It is fair to say that David Briggs is probably the only person in the world—at least outside France—for whom, at the age of just nine, the death of Marcel Dupré was a major event. Other nine-year-olds, back in 1971, might have registered the deaths of Nikita Khruschchev and Ogden Nash, or more mainstream musicians such as Igor Stravinsky, Jim Morrison and Louis Armstrong. But the passing of one of French music’s legendary organist-improviser-composers would surely have passed every other single-digit youth by.

Improvising at the keyboard—and, by association, that very special form of keyboard improvising at the console of a French electro-pneumatic organ—is in Briggs’ bloodstream. His grandfather, Lawrence Briggs, was a well-known liturgical improviser in Birmingham, where he was Organist of St Jude’s Church on Hill Street for over forty years. ‘I always loved to improvise, since I was six years old, and I remember very well the day Marcel Dupré died’, David Briggs remarks. ‘And nowadays, hearing famous improvisers like Olivier Latry, Philippe Lefebvre, Pierre Pincemaille, Jean Guillou and Daniel Roth is a source of endless stimulation and excitement.’

In the same year as Dupré’s death, Briggs encountered another huge musical presence on the Parisian scene: Pierre Cochereau (1924–1984), Organist Titulaire at Notre-Dame Cathedral from 1955 until his death. ‘I first became addicted to Cochereau’s sound-world as a nine-year-old chorister at Birmingham Cathedral, when John Pryer (the Sub-Organist, himself a brilliant improviser) lent me an LP of the maître improvising a set of Variations on Alouette, gentille Alouette. I heard Cochereau three times at Notre-Dame in the early eighties, and each occasion was a life-changing experience.’

A few years before Briggs’ own close encounters with Cochereau, Stephen Layton was also in Notre-Dame being transported by the cataclysmic blast of Cochereau’s playing. As a ten-year old chorister in Winchester Cathedral Choir, he vividly remembers Cochereau anointing their presence at High Mass with a gradually climaxing, throbbing processional. Those moments in Paris, spine-tingling and affirming, set something off for Layton too. Both he and Briggs ended up, many hundreds of hours’ organ practice later, at King’s College, Cambridge; Briggs was Organ Scholar from 1981 to 1984, Layton from 1985 to 1988 (with Richard Farnes, now Music Director at Opera North, as the link-man from 1983 to 1986).

Layton, since, has focused on conducting (though he still ascends to the organ loft once in a while, always keen to improvise). Briggs, though starting out post-Cambridge in the English cathedral Kapellmeister world, now immerses himself totally in the life of a virtuoso organist-composer. And although he now lives in the USA, he may as well have a French passport. Rather like an Olympic ski champion from the United Arab Emirates, or a prize bull-fighter from the vegetarian heartlands of Totnes, Briggs has broken through robust barriers—infiltrating another culture to the point that he instinctively inhabits it. But amidst that incense-smoked air of the French liturgical organ tradition, he brings to it, significantly, the complementary riches of a very different, equally strong tradition from the other side of La Manche. How extraordinary that socio-historical events across many centuries (Reformations, Revolutions) conspired to create such different musical cultures separated by just twenty-one miles of sea. With its blend of the English liturgical choral tradition and the unique role the organ plays in French liturgy as ersatz choir, this disc is a musical Entente Cordiale indeed.

To inhabit a musical world as much as Briggs does requires what he himself acknowledges as ‘addiction’. In 1984, newly arrived as Assistant Organist at Hereford Cathedral and taking lessons from Jean Langlais, he started transcribing a recording of Cochereau’s improvisations from Christmas Eve 1968. This was ‘primarily with the intent of sharpening my own aural senses, as well as examining in some detail the ravishing and generous harmonic and emotional language which was (and is) unique to Cochereau. I didn’t realize at the time that this was to be the beginning of an extended eleven-year process, on an almost daily basis. It was certainly a labour of love, and it’s not something you get quicker at—I worked out that the average time to transcribe one minute’s music was four hours.’ He should compare notes with two other kinds of musical transcribers of our time: on the one hand, the keyboardists of Progressive Rock tribute bands (notably, facsimiles of Genesis and Yes), whose ambitious, fiddly roles for Hammond organ and synthesizer have to be picked out, note by note, from original recordings; and on the other, the re-creators of film soundtracks whose original manuscripts have been lost or discarded. The most heroic of these is the conductor John Wilson, who has brought back to life several sumptuous MGM film scores in the last decade (the originals’ somewhat tragic destiny was as landfill for a Californian golf course). Like Briggs, Wilson knows how laborious this transcription process can be: he once spent four hours deciphering the pitches and orchestration of a single bar from The Wizard of Oz.

The Messe pour Notre-Dame on this disc is a fusion of Cochereau transcription and Briggs’ own compositional voice. ‘About 15% is based on some wonderful Cochereau improvisations for the Feast of the Assumption in 1962’, he says. ‘I transcribed them from an unedited reel-to-reel recording made in Notre-Dame that day by Fred Tulan, a well-known American organist and great friend of Pierre. You can hear—in the ‘Domine Deus’ section of the Gloria and introductions to the Sanctus, Benedictus and Agnus Dei—Cochereau’s incredible invention and ravishing harmonies. I’ve tried to make the link into my own music as imperceptible as possible, but it is for others to say if it’s successful or not!’ Additionally, this recording of the Mass intersperses four movements of David Briggs’ own improvisations—the Introït, Offertoire, Élévation and Sortie. Very much aligned with French liturgical practice, this is Briggs captured in the heat of the improvised, unedited moment—in some cases performing with suitably awestruck members of the Trinity Choir bearing witness in the organ loft.

Messe pour Notre-Dame was indeed conceived specifically for the great Parisian cathedral and its mighty 1868 Cavaillé-Coll organ. The choir it was written for was an English one, however—commissioned by Neil Shepherd and the choir of Keynsham Parish Church, near Bristol, they performed it with Briggs in Notre-Dame on 28 July 2002. What a magnificent gift to that most endangered musical species of the early twenty-first century, the English Parish Church Choir.

In February 2002, when the Mass was composed, Briggs’ musical home and employer was Gloucester Cathedral (though it was a period of transition, swapping roles with his Assistant Organist and Choirmaster, in preparation for his subsequent freelance existence as organist and composer). Gloucester’s organ is unique in English cathedrals, as its reeds are voiced in the French classical style. This was the result of major rebuilds of the 1660 Thomas Harris organ by Hill, Norman and Beard (1971) and Nicholson (1999). Controversial at the time, this Gallic voicing and lower, Continental European wind pressure ensured a snappy start to the note and an ‘open-vowelled’ tone. Free and brassy, with that gloriously flatulent, fairground sound at full blast, it is an instrument à la française that is uniquely apt in Britain for this recording.

For Briggs, ‘composition is the same as slowed-down improvisation—it comes from exactly the same place, although of course you have the opportunity to hone and refine your thoughts’. In the same way, improvisation is composition in real time: a captured instant of creativity, and in the hands of masters—be they Cochereau, Briggs, Jimi Hendrix, Mozart impersonator Robert Levin or any jazzer you can think of—a jaw-droppingly wonderful firing of split-second impulses from brain to fingers and feet. Briggs’ improvisations on this recording—before, in the midst of and following the Mass movements, and as responses to the choral plainchant of the Te Deum—display a masterful range of mood and colour. There is delicacy, reflection and repose, alongside mighty bombast and truly gothic ‘shock and awe’ that humble an American president’s bellicose use of the words.

Just as the Mass takes its lead from settings by Vierne, Widor and Langlais, immediate comparisons with Cochereau’s teacher Duruflé are tempting in the setting of Ubi caritas et amor. Briggs takes the plainchant in different directions harmonically, however, and avoids a mere refurbishment of the Duruflé setting. This a cappella motet, like the Mass, was composed for a Bristol church—Bristol City Church—and first heard too in Notre-Dame de Paris, at Grand-Messe on 30 July 2006.

A few days earlier, in Devon’s Buckfast Abbey, the Exon Singers and conductor Matthew Owens performed Briggs’ setting of Psalm 121 for the first time on a BBC Radio 3 broadcast of Choral Evensong. Without the Frenchified flavours of Briggs’ organ-writing to underpin this work, I will lift up mine eyes is a more overtly English piece, very much in the Anglican mould and sans ail.

Perhaps because the evening canticles are so intrinsic to that Anglican choral tradition, Briggs’ Trinity Magnificat and Nunc dimittis—even with organ accompaniment—feel closer to Dover than to Calais. With a fine sense of architecture and alternations of choral texture, this pairing is the most recent work here—composed for the forces on this recording in 2008.

Briggs’ musical ocean crossing is the English Channel, but for several years now the Atlantic forms the divide between his earlier British life and his current residence in Boston, Massachusetts. The final work on this disc was composed for that remarkable island of musical Anglicanism amidst the bustling commerce of Manhattan. St Thomas Church, Fifth Avenue, sustains a fine choir of boys and men, and it was for these forces and their conductor John Scott that Briggs wrote O Lord, support us in 2005. Commissioned by the then Assistant Organist Jeremy Bruns for his wife Kathy, this setting of an exquisite evening collect from the Book of Common Prayer is a tender wash of unashamed loveliness.

Meurig Bowen © 2010

David Briggs fut probablement la seule personne au monde—du moins en dehors de la France—à avoir ressenti, à tout juste neuf ans, la mort de Marcel Dupré comme un événement majeur. En 1971, les jeunes de son âge retinrent peut-être les décès de Nikita Khrouchtchev, d’Ogden Nash ou de musiciens plus marquants comme Igor Stravinski, Jim Morrison et Louis Armstrong, mais aucun autre enfant de moins de dix ans ne dut se soucier de la mort d’un des légendaires organistes-improvisateurs-compositeurs français.

L’improvisation au clavier—et, partant, cette forme très particulière d’improvisation pratiquée à la console d’un orgue électro-pneumatique français—, Briggs l’a dans le sang. Son grand-père, Lawrence Briggs, fut un célèbre improvisateur liturgique à Birmingham, où il tint l’orgue de Saint Jude’s Church (Hill Street) durant plus de quarante ans. «Depuis mes six ans, j’ai toujours adoré improviser, et je me rappelle très bien le jour où Marcel Dupré est mort», raconte David Briggs. «Et aujourd’hui, entendre de fameux improvisateurs comme Olivier Latry, Philippe Lefebvre, Pierre Pincemaille, Jean Guillou et Daniel Roth est une source de stimulation et d’exaltation inépuisables.»

L’année même de la mort de Dupré, Briggs rencontra un autre géant de la scène parisienne: Pierre Cochereau (1924–1984), organiste titulaire de la cathédrale Notre-Dame de 1955 à sa mort. «Je suis devenu un mordu de l’univers sonore de Cochereau à neuf ans, quand j’étais choriste à la cathédrale de Birmingham et que John Pryer (le Sub-Organist, lui-même brillant improvisateur) me prêta un 33 tours du maître improvisant une série de Variations sur Alouette, gentille alouette. J’ai entendu Cochereau à Notre-Dame à trois reprises, au début des années 1980, et, à chaque fois, ce fut une expérience qui changea ma vie.»

Quelques années avant que Briggs ne rencontrât Cochereau, c’était Stephen Layton qui se trouvait à Notre-Dame, transporté par le rugissement cataclysmique du jeu de l’organiste. Il garde un vif souvenir de la manière dont Cochereau, à une grand-messe, consacra la présence du Winchester Cathedral Choir (Layton était alors un jeune choriste de dix ans) par un vibrant cantique processionnel, qui monta peu à peu en puissance. Ces moments passés à Paris, de ceux, déterminants, qui donnent le frisson, déclenchèrent aussi quelque chose chez Layton. Après avoir passé des centaines d’heures à s’exercer à l’orgue, Briggs et lui finirent au King’s College de Cambridge, où ils furent Organ Scholar (Briggs de 1981 à 1984, Layton de 1985 à 1988, la transition de 1983 à 1986 ayant été assurée par Richard Farnes, l’actuel directeur de l’Opera North).

Layton, depuis, s’attache à diriger (même s’il grimpe encore de temps en temps à la tribune, toujours enchanté à l’idée d’improviser). Briggs, s’il commença son après-Cambridge dans l’univers des Kapellmeister de cathédrale anglais, est aujourd’hui tout entier plongé dans la vie d’un organiste-compositeur virtuose. Et, s’il vit désormais aux États-Unis, il a aussi un passeport français. Un peu comme un champion olympique de ski originaire des Émirats Arabes Unis, ou comme un torero professionnel tout droit venu du centre végétarien de Totnes, il a abattu de solides barrières, infiltrant une autre culture au point de lui appartenir d’instinct. Mais dans cette atmosphère, baignée d’encens, qui est celle de la tradition organistique liturgique française, il apporte, de manière significative, les richesses complémentaires d’une tradition très différente, mais tout aussi forte, venue de l’autre côté de la Manche. Il est d’ailleurs extraordinaire que des événements socio-historiques (Réformes, Révolutions) aient concouru durant de nombreux siècles à façonner des cultures musicales aussi différentes, alors que seul un bras de mer d’une trentaine de kilomètres les sépare. Mariage entre la tradition chorale liturgique anglaise et le rôle unique—celui d’ersatz de chœur—de l’orgue dans la liturgie française, ce disque est vraiment une Entente cordiale musicale.

Habiter un univers musical de manière aussi intense requiert, et Briggs le reconnaît, une certaine «addiction». En 1984, fraîchement débarqué comme Assistant Organist à la cathédrale de Hereford tout en prenant des leçons auprès de Jean Langlais, il entreprit de transcrire un enregistrement des improvisations exécutées par Cochereau à la veille de Noël, en 1968. C’était «surtout pour aiguiser mes sens auditifs, et pour examiner un peu en détail le ravissant et généreux langage harmonico-émotionnel qui était (et demeure) propre à Cochereau. Je ne réalisais pas, alors, que c’était le début d’un vaste processus de onze ans, sur une base quasi quotidienne. Ce travail, je l’ai vraiment fait par plaisir, et impossible de l’accélérer—j’ai découvert qu’il me fallait en moyenne quatre heures pour transcrire une minute de musique». Il devrait échanger ses impressions avec deux autres espèces de transcripteurs actuels: d’un côté, les claviéristes des groupes de rock progressif (à travers, notamment, les fac-similés de Genesis et de Yes), dont les ambitieux et délicats rôles dévolus à l’orgue Hammond et au synthétiseur doivent être relevés, note par note, à partir des enregistrements originaux; de l’autre, les re-créateurs de bandes sonores de films dont les manuscrits originaux ont été perdus ou mis au rebut. Le plus héroïque d’entre eux est le chef d’orchestre John Wilson, qui a ramené à la vie plusieurs somptueuses musiques de film de la MGM au cours des dix dernières années (les originaux ont connu un destin quelque peu tragique—ils ont fini comme déchets, enfouis pour aménager un terrain de golf californien). Comme Briggs, Wilson sait combien le processus de transcription peut être laborieux: un jour, il passa quatre heures à déchiffrer les hauteurs de son et l’orchestration d’une seule mesure du Magicien d’Oz.

Les sections de la Messe pour Notre-Dame figurant sur ce disque fusionnent une transcription de Cochereau et le style compositionnel de Briggs. «Environ 15% reposent sur de merveilleuses improvisations exécutées par Cochereau pour la fête de l’Assomption, en 1962», déclara Briggs. «Je les ai transcrites à partir d’un enregistrement inédit, à bobines, réalisé à Notre-Dame ce jour-là par Fred Tulan, un célèbre organiste américain, grand ami de Pierre. On y entend—dans le «Domine Deus» du Gloria et dans les introductions du Sanctus, du Benedictus et de l’Agnus Dei—l’incroyable invention et les ravissantes harmonies de Cochereau. J’ai essayé de rendre la transition avec ma musique aussi imperceptible que possible, mais c’est aux autres de dire si c’est réussi ou non!» Par ailleurs, cet enregistrement de la messe propose quatre mouvements improvisés par David Briggs—l’Introït, l’Offertoire, l’Élévation et la Sortie. Dans la droite ligne de la pratique liturgique française, Briggs est capturé en plein moment improvisé, non édité—il joue parfois avec, présents à la tribune de l’orgue, les membres, plutôt impressionnés, du Trinity Choir.

Les «ravissantes harmonies» abondent dans la musique notée de Briggs—l’exultante chaleur qui enfle dans les sections du Kyrie, la vibrante extase prêcheuse de la conclusion-Hosanna, l’invention, toute en couleurs, des improvisations organistiques. Cette Messe pour Notre-Dame fut, il est vrai, spécialement conçue pour la grande cathédrale parisienne et son puissant orgue Cavaillé-Coll de 1868. Mais le chœur pour lequel elle fut écrite était, lui, anglais—elle fut commandée par Neil Shepherd et le chœur de la Keynsham Parish Church, près de Bristol, qui l’interprétèrent avec Briggs à Notre-Dame le 28 juillet 2002. Un magnifique cadeau pour une espèce musicale aujourd’hui aussi menacée que l’English Parish Church Choir.

En février 2002, quand il composa cette messe, Briggs avait encore pour foyer et pour employeur musical la cathédrale de Gloucester (ce fut, malgré tout, une période de transition durant laquelle il échangea ses fonctions avec celles de son Assistant Organist et Choirmaster pour se préparer à la vie d’organiste et de compositeur indépendant). L’orgue de Gloucester a ceci d’unique en Angleterre que ses anches sont harmonisées dans le style classique français, résultat des refontes majeures opérées par Hill, Norman et Beard (1971) puis par Nicholson (1999) sur l’instrument de Thomas Harris (1660). Controversées à l’époque, cette harmonisation toute française et une pression du vent plus basse, réglée selon la tradition continentale, garantissent un vif appel de note et un son en «voyelle ouverte». Libre et cuivré, avec ce son de champ de foire glorieusement fanfaron quand il est à fond, cet instrument à la française est le seul d’Angleterre convenant à cet enregistrement.

Pour Briggs, «la composition revient à une improvisation au ralenti—elle vient exactement du même endroit, même si, bien sûr, on peut affiner et peaufiner ses pensées». À l’identique, l’improvisation est une composition en temps réel: la capture d’un instant de créativité et, entre les mains de maîtres—que ce soit Cochereau, Briggs, Jimi Hendrix, l’imitateur de Mozart, Robert Levin, ou n’importe quel jazzman qui vous vient à l’esprit—, un feu, étonnamment merveilleux, d’impulsions qui, en une fraction de seconde, vont du cerveau aux doigts et aux pieds. Les improvisations de Briggs réunies ici—avant, pendant et après les mouvements de la messe, et en réponse au plain-chant choral du Te Deum—dévoilent un magistral éventail de climats et de couleurs. La délicatesse, la réflexion et le repos y côtoient une puissante grandiloquence et un «shock and awe» vraiment fantastique qui met à bas l’usage belliqueux qu’un président américain fit de ces mots.

Tout comme la Messe suit les modèles de Vierne, Widor et Langlais, Ubi caritas et amor rappelle d’emblée Duruflé, le professeur de Cochereau. Briggs fait toutefois prendre au plain-chant différentes directions harmoniques, pour ne pas juste rénover la version de Duruflé. Comme la Messe, ce motet a cappella fut composé pour une église de Bristol—la Bristol City Church—et créé à Notre-Dame de Paris lors de la grand-messe du 30 juillet 2006.

Quatre jours plus tôt, en la Buckfast Abbey (Devon), les Exon Singers le chef Matthew Owens créèrent le psaume 121 de Briggs dans Choral Evensong, une émission de la BBC Radio 3. Sans les saveurs francisées de l’écriture organistique de Briggs pour la soutenir, I will lift up mine eyes est une pièce plus ouvertement anglaise, très dans le moule anglican, sans ail.

Les Evening Canticles sont absolument inhérents à la tradition chorale anglicane; voilà pourquoi, peut-être, le Trinity Magnificat and Nunc dimittis de Briggs a l’air plus proche de Douvres que de Calais—et ce malgré son accompagnement d’orgue. Doté d’un subtil sens de l’architecture et d’alternances de texture chorale, ce diptyque est l’œuvre la plus récente de ce disque—il a été composé en 2008 pour les forces qui le chantent ici.

Briggs a franchi une mer musicale (la Manche), mais c’est désormais un océan (l’Atlantique) qui le sépare de son ancienne vie britannique—il réside à Boston, dans le Massachusetts. La dernière œuvre de ce disque fut écrite pour ce remarquable îlot d’anglicanisme musical qu’est Saint Thomas Church, sur la cinquième avenue, au cœur du commerce grouillant de Manhattan. Cette église abrite un bon chœur de garçons et d’hommes, et ce fut pour lui et son chef John Scott que Briggs rédigea O Lord, support us, en 2005. Commandée par Jeremy Bruns, alors Assistant Organist, pour sa femme Kathy, cette mise en musique d’une exquise collecte vespérale tirée du Book of Common Prayer est un tendre lavis de beauté éhontée.

Meurig Bowen © 2010
Français: Hypérion

Es ist wahrscheinlich nicht übertrieben zu sagen, dass David Briggs weltweit der Einzige—außerhalb Frankreichs jedenfalls—ist, für den im zarten Alter von gerade einmal neun Jahren der Tod von Marcel Dupré ein einschneidendes Ereignis war. Andere Neunjährige bekamen 1971 möglicherweise mit, dass Nikita Chruschtschow und Ogden Nash starben, oder allgemein bekanntere Musiker wie Igor Strawinsky, Jim Morrison und Louis Armstrong. Doch das Hinscheiden eines berühmten französischen Organisten, Komponisten und Improvisators wird andere Kinder unter zehn Jahren kaum berührt haben.

Am Klavier zu improvisieren—beziehungsweise am Spieltisch einer französischen elektropneumatischen Orgel—das hat Briggs im Blut. Sein Großvater, Lawrence Briggs, war ein bekannter liturgischer Improvisator im englischen Birmingham, wo er über vierzig Jahre lang als Organist an St Jude’s Church on Hill Street tätig war. „Ich habe schon immer gerne improvisiert. Begonnen hat das, als ich sechs Jahre alt war, und ich kann mich sehr gut an den Tag erinnern, an dem Marcel Dupré starb“, so David Briggs. „Und wenn ich heute berühmte Improvisatoren, wie etwa Olivier Latry, Philippe Lefebvre, Pierre Pincemaille, Jean Guillou und Daniel Roth höre, so ist das ungemein aufregend und eine ständige Quelle der Inspiration.“

Im selben Jahr als Dupré starb, kam Briggs mit einer weiteren bedeutenden musikalischen Persönlichkeit der Pariser Szene in Berührung: Pierre Cochereau (1924– 1984), der von 1955 bis zu seinem Tod Titularorganist von Notre-Dame de Paris war. „Ich verfiel der Klangwelt Cochereaus im Alter von neun Jahren, als ich Chorknabe an der Kathedrale zu Birmingham war, als John Pryer (der Stellvertretende Organist, selbst ein brillanter Improvisator) mir eine Schallplatte des Maître mit improvisierten Variationen über Alouette, gentille Alouette auslieh. In den frühen Achtzigern hörte ich Cochereau dreimal in Notre-Dame und alle drei Konzerte waren tiefgreifende Erlebnisse für mich.“

Wenige Jahre bevor Briggs Cochereau begegnete, kam auch Stephen Layton in Notre-Dame mit dem überwältigenden Spiel Cochereaus in Kontakt. Er erinnert sich lebhaft daran, wie Cochereau den Chor der Kathedrale zu Winchester—in dem Layton zu dem Zeitpunkt als zehnjähriger Chorknabe mitwirkte—mit einem sich allmählich steigernden, pulsierenden Prozessionslied an der Orgel willkommen hieß. Diese ergreifenden, bestätigenden Momente in Paris waren auch für Layton ein Wendepunkt. Sowohl er als auch Briggs landeten schließlich, nach vielen hundert Stunden des Orgelübens, am King’s College in Cambridge, wo Briggs von 1981 bis 1984 Organ Scholar war und Layton von 1985 bis 1988 (Richard Farnes, der heute Musikdirektor von Opera North ist, traf ebenfalls als Organ Scholar beide dort, nämlich von 1983 bis 1986).

Layton hat sich seitdem auf das Dirigieren konzentriert (obwohl er sich zuweilen noch auf die Orgelempore begibt und immer gerne improvisiert). Briggs begann zwar nach Cambridge eine Karriere als Dirigent in der englischen Kathedralmusikszene, ist jetzt aber völlig als virtuoser Organist und Komponist ausgebucht. Und obwohl er jetzt in den USA lebt, könnte er ebenso gut einen französischen Pass haben. Etwa so, wie ein olympischer Ski-Champion der Vereinigten Arabischen Emirate, ist er derart in eine andere Kultur eingedrungen, dass er nun instinktiv selbst ein Teil davon ist. Darüber hinaus führt er in die weihrauchschwangere Atmosphäre der französischen liturgischen Orgeltradition die komplementären Reichtümer einer sehr unterschiedlichen, doch ebenso gehaltvollen Tradition von der anderen Seite des Ärmelkanals ein. Es ist erstaunlich, dass die sozial-historischen Ereignisse im Laufe der Jahrhunderte (Reformationen und Revolutionen) so unterschiedliche Musikkulturen hervorbrachten, obwohl die beiden Länder nur durch 21 Meilen Meer voneinander getrennt sind. Auf der vorliegenden CD ist eine Mischung der englischen liturgischen Chortradition und der französischen liturgischen Orgeltradition (wobei die Orgel die einzigartige Rolle des Chorersatzes spielt) zu hören: eine wahrhaftige musikalische Entente Cordiale.

Um sich eine musikalische Welt so zu eigen zu machen, wie Briggs es getan hat, muss man ihr „verfallen“, wie er es ausdrückt. Als er 1984 seine Stelle als Stellvertretender Organist an der Kathedrale zu Hereford antrat und Unterricht bei Jean Langlais nahm, transkribierte er eine Aufnahme mit Improvisationen Cochereaus vom Heiligabend 1968. Er tat dies „hauptsächlich mit der Absicht, meinen Gehörsinn zu schärfen und gleichzeitig die hinreißende und großzügige harmonische und emotionale Tonsprache, die Cochereau ganz eigen war (und ist) genauer zu untersuchen. Zu der Zeit war mir nicht klar, dass dies der Beginn eines längeren Prozesses sein sollte, der fast täglich voranschritt und elf Jahre andauerte. Es war mühselig und es ist auch keine Arbeit, bei der man schneller wird—ich habe ausgerechnet, dass ich ungefähr vier Stunden brauchte, um eine Minute Musik zu transkribieren.“ Auch andere Transkriptionen, die in unserer Zeit angefertigt worden sind, waren sehr zeitintensiv: einmal zu nennen wären die Keyboard-Spieler von Tribute-Bands des Progressive Rock, insbesondere Genesis und Yes, deren anspruchsvolle und kniffelige Stimmen für Hammond-Orgel und Synthesizer Note für Note von den Originalaufnahmen herausgeschrieben werden müssen. Andererseits sind da auch diejenigen, die Film-Soundtracks rekonstruiert haben, deren Originalmanuskripte verloren gegangen oder verworfen worden sind. Bewundernswerte Arbeit hat hier der Dirigent John Wilson geleistet, der mehrere prachtvolle MGM-Filmmusiken in den letzten zehn Jahren wiederbelebt hat (das tragische Schicksal der Originale endete in einer Geländeaufschüttung eines kalifornischen Golfplatzes). Ebenso wie Briggs weiß Wilson nur zu gut, wie arbeitsintensiv dieser Transkriptionsprozess sein kann: er brauchte einmal 4 Stunden dazu, die Tonhöhen und die Besetzung eines einzigen Takts des Wizard of Oz [Der Zauberer von Oz] zu bestimmen.

Die komponierten Teile der Messe pour Notre-Dame auf der vorliegenden CD sind eine Verschmelzung der Cochereau-Transkription und Briggs’ eigener kompositorischer Stimme. „Etwa 15% beruhen auf den wunderbaren Cochereau-Improvisationen für Mariä Himmelfahrt im Jahr 1962“, so Briggs. „Der Transkription liegt eine unbearbeitete Tonbandaufnahme zugrunde, die Fred Tulan, ein bekannter amerikanischer Organist und ein guter Freund Pierres, an dem Tag gemacht hatte. Man kann—im „Domine Deus“ des Gloria und in den Einleitungen zum Sanctus, Benedictus und Agnus Dei—Cochereaus unglaubliche musikalische Eingabe und seine hinreißenden Harmonien hören. Ich habe mich darum bemüht, den Übergang zu meiner eigenen Musik so unmerklich wie möglich zu gestalten—ob mir das gelungen ist oder nicht, das müssen andere beurteilen!“ Zudem liegen bei dieser Aufnahme der Messe vier von David Briggs improvisierte Sätze vor—der Introitus, das Offertorium, die Elevation und die Entlassung (Sortie). Gemäß der französischen Liturgiepraxis sind diese Sätze tatsächliche Improvisationen, die nicht bearbeitet wurden und bei denen zum Teil zurecht vor Ehrfurcht ergriffene Mitglieder des Trinity Chors in der Orgelempore zuhörten.

„Hinreißende Harmonien“ kommen in Briggs’ notierter Musik zur Genüge vor—die frohlockende, anschwellende Wärme der Kyrie-Teile, die Ekstase des Hosanna-Schlusses und die farbenfrohe Phantasie in den alleinstehenden Orgelimprovisationen. Diese Messe pour Notre-Dame entstand tatsächlich speziell für die Pariser Kathedrale und ihre mächtige Cavaillé-Coll-Orgel von 1868. Der Chor jedoch, für den das Werk geschrieben wurde, stammte aus England—das Werk wurde von Neil Shepherd und dem Chor der Pfarrkirche Keynsham (in der Nähe von Bristol) in Auftrag gegeben und sie führten es gemeinsam mit Briggs in Notre-Dame am 28. Juli 2002 auf. Was für ein großartiges Geschenk an jene hochgefährdete Spezies der Musik des frühen 21. Jahrhunderts—der englische Pfarrkirchenchor.

Im Februar 2002, als die Messe komponiert wurde, war Briggs’ musikalischer Stützpunkt und Arbeitgeber die Kathedrale zu Gloucester (obwohl dies für ihn eine Übergangsperiode war, da er in Vorbereitung auf sein späteres Dasein als freischaffender Organist und Komponist mit seinem Stellvertretenden Organisten und Kantoren die Rollen tauschte). Die Orgel in Gloucester ist unter den englischen Kathedralen einzigartig, da die Zungenpfeifen gemäß dem klassischen französischen Stil intoniert sind. Es war dies das Ergebnis größerer Rekonstruktionsarbeiten der Thomas Harris Orgel von 1660 durch Hill, Norman und Beard im Jahr 1971 sowie Nicholson im Jahr 1999. Zu der Zeit war diese gallische Intonierung kontrovers und durch den kontinental-europäischen Luftdruck entstanden eine forsche Tonansprache und eine „offen-vokalische“ Tonentwicklung. Die Orgel hat einen freien und messingartigen Klang mit wunderbar blähenden, jahrmarktartigen Eigenschaften bei voller Lautstärke und ist ein Instrument à la française, das in Großbritannien einzigartig und daher für diese Aufnahme ideal geeignet ist.

Für Briggs ist „das Komponieren wie verlangsamtes Improvisieren—es kommt aus genau derselben Richtung, obwohl man natürlich die Gelegenheit hat, seine Gedanken zu verfeinern und zu schärfen“. In gleicher Weise ist Improvisation Komponieren in Echtzeit: ein festgehaltener Augenblick von Kreativität, und das in den Händen eines Meisters—sei es Cochereau, Briggs, Jimi Hendrix, der Mozart-Imitator Robert Levin oder jeder beliebige Jazzer—atemberaubende Impulse, die in Bruchteilen von Sekunden vom Gehirn in die Finger und die Füße abgefeuert werden. Briggs’ Improvisationen auf dieser CD—vor, zwischen und nach den Messesätzen sowie als Responsorien zu dem Cantus planus des Te Deum—zeichnen sich durch eine meisterhafte Palette von Stimmungen und Klangfarben aus. Hier kommen einerseits Zartfühligkeit, Besinnung und Ruhe, doch andererseits auch mächtiger Bombast und gotische Kraft zum Ausdruck.

Inspirationsquellen für die Messe sind entsprechende Vertonungen von Vierne, Widor und Langlais und in der Vertonung des Ubi caritas et amor drängt sich förmlich ein Vergleich mit Cochereaus Lehrer Duruflé auf. Briggs führt den Cantus planus jedoch in andere harmonische Richtungen und vermeidet eine bloße Aufarbeitung der Duruflé-Vertonung. Diese A-cappella-Motette entstand, ebenso wie die Messe, für eine Kirche in Bristol (Bristol City Church) und wurde auch erstmals in Notre-Dame de Paris aufgeführt, und zwar anlässlich der Grand-Messe am 30. Juli 2006.

Vier Tage früher führten die Exon Singers unter der Leitung von Matthew Owens in der Buckfast Abbey in Devon erstmals Briggs’ Vertonung von Psalm 121 auf, was auf BBC Radio 3 in der Reihe „Choral Evensong“ übertragen wurde. Ohne die französische Würze von Briggs’ Orgelsatz, der das Fundament dieses Werks darstellt, ist I will lift up mine eyes ein offenkundig englisches Stück, das deutlich der anglikanischen Tradition sans ail entstammt.

Vielleicht weil die evening canticles [Lobgesänge für den Abend] ein so wesentlicher Bestandteil der anglikanischen Chortradition sind, scheint Briggs’ Trinity Magnificat und Nunc Dimittis—selbst mit Orgelbegleitung—Dover näher zu sein als Calais. Briggs beweist ein feines Gespür für Architektur und Alternationen der Chorstruktur und das Paar ist das jüngste Werk der vorliegenden CD—es entstand 2008 für die Besetzung dieser Aufnahme.

Musikalisch überquert Briggs den Ärmelkanal, doch seit mehreren Jahren trennt der Atlantik sein früheres britisches Leben von seiner gegenwärtigen Wohnstätte in Boston, Massachusetts. Das letzte Werk auf dieser CD entstand für jene bemerkenswerte Insel des musikalischen Anglikanismus inmitten des geschäftigen Kommerzes von Manhattan. St Thomas Church, Fifth Avenue hat einen ausgezeichneten Männer- und Knabenchor und für diesen Klangkörper sowie seinen Dirigenten John Scott schrieb Briggs O Lord, support us im Jahr 2005. Dieses Werk wurde von dem damaligen Stellvertretenden Organisten Jeremy Bruns für seine Frau Kathy in Auftrag gegeben und ist eine exquisite Vertonung eines Abendgebetes aus dem Book of Common Prayer. Es ist von zarter und maßloser Schönheit.

Meurig Bowen © 2010
Deutsch: Viola Scheffel