtained a dazzling performance. This left Walton clear to begin the symphony, but in February 1958 he told his publisher, Alan Frank, that ‘it is going so badly that I fear that I must start all over again’. A year later he reported that he had finished the first movement—‘it may eventually turn out to be not quite so intolerable as I have been suspecting’. Another year passed and in January 1960 he told Frank that he was feeling extremely low about it: ‘I suffer from nightmares of irate mayors and corporations.’ (Liverpool had expected the work in 1957.) In March, after showing the work to his friend the composer Hans Werner Henze, he was more optimistic, and he finished it in July 1960. The first performance was given not in Liverpool but at the Edinburgh Festival on 2 September by the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra conducted by John Pritchard. Rehearsals had gone badly, the critics were lukewarm and EMI cancelled plans for a recording. Szell conducted the American premiere in New York in January 1961. Its success began the rehabilitation of Walton in the United States.

The symphony is in three movements. Only recently has it emerged from under the shadow of its predecessor. Walton was a different composer after 1945, technically more accomplished, emotionally more stable, less extravagant, more elusive. He was also an older, more experienced composer. One might draw a parallel with Strauss who in 1910 had poured his exuberance into Der Rosenkavalier but thirty years later, when covering something of the same ground in Capriccio, found a new way to express similar emotions. Walton’s scoring in the second symphony is far more refined than in the first, mellower and more exotic—vibraphone (although reserved for only one note in the coda of the slow movement), piano and celeste, which had found no place in the first symphony, here lend glitter and kaleidoscopic shimmering. Passion and boiling rage are still there, but more controlled. No notes are wasted. The first movement is compact and novel in structure, virtually monothematic, since all the themes are closely related, and it combines the functions of an opening Allegro and Scherzo. Trilling woodwind and explosive brass are thrilling Walton hallmarks treated freshly.

In the slow movement we are in the sound-world of the opera Troilus and Cressida (1947–54)—a Mediterranean nocturne. The woodwind’s principal theme might almost be a portrait of Cressida (who is probably a portrait of the composer’s wife Susana). The orchestration is as fastidious as any by Debussy or Ravel. The finale is in variation form, the theme being a twelve-note series, but there is nothing atonal about it. (In his opera The Turn of the Screw, Britten had the same idea.) The full orchestra announces the portentous theme. The variations are short, ingenious and mostly fast except for the eighth and ninth. Variation 10 provides a dramatic start to the second part of the movement by re-shaping the twelve-note theme as a jazzy fugato. A mysterious episode precedes the triumphant brass fanfares and hammered chords which end the symphony. It is difficult to understand today why this powerful and inventive work should ever have been considered as ‘the mixture as before’ or as a divertimento.

A characteristic of Walton’s music is the blend of romanticism and bitterness. The First Symphony is the example par excellence of this trait but one can detect it in smaller works. Another characteristic is the love of Italy which persisted from his first visit in 1920. One cannot always be sure whether the melancholy is emotional or the effect of Italian sunshine. These remarks apply to the five-minute orchestral piece Siesta, composed in 1926 for the chamber orchestral concerts given in London at the Aeolian Hall under the direction of Guy Warrack and first performed there on 24 November that year. The Times critic and Warrack both said it was conducted by Walton, but the composer maintained it was Warrack who conducted the premiere.

An oboe plays an Italian street song evocative of the Siena night scene which Walton saw and described after he and his publisher, Hubert Foss, escaped from a reception: ‘Up one little street, we stopped on hearing music. We were at the top of the steps to a lower level and at the bottom was a tiny open space lit by one lamp. Four people were playing tangos on mandolins and whistling the tune with a flexatone to help, and one or two couples were dancing. It was such a beautiful sight, so simple and romantic and peasant-like and such a change from the idiotic reception.’ That scene is captured by the delicate orchestration. Some years later, in 1961, Walton heard a recording and admitted he had forgotten the work—‘charming’ was his verdict. He had dedicated it to his friend Stephen Tennant, the ‘original’ of Sebastian Flyte in Evelyn Waugh’s Brideshead Revisited.

Michael Kennedy © 2011

Ayant entrepris de rédiger sa Symphonie no 1 en si bémol mineur au début de l’année 1932, à la requête de Sir Hamilton Harty, le chef du Hallé Orchestra, Walton écrivit à son ami Siegfried Sassoon: «Je suis peut-être en mesure de rayer Bax de la carte.» Déjà auteur de deux concertos et d’une grande partition chorale (Belshazzar’s Feast), il voulait composer une musique «absolue», à grande échelle, avec pour idéal la symphonie beethovénienne. Le travail progressa lentement—pour l’essentiel à Ascona, en Suisse, où il vivait avec une jeune veuve, la baronne Imma von Doernberg—et, en octobre 1932, il dit à Dora Foss, la femme de son éditeur Hubert Foss: «[l’œuvre] ne laisse pas de montrer qu’elle est lancée, un peu spasmodique peut-être, mais j’ai réussi à noter une quarantaine de mesures qui, pour moi, veulent vraiment dire quelque chose.» À l’origine, la Symphonie démarrait par une version Allegro de ce qui est aujourd’hui le premier sujet du mouvement lent, mais Walton lui substitua la lancinante figure rythmique désormais si connue. En décembre, toutefois, il «bloqua» à «une octave sur la» et annoça à Harty que la symphonie ne serait jamais prête pour la première, en avril. Or le chef d’orchestre, qui venait de quitter le Hallé Orchestra pour prendre la tête du London Symphony Orchestra, était particulièrement soucieux de la publicité et du prestige liés à la création d’une grande œuvre d’un jeune compositeur tenu pour le plus important de sa génération.

Une autre année passa, et avec elle l’achèvement de trois mouvements. Walton déclara à Christabel Aberconway, son intime, qu’il pensait avoir «réussi quelque chose d’absolument extra». Mais le dernier mouvement lui donna bien du fil à retordre—il faut dire que, moyennant une somme irrésistible, il avait consacré une grande partie de l’été 1934 à l’écriture de sa première musique de film (Escape Me Never). Harty, dont les projets de première avaient une fois encore été perturbés, annonça en novembre 1934 que la symphonie serait jouée le 3 décembre sans finale. Il écrivit à Foss: «Pourquoi n’allez-vous pas en Suisse arracher le pauvre W. W. à la baronne pour qu’il arrête de lui faire des avances et qu’il me fasse, à la place, une symphonie!» La version en trois mouvements fut un succès mais elle n’était qu’un bouche-trou. Walton écrivit à son ami Patrick Hadley qu’il était résolu à ce que le finale fût à la hauteur du reste. «J’ai brûlé à peu près trois finales … et c’est assez tard seulement que j’ai réussi à m’atteler à ce qui est, je l’espère, le dernier essai.»

Hélas, quand vint l’heure d’interpréter les trois mouvements, Walton donnait toujours l’impression de ne pouvoir envisager de finale—une méprise qu’il encouragea par inadvertance en admettant qu’il lui fallait «attendre le bon état d’esprit» et qu’il ne pouvait «penser à ce qu’il fallait faire». En réalité, il travaillait encore au mouvement lent quand il commença le finale, dont le début et la magnifique coda furent composés en décembre 1934. En revanche, il demeura insatisfait de la section centrale jusqu’à ce que Constant Lambert lui suggérât un épisode fugué. La symphonie fut achevée le 31 août et exécutée, dans son entier, le 6 novembre 1935 par Harty à la tête du BBC Symphony Orchestra, au Queen’s Hall de Londres. Tout ceci serait dérisoire si la critique n’avait rabâché que le finale avait été «rajouté» et qu’il ne collait pas avec le reste de l’œuvre. Alors qu’il apparaît, au contraire, comme la seule conclusion correcte, l’inévitable résolution de tout ce qui a précédé; Walton lui-même le tenait pour le meilleur mouvement de la symphonie.

Le roulement de timbales sur si bémol, l’harmonie aux cors, le crescendo rythmique et battant aux cordes et la mélodie en notes répétées du hautbois font de l’ouverture de cette œuvre l’une des plus palpitantes jamais écrites pour une symphonie. Elle précipite un drame passionné, frénétique, qui offre peu de répit lyrique et où cordes et cuivres arrachent le cœur des thèmes, les agaçant comme s’ils avaient fait du mal. On pourrait analyser tout cela en termes d’intervalles, de pédales et d’ostinati, mais c’est manifestement dans un drame personnel qu’il faut chercher les origines de cette partition. Un ami de Walton observa: «Le hic, c’est que Walton a changé de petite amie entre les mouvements.» Au cours de l’année 1934, Imma le quitta pour un autre et il s’éprit de la vicomtesse Alice Wimborne, avec qui il vécut heureux jusqu’à ce qu’elle mourût en 1948. Malgré cette rupture, il conserva la dédicace à Imma.

Dans le scherzo, marqué Presto con malizia, le côté «malveillant» n’est pas une illusion. Dans Portsmouth Point, dans Façade, les rythmes vivement accentués de Walton véhiculent de la bonne humeur. Mais ici, il y a du dépit, piquant et virulent, qui cède la place, dans le mouvement lent, à la mélancolie désolée de la flûte solo—le passage qui, dans une version Allegro, fut la première partie de l’œuvre à avoir été composée. Une clarinette exécute un second thème important, par-dessus des cordes en pizzicato. L’apogée du mouvement est un épisode tout de furie orchestrale qui se meurt pour ne laisser que la flûte et sa lamentation en ut dièse mineur. Le si bémol du finale nous ramène violemment à la réalité et à l’affirmation. À la majestueuse introduction succède un Allegro animé, mais des phrases de l’ouverture impériale reviennent et le retour de la musique majestueuse, après la fugue, n’a rien d’une surprise. Un lointain et poignant appel de trompette ne fait qu’interrompre un instant les salves des cordes, des cuivres et des timbales qui concluent l’œuvre dans le drame.

Les musiciens, la critique et le public réservèrent un accueil extatique à cette symphonie, dont l’enregistrement eut lieu un mois après la première. Walton était désormais le «grand espoir» de la musique anglaise et ce fut bien sûr à lui que l’on commanda une marche pour le couronnement du roi George VI, en 1937. Pourtant, loin de se bercer d’illusions, il prophétisa en 1939: «Le grand espoir d’aujourd’hui est la brebis galeuse de demain.» Six ans plus tard, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il tomba en disgrâce auprès de la nouvelle génération de critiques, qui voyait en l’atonalité schoenbergienne la saveur de la décennie, et céda la place à Benjamin Britten, de onze ans son cadet, dont l’opéra Peter Grimes avait tout balayé en 1945.

Comme Elgar, Walton signa juste deux symphonies; et comme celle d’Elgar en 1908, sa première symphonie fut un triomphe. Quant à sa Symphonie no 2, survenue après un trou de vingt-cinq ans, elle partagea un peu le froid accueil réservé à sa correspondante elgarienne (1911) et ne souleva guère qu’un enthousiasme violé. La réception de cette commande passée en 1956 par la Liverpool Philharmonic Society pour commémorer le sept cent cinquantième anniversaire de l’octroi d’une charte d’intégration à Liverpool coïncida, pour Walton, avec la première de son Concerto pour violoncelle, en janvier 1957. Beaucoup de jeunes critiques éreintèrent cette œuvre, la jugeant démodée et sans intérêt, et Walton sut alors ce que les mots «brebis galeuse» voulaient dire!

Tout travail sérieux sur la symphonie fut d’abord retardé par l’achèvement de la Partita—une commande de George Szell pour le quarantième anniversaire du Cleveland Orchestra. Szell était un défenseur de longue date de la musique de Walton. Créée le 30 janvier 1958, la Partita, qui s’avéra être un brillant tour de force, fut justement décrite par son auteur comme «éminemment directe et simple, voire commune, trop peut-être, mais voulue ainsi». Elle est difficile à jouer, mais Szell en donna une interprétation éblouissante. Ce qui laissa à Walton le loisir de commencer sa symphonie. En février 1958, cependant, il confia à son éditeur Alan Frank: «cela va si mal que j’ai bien peur de devoir tout recommencer». Un an plus tard, il annonça avoir terminé le premier mouvement—«il se pourrait finalement qu’il ne soit pas tout à fait aussi insupportable que je l’avais suspecté». Une nouvelle année passa et, en janvier 1960, il dit à Frank à quel point cette œuvre le déprimait: «Je souffre de cauchemars peuplés de municipalités furibondes». (Liverpool avait attendu l’œuvre en 1957.) En mars, après avoir montré son travail à son ami le compositeur Hans Werner Henze, il se montra plus optimiste et termina l’œuvre en juillet 1960. La première eut lieu non à Liverpool mais au festival d’Édimbourg, le 2 septembre, et elle fut assurée par le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra placé sous la baguette de John Pritchard. Les répétitions furent houleuses, les critiques réservés et EMI annula les projets d’enregistrement. Szell dirigea la première américaine à New York, en janvier 1961, et son succès amorça la réhabilitation de Walton aux États-Unis.

Violà peu que cette symphonie en trois mouvements a quitté l’ombre de sa devancière. Après 1945, Walton était devenu un compositeur différent, techniquement plus accompli, émotionnellement plus stable, moins extravagant, plus insaisissable—plus vieux, aussi, plus expérimenté. On pourrait établir un parallèle avec Strauss qui, en 1910, avait déversé toute son exubérance dans Der Rosenkavalier mais qui, trente ans plus tard, à l’heure d’aborder un peu la même thématique dans Capriccio, découvrit une toute nouvelle manière d’exprimer des émotions similaires. L’écriture de Walton est bien plus raffinée, plus douce, plus exotique dans la seconde symphonie que dans la première—vibraphone (quoique cantonné à une seule note dans la coda du mouvement lent), piano et célesta, qui n’avaient pas trouvé de place dans la première symphonie, lui confèrent éclat et chatoiement kaléidoscopique. Passion et rage écumante sont toujours là, mais elles sont davantage maîtrisées. Pas une note n’est gâchée. Le premier mouvement présente une structure compacte et originale, presque monothématique—tous les thèmes sont voisins—, et combine les fonctions d’un Allegro final et d’un Scherzo. Les trilles des instruments à vent en bois et les cuivres explosifs électrisent les tournures de Walton, traitées avec originalité.

Le mouvement lent nous plonge dans l’univers sonore de l’opéra Troilus and Cressida (1947–1954)—un nocturne méditerranéen. Le thème principal des instruments à vent en bois pourrait presque figurer Cresside (elle-même probable portrait de Susana, la femme du compositeur). L’orchestration est aussi soignée que chez Debussy ou Ravel. Le finale est de forme variation, le thème étant une série dodécaphonique, mais sans rien d’atonal. (Britten eut la même idée dans son opéra The Turn of the Screw.) Le grand orchestre annonce le thème solennel. Les variations sont brèves, ingénieuses et, pour la plupart, rapides (hormis les huitième et neuvième). La variation 10 lance tragiquement la seconde partie du mouvement en refondant le thème dodécaphonique en un fugato jazzy. Un mystérieux épisode précède les triomphantes fanfares de cuivres et les accords martelés qui concluent la symphonie. On comprend mal aujourd’hui pourquoi cette œuvre puissante et inventive a dû être considérée comme «une resucée» ou un divertimento.

La musique de Walton se caractérise notamment par un mélange de romantisme et d’amertume, comme l’illustrent à merveille la Symphonie no 1 mais aussi des œuvres plus petites. Elle est également marquée par l’amour de l’Italie, indéfectible depuis le premier séjour du compositeur dans ce pays, en 1920. Impossible de dire si la mélancolie de Walton est émotionnelle ou si elle vient du soleil d’Italie. Ces réflexions valent pour Siesta, une pièce orchestrale de cinq minutes écrite en 1926 pour les concerts orchestraux de chambre donnés sous la direction de Guy Warrack à l’Aeolian Hall de Londres, où elle fut créée le 24 novembre de cette année-là. Selon le critique du Times et Warrack, Walton était à la baguette, mais ce dernier affirma que c’était Warrack.

Un hautbois joue une chanson des rues italienne, écho d’une scène dont Walton fut témoin à Sienne, un soir que son éditeur Hubert Foss et lui s’échappèrent d’une réception: «En haut d’une ruelle, nous nous arrêtâmes pour écouter de la musique. Nous étions au sommet d’un escalier et, en bas, il y avait un minuscule espace, qu’éclairait une lampe. Là, quatre personnes jouaient des tangos à la mandoline et sifflaient l’air, en s’aidant d’un flexaton [instrument à percussion actionné à la main—NdT]; un ou deux couples dansaient. C’était un spectacle si beau, si simple, romantique et rustique, un tel changement par rapport à cette idiote de réception.» Une scène que capture l’orchestration subtile. Des années plus tard, en 1961, Walton entendit un enregistrement de cette œuvre qu’il avait, de son aveu même, oubliée—«charmant» fut son verdict. Il l’avait dédiée à son ami Stephen Tennant, l’«original» de Sebastian Flyte dans Brideshead Revisited d’Evelyn Waugh.

Michael Kennedy © 2011
Français: Hypérion

Walton begann mit der Komposition seiner Sinfonie Nr. 1 b-Moll Anfang 1932 auf Anfrage von Sir Hamilton Harty, dem Dirigenten des Hallé Orchestra. Walton teilte die Neuigkeit seinem Freund Siegfried Sassoon mit und schrieb: „Vielleicht kann ich Bax von der Bildfläche vertreiben.“ Nachdem er zwei Konzerte und ein großes Chorwerk (Belshazzar’s Feast) geschrieben hatte, wollte Walton ein großangelegtes Stück „absoluter“ Musik komponieren, für das die Beethovensche Sinfonie sein Ideal war. Die Arbeit kam langsam voran—hauptsächlich im schweizerischen Ascona, wo er bei einer jungen Witwe lebte, der Baronin Imma von Dörnberg—und im Oktober 1932 meldete er Dora Foss, der Ehefrau seines Verlegers Hubert Foss, das Werk zeige „deutliche Anzeichen des Fortschritts, vielleicht etwas schubweise, aber ich habe es geschafft, an die vierzig Takte aufs Papier zu bringen, was für mich schon etwas heißt“. Die Sinfonie begann ursprünglich mit einer Allegro-Fassung dessen, was jetzt das erste Thema des langsamen Satzes ist. Stattdessen ließ Walton das Werk schließlich mit der beharrlichen rhythmischen Figur beginnen, die uns jetzt so vertraut ist. Im Dezember aber steckte er „bei einer Oktave auf A fest“. Zu diesem Zeitpunkt teilte er Harty mit, dass die Sinfonie keinesfalls bis April fertig sein würde, dem vom Dirigenten vorgesehenen Datum der Uraufführung. Harty hatte das Hallé Orchestra gerade verlassen, um Dirigent des London Symphony Orchestra zu werden, und war besonders auf das öffentliche Echo und Prestige aus, das damit verbunden war, ein bedeutendes Werk eines jungen und in seiner Generation als führend geltenden Komponisten uraufzuführen.

Es verging ein weiteres Jahr, in dessen Verlauf drei Sätze vollendet wurden. Seiner engen Freundin Christabel Aberconway teilte Walton mit, er habe seiner Ansicht nach „etwas zustande gebracht, das so ziemlich 1A plus ist“. Der letzte Satz bereitete ihm jedoch immense Probleme, nicht zuletzt weil er den Großteil des Sommers 1934 damit verbracht hatte, gegen ein unwiderstehliches Honorar seine erste Filmmusik (Escape Me Never) zu schreiben. Harty, dessen Uraufführungspläne erneut durchkreuzt worden waren, kündigte im November 1934 an, die Sinfonie werde am 3. Dezember ohne Finale erklingen. Er schrieb an Foss: „Warum fährst du nicht in die Schweiz und entreißt dem armen W.W. seine Baronin, damit er aufhört, ihr schöne Worte zu machen, und mir stattdessen eine Symphonie macht!“ Die dreisätzige Fassung war ein Erfolg, stellte aber nur eine Übergangslösung dar. Walton schrieb an seinen Freund Patrick Hadley, er sei fest entschlossen, dass das Finale von der gleichen Qualität sein solle wie der Rest. „Ich habe schon ungefähr drei Schlusssätze verbrannt […] und erst vor relativ kurzer Zeit habe ich etwas zuwege bringen können, das hoffentlich der letzte Versuch sein wird.“

Leider hielt sich zur Zeit der dreisätzigen Aufführung hartnäckig die Vermutung, dass Walton kein Finale einfalle—ein Missverständnis, dem er unabsichtlich Vorschub leistete, indem er einräumte, er müsse „auf die rechte Stimmung warten“ und wisse „nicht, was der richtige nächste Schritt“ sei. Tatsächlich hatte er schon während seiner Arbeit am langsamen Satz mit dem Finale begonnen. Im Dezember 1934 waren der Anfang und die prachtvolle Coda bereits komponiert. Mit dem Mittelteil war er unzufrieden, bis Constant Lambert einen Fugenabschnitt vorschlug. Am 31. August war die Sinfonie abgeschlossen. Sie erklang vollständig am 6. November 1935, gespielt vom BBC Symphony Orchestra unter Leitung von Harty in der Londoner Queen’s Hall. Alles bisher Geschilderte wäre ohne Belang, hätte es nicht einen ganzen Katalog von Kritiken nach sich gezogen, die erklärten, das Finale sei „angeheftet“ und passe nicht zum Rest des Werks. Ganz im Gegenteil erscheint dieser Schluss der Sinfonie als der einzig richtige und wahre, als zwingende Auflösung alles Vorangegangen, und Walton selbst hielt diesen Satz für den besten.

Der Beginn der Sinfonie mit seinem Trommelwirbel auf B, dem Akkord der Hörner, dem rhythmisch pulsierenden Crescendo in den Streichern sowie der Tonrepetition der Oboenmelodie gehört zu den aufregendsten Sinfonie-Auftakten, die je geschrieben wurden. Er zieht ein leidenschaftliches, furioses Drama nach sich, in dem es kaum lyrische Atempausen gibt und in dem Streicher und Blechbläser den Themen zu Leibe rücken und sich an ihnen abarbeiten, als ob sie ihnen etwas getan hätten. Man könnte diesen Satz mit Blick auf Intervalle, Orgelpunkte und Ostinati analysieren, aber der Partitur liegt eindeutig ein persönliches Drama zugrunde. Ein Freund bemerkte: „Das Problem war, dass William zwischen den Sätzen die Freundin wechselte.“ Im Laufe des Jahres 1934 verließ ihn Imma wegen eines anderen Mannes, und er verliebte sich in Alice, Viscountess Wimborne, mit der er bis zu ihrem Tod 1948 glücklich zusammenlebte. Trotz dieser Trennung behielt Walton die an Imma gerichtete Widmung der Sinfonie bei.

Im Scherzo—mit Presto con malizia überschrieben—ist die „heimtückische“ Satzangabe keineswegs trügerisch. Waltons scharf akzentuierte Rhythmen vermitteln in Portsmouth Point und Façade eine heitere Stimmung. Hier aber finden sich Boshaftigkeit, Stachel und Peitsche. Im langsamen Satz weichen sie der untröstlichen Melancholie der Soloflöte; in einer Allegro-Fassung war dies der zuerst komponierte Teil des Werkes. Ein zweites zentrales Thema erklingt in der Soloklarinette, begleitet von Streicherpizzicati. Den Höhepunkt des Satzes bildet eine Passage von voller orchestraler Wildheit, bei deren Verklingen nur die Flöte mit ihrer Klage in cis-Moll zurückbleibt. Das B-Dur des Finales reißt uns wieder in die Realität und Zuversicht zurück. Der majestätischen Einleitung folgt ein reges Allegro, doch erklingen immer wieder Phrasen des imperialen Auftakts, so dass die Rückkehr der majestätischen Klänge nach der Fuge nicht überrascht. Ein schmerzliches Trompetensignal aus der Ferne stellt nur eine vorübergehende Unterbrechung der Streicher-, Blech- und Trommelsalven dar, die den dramatischen Abschluss der Sinfonie bilden.

Die Sinfonie stieß bei Musikern, Kritikern und Publikum auf begeisterte Reaktionen. Einen Monat nach der Uraufführung wurde sie auf Tonträger eingespielt. Walton war nun als „Hoffnungsträger“ der englischen Musik etabliert, und es lag nahe, ihn mit der Komposition eines Marschs zur Krönung von König Georg VI. im Jahr 1937 zu beauftragen. Er machte sich jedoch keine Illusionen und sagte 1939 prophetisch: „Wer heute die Hoffnung trägt, trägt morgen die Schuld.“ Sechs Jahre später, am Ende des Zweiten Weltkriegs, sah er sich in der Ungnade einer neuen Generation von Kritikern, für die Schönbergs Atonalität der Trend des Jahrzehnts war, und verdrängt vom elf Jahre jüngeren Benjamin Britten, dessen Oper Peter Grimes 1945 alle Dämme gebrochen hatte.

Wie Elgar schrieb auch Walton nur zwei Sinfonien. Elgars erste war 1908 ein triumphaler Erfolg, und Gleiches sollte für Walton gelten. Seine zweite aus dem Jahr 1911 wurde frostig aufgenommen. Waltons Sinfonie Nr. 2 folgte mit 25-jährigem Abstand und stieß ebenfalls auf kaum mehr als mäßige Begeisterung. Sie wurde 1956 von der Liverpool Philharmonic Society zur Feier des 750. Jubiläums der Verleihung einer Gründungsurkunde an Liverpool in Auftrag gegeben. Die Anfrage fiel mit der Uraufführung seines Cellokonzerts im Januar 1957 zusammen. Viele der jüngeren Kritiker verrissen das Werk, das sie für altmodisch und völlig uninteressant hielten. Es war Walton nur allzu klar, wer jetzt „die Schuld trug“!

Die ernsthafte Arbeit an der Sinfonie verzögerte sich durch den Abschluss seiner Partita, die George Szell zum 40. Geburtstag des Cleveland Orchestra in Auftrag gegeben hatte. Szell war seit Langem ein Verfechter von Waltons Musik gewesen. Die Partita kam am 30. Januar 1958 zur Uraufführung und erwies sich als brillante Tour de force, die ihr Komponist treffend mit den Worten „überaus schlicht und einfach oder gar ordinär, vielleicht zu sehr, dennoch gewollt“ beschrieb. Sie ist schwer zu spielen, aber Szell gelang eine glänzende Aufführung. Damit hatte Walton freie Hand, die Sinfonie anzugehen, doch im Februar 1958 teilte er seinem Verleger Alan Frank mit: „Es läuft so schlecht, dass ich fürchte, ich muss von vorne anfangen.“ Ein Jahr später berichtete er, dass der erste Satz vollendet sei—„am Ende könnte er sich als nicht ganz so unerträglich herausstellen, wie ich vermutet hatte“. Ein weiteres Jahr verging, und im Januar 1960 meldete er Frank, dass er sehr niedergeschlagen über den Fortgang sei: „Ich leide unter Alpträumen von wütenden Bürgermeistern und Stadtverordneten.“ (Liverpool hatte das Werk 1957 erwartet.) Im März, nachdem er das Werk dem befreundeten Komponisten Hans Werner Henze gezeigt hatte, war er optimistischer, und im Juli 1960 schloss er es ab. Die Uraufführung am 2. September fand nicht in Liverpool statt, sondern beim Edinburgh Festival mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter John Pritchard. Die Proben waren schlecht gelaufen, die Kritik war mäßig, und EMI sagte eine geplante Aufnahme ab. Im Januar 1961 dirigierte Szell die amerikanische Erstaufführung in New York. Mit ihrem Erfolg begann die Wiederherstellung von Waltons Renommee in den Vereingten Staaten.

Die Sinfonie hat drei Sätze. Erst in jüngerer Zeit ist sie aus dem Schatten ihres Vorgängerwerks hervorgetreten. Nach 1945 war Walton ein anderer Komponist—technisch versierter, emotional gefestigter, weniger ausschweifend, schwerer fassbar. Man mag einen Vergleich zu Strauss ziehen, dessen Überschwang 1910 in den Rosenkavalier eingeflossen war, der aber 30 Jahre später—als er mit Capriccio ähnliches Terrain erkundete—die gleichen Emotionen auf neu entdeckte Weise zum Ausdruck brachte. Waltons Instrumentation ist in der zweiten Sinfonie sehr viel raffinierter, weicher und exotischer als in der ersten—Vibraphon (wenn auch beschränkt auf eine einzige Note in der Coda des langsamen Satzes), Klavier und Celesta, die in der ersten Sinfonie keinen Platz hatten, verleihen der zweiten ein Funkeln und kaleidoskopisches Schillern. Leidenschaft und kochende Wut sind nach wie vor vorhanden, aber stärker gebändigt. Keine Note wird verschwendet. Der erste Satz ist kompakt und originell in der Anlage, so gut wie monothematisch, da alle Themen eng verwandt sind, und verbindet die Funktionen von eröffnendem Allegro und Scherzo. Trillernde Holzbläser und aufbrausendes Blech sind packende Erkennungszeichen Waltons, die er neu behandelt.

Im langsamen Satz bewegen wir uns in der Klangwelt der Oper Troilus and Cressida (1947–1954)—einem mediterranen Nachtstück. Das Hauptthema der Holzbläser könnte geradezu ein Porträt von Cressida sein (die wahrscheinlich ein Porträt von Susana ist, der Ehefrau des Komponisten). Die Instrumentation ist so differenziert, wie man es sonst von Debussy oder Ravel gewöhnt ist. Das Finale hat Variationsform, wobei das Thema eine Zwölftonreihe ist, die aber nichts Atonales an sich hat. (Die gleiche Idee hatte Britten in seiner Oper The Turn of the Screw.) Das unheilvolle Thema wird vom vollen Orchester verkündet. Die Variationen sind kurz, geistreich und überwiegend schnell, mit Ausnahme von Nr. 8 und 9. Variation 10 bildet mit ihrer Umgestaltung des Zwölftonthemas zu einem jazzartigen Fugato den dramatischen Beginn des zweiten Satzteils. Ein geheimnisvoller Abschnitt mündet in die triumphalen Blechfanfaren und hämmernden Akkorde, mit denen die Sinfonie endet. Es ist schwer verständlich, wie dieses beeindruckende und einfallsreiche Werk jemals als „das bekannte Rezept“ oder als Divertimento gelten konnte.

Ein typisches Merkmal von Waltons Musik ist die Verbindung von Romantik und Verbitterung. Die Sinfonie Nr. 1 ist ein Musterbeispiel für diesen Charakterzug, er lässt sich aber auch in kleineren Werken finden. Ein weiteres Merkmal ist die Liebe zu Italien, die seit Waltons erstem Besuch 1920 ungebrochen anhielt. Man kann sich nicht immer sicher sein, ob die Melancholie innerlich ist oder ein Resultat der italienischen Sonne. Diese Bemerkungen gelten auch für das fünfminütige Orchesterstück Siesta, entstanden 1926 für die Kammerorchester-Konzerte, die unter Leitung von Guy Warrack in der Aeolian Hall in London stattfanden, wo das Werk am 24. November des Jahres uraufgeführt wurde. Der Kritiker der Times und Warrack waren sich einig, dass Walton der Dirigent gewesen sei, der Komponist aber behauptete, Warrack habe die Uraufführung geleitet.

Eine Oboe spielt ein italienisches Straßenlied, das an eine nächtliche Szene in Siena erinnert, die Walton erlebte und beschrieb, nachdem er und sein Verleger Hubert Foss bei einem Empfang das Weite gesucht hatten: „Mitten in einer kleinen Gasse blieben wir stehen, weil wir Musik hörten. Wir waren am oberen Ende einer Treppe, die in ein Untergeschoss führte, und unten war ein winziger, offener Raum, den eine einzige Lampe erhellte. Vier Leute spielten Tangos auf Mandolinen und pfiffen die Melodie, unterstützt von einem Flexaton, während ein oder zwei Paare tanzten. Es war ein so schöner Anblick, so einfach und romantisch und bäuerlich und solch ein Gegensatz zu dem blödsinnigen Empfang.“ Diese Szene ist in der zarten Orchestrierung festgehalten. Einige Jahre später, nämlich 1961, hörte Walton eine Aufnahme und gestand, das Werk vergessen zu haben—„reizend“, lautete sein Urteil. Er hatte es seinem Freund Stephen Tennant gewidmet, der als „Vorlage“ für die Gestalt des Sebastian Flyte in Evelyn Waughs Roman Brideshead Revisited gedient hatte.

Michael Kennedy © 2011
Deutsch: Arne Muus