When the fifty-nine-year-old Louis Spohr visited England in the summer of 1843 to conduct performances of his own compositions, the Musical World enthused: ‘Spohr—the great Spohr—the immortal while yet living, founder of a new feeling, if not of a new school in music—Spohr, the mighty master … has been acknowledged by the people in a manner that does them, no less than him, the highest and proudest honour.’ The Musical Examiner added: ‘Spohr has come among us. What associations does this honoured name awake in the bosom of every true artist! Spohr—the great Spohr—the composer of The Power of Sound [Symphony No 4] and The Last Judgment, is in England—in London—in the midst of us all.’ And The Times newspaper joined in by affirming that his works ‘will live so long as music occupies the rank of an art’. Such ecstatic estimates of Spohr were not uncommon during this period. Indeed, since the death of Beethoven in 1827 many in both Germany and Britain ranked him as the greatest living composer, equalled only latterly by the much younger Mendelssohn.

This adulation was not confined just to the musical public at large; his fellow composers also held him in high regard. Brahms said of Jessonda, Spohr’s most successful opera: ‘I find the opera magnificent … Jessonda captured my heart and I shall feel the same about it for the rest of my life.’ Schumann ended a glowing review of Spohr’s Symphony No 7 with the clarion call: ‘Let us follow him in art, in life … may he stand with our greatest Germans as a shining example.’ Mendelssohn said: ‘Even as a boy I had the greatest esteem for him in every respect and, with my riper years, this feeling has in no way been weakened.’ Chopin found Spohr’s Octet to be ‘lovely, exquisite’. Bruckner is said to have told conductor Hans Richter that it was Spohr who gave him the main theme of his great Te Deum when appearing to him in a dream. And Wagner’s obituary tribute concluded: ‘He was a serious, honourable master of his art; the central tenet of his life was belief in his art, and his deepest inspirations sprang from the strength given by this article of faith. Honour be to Spohr’s name! May his memory be revered and his admirable example cherished!’

One of the attributes that helped Spohr to be placed at such an Olympian height was that, like his great predecessors in the German musical tradition, he made his mark in all of the major genres—operas, oratorios, symphonies, concertos, overtures, chamber music for a variety of ensembles and Lieder.

Spohr was born in the north German city of Brunswick on 5 April 1784, the first child of Carl Heinrich Spohr, a doctor who was a pioneer of homeopathic medicine, and his wife, Juliane Ernestine Luise, daughter of the Lutheran minister at the city’s main church. Both parents were keen amateur musicians and at the age of five young Louis was given his first violin, an instrument that still survives in the Brunswick state museum. He made considerable progress on it during his childhood studies and at the age of fifteen joined the Duke of Brunswick’s court orchestra before going on to establish himself as the leading German violinist of his day. When only twenty-one he won his first major post with his appointment as music director at the court of Gotha (1805–12), before moving on to positions in Vienna (1813–15), Frankfurt (1817–19) and finally Kassel (1822–57), where he died on 22 October 1859 nearly two years after his retirement. Spohr also made many concert tours throughout Europe with his first wife, the harp virtuoso Dorette Scheidler, including a long-awaited trip through Italy in 1816–17 and a visit to Paris in 1820–21.

The English love affair with Spohr dated from 1820 when he came to London to perform at the Philharmonic Society concerts and where he composed his Symphony No 2, which he dedicated to the Society. The 1843 visit that garnered the accolades quoted above was Spohr’s third to England; it followed one in 1839 and was succeeded by three more, in 1847, 1852 and 1853. It was during the 1847 trip, made at the invitation of the Sacred Harmonic Society to conduct his choral music, that the Philharmonic Society commissioned the eighth of Spohr’s ten symphonies.

He began sketching the music in August though the bulk of the work was done during September and October. In a letter dated 9 November 1847 Spohr informed his former colleague Moritz Hauptmann that he had just completed the symphony. The Philharmonic Society performed it under Sir Michael Costa at London’s Hanover Square Rooms on 1 May 1848, but had allowed Spohr to give the premiere in Kassel on 22 December 1847. However, though the work was received with the respect due to a composer of Spohr’s standing, many seemed disappointed that he had returned to a more conservative structure than in any of his symphonies since the first. Even the non-programmatic third and fifth symphonies contained rudimentary elements of cyclic form, but such things were absent from the eighth.

With hindsight we can point to other composers whose eighth symphonies have been used as an opportunity to project a more relaxed mood after strong sevenths. Spohr himself, in his seventh, had written for double orchestra when dealing with Irdisches und Göttliches im Menschenleben (‘the Earthly and Divine in Human Life’), while the differences between Beethoven’s powerful seventh and more light-hearted eighth had already provoked comment. Later, Dvorák’s melodious eighth (like Spohr’s, in G major) followed his D minor seventh which, the composer said, ‘must be such as to shake the world’. Then in the twentieth century Vaughan Williams put his epic Sinfonia Antartica behind him with his ‘little eighth’.

The relaxed mood in Spohr’s Symphony No 8 in G major, Op 137, is not established without opposition. First, a dramatic slow introduction in G minor, Adagio, seems to portend weighty matters only for the clouds to be swept away by a lyrical opening theme to the Allegro. The second subject too is cut from the same cloth, but the bridge passages undermine this stability and the bridge motif proves to have a wider thematic significance as it forms the fugato at the core of the development. The two moods are never wholly reconciled and the movement ends in an uneasy truce.

The highly expressive Poco adagio in C minor has a funereal tread with extensive use of trombones, but it turns to the major towards the close. The air seems to have been cleared for a good-humoured atmosphere to dominate in the final two movements, which introduce elements of the serenade. The Scherzo foreshadows the Brahmsian type of intermezzo-scherzo with its Allegretto pace and 2/4 time signature, while the Trio, Un poco meno allegro, features a virtuosic solo violin which returns in the coda to have the last word. The Allegro finale, with its quirky main theme, gives a prominent role to the wind instruments, especially with the second subject, and at the end the music dies away gently, having left earlier conflicts far behind.

Spohr completed his final symphony, No 10 in E flat major, WoO8, in April 1857, and the story behind it has an intriguing parallel with Sibelius’s last symphony, his eighth, with the important difference that Spohr’s work survived whereas the Finnish master is believed to have destroyed his. It would appear that both composers were worried about how their final symphonic testament would stand up to public scrutiny in comparison to their earlier ones which had won such acclaim. Spohr put this feeling into words when he wrote to his friend, the Frankfurt banker and Lieder composer Wilhelm Speyer, on 27 November 1857: ‘I recently received a request from the Philharmonic Society in London to write a symphony or other large-scale orchestral work for next season. I turned down the request because, though I have recently written some quartets worthy of my earlier ones, I do not feel myself able to write a symphony capable of being placed alongside my previous ones from my second symphony onwards. I must also take care not to sink in the estimation of the English in particular.’

It seems from this letter that Spohr’s commission from the Philharmonic Society arrived after he had shelved the tenth and he did not mention the work to Speyer. Soon after the symphony’s completion Spohr rehearsed it with his Kassel orchestra and, according to the section added to his memoirs by his second wife, Marianne Pfeiffer: ‘Despite the many beauties and new ideas it contained, it did not seem to him worthy of bringing to an end the impressive sequence of symphonies he had composed in earlier years; thus it came about that this tenth symphony was condemned by Spohr himself to eternal oblivion, if not to destruction.’ Such was Marianne’s devotion to Spohr’s memory that after his death she did not destroy the symphony but kept it unperformed and unpublished until it eventually found its way into the former Prussian State Library in Berlin, where it still remains. It was not until American conductor Eugene Minor examined the symphony and prepared a performing version that it received its premiere—at New York’s Carnegie Hall on 22 March 1998, when Mr Minor conducted his Bergen Youth Orchestra of New Jersey. It was eventually published in 2006.

The ethical question arises of whether or not to disregard the composer’s wishes, but now the symphony is in the public domain listeners can make up their own minds as to whether Spohr was right in suppressing it. Usually it is the youthful work of composers that is disinterred against their known wishes, as happened some thirty years ago with the early C minor symphony of Grieg. In Spohr’s case the problem is compounded by the composer’s attempt to overhaul his musical style radically and follow a new path. In the words of the German musicologist Hans Glenewinkel when studying the two string quartets Spohr wrote around this period, the composer made ‘his guiding principle the return to the classical ideals of his youth’.

The tenth is the most concise of all Spohr’s symphonies, with no episodic matter and only a minimum of bridge passages. It also mixes the old and the new, for along with the neoclassical formal structure Spohr’s chromatic harmonic language is completely up to date, and for the first time his orchestra includes valve horns and trumpets as well as a tuba. The first movement does away with the usual slow introduction and launches immediately, forte, into the Allegro. This first thematic group is punctuated by lighter passages focusing on the woodwind supported by pizzicato strings before the brief lyrical second subject appears. All of these elements are covered during the development section and after a straightforward reprise the music reaches a powerful conclusion.

The seamless Larghetto is dominated by the opening theme with its slight tinge of melancholy, and the main contrast arrives with the classically orientated closing motif. With the Allegretto Scherzo we hear the influence of Haydn, with unexpected pauses and dynamic contrasts reminding us of the original meaning of ‘scherzo’ as a joke. Lyricism takes over in the Trio where the woodwind sing a broad melody accompanied by running quavers from the first violins, while later on horns and trumpets add a gentle fanfare.

Haydn again comes to mind at the start of the Allegro finale where the main theme comprises three-bar units instead of the expected regular four-bar ones—just the sort of thing the old Esterházy genius delighted in doing. With his second subject Spohr brings his symphonic output full circle as this triplet-based motif matches the one at the identical point in the finale of his very first symphony, written forty-six years earlier, which also used triplets and was in the same key of E flat major. Finally, a rumbustious few bars close Spohr’s last symphonic outing.

As an up-and-coming composer in March 1810, Spohr was one of four who were invited to set an opera libretto for the Hamburg Theatre. His Der Zweikampf mit der Geliebten (‘The duel with the beloved’) was premiered on 15 November 1811, exactly one year after its completion—the first of his operas to be produced. The fine and compact overture is perhaps the nearest Spohr came to the tradition of Sturm und Drang familiar to us from a number of Haydn’s minor-key symphonies. In this overture the E minor tonality turns to the major just before the close, reflecting the opera’s happy ending. The music is an appropriate prelude to the cliff-hanging plot, in which the heroine, disguised as a man, is poised to fight a duel against her lover before, in the nick of time, all is made clear and the pair fall into each other’s arms.

Keith Warsop © 2011
Chairman, Spohr Society of Great Britain

À l’été de 1843, quand Louis Spohr, alors âgé de cinquante-neuf ans, se rendit en Angleterre pour diriger ses compositions, le Musical World s’enflamma: «Spohr—le grand Spohr—, immortel et pourtant vivant, fondateur d’une nouvelle sensibilité, sinon d’une nouvelle école musicale—Spohr, le formidable maître … a été salué par les gens d’une manière qui leur fait, non moins qu’à lui, le plus grand et le plus fier honneur». «Spohr, renchérit le Musical Examiner, est arrivé parmi nous. Que de choses ce nom honoré éveille en tout véritable artiste! Spohr—le grand Spohr—, le compositeur de Le pouvoir du son [Symphonie no 4] et de Le Jugement dernier est en Angleterre—à Londres—, parmi nous.» Et The Times de se joindre à eux en affirmant que ses œuvres «vivront tant que la musique sera rangée parmi les arts». De tels jugements extatiques n’avaient rien de rare à l’époque car, depuis la mort de Beethoven, en 1827, beaucoup, en Allemagne comme en Grande-Bretagne, tenaient Spohr pour le plus grand compositeur vivant, que seul Mendelssohn, bien plus jeune, égalera.

Cette admiration ne se bornait pas aux mélomanes: ses confrères aussi le tenaient en haute estime. De Jessonda, son opéra le plus couronné de succès, Brahms dit: «Je trouve l’opéra magnifique … Jessonda a conquis mon cœur et, jusqu’à la fin de mes jours, c’est ce que j’éprouverai pour lui»; Schumann consacra à la Symphonie no 7 de Spohr un article dithyrambique qu’il conclut sur cet appel de clairon: «Suivons-le dans l’art, dans la vie … Qu’il soit, avec nos plus grands Allemands, un lumineux exemple!» Mendelssohn déclara: «Enfant déjà, j’avais pour lui un immense respect qui, le discernement de la maturité venu, ne s’est en rien amolli.» Chopin trouva l’Octuor de Spohr «charmant, exquis». Bruckner aurait confié au chef d’orchestre Hans Richter que le thème principal de son grand Te Deum lui venait de Spohr, apparu en rêve. Quant à l’hommage nécrologique de Wagner, il se terminait ainsi: «Il fut, en son art, un maître sérieux et honorable; la croyance en son art fut le dogme au centre de sa vie et ses plus profondes aspirations vinrent de la force qu’il tira de cet article de foi. Honneur au nom de Spohr! Que sa mémoire soit révérée et son admirable exemple chéri!»

Si Spohr se retrouva sur un tel Olympe, c’est que, comme ses grands devanciers inscrits dans la tradition allemande, il sut s’imposer dans tous les genres majeurs—opéras, oratorios, symphonies, concertos, ouvertures, musiques de chambre pour divers ensembles et lieder.

Né à Brunswick, dans le nord de l’Allemagne, le 5 avril 1784, Spohr était le premier enfant de Carl Heinrich Spohr, un médecin pionnier de l’homéopathie, et de sa femme Juliane Ernestine Luise, fille du pasteur luthérien du grand temple de la ville. Tous deux étaient des musiciens amateurs passionnés et, à cinq ans, le petit Louis reçut son premier violon, un instrument que l’on peut encore admirer au musée régional de Brunswick. Ayant accompli d’immenses progrès dans son enfance, Spohr intégra, à quinze ans, l’orchestre de cour du duc de Brunswick avant de s’affirmer comme le principal violoniste allemand de son temps. Nommé directeur musical à la cour de Gotha à seulement vingt et un ans—son premier grand poste (1805–1812)—, il occupa ensuite des fonctions à Vienne (1813–15), Francfort (1817–19) et enfin Kassel (1822–57), où il mourut le 22 octobre 1859, deux ans à peine après avoir pris sa retraite. Il multiplia aussi les tournées en Europe avec sa première femme, la harpiste virtuose Dorette Scheidler—notamment un périple en Italie (1816–17), très attendu, et un séjour à Paris (1820–21).

Son histoire d’amour avec les Anglais démarra en 1820, quand il vint se produire aux concerts de la Philharmonic Society, à Londres—où il composa sa Symphonie no 2, dédiée à la Society. Le séjour de 1843, celui qui lui valut les acclamations évoquées plus haut, était son troisième en Angleterre; le deuxième datait de 1839 et trois autres suivirent, en 1847, 1852 et 1853. Ce fut en 1847, alors que la Sacred Harmonic Society l’avait invité à venir diriger sa musique chorale, que la Philharmonic Society lui commanda la huitième de ses dix symphonies.

Bien qu’esquissée en août, elle fut surtout rédigée en septembre et en octobre. Dans une lettre du 9 novembre 1847, il indiqua à son ancien collègue Moritz Hauptmann qu’il venait de la terminer. La Philharmonic Society l’interpréta sous la baguette de Sir Michael Costa aux Hanover Square Rooms de Londres, le 1er mai 1848, non sans avoir autorisé Spohr à la créer à Kassel, le 22 décembre 1847. Toutefois, même si cette œuvre fut accueillie avec le respect dû à un compositeur aussi réputé, beaucoup parurent déçus de le voir renouer avec une structure plus conservatrice que celle de ses sept symphonies précédentes. Même les troisième et cinquième, non programmatiques, contenaient des rudiments de forme cyclique, absents de la huitième.

Avec le recul, il apparaît que d’autres compositeurs utilisèrent leur huitième symphonie pour projeter une atmosphère plus détendue après une forte septième—à l’instar de Spohr qui, dans sa septième, avait choisi le double orchestre pour aborder l’Irdisches und Göttliches in Menschenleben («le terrestre et le divin dans la vie des hommes»); quant aux différence entre la puissante septième et la huitième, plus légère, de Beethoven, elles avaient déjà suscité bien des commentaires. Plus tard, Dvorák écrivit sa mélodieuse huitième (en sol majeur, comme celle de Spohr) après une septième en ré mineur qui devait, selon lui, «ébranler le monde». Au XXe siècle, Vaughan Williams fit oublier son épique Sinfonia Antartica par sa «petite huitième».

Le climat plus détendu de la Symphonie no 8 en sol mineur de Spohr (op. 137) ne s’impose cependant pas sans résistance. D’abord, une lente introduction dramatique en sol mineur, Adagio, semble présager de graves événements—des nuages aussitôt balayés par le lyrique thème qui inaugure l’Allegro. Le second sujet est de la même étoffe, mais les ponts viennent saper cette stabilité, le motif du pont s’avérant d’une importance thématique plus large puisqu’il forme le fugato au cœur du développement. Les deux climats ne se réconcilient jamais pleinement et le mouvement s’achève dans une trève malaisée.

Avec son usage considérable des trombones, le très expressif Poco adagio a un pas funèbre mais, vers la fin, il vire au majeur. L’air semble avoir été purifié pour permettre à une atmosphère bonhomme de dominer les deux derniers mouvements qui introduisent des éléments de la sérénade. Le Scherzo préfigure l’intermezzo-scherzo brahmsien, avec son tempo Allegretto et son signe de la mesure à 2/4, tandis que le Trio, Un poco meno allegro, présente un violon virtuose qui revient dans la coda pour avoir le dernier mot. Le finale Allegro, au thème principal bizarre, confie un rôle important aux vents, surtout pour le second sujet; à la fin, la musique se meurt doucement, laissant les conflits passés loin derrière elle.

L’histoire de la dernière symphonie de Spohr—la no 10 en mi bémol majeur, WoO8, achevée en avril 1857—présente un intrigant parallèle avec celle de la huitième, et dernière, symphonie de Sibelius, à cette importante différence près que le maître finlandais, pense-t-on, détruisit la sienne. Considérant leurs symphonies passées, tellement acclamées, les deux compositeurs s’inquiétaient, semble-t-il, de la manière dont leur ultime testament symphonique résisterait à la scrutation du public. Ce sentiment, Spohr le confia à son ami Wilhelm Speyer, banquier à Francfort et compositeur de lieder, dans une lettre du 27 novembre 1857: «J’ai été récemment invité par la Société philharmonique de Londres à écrire une symphonie ou une grande œuvre orchestrale pour la saison prochaine. J’ai refusé car, même si j’ai composé ces derniers temps quelques quatuors qui s’enchaînent bien avec les précédents, je ne me sens pas le courage d’écrire une symphonie qui puisse faire suite aux précédentes, à partir de la deuxième, et je dois aussi veiller à ne pas déchoir dans l’opinion des gens, surtout des Anglais.»

D’après cette lettre, il semblerait que Spohr ait reçu la commande de la Philharmonic Society après avoir abandonné sa dixième symphonie, qu’il ne mentionne pas à Speyer. Peu après l’avoir achevée, il la répéta avec son orchestre de Kassel et, à en croire le paragrape ajouté à ses mémoires par sa seconde femme Marianne Pfeiffer: «Malgré les multiples splendeurs et idées nouvelles qu’elle renfermait, elle ne lui parut pas digne de clore l’imposante série de symphonies qu’il avait écrite et ce fut donc lui qui condamna cette symphonie—sa dixième—non pas certes à la destruction, mais à une perpétuelle dissimulation.» Marianne était si dévouée à la mémoire de Spohr qu’une fois veuve, elle ne détruisit pas la symphonie mais la conserva sans la faire jouer ni publier jusqu’à ce que la partition finisse par atterrir à l’ancienne Bibliothèque nationale de Prusse, à Berlin, où elle est toujours. Elle fut créée le 22 mars 1998 seulement, au Carnegie Hall de New York, par le Bergen Youth Orchestra du New Jersey placé sous la baguette d’Eugene Minor, le chef d’orchestre américain qui l’avait examinée et en avait préparé une version d’exécution. Elle fut finalement publiée en 2006.

La question éthique est de savoir s’il faut ou non faire fi des souhaits du compositeur mais, maintenant que cette symphonie est dans le domaine public, les auditeurs peuvent se faire leur propre opinion et dire si Spohr avait raison de vouloir la supprimer. D’ordinaire, ce sont les œuvres de jeunnesse qui sont exhumées contre la volonté manifeste de leur auteur—ainsi, la symphonie en ut mineur de Grieg, voilà trente ans. Dans le cas présent, le problème est aggravé par la tentative de Spohr de revoir radicalement son style musical pour aller dans une nouvelle voie. Comme le dit le musicologue allemand Hans Glenewinkel dans son étude des deux quatuors à cordes rédigées par Spohr à cette époque, le compositeur «se donna pour principe de retrouver les idéaux musicaux de sa jeunesse».

La dixième est la plus concise de toutes les symphonies de Spohr, sans rien d’épisodique et avec juste le minimum de ponts. Elle mélange, en outre, l’ancien et le nouveau: une structure formelle néoclassique y côtoie une langue harmonique chromatique totalement au goût du jour et, pour la première fois, Spohr inclut dans son orchestre des cors à pistons, des trompettes et un tuba. Le premier mouvement abandonne l’habituelle introduction lente pour s’élancer d’emblée, forte, dans l’Allegro. Ce premier groupe thématique est ponctué de passages plus légers se focalisant sur les instruments à vent en bois, soutenus par des cordes en pizzicato, avant l’apparition du bref second sujet lyrique. Tous ces éléments sont traités au cours du développement et, passé une reprise simple, la musique termine puissamment.

Le Larghetto, d’une seule coulée, est dominé par le thème inaugural, nué de mélancolie, le contraste principal survenant avec le motif conclusif, d’orientation classique. Le Scherzo Allegretto dévoile une influence haydnienne, avec des pauses inattendues et des contrastes de dynamique nous rappelant qu’à l’origine, le mot «scherzo» désignait une plaisanterie. Le lyrisme reprend le pas dans le Trio, où les instruments à vent en bois chantent une ample mélodie, accompagnés d’incessantes croches aux premiers violons, les cors et les trompettes venant ensuite ajouter une tendre fanfare.

Haydn, nous revient en tête au début du finale Allegro, où le thème principal comprend des unités de trois mesures au lieu des quatre attendues—le genre même de choses que le vieux génie d’Esterházy se délectait à faire. Avec son second sujet, Spohr boucle sa production symphonique, ce motif à base de triolets renvoyant à celui, au même endroit, du finale de sa toute première symphonie, écrite quarante-six ans auparavant, qui utilisait aussi des troilets et était dans la même tonalité de mi bémol majeur. Enfin, quelques mesures exubérantes viennent clore cette ultime symphonie.

En mars 1810, Spohr, compositeur plein de promesses, fut l’un des quatre musiciens invités à mettre en musique un livret d’opéra pour le théâtre de Hambourg. Son Der Zweikampf mit der Geliebten («Le duel avec la bien-aimée», son premier opéra représenté) fut créé le 15 novembre 1811, un an jour pour jour après avoir été achevé. Peut-être Spohr ne fut-il jamais aussi proche de la tradition du Sturm und Drang, telle que nous la connaissons à travers plusieurs symphonies en mineur de Haydn, que dans sa belle ouverture compacte dont la tonalité de mi mineur vire au majeur juste avant la fin, pour refléter l’heureux dénouement de l’opéra. Cette musique est un prélude approprié à l’intrigue à suspens dans laquelle l’héroïne, travestie en homme, s’apprête à se battre en duel contre son amoureux avant que tout soit éclairci, à point nommé, et que tous deux se tombent dans les bras.

Keith Warsop © 2011
Chairman, Spohr Society of Great Britain
Français: Hypérion

Als der neunundfünfzigjährige Louis Spohr im Sommer 1843 nach England reiste, um eigene Kompositionen zu dirigieren, begeisterte sich die Musical World: „Spohr, der große Spohr, der noch zu Lebzeiten Unsterbliche, Begründer eines neuen Gefühls, wenn nicht einer neuen Schule der Musik, Spohr, der mächtige Meister wird in einer Weise geschätzt, die seinem Publikum nicht weniger als ihm selbst zu höchster und stolzester Ehre gereicht“, und der Musical Examiner fügte hinzu: „Spohr weilt unter uns. Welche Gedanken dieser geehrte Name im Busen jedes echten Künstlers weckt! Spohr, der große Spohr, der Komponist von Die Weihe der Töne [Sinfonie Nr. 4] und Die letzten Dinge, ist in England, in London, mitten unter uns.“ Die Times gesellte sich dazu, indem sie bestätigte, dass „seine Musik so lange leben wird, wie Musik im Rang einer Kunst steht“. Solch ekstatische Würdigung von Spohr war nicht ungewöhnlich zu seinen Lebzeiten, und nach Beethovens Tod im Jahre 1827 galt er vielen Deutschen und auch Engländern als größter lebender Komponist, mit dem später nur der sehr viel jüngere Mendelssohn vergleichbar war.

Diese Verehrung beschränkte sich nicht auf sein Publikum. Vielmehr wurde er auch von zeitgenössischen Komponisten sehr geschätzt. Brahms sagte über Spohrs erfolgreichste Oper Jessonda: „Ich finde die Oper herrlich … Jessonda hat mein Herz erobert, und ich werde für den Rest meines Lebens so für sie fühlen.“ Schumann schloss eine glühende Rezension über Spohrs Sinfonie Nr. 7 mit dem Fanfarenruf: „Laßt uns ihm folgen, in der Kunst, im Leben … Er sei uns mit unseren größten Deutschen ein leuchtendes Vorbild!“ Mendelssohn sagte: „… und schon als Knabe, viel zu viel Respect gehabt, der sich mit reiferer Einsicht um nichts vermindert hat.“ Chopin fand Spohrs Oktett „lieblich, ausgezeichnet“, und Bruckner soll dem Dirigenten Hans Richter erklärt haben, Spohr habe ihm das Thema zu seinem großen Te Deum im Traum eingegeben. Wagner wiederum schloss seinen Nachruf mit den Worten: „Er war ein ernster, redlicher Meister seiner Kunst; der Haft seines Lebens war: Glaube an seine Kunst, und seine tiefste Erquickung sproß aus der Kraft dieses Glaubens. Ehre unserem Spohr: Verehrung seinem Andenken! Treue Pflege seinem edlen Beispiele!“

Zu Spohrs Erhebung in solche olympischen Höhen trug auch bei, dass er sich wie seine großen Vorgänger in der deutschen Musiktradition in allen bedeutenden Genres hervortat und Opern ebenso wie Oratorien, Sinfonien, Konzerte, Ouvertüren, Kammermusik für die verschiedensten Ensembles und Lieder komponierte.

Spohr wurde am 5. April 1784 in Braunschweig als erstes Kind des Medizinalrats Carl Heinrich Spohr geboren, eines Pioniers der homöopathischen Medizin, und seiner Frau Juliane Ernestine Luise, Tochter des evangelischen Pfarrers an Braunschweigs Hauptkirche. Die Eltern waren eifrige Hausmusiker, und Louis erhielt im Alter von fünf Jahren seine erste Geige, die heute noch im Staatsmuseum Braunschweig zu sehen ist. Er machte schon als Kind beträchtlichen Fortschritt damit und trat im Alter von fünfzehn Jahren in das Hoforchester des Herzogs von Braunschweig ein, bevor er sich als führender deutscher Geiger seiner Zeit etablierte, und mit einundzwanzig Jahren erhielt er seine erste bedeutende Anstellung als Musikdirektor am Hof von Gotha (1805–12), hatte dann Posten in Wien (1813–15), in Frankfurt am Main (1817–19) und schließlich in Kassel (1822–57), wo er am 22. Oktober 1859 fast zwei Jahre nach seiner Pensionierung starb. Mit seiner ersten Frau, der Harfenvirtuosin Dorette Scheidler, ging Spohr auch auf zahlreiche Konzertreisen durch ganz Europa, darunter eine lange ersehnte Reise nach Italien (1816/17) und ein Aufenthalt in Paris (1820/21).

Die Begeisterung der Engländer für Spohr begann 1820, als er nach London reiste, um Konzerte bei der Philharmonic Society aufzuführen; dort komponierte er auch seine der Philharmonic Society gewidmete Sinfonie Nr. 2. Seine Londonreise im Jahr 1843, die mit den oben zitierten Lobliedern bejubelt wurde, war sein dritter Besuch in England, wo er zuletzt im Jahr 1839 gewesen war. Drei weitere folgten in den Jahren 1847, 1852 und 1853. Während des Besuchs von 1847 auf Einladung der Sacred Harmonic Society, seine Chormusik zu dirigieren, erhielt er von der Philharmonic Society den Auftrag zur achten seiner zehn Sinfonien.

Er begann im August mit Skizzen, doch den größten Teil der Arbeit erledigte er im September und Oktober. In einem Brief vom 9. November 1847 teilte er seinem ehemaligen Kollegen Moritz Hauptmann mit, er habe die Sinfonie soeben vollendet. Sie wurde am 1. Mai 1848 von der Philharmonic Society unter Sir Michael Costa in den Londoner Hanover Square Rooms aufgeführt, doch Spohr hatte die Erlaubnis erhalten, die Uraufführung schon am 22. Dezember 1847 in Kassel zu geben. Obwohl das Werk mit der einem Komponisten wie Spohr gebührenden Achtung aufgenommen wurde, schienen viele Hörer enttäuscht darüber, dass er zu einer konservativeren Struktur als in allen anderen Sinfonien seit der ersten zurückgekehrt war. Selbst die programmlosen Nr. 3 und Nr. 5 enthalten rudimentäre Elemente einer zyklischen Form, doch dies fehlt in der achten.

Rückblickend kann man auf andere Komponisten verweisen, die ihre achte Sinfonie nach der kraftvollen siebenten als Gelegenheit zur Entspannung verstanden. Spohr hatte seine Sinfonie Nr. 7 mit dem Titel Irdisches und Göttliches im Menschenleben für zwei Orchester komponiert, nachdem die Unterschiede zwischen Beethovens kraftvoller siebenten und der eher leichtherzigen achten bereits Anlass zu Bemerkungen gegeben hatten. Später komponierte Dvorák seine melodische achte Sinfonie (wie die von Spohr in G-Dur) nach seiner siebenten in d-Moll, von der er sagte, sie müsse welterschütternd wirken; und im zwanzigsten Jahrhundert ließ Vaughan Williams die epische Sinfonia Antartica mit seiner „kleinen Achten“ hinter sich.

Zunächst jedoch hat die entspannte Stimmung in Spohrs Sinfonie Nr. 8 in G-Dur op. 137 einigen Widerstand zu überwinden. Erst scheint ein dramatisches Adagio in g-Moll gewichtige Dinge anzukündigen, bis die dunklen Wolken von einem lyrischen Eröffnungsthema zum Allegro fortgeblasen werden. Das zweite Thema ist aus demselben Stoff zugeschnitten, doch die Überleitungen untergraben diese Stabilität, und das Überleitungsmotiv erweist sich als thematisch bedeutsamer, wenn es das Fugato im Kern der Durchführung bildet. Die beiden Stimmungen werden niemals vollständig miteinander versöhnt, und der Satz endet mit einem zweifelhaften Kompromiss.

Das besonders ausdrucksvolle Poco adagio in c-Moll hat einen Anflug von Begräbnisstimmung mit ausgiebiger Verwendung von Posaunen, doch gegen Ende geht es zu Dur über. Die Luft scheint gereinigt, um in den beiden letzten Sätzen, in denen Elemente der Senerade vorgestellt werden, einer gut gelaunten Stimmung den Vorrang zu geben. Das Scherzo nimmt mit seinem Allegretto und Zweivierteltakt den Brahmsschen Typ des Intermezzo-Scherzo vorweg, während das Trio Un poco meno allegro ein virtuoses Geigensolo enthält, das in der Coda zurückkehrt, um das letzte Wort für sich zu behaupten. Das Allegro-Finale mit seinem kapriziösen Hauptthema gibt vor allem mit dem zweiten Thema den Blasinstrumenten Vorrang, bis das Werk alle früheren Konflikte weit hinter sich lässt und sanft ausklingt.

Spohr vollendete seine letzte Sinfonie Nr. 10 in Es-Dur WoO8 im April 1857. Beachtenswert ist die historische Parallele zu Sibelius’ achter und letzter Sinfonie, jedoch mit dem wichtigen Unterschied, dass Spohrs Werk überlebt hat, während Sibelius es vermutlich vernichtet hat. Offenbar waren beide Komponisten besorgt über die Aufnahme ihres sinfonischen Testaments im Vergleich zu ihren so hoch geschätzten früheren Werken dieses Genres. Spohr fasste seine Gefühle in Worte, als er am 27. November 1857 an seinen Freund, den Frankfurter Bankier und Liederkomponisten Wilhelm Speyer schrieb: „Von der Philharmonischen Gesellschaft in London bekam ich unlängst eine Aufforderung, ihr für die nächste Saison eine Sinfonie oder ein anderes großes Orchesterwerk zu schreiben. Das habe ich abgelehnt, denn obgleich ich in letzter Zeit einige Quartette geschrieben habe, die sich den früheren ebenbürtig anschließen, so getraue ich mir doch keine Sinfonie mehr zu schreiben, die den früheren, von der Zweiten an, an die Seite gestellt werden könnte, und so muß ich doch auch dafür sorgen, daß ich in der Meinung, besonders der Engländer, nicht herabsinke.“

Aus diesem Brief und der Tatsache, dass er die zehnte Sinfonie nicht erwähnt, lässt sich folgern, dass Spohr den Auftrag der Philharmonic Society erhielt, nachdem er sie bereits zu den Akten gelegt hatte. Kurz nach der Vollendung probte er sie mit seinem Orchester in Kassel. In der von seiner zweiten Frau Marianne geb. Pfeiffer stammenden Ergänzung seiner Memoiren heißt es: „Ungeachtet der darin enthaltenen mannichfachen Schönheiten und neuen Gedanken schien sie ihm jedoch nicht geeignet, die stattliche Reihe seiner früher geschriebenen Symphonien würdig zu beschließen, und so wurde durch ihn selbst, diese seine zehnte Symphonie, zwar nicht zur Vernichtung, aber zu ewiger Verborgenheit verurtheilt.“ Aus lauter Ergebenheit gegenüber Spohrs Andenken vernichtete Frau Marianne die Sinfonie nicht, sondern verwahrte sie unaufgeführt und unveröffentlicht, bis sie ihren Weg in die Preußische Staatsbibliothek, die heutige Staatsbibliothek zu Berlin fand, wo sie sich immer noch befindet. Am 22. März 1998 jedoch, nachdem der amerikanische Dirigent Eugene Minor sie untersucht und eine aufführungsreife Fassung hergestellt hatte, erlebte sie ihre Uraufführung unter seiner Leitung mit seinem Bergen Youth Orchestra von New Jersey in der Carnegie Hall in New York, und im Jahr 2006 wurde sie schließlich veröffentlicht.

Nun stellt sich die ethisch schwierige Frage, ob man den Wunsch des Komponisten achten sollte, doch nach der Veröffentlichung, können wir uns selbst ein Urteil darüber bilden, ob Spohrs Entscheidung, sie zu unterdrücken, berechtigt war. Normalerweise sind es die Jugendwerke, die entgegen den überlieferten Wünschen ihrer Verfasser ans Licht geholt werden, wie dies vor rund dreißig Jahren mit Griegs früher Sinfonie in c-Moll geschah. In Spohrs Fall wird das Problem jedoch dadurch vielschichtiger, dass er versuchte, seinen Stil radikal zu überdenken und neue Wege zu gehen. Der deutsche Musikwissenschaftler Hans Glenewinkel kommentierte nach dem Studium der beiden um dieselbe Zeit entstandenen Streichquartette: „Rückkehr zu den klassischen Idealen seiner Jugend ist das Motto.“

Spohrs zehnte Sinfonie ist seine kompakteste, ohne jedes episodische Material und mit einem Minimum an Überbrückungen. Außerdem mischt sie Altes mit Neuem, denn entlang dem neoklassischen Aufbau ist die chromatisch-harmonische Sprache absolut zeitgemäß, und zum ersten Mal hat sein Orchester Ventilhörner, Trompeten und eine Tuba. Der erste Satz verzichtet auf die übliche langsame Einleitung und setzt forte mit dem Allegro ein. Die erste Themengruppe wird von leichteren Passagen mit Schwerpunkt auf den Holzbläsern und Unterstützung durch pizzicato gespielte Streichinstrumente unterbrochen, bevor das kurze, lyrische Nebenthema erscheint. Alle diese Elemente werden in der Durchführung behandelt, und nach einer geradlinigen Reprise kommt der Satz zu einem kraftvollen Abschluss.

Das nahtlose Larghetto wird vom einleitenden, leicht melancholischen Thema dominiert, und der Hauptkontrast trifft mit dem klassisch ausgerichteten Schlussmotiv ein. Im Allegretto-Scherzo hören wir Einflüsse von Haydn mit unerwarteten Pausen, und die dynamischen Kontraste erinnern an die eigentliche Bedeutung von „Scherzo“ als „Spaß“. Im Trio gibt Lyrik den Ton an, wenn die Holzbläser eine breite, von schnellen Achteln auf den ersten Geigen unterstützte Melodie singen, und später gesellt sich eine zarte Fanfare der Hörner und Trompeten hinzu.

Ebenfalls an eine Vorliebe des alten Haydn erinnert der Beginn des Allegro-Finale, wo das Hauptthema aus dreitaktigen statt der erwarteten regulären viertaktigen Einheiten besteht. Mit dem zweiten Thema schließt Spohr seinen sinfonischen Zyklus, denn dieses auf Triolen aufbauende Motiv entspricht demjenigen an der gleichen Stelle im Finale seiner ersten, sechsundvierzig Jahre früher komponierten Sinfonie, die ebenfalls Triolen verwendet und ebenfalls in Es-Dur steht. Spohrs letzter Ausflug in das sinfonische Genre schließt mit einigen wenigen turbulenten Takten.

Der aufstrebende Spohr gehörte zu den vier Komponisten, die im März 1810 eingeladen wurden, ein Opernlibretto für das Hamburger Theater zu vertonen. Seine Oper Der Zweikampf mit der Geliebten erlebte ihre Uraufführung am 15. November 1811, genau ein Jahr nach ihrer Vollendung, und war seine erste inszenierte Oper. Mit der gefälligen, kompakten Ouvertüre kommt Spohr vielleicht am nächsten zur Tradition des von mehreren Haydn-Sinfonien in Moll bekannten Sturm und Drang. In dieser Ouvertüre wendet sich die Molltonalität erst kurz vor dem Schluss zu Dur entsprechend dem unerwarteten Happy End der Oper, in der die als Mann verkleidete Heldin sich anschickt, sich mit ihrem Liebhaber zu duellieren, bis sich im letzten Augenblick alles aufklärt und die Geliebten sich in die Arme fallen.

Keith Warsop © 2011
Deutsch: Henning Weber