This recording, the third in my series of Beethoven piano sonatas, comprises four works from three different periods of the composer’s life. As with the two previous recordings, there was no particular plan governing their being put together, other than the inclusion of one very famous sonata (in this case the ‘Moonlight’) with others that are less often heard. Three of these sonatas I learned before the age of fifteen, the other five years later, and as so often it has been a particular pleasure to return to works I first played in my youth.

The year 1801 saw Beethoven publish the greatest number of works up until then in his career, as well as the composition of a string quintet, two violin sonatas, four piano sonatas and The Creatures of Prometheus Op 43. On 29 June he wrote to his friend Franz Wegeler in Bonn:

You want to know something about my present situation. Well, on the whole it is not at all bad … My compositions bring me in a good deal; and I may say that I am offered more commissions than it is possible for me to carry out. Moreover for every composition I can count on six or seven publishers, and even more, if I want them; people no longer come to an arrangement with me, I state my price and they pay. So you see how pleasantly situated I am. For instance, I see a friend in need and it so happens that the state of my purse does not allow me to help him immediately; well then, I have only to sit down and compose and in a short time I can come to his aid.

But all was not rosy. He went on to write extensively about the state of his health (Wegeler was a physician); about tepid baths in the Danube that were advised for his chronic diarrhoea; and perhaps more alarmingly, the humming and buzzing in his ears which had bothered him already for several years but which he had kept to himself. ‘Plutarch has shown me the path of resignation’, he writes. In another letter a few days later to Carl Amenda, he adds, ‘Needless to say, I am resolved to overcome all this, but how is it going to be done?’

He did it by working hard. In the same letter to Wegeler he wrote: ‘I live entirely in my music, and hardly have I completed one composition when I have already begun another. At my present rate of composing, I often produce three or four works at the same time.’ Such is the case with three piano sonatas written in 1801: the Piano Sonata in A flat major Op 26 and the two Sonatas Op 27, all published together in March 1802. Each of the Op 27 works famously bears the title ‘Sonata quasi una fantasia’—something which could also easily apply to Op 26. Not one of its movements is in sonata form. It is rather a collection of four character pieces put together more along the lines of a divertimento (a title under which many of Haydn’s early sonatas were published).

The A flat major Sonata opens with a theme and five variations. A flat major is always such a warm, expressive key for Beethoven, and one in which he uses the middle register of the keyboard to great effect (think of the slow movement of the ‘Pathétique’). The warmth is reinforced by the addition of the lower octave for the first two bars and each subsequent repetition. Czerny comments on its ‘noble and almost religious character’. It certainly cannot be classified as either a fast or a slow movement (the indication Andante should not be overlooked). Beethoven was no stranger to variations, having written more than a dozen sets of them (some with violin and cello) from 1793 to 1801. But here we have more than just a show of compositional and technical virtuosity. Without straying far from the theme, Beethoven gives us a satisfying ‘introduction’ to the other movements. The first variation continues the use of the lower and middle register with a lovely swinging effect. The second lightly skips along, with the thematic notes being present more often on the weak beats than the strong ones. The third changes to the minor mode (foreshadowing what is to come in the third movement), making dramatic use of szforzandos. The discreet fourth variation leads us to the harmonious final one, where the theme at first seems submerged by triplets but then appears without disguise in the inner and top voices. A beautiful touch is the short coda at the end, introducing a tender new melody (although some musicologists see in it a derivation from the theme) over a pizzicato bass and a muted string accompaniment. Then the bass switches to legato sighs, finally drawing it to a gentle close with the last four bars marked senza sordini (meaning ‘without dampers’, thus with pedal).

Having started with such a movement, you can see why Beethoven decided to put a lively scherzo second. A slow movement at this point would not have worked. So he wrote something which Czerny described as ‘quick, gay, and smartly marked’. The humour in the scherzo is offset by the lyricism of its D flat major trio. The sighing appoggiatura which ‘gets stuck’ in the opening section re-appears in the short but inspired bridge passage leading back into the da capo.

If you didn’t know this sonata in advance, you would be very surprised by what comes next: a funeral march. Chopin loved this Beethoven sonata more than any other and played it frequently. This movement probably inspired him to write his own Funeral March, which became the central focus of the Piano Sonata Op 35. But how different these two pieces are: while Chopin’s is, though certainly not overly sentimental, at least very affecting, Beethoven’s is objective, almost impersonal, but not without great effect. The middle section of Chopin’s takes us to paradise; that of Beethoven represents, in Tovey’s words ‘salutes fired over the grave’. Beethoven gave it the title ‘Marcia funebre sulla morte d’un eroe’ (‘Funeral march on the death of a hero’), without specifying who the hero was. It probably wasn’t written for anyone in particular. In 1815 he orchestrated it for some incidental music to a play by Duncker entitled Leonora Prohaska (which ended up never being staged). He would never have heard the version of it that was played at his own funeral.

Whereas one can more or less ‘sing’ Chopin’s Funeral March, you can’t do this with Beethoven’s. The idea is simply the harmony and the insistent, dotted rhythms that bring weight to the whole thing. The sudden changes in dynamics are perfectly judged and must be followed. The coda presents a sort of melody in both hands in contrary motion, adding to its solemnity before the final piercing szforzando. A few years later, Beethoven was to write another Funeral March in his Eroica Symphony, but there the vision was much deeper.

Beethoven wisely did not continue the drama in the last movement but wrote what can be seen (and heard!) as a rather flippant, étude-like movement if not enough care is given to it. Czerny tells us that it bears a resemblance to a sonata in the same key by John Baptist Cramer, the English musician of German origin who made Beethoven’s acquaintance in Vienna and was much appreciated by him. It is in strict rondo form, but instead of having contrasting episodes it continues the perpetual movement throughout, adding skips and gunshot-like szforzandos for extra excitement. Instead of going for a brilliant finish, however, the work simply dissolves into thin air—a remarkable end to a remarkable piece.

The next work on this disc, the Piano Sonata in F major Op 10 No 2, takes us back to 1797, two years after Beethoven’s first public appearance in Vienna. Not only did he appear in many benefit concerts during that time (one of them was in aid of Mozart’s widow, Constanze, at which Beethoven played her husband’s Concerto in D minor, K466), but he also took part in several pianistic ‘duels’ with other Viennese and visiting virtuosos, each of whom had their own camp (Gelinek in 1793, Wölffl in 1799, and Steibelt in 1800). Gelinek told Czerny’s father one day that he was going to compete with some foreigner that very evening, adding ‘we must make mincemeat out of him’. When asked about the outcome, he said: ‘I’ll never forget yesterday evening! Satan himself is hidden in that young man. I have never heard anyone play like that! He improvised on a theme which I gave him as I never heard even Mozart improvise … He can overcome difficulties and draw effects from the piano such as we couldn’t even allow ourselves to dream about.’

When playing a Beethoven sonata it is important to remember how new and different this music sounded when it was first heard. Op 10 No 2 is basically a comedy, set up by the two chords and the throw-away turn at the very beginning. Of course we sense the presence of Haydn, but Beethoven was never anyone other than himself. After the development section of the first movement, in which another turn figure refuses to disappear, the music comes to a brief pause, making us wonder what will happen next. Beethoven teasingly gives us the recapitulation in the wrong key—D major—adding a whole new colour to the mix. But then he sneaks back to the tonic and brings this fun movement to a brilliant close.

The second movement, Allegretto, was initially conceived as a minuet and trio. Perhaps the title was changed because the repeat of the ‘minuet’ is quite varied and the whole thing not very dance-like. The middle section in D flat major makes us momentarily wonder if we are not listening to Schubert rather than to Beethoven. But the characteristic szforzandos couldn’t be by anyone else.

The finale seems to fuse Haydn’s mischievousness and Bach’s counterpoint, but with an exuberance typical of the young Beethoven. A hint of D major reminds us of his first movement high jinks, before hurtling us to the final unison F. Tovey writes that ‘a scrambling performance of this movement is among the ugliest experiences in music, and is permanently hurtful to the technique and style of the scrambler’. To be convincingly ‘bustling and merry’ (as Czerny describes this movement) one must unfortunately also be able to play the notes!

For the Piano Sonata in E minor Op 90 we skip ahead to 1814. For the past five years, Beethoven had not written a piano sonata (the last one was ‘Les Adieux’ Op 81a in 1809), and indeed these years saw fewer major works composed. His seventh and eight symphonies were written and published in 1811–12, but by the end of 1812 his creativity seemed to have dried up, and in 1813 he did not write any major work at all. Why was that? His health was not good for sure, but it seemed to be his mental state that was more worrying. On 27 May 1813 he wrote to Archduke Rudolph: ‘A number of unfortunate incidents occurring one after the other have really driven me into a state bordering on mental confusion.’ On that same day he travelled to Baden where his friends the Streichers found him ‘in the most deplorable condition’. We now know that the whole episode with the Immortal Beloved must have taken place in July 1812 (the beloved most likely being Antonie Brentano) and it caused Beethoven enormous grief. The one time in his life when he was loved unconditionally by a woman had come to nothing. His brother Caspar Carl had also been terribly ill. His other brother Nikolaus Johann was having an affair with his housekeeper which enraged Beethoven so much that he sought a police order compelling the woman to leave town (in the end his brother married her to make it legal). Fortunately in the summer of 1813 he received a commission to write Wellington’s Victory, which was a resounding success at its premiere and set him to work once more.

It seems that the E minor sonata was written in the summer of 1814, just after he had finished revising his opera Fidelio (its revival was as much a success as the premiere had been a flop). It is dedicated to Count Moritz von Lichnowsky (the brother of Prince Lichnowsky to whom the first sonata on this CD was dedicated), and it was given to him as a surprise by Beethoven. A synopsis attached to this sonata that was circulated by Anton Schindler in his biography of the composer (1840) is, according to the Beethoven scholar Barry Cooper, pure hogwash (as is much else in the book). Schindler called its two movements a ‘Struggle between Head and Heart’ and ‘Conversation with the Beloved’, depicting the Count’s personal situation at the time (he was then having an affair with a woman who was later to become his second wife). Perhaps it is more appropriate to think of what Hans von Bülow remarked: that the first movement was ‘speech’, and the second ‘song’.

The tempo markings of each movement are given in German (as of 1814 this was Beethoven’s preference rather than using the customary Italian). Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck can be translated as: ‘With liveliness and throughout with feeling and expression’. Even if this sonata is not quite in Beethoven’s ‘last’ period, it is on the brink of it in many ways. The first movement uses very little material to express a great deal. We do certainly have the idea of two different characters engaging in conversation right at the beginning—one quite straightforward, the other pleading (made clear not only with the different dynamics but with different note lengths as well). The second movement switches to the major key (something which Beethoven used again in his final sonata, Op 111). Marked Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen (‘Not too quick and in a very singing manner’), it is very Schubertian, and indeed the latter was thinking of it when he wrote his Rondo in A major for piano duet. It is in strict sonata-rondo form, with the main theme appearing three times in its original form, and once at the end starting with the tenor voice, giving it a beautiful warmth. Czerny advised finding different colours for it each time and especially not dragging the tempo. Some expressive counterpoint in the final pages is a hint of what will come in the final five sonatas. The end comes as a surprise—a slight accelerando followed by the briefest of goodbyes.

Is there anything left to say about the Piano Sonata in C sharp minor Op 27 No 2, the so-called ‘Moonlight’ Sonata? Every pianist, professional or amateur, has had a go, at least at the first movement. It is one of the most famous pieces ever written, and was so even in Beethoven’s day. Czerny reports that the composer remarked: ‘People are always talking about the C sharp minor Sonata. Really, I have written better things.’ And poor old Rellstab, the poet and music critic, would probably be very angry to know that he went down in history mostly for being the person who dropped on it the title of ‘Moonlight’. It is not at all certain that Beethoven was dreaming of his latest amour when he wrote it in 1801; it was dedicated to the sixteen-year-old Countess Giulietta Guicciardi (with whom he had fallen in love by November of that year) only as an afterthought when another piece he had dedicated to her had to be given to somebody else.

In the opening movement of this sonata ‘quasi una fantasia’, Czerny sees a ‘night scene, in which the voice of a complaining spirit is heard at a distance’. There is much discussion about Beethoven’s pedal marking senza sordino, meaning with pedal. On the instruments of his day, you could hold it down without clouding the harmonies too much, giving a very special effect. On today’s pianos that would sound very strange indeed. Czerny recommends changing it with each bass note, which seems more sensible. The most important thing is to capture a magical mood, to play it with a beautiful touch, thinking of the long lines and the alla breve time signature (two to a bar, not four). The short Allegretto that comes next cannot immediately be unconditionally happy. Its cheerfulness is still tinged with regret. But then all hell breaks loose in the final Presto agitato. Something which I find often overlooked is that much of this tempestuous movement is actually marked piano. The loud bits are then in contrast even more dramatic. In a letter to Wegeler, in which he also confessed his love for la Guicciardi, Beethoven wrote of his determination: ‘For some time now my physical strength has been increasing more and more, and therefore my mental powers also. Every day brings me nearer to the goal which I feel but cannot describe … I will seize Fate by the throat; it shall certainly not bend and crush me completely.’ This sonata proves that abundantly.

Angela Hewitt © 2010

Cet enregistrement, le troisième de ma série consacrée aux sonates pour piano de Beethoven, réunit quatre œuvres tirées de trois périodes différentes de la vie du compositeur. Comme dans les deux volumes précédents, aucun plan particulier n’est venu régir cet assemblage, hormis le fait d’inclure une sonate très célèbre (en l’occurence, la «Clair de lune») parmi d’autres moins connues. Ces œuvres, je les ai apprises pour trois d’entre elles avant mes quinze ans, l’autre cinq ans plus tard et, comme si souvent, j’ai éprouvé un plaisir particulier à retrouver des pages découvertes dans ma jeunesse.

L’année 1801 vit Beethoven publier plus d’œuvres que jamais auparavant, mais aussi composer un quatuor à cordes, deux sonates pour violon, quatre sonates pour piano et Les créatures de Prométhée op. 43. Le 29 juin, il écrivit à son ami Franz Wegeler, à Bonn:

Tu veux savoir quelque chose de ma situation actuelle. Eh bien, dans l’ensemble, ce n’est pas mal du tout … Mes compositions me rapportent beaucoup et je peux dire que je reçois plus de commandes que je ne peux en assumer. Par ailleurs, pour chaque œuvre, je peux compter sur six ou sept éditeurs, et plus encore, si je les souhaite; les gens ne discutent plus avec moi, je fixe mon prix et ils paient. Tu vois ainsi dans quelle situation agréable je me trouve. Par exemple, je vois un ami dans le besoin et justement ma bourse ne me permet pas de l’aider sur-le-champ; eh bien, je n’ai alors qu’à m’asseoir pour composer et, très vite, je peux lui venir en aide.

Tout n’était pas rose, pourtant. Il poursuit en s’étendant sur son état de santé (Wegeler était médecin); sur les bains tièdes du Danube qu’on lui a conseillés pour sa diarrhée chronique et, plus alarmant peut-être, sur les bourdonnements et bruissements d’oreilles qui le faisaient souffrir depuis quelques années mais qu’il avait gardés pour lui. «Plutarque m’a montré la voie de la résignation», écrit-il. Dans une lettre adressée quelques jours plus tard à Carl Amenda, il ajoute: «Il va sans dire que je suis bien résolu à surmonter tout cela, mais comment faire?»

Il y parvint en travaillant dur. Dans la même lettre à Wegeler, il nota: «Je vis tout entier dans ma musique et j’ai à peine terminé une composition que, déjà, j’en ai commencé une autre. Au train où je compose en ce moment, je produis souvent trois ou quatre œuvres en même temps.» Ce qui fut le cas de trois sonates pour piano écrites en 1801: la Sonate en la bémol majeur op. 26 et les deux sonates op. 27 publiées ensemble, en mars 1802. Ces dernières portent chacune le fameux titre «Sonata quasi una fantasia», qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’op. 26. Pas un mouvement n’est de forme sonate. C’est plutôt un recueil de quatre morceaux de caractère réunis plus sur une base de divertimento (titre sous lequel parurent nombre des premières sonates haydniennes).

La Sonate en la bémol majeur s’ouvre sur un thème et cinq variations. La bémol majeur est toujours pour Beethoven une tonalité très chaleureuse, expressive, une tonalité où il utilise le registre moyen du clavier avec beaucoup d’effet (songez au mouvement lent de la «Pathétique»). Un surcroît de chaleur émane de l’ajout de l’octave inférieure pour les deux premières mesures et pour chaque répétition suivante. Czerny évoque le «caractère noble, presque religieux» de cet épisode, qui n’est certainement pas à ranger parmi les mouvements lents ou rapides (l’indication Andante n’est pas à négliger). Les variations, Beethoven les connaissait pour en avoir écrit plus d’une douzaine de corpus (parfois avec violon et violoncelle) entre 1793 et 1801. Mais nous avons là plus qu’une simple démonstration de virtuosité compositionnelle et technique. Sans s’écarter beaucoup du thème, Beethoven nous offre une convaincante «introduction» aux autres mouvements. La première variation continue d’utiliser le registre grave et moyen avec un délicieux effet cadencé. La deuxième caracole un peu, les notes thématiques apparaissant plus souvent sur les temps faibles que sur les temps forts. La troisième passe au mode mineur (elle préfigure ce qui surviendra dans le troisième mouvement) et use avec drame des sforzandos. La quatrième, discrète, nous conduit à la dernière, harmonieuse, où le thème semble d’abord submergé par des triolets avant d’apparaître sans fard aux voix intérieure et supérieure. Merveilleuse touche que la courte coda, à la fin, qui introduit une tendre mélodie nouvelle (quoique certains musicologues la fassent dériver du thème) par-dessus une basse en pizzicato et un accompagnement de cordes avec sourdines. Puis la basse passe à des soupirs legato pour finalement amener une paisible conclusion avec les quatre dernières mesures marquées senza sordini («sans les étouffoirs», donc avec pédale).

Après un tel démarrage, on peut comprendre pourquoi Beethoven poursuivit avec un scherzo enjoué: à ce moment de l’œuvre, un mouvement lent n’aurait pas fonctionné. Aussi a-t-il écrit quelque chose que Czerny qualifia de «rapide, gai et élégamment marqué». L’humeur de ce scherzo est balancée par le lyrisme de son trio en ré bémol majeur. L’appoggiature soupirante, «coincée» dans la section liminaire, ressurgit dans le pont, court mais inspiré, qui ramène au da capo.

Si vous ne connaissiez pas d’avance cette sonate, vous seriez fort surpris de ce qui vient ensuite: une marche funèbre. Chopin jouait souvent cette œuvre, qu’il adorait par-dessus tout, et ce mouvement l’incita probablement à composer sa propre Marche funèbre, appelée à devenir le cœur de sa Sonate pour piano op. 35. Mais que ces œuvres sont différentes. Autant celle de Chopin est sinon particulièrement sentimentale, du moins très émouvante, autant celle de Beethoven est objective, à la limite de l’impersonnel, mais avec beaucoup d’effet quand même. Chez Chopin, la section centrale nous emmène au paradis; chez Beethoven, elle figure, selon Tovey, «les salves tirées au-dessus de la tombe». Beethoven intitula «Marcia funebre sulla morte d’un eroe» («Marche funèbre sur la mort d’un héros»), sans plus de précision, cette partition qui ne fut probablement écrite pour personne en particulier. En 1815, il l’orchestra pour une musique de scène destinée à Leonora Prohaska, une pièce de Duncker qui ne fut jamais montée. Jamais il n’entendit la version qu’on en joua à ses propres funérailles.

On peut plus ou moins «chanter» la Marche funèbre de Chopin, pas celle de Beethoven: tout repose juste sur l’harmonie et sur les insistants rythmes pointés, qui donnent du poids à l’ensemble. Les brusques changements de dynamique sont parfaitement jugés et doivent être suivis. La coda présente un genre de mélodie aux deux mains en mouvement contraire, ajoutant à la solennité avant l’ultime sforzando perçant. Quelques années plus tard, Beethoven écrira une autre Marche funèbre dans sa Symphonie héroïque, mais avec une vision bien plus profonde.

Dans le dernier mouvement, Beethoven eut la sagesse de ne pas persévérer dans le drame: il écrivit ce que l’on peut voir (et entendre!), si l’on n’y prend pas garde, comme un désinvolte mouvement façon étude. Czerny lui trouve une ressemblance avec une sonate rédigée dans la même tonalité pas John Baptist Cramer, musicien anglais d’origine allemande que Beethoven connut à Vienne et qu’il appréciait beaucoup. Il est de stricte forme rondo mais, au lieu d’avoir des épisodes contrastifs, il continue tout du long le mouvement perpétuel, avec des sauts et des sforzandos comme tirés au fusil pour apporter un surcroît d’animation. Nulle fin brillante, cependant: l’œuvre s’évanouit simplement dans les airs—une conclusion remarquable pour une pièce remarquable.

Notre pièce suivante, la Sonate pour piano en fa majeur op. 10 no 2, nous ramène en 1797, deux ans après la première apparition en public de Beethoven, à Vienne. À cette époque, il se montra dans de nombreux concerts caritatifs (l’un fut pour aider Constanze, la veuve de Mozart, dont il interpréta le Concerto en ré mineur K466) mais participa aussi à plusieurs «duels» pianistiques avec d’autres virtuoses, viennois ou de passage, chacun ayant son propre camp (Gelinek en 1793, Wölffl en 1799 et Steibelt en 1800). Gelinek dit un jour au père de Czerny qu’il allait concourir avec un étranger le soir même, ajoutant: «il faut qu’on le pulvérise». Interrogé sur le dénouement de la soirée, il répondit: «Jamais je n’oublierai hier soir! Satan en personne se cache dans ce jeune homme. Je n’ai jamais entendu personne jouer comme ça! Il a improvisé sur un thème que je lui ai donné comme jamais je n’ai entendu improviser, pas même Mozart … Il peut venir à bout de toutes les difficultés et tirer du piano des effets dont on n’oserait même pas rêver.»

Quand on joue une sonate de Beethoven, il faut se rappeler combien cette musique parut nouvelle et différente à ceux qui l’entendirent pour la première fois. Foncièrement, la Sonate op. 10 no 2 est une comédie, lancée par les deux accords et par le gruppetto désinvolte du tout début. On sent, naturellement, la présence de Haydn, mais Beethoven ne fut jamais que lui-même. Après le développement du premier mouvement où une autre figure de gruppetto refuse de disparaître, la musique en vient à marquer une courte pause, et l’on se demande alors ce qui va bien pouvoir arriver. Beethoven, taquin, nous offre la réexposition dans la fausse tonalité—ré majeur—, ajoutant au mélange une toute nouvelle couleur. Mais ensuite, il retrouve en douce la tonique pour clore brillamment cet amusant mouvement.

Le deuxième mouvement, Allegretto, fut d’abord conçu comme un menuet et trio, le changement de titre venant peut-être de ce que la reprise du «menuet» est très variée et de ce que l’ensemble n’est guère dansant. La section centrale en ré bemol majeur nous fait même nous demander, l’espace d’un instant, si nous ne sommes pas en train d’écouter du Schubert plutôt que du Beethoven. Mais les sforzandos caractéristiques ne pouvaient être de personne d’autre. Le finale semble fusionner l’espièglerie de Haydn et le contrepoint de Bach, mais avec une exubérance typique du jeune Beethoven. Un relent de ré majeur nous rappelle le chahut du premier mouvement, avant de nous entraîner dans le fa final à l’unisson. Selon Tovey, «une interprétation précipitée de ce mouvement est l’une des plus mauvaises expériences musicales, constamment préjudiciable à la technique et au style de qui se précipite». Pour être, de manière convaincante, «animé et joyeux» (c’est ainsi que Czerny dépeint ce mouvement), il faut aussi, hélas, pouvoir jouer les notes!

La Sonate pour piano en mi mineur op. 90 nous projette en 1814. Depuis cinq ans, Beethoven n’avait écrit aucune sonate pour piano (la dernière, «Les Adieux» op. 81a, remontait à 1809) et, au vrai, les grandes œuvres s’étaient faites rares. En 1811–2, il avait composé et publié ses septième et huitième symphonies mais, à la fin de 1812, sa créativité sembla se tarir et, en 1813, il ne produisit pas la moindre grande œuvre. Pourquoi donc? Certes, il était en mauvaise santé mais c’est son état mental, surtout, qui semblait inquiétant. Le 27 mai 1813, il écrivit à l’archiduc Rodolphe: «Plusieurs incidents malheureux se sont succédé, qui m’ont véritablement jeté au bord du trouble mental.» Ce même jour, il se rendit à Baden, où ses amis les Streicher le trouvèrent «dans l’état le plus déplorable». Nous savons aujourd’hui que tout l’épisode de l’Immortelle bien-aimée a dû se derouler en juillet 1812 (la bien-aimée étant très probablement Antonie Brentano) et que Beethoven en conçut un immense chagrin: l’unique fois de sa vie où une femme l’avait aimé d’un amour inconditionnel n’avait débouché sur rien. En outre, son frère Caspar Carl avait été terriblement malade et son autre frère, Nikolaus Johann, avait eu une liaison avec sa gouvernante—Beethoven entra alors dans une rage telle qu’il demanda un arrêté de police contraignant la femme à quitter la ville (cette femme, son frère finit pourtant par l’épouser pour légaliser sa situation). Heureusement, à l’été de 1813, on lui commanda la Victoire de Wellington, dont la première connut un succès retentissant et qui l’incita à se remettre au travail.

Beethoven semble avoir écrit la Sonate en mi mineur à l’été de 1814, juste après avoir fini de réviser son opéra Fidelio (sa reprise fut un succès à l’aune du four qu’avait été sa création). Il fit au comte Moritz von Lichnowsky (le frère du prince Lichnowsky, dédicataire de la première sonate de ce CD) la surprise de la lui dédier. L’histoire attachée à cette sonate, et colportée par Anton Schindler dans sa biographie de Beethoven (1840), n’est, selon le spécialiste Barry Cooper, qu’un tissu de sornettes (comme tant de choses dans ce livre). Schindler baptisa les deux mouvements «Lutte entre la tête et le cœur» et «Conversation avec la bien-aimée», en référence à la situation personnelle du comte (lequel avait alors une liaison avec celle qui allait devenir sa seconde épouse). Peut-être vaut-il mieux se remémorer les observations de Hans von Bülow: le premier mouvement était un «discours» et le second un «chant».

Les indications de tempo de chaque mouvement sont données en allemand (à partir de 1814, Beethoven préféra cela à l’italien). Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck peut se traduire par «Avec vivacité et, de bout en bout, avec sentiment et expression». Même si elle n’est pas tout à fait dans la «dernière» manière de Beethoven, cette sonate la frôle à bien des égards. Le premier mouvement dit beaucoup avec très peu de matériau. Au tout début, on a assurément l’idée de deux personnes engagées dans une conversation, l’une très directe, l’autre implorante (ce qu’explicitent autant les différences de dynamique que de longueurs de note). Le mouvement suivant vire au majeur (ce que Beethoven refera dans sa dernière sonate op. 111). Marqué Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen («Pas trop vite et d’une manière très chantante»), il est très à la Schubert—lequel, il est vrai, y pensa en composant son Rondo en la majeur pour duo pianistique. Il est de stricte forme sonate-rondo, avec le thème principal apparaissant trois fois sous sa forme originale et une fois à la fin—il démarre alors au ténor, d’où une merveilleuse chaleur. Czerny recommanda de trouver à chaque fois des couleurs différentes et, surtout, de ne pas faire traîner le tempo. Un contrepoint expressif, dans les pages finales, insinue ce qui adviendra dans les cinq dernières sonates. La conclusion arrive comme une surprise—un léger accelerando puis le plus bref des au revoir.

Reste-t-il quelque chose à dire sur la Sonate pour piano en ut dièse mineur op. 27 no 2, la Sonate au «Clair de lune»? Tout pianiste, professionnel ou amateur, en a au moins essayé le premier mouvement. C’est l’une des plus célèbres pièces jamais écrites, et ce même du vivant de Beethoven qui, rapporte Czerny, faisait remarquer: «Les gens pensent toujours à la Sonate en ut dièse mineur. J’ai vraiment écrit de meilleures choses.» Et le pauvre Rellstab, poète et critique musical, serait sûrement bien fâché de savoir qu’il est surtout resté dans l’histoire pour avoir lâché sur cette œuvre le titre de «Clair de lune». Rien ne dit que Beethoven songeait à son tout dernier amour quand il l’écrivit en 1801; il la dédia à la comtesse Giulietta Guicciardi, alors âgée de seize ans (il s’en était amouraché en novembre de cette année-là), mais après coup, quand il avait dû donner à quelqu’un d’autre une pièce qu’il lui avait dédiée.

Czerny voit dans le mouvement inaugural de cette sonate «quasi una fantasia» une «scène nocturne où l’on entend, au loin, la voix d’une âme gémissante». On discute beaucoup sur le senza sordino (avec pédale) marqué par Beethoven. Sur les instruments contemporains, on pouvait abaisser la pédale sans trop ternir les harmonies, d’où un effet très particulier. Faire la même chose sur les pianos actuels sonnerait vraiment très étrange. Czerny recommande un changement à chaque note de basse, ce qui paraît plus judicieux. Le plus important, c’est de capturer une atmosphère magique, de jouer avec un beau toucher, en pensant aux longues lignes et au signe de la mesure alla breve (deux par mesure, pas quatre). Le court Allegretto qui suit ne peut être d’emblée inconditionnellement heureux: son enjouement est encore nué de regret. Mais ensuite ça barde dans le Presto agitato final. Je trouve que l’on néglige souvent le fait que l’essentiel de ce tempétueux mouvement est marqué piano. Les morceaux forts ressortent alors avec plus de drame. Dans sa lettre à Wegeler, où il avoue son amour pour la Guicciardi, Beethoven évoque aussi sa détermination: «Depuis quelques temps, ma force physique s’accroît de plus en plus et donc, aussi, mes capacités mentales. Chaque jour me rapproche du but que je sens sans pouvoir le décrire … Je saisirai le Destin à la gorge; il ne me courbera pas, ne m’écrasera pas complètement, c’est sûr.» Ce que cette sonate ne laisse pas de nous prouver.

Angela Hewitt © 2010
Français: Hypérion

Auf der vorliegenden Aufnahme, der dritten in meiner Reihe von Beethovensonaten, sind vier Klaviersonaten aus drei verschiedenen Schaffensperioden des Komponisten zu hören. Ebenso wie bei den vorherigen beiden Aufnahmen lag der Zusammenstellung der Werke kein bestimmter Plan zugrunde; lediglich, dass eine berühmte (in diesem Falle die „Mondscheinsonate“) mit weniger bekannten Sonaten kombiniert werden sollte. Drei dieser Sonaten hatte ich bereits vor der Vollendung meines 15. Lebensjahrs gelernt und die vierte 5 Jahre später, und, wie so oft, war es mir ein besonderes Vergnügen, zu Werken zurückzukehren, die ich erstmals in meiner Jugend gespielt habe.

Im Jahr 1801 veröffentlichte Beethoven die bis dahin größte Anzahl von Werken und komponierte ebenfalls ein Streichquintett, zwei Violinsonaten, vier Klaviersonaten sowie Die Geschöpfe des Prometheus op. 43. Am 29. Juni schrieb er an seinen Freund Franz Wegeler in Bonn:

[…] von meiner Lage willst du was wissen, nun sie wäre eben so schlecht nicht […] meine Komposizionen tragen mir viel ein, und ich kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich ist, daß ich machen kann. auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will, man accordirt nicht mehr mit mir, ich fodere und man zahlt, du siehst, daß es eine hübsche Lage ist, z.B. ich sehe einen Freund in Noth und mein Beutel leidet eben nicht, ihm gleich zu helfen, so darf ich mich nur hinsezen und in kurzer Zeit ist ihm geholfen […]

Doch sah nicht alles so rosig aus. Er schreibt dann ausführlich von seinem Gesundheitszustand (Wegeler war Arzt), über den ärztlichen Rat, er möge zur Linderung seines chronischen Durchfalls lauwarme Bäder in der Donau nehmen und, vielleicht besorgniserregender, über das Sausen und Brausen in seinen Ohren, das ihn schon mehrere Jahre geplagt hatte, das er jedoch für sich selbst behalten hatte. „Plutarch hat mich zu der Resignation geführt“, schreibt er. Einige Tage später fügt er in einem Brief an Carl Amenda hinzu: „ich habe mir Freylich vorgenommen mich über alles das hinaus zu sezen, aber wie wird es möglich seyn?“

Seine Zuflucht war die Arbeit. In demselben Brief an Wegeler schreibt er: „ich lebe nur in meinen Noten, und ist das eine kaum da so ist das andere schon angefangen, so wie ich jezt schreibe, mache ich oft 3 4 sachen zugleich“. So war es auch mit den drei Klaviersonaten, die er 1801 komponierte: die Sonate in As-Dur op. 26 und die beiden Sonaten op. 27 wurden alle zusammen im März 1802 herausgegeben. Beide Sonaten op. 27 tragen bekanntlich den Titel „Sonata quasi una fantasia“, der ebenso auf op. 26 angewendet werden könnte. Nicht einer der Sätze steht in der Sonatenhauptsatzform, sondern es handelt sich vielmehr um eine Zusammenstellung von vier Charakterstücken, die in der Art eines Divertimentos (ein Titel, unter dem viele der frühen Sonaten Haydns herausgegeben wurden) miteinander kombiniert sind.

Die Klaviersonate in As-Dur op. 26 beginnt mit einem Thema und fünf Variationen. As-Dur ist bei Beethoven stets eine besonders warme und expressive Tonart, in der er das mittlere Register der Tastatur zu besonderem Ausdruck bringt (man denke an den langsamen Satz der „Pathétique“). Die Wärme wird durch das Hinzufügen der unteren Oktave in den ersten beiden Takten und dann in allen folgenden Wiederholungen noch verstärkt. Czerny sprach von ihrem „beinahe religiösen Character“. Es kann hier jedenfalls weder von einem schnellen noch von einem langsamen Satz die Rede sein (doch sollte die Anweisung Andante nicht übersehen werden). Beethoven war vertraut mit Variationen, da er zwischen 1793 und 1801 bereits mehr als ein Dutzend Zyklen mit Variationen (unter anderem auch mit Violine und Violoncello) komponiert hatte. Doch passiert hier mehr als die bloße Darbietung kompositorischer und technischer Virtuosität. Ohne sich von dem Thema weit wegzubewegen, leitet Beethoven die anderen Sätze in befriedigender Weise ein. In der ersten Variation wird wiederum das tiefe und mittlere Register mit einem angenehmen Schwung eingesetzt. Die zweite hüpft leicht daher, wobei die Töne des Themas eher auf unbetonten als auf betonten Zählzeiten erklingen. Die dritte Variation wechselt nach Moll (und nimmt damit den dritten Satz vorweg) und es erklingen dramatische Sforzandi. Die diskrete vierte Variation leitet in die harmonische letzte Variation hinüber, wo das Thema zunächst von Triolen verdeckt scheint, doch dann unverhüllt in der Ober- und den Mittelstimmen erklingt. Die kurze Coda am Schluss ist besonders gelungen und es wird hier eine zarte neue Melodie eingeführt (manche Musikwissenschaftler interpretieren sie jedoch als eine weitere vom Thema abstammende Melodie), die über einem Pizzicato-Bass und gedämpfter Streichbegleitung erklingt. Der Bass wechselt dann zu Legato-Seufzern und bringt den Satz zu einem sanften Ende, wobei die letzten vier Takte mit senza sordini („ohne Dämpfer“, also mit Pedal) überschrieben sind.

Es ist nachvollziehbar, warum Beethoven nach einem solchen Satz mit einem lebhaften Scherzo fortfuhr. Ein langsamer Satz hätte an dieser Stelle nicht funktioniert. So komponierte er also etwas, was Czerny als „rasch, munter, und scharf markirt“ bezeichnete. Dem Humor des Scherzos ist die Lyrik des Des-Dur-Trios gegenübergestellt. Die seufzende Appoggiatura, die in dem Anfangsteil „steckenbleibt“, kehrt in der kurzen, aber inspirierten Überleitungspassage wieder, die zum Da capo zurückführt.

Wenn man die Sonate nicht schon kennt, so mutet der folgende Satz sehr überraschend an: es handelt sich um einen Trauermarsch. Chopin liebte diese Beethovensonate mehr als alle anderen und spielte sie oft. Dieser Satz inspirierte ihn wahrscheinlich dazu, seinen eigenen Trauermarsch zu komponieren, der der Schwerpunkt der Klaviersonate op. 35 werden sollte. Wie unterschiedlich diese beiden Stücke aber sind. Chopins Sonate ist zwar nicht übermäßig sentimental, aber doch sehr ergreifend. Beethovens jedoch ist objektiv, fast unpersönlich gehalten, aber nicht ohne große Wirkung. Im Mittelteil von Chopins Werk wird der Zuhörer ins Paradies geführt; der entsprechende Teil bei Beethoven repräsentiert Donald F. Tovey zufolge „Salutsalven über dem Grab“. Beethoven gab ihm den Titel „Marcia funebre sulla morte d’un eroe“ („Trauermarsch auf den Tod eines Helden“), ohne dabei jedoch anzugeben, wer der Held war. Wahrscheinlich handelte es sich dabei nicht um einen bestimmten Menschen. 1815 arrangierte er einige Auszüge daraus für Orchester als Bühnenmusik für ein Stück von Duncker, das den Titel Leonora Prohaska trug (letztendlich jedoch nie inszeniert wurde). Die Version, die zu seiner eigenen Beerdigung gespielt wurde, sollte er nie hören.

Während man den Trauermarsch von Chopin mehr oder minder „singen“ kann, ist das mit Beethovens Marsch nicht möglich. Es sind hier einfach die Harmonie und die insistierenden, punktierten Rhythmen, die dem Ganzen sein Gewicht verleihen. Die plötzlichen Dynamikwechsel sind perfekt abgeschätzt und müssen befolgt werden. In der Coda wird in beiden Händen eine Art Melodie präsentiert, die in gegensätzlicher Richtung verläuft, was die Feierlichkeit vor dem letzten, durchdringenden Sforzando noch verstärkt. Einige Jahre später sollte Beethoven einen weiteren Trauermarsch für seine Eroica-Symphonie komponieren, doch war seine Vision hier deutlich tiefgreifender.

Klugerweise setzte Beethoven das Drama im letzten Satz nicht fort, sondern schrieb einen Satz, der recht frivol und etüdenhaft wirken kann, wenn man ihn nicht mit besonderer Sorgfalt angeht. Czerny zufolge ähnelt er einer Sonate in der derselben Tonart von John Baptist Cramer, dem englischen Musiker deutscher Herkunft, der Beethoven in Wien kennenlernte und von ihm sehr geschätzt wurde. Der Satz ist in strenger Rondo-Form gehalten, doch anstelle von kontrastierenden Episoden setzt sich die konstante Bewegung durchgehend fort und Sprünge und schussartige Sforzandi sorgen für noch mehr Spannung. Anstelle eines brillanten Schlusses löst sich das Werk jedoch einfach in Luft auf—ein bemerkenswertes Ende eines bemerkenswerten Stücks.

Das nächste Werk auf der vorliegenden CD, die Klaviersonate in F-Dur op. 10 Nr. 2, entstand 1797, zwei Jahre nachdem Beethoven seinen ersten öffentlichen Auftritt in Wien hatte. Zu der Zeit gab er eine Reihe von Benefizkonzerten (eines davon wurde zugunsten von Mozarts Witwe Constanze veranstaltet, bei dem Beethoven Mozarts Klavierkonzert in d-Moll, KV466, spielte), doch er nahm auch an mehreren pianistischen „Duellen“ mit Wiener bzw. gastierenden Virtuosen teil, die jeweils ihre eigene Anhängerschaft hatten (Gelinek im Jahr 1793, Wölffl 1799 und Steibelt 1800). Gelinek wandte sich eines Tages an Czernys Vater und kündigte ihm an, dass er am selben Abend noch in einem Wettbewerb gegen einen Ausländer antreten würde und fügte hinzu: „Den wollen wir zusammenhauen“. Auf die Frage, wie es ausgegangen sei, antwortete er: „An den gestrigen Tag werde ich denken! In dem jungen Menschen steckt der Satan. Nie hab’ ich so spielen gehört! Er fantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren gehört habe. […] Er bringt auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen.“

Wenn man eine Beethovensonate spielt, muss man sich klarmachen, wie neu und anders diese Musik geklungen haben muss, als sie erstmals aufgeführt wurde. Diese Sonate ist komödiantisch angelegt—sie ist auf den beiden Anfangsakkorden mit der darauffolgenden wegwerfenden, kreisartigen Geste aufgebaut. Natürlich kann man hier Haydns Einfluss spüren, doch war Beethoven stets eigenständig. Nach der Durchführung des ersten Satzes, in dem eine weitere kreisartige Figur nicht verschwinden will, erreicht die Musik eine kurze Pause, so dass man sich fragt, was wohl als Nächstes kommen könnte. Beethoven neckt seine Hörer und lässt die Reprise in der falschen Tonart (D-Dur) erklingen und sorgt damit für völlig neue Klangfarben. Doch dann führt er durch das Hintertürchen die Tonika wieder ein und bringt diesen heiteren Satz zu einem brillanten Ende.

Der zweite Satz, Allegretto, war zunächst als Menuett und Trio angelegt. Vielleicht wurde der Titel geändert, weil die Wiederholung des „Menuetts“ recht unterschiedlich ausfällt und das Ganze nicht sonderlich tanzartig klingt. Im Mittelteil, der in Des-Dur steht, könnt man fast den Eindruck haben, dass es sich hier um Schubert und nicht Beethoven handelt. Doch können die charakteristischen Sforzandi nur von Beethoven stammen.

Im Finalsatz scheinen Haydns Verschmitztheit und Bachs Kontrapunkt miteinander zu verschmelzen, jedoch mit der charakteristischen Überschwänglichkeit des jungen Beethoven. Ein Anklang an D-Dur erinnert uns an die Figuren des ersten Satzes, bevor die Musik auf das F-Unisono am Ende hinzurast. Tovey schreibt, dass eine „holperige Aufführung dieses Satzes eine besonders hässliche musikalische Erfahrung“ sei und „zudem der Technik und dem Stil des Holperers nachhaltig schade“. Um den Satz überzeugend darzustellen—laut Czerny „macht er im schnellen Tempo eine brillante Wirkung“—muss man leider auch die Noten spielen können!

Als nächstes begeben wir uns in das Jahr 1814 zu der Klaviersonate in e-Moll op. 90. In den vorangegangenen fünf Jahren hatte Beethoven keine Klaviersonaten geschrieben (seine letzte war „Les Adieux“ gewesen, op. 81a von 1809) und insgesamt weniger große Werke komponiert. Seine siebte und achte Symphonie wurden 1811–12 geschrieben und herausgegeben, doch gegen Ende des Jahres 1812 schien sein Schaffensdrang zu erlahmen und 1813 schrieb er überhaupt kein größeres Werk. Woran lag das? Sein Gesundheitszustand war nicht gut, doch war wohl seine psychische Verfassung noch besorgniserregender. Am 27. Mai 1813 reiste er nach Baden und schrieb an Erzherzog Rudolph: „Wenn ich irgendwo fehle, gefehlt habe, so haben Sie gnädigst Nachsicht mit mir, indem so viele auf einander gefolgte fatale Gegebenheiten mich wirklich in einen beinahe verwirrten Zustand versetzt …“ Seine Freunde, die Streichers, fanden ihn „im desolatesten Zustande“ vor. Heute wissen wir, dass die Episode mit der „Unsterblichen Geliebten“ im Juli 1812 stattgefunden haben muss (und dass die Geliebte höchstwahrscheinlich Antonie Brentano war) und Beethoven in großen Kummer stürzte. Das eine Mal, dass er bedingungslos von einer Frau geliebt wurde, hatte sich zu nichts entwickelt. Sein Bruder Caspar Carl war dazu sehr krank gewesen. Sein anderer Bruder, Nikolaus Johann, hatte eine Affäre mit seiner Haushälterin, was Beethoven so sehr erzürnte, dass er eine polizeiliche Verfügung beantragte, um die Frau aus der Stadt weisen zu lassen (schließlich heiratete sein Bruder sie und legitimierte die Verbindung damit). Glücklicherweise erhielt er im Sommer 1813 den Auftrag, Wellingtons Sieg zu schreiben, das bei der Premiere durchschlagenden Erfolg hatte und ihn zu weiteren Kompositionen anspornte.

Die e-Moll Sonate entstand wahrscheinlich im Sommer 1814, kurz nachdem er die Revisionen seiner Oper Fidelio abgeschlossen hatte (die Wiederaufnahme der Oper war ein ebenso großer Erfolg, wie die Premiere ein Reinfall gewesen war). Sie ist dem Grafen Moritz von Lichnowsky gewidmet (dem Bruder des Fürsten Carl von Lichnowsky, dem die erste Sonate der vorliegenden CD gewidmet ist), doch kam dies überraschend für ihn. In seiner Biographie des Komponisten (1840) erzählte Anton Schindler eine Geschichte zu der Sonate, die dem Beethoven-Forscher Barry Cooper zufolge jedoch purer Unsinn ist (was ebenfalls für den Großteil des Buches zutrifft). Schindler bezeichnete die beiden Sätze als „Kampf zwischen Kopf und Herz“ und „Conversation mit der Geliebten“, was auf das Privatleben des Grafen anspielt (er hatte zu der Zeit eine Affäre mit der Frau, die später seine zweite Ehefrau werden sollte). Vielleicht ist Hans von Bülows Auslegung hier passender—der erste Satz sei als „Rede“ aufzufassen und der zweite als „Lied“.

Die Tempomarkierungen für die einzelnen Sätze sind auf Deutsch angegeben (ab 1814 zog Beethoven das Deutsche dem sonst üblichen Italienischen vor). Der erste Satz ist Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck überschrieben. Selbst wenn diese Sonate noch nicht ganz in die „letzte“ Schaffensperiode Beethovens fällt, so steht sie doch in vielerlei Hinsicht kurz davor. Im ersten Satz wird mit wenig Material viel Ausdruck erzeugt und zu Beginn hat man tatsächlich den Eindruck, als führten zwei verschiedene Figuren ein Gespräch—eine ist recht gradlinig, während die andere eher flehend klingt (was nicht nur durch verschiedene Dynamikmittel deutlich wird, sondern auch durch unterschiedliche Tonlängen). Der zweite Satz wechselt nach Dur hinüber (genauso hält Beethoven es in seiner letzten Sonate, op. 111). Er ist mit Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen überschrieben und ist im Stil sehr Schubert’sch—Letzterer hatte dieses Werk sogar im Sinn, als er sein Rondo in A-Dur für zwei Klaviere schrieb. Er ist in strenger Sonatenrondoform gehalten, wobei das Hauptthema dreimal in seiner ursprünglichen Form erklingt und einmal am Ende, wo es mit der Tenorstimme einsetzt, was ihm eine wunderschöne Wärme verleiht. Czerny riet, es stets mit unterschiedlichen Klangfarben zum Ausdruck zu bringen und vor allem das Tempo nicht schleppen zu lassen. Gegen Schluss erklingt ein ausdrucksvoller Kontrapunkt, was einen gewissen Einblick in die letzten fünf Sonaten gewährt. Das Ende kommt überraschend—auf ein kurzes Accelerando folgt ein äußerst knapper Abschied.

Kann man noch irgendetwas Neues zu der Klaviersonate in cis-Moll op. 27 Nr. 2, der sogenannten „Mondscheinsonate“, sagen? Alle Klavierspieler, ob Laien oder Profis, haben diese Sonate, beziehungsweise mindestens den ersten Satz daraus, irgendwann einmal gespielt. Es ist eins der berühmtesten Musikstücke überhaupt, was sogar schon zu Beethovens Lebzeiten der Fall war. Czerny berichtet, dass der Komponist selber darüber sagte: „Immer spricht man von der cis-Moll Sonate. Ich habe doch wahrhaftig Besseres geschrieben.“ Und Rellstab, der Dichter und Musikkritiker, würde sich wahrscheinlich im Grabe umdrehen, wenn er wüsste, dass er hauptsächlich deshalb in die Geschichte eingegangen ist, weil er derjenige war, der dem Werk den Beinamen „Mondscheinsonate“ verliehen hatte. Es ist durchaus nicht erwiesen, dass Beethoven seine neueste Liebe im Sinn hatte, als er das Werk 1801 komponierte; es ist nur deshalb der Gräfin Giulietta Guicciardi gewidmet (die zu dem Zeitpunkt 16 Jahre alt war und in die er sich im November desselben Jahres verliebt hatte), weil ein anderes Stück, das er ihr eigentlich zugedacht hatte, jemand anderem gewidmet werden musste.

Im Anfangssatz dieser Sonate „quasi una fantasia“ sieht Czerny eine „Nachtscene, wo aus weiter Ferne eine klagende Geisterstimme ertönt“. Beethovens Pedalmarkierung senza sordino, also mit Pedal, ist vielfach diskutiert worden. Auf den Instrumenten der Zeit konnte man es niedergedrückt halten, ohne dass dabei die Harmonien zu sehr verschwammen, was für einen ganz besonderen Effekt sorgte. Auf den heutigen Flügeln würde das jedoch höchst eigenartig klingen. Czerny rät dazu, bei jeder Bassnote das Pedal erneut niederzudrücken, was sehr viel sinnvoller erscheint. Das Wichtigste ist, eine zauberhafte Stimmung zu erzeugen und das Stück besonders schön zu spielen und dabei die langen Linien und die Alla-Breve-Taktbezeichnung (also zwei Schläge pro Takt, nicht vier) zu berücksichtigen. Das kurze Allegretto, das darauf folgt, kann nicht sofort uneingeschränkt fröhlich klingen—es schwingt hier immer noch ein gewisses Bedauern mit. Doch im letzten Satz, Presto agitato, bricht der Sturm los. Es wird oft übersehen, dass ein großer Teil dieses heftigen Satzes mit Piano markiert ist. So bilden die lauten Stellen einen noch größeren Kontrast und wirken umso dramatischer. In demselben Brief an Wegeler, in dem er seine Liebe zu La Guicciardi gesteht, formuliert Beethoven auch seine Entschlossenheit: „meine körperliche Kraft—nimmt seit einiger Zeit mehr als jemals zu, und so meine Geisteskräfte jeden tag gelange ich mehr zu dem Ziel, was ich fühle, aber nicht beschreiben kann […] ich will dem schicksaal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht“. Das kommt in dieser Sonate deutlich zum Ausdruck.

Angela Hewitt © 2010
Deutsch: Viola Scheffel