Dieterich Buxtehude died in Lübeck, where he was Organist of the Marienkirche, on 9 May 1707. Neither the year nor the place of his birth can be stated with complete confidence, though the former is generally thought to have been 1637, and candidates for the latter can be reduced to a short-list comprising Helsingborg in Sweden, Helsingør in Denmark, and Oldesloe in Holstein. It seems certain, however, that he grew up in Denmark, and although he spent nearly forty of his seventy-odd years in the German city of Lübeck, and although ‘Buxtehude’ is a German place-name, no one begrudges the Danes their claim on him. Whatever the precise facts about his origins, it was in 1668 that he succeeded Franz Tunder (c1614–1667) as Organist of the Marienkirche, and by at least the turn of the century he was among the most influential figures in North German organ music. In 1705, having undertaken the long journey from Arnstadt to Lübeck especially to hear Buxtehude, J S Bach incurred his employers’ displeasure by unofficially extending his leave, so captivated was he by the older man’s playing. That Handel also visited Lübeck, in 1703, further underlines Buxtehude’s stature.

Everything heard on this disc is necessarily over 300 years old, but one can be confident that Bach and Handel encountered at the Marienkirche very little organ music from any earlier period. Much of what they heard was almost certainly improvised, and although improvisation continues to play a part in organ culture, printed music occupies an overwhelmingly dominant position (and much of it consists of careful editions of music written in the distant past, such as the works of Buxtehude and J S Bach). Buxtehude’s culture was quite different from that of today, and printed music played only a small part in it. Indeed, none of Buxtehude’s organ works was printed in his lifetime, and it was not until 1875, when Spitta’s edition began to appear, that they first became available otherwise than in the form of copies made by pupils and admirers. In Buxtehude’s day, printing could not cope with the increasing complexity of keyboard music, and transmission tended to be by hand-made copies. But Buxtehude’s culture was in any event one in which an important role was played by spontaneity. Carefully rehearsed performances of immaculately printed, long-pondered compositions played little or no part in it. Professional organists were required to be highly proficient in the art of improvisation, and it may be that some of the works recorded here, particularly the praeludia, were intended more as models for students of improvisation than as material for public performance; and so exhilarating is some of this music that one wonders how much more so Buxtehude’s ‘live’ improvisations must have been, for notation, no matter how sophisticated, cannot by its very nature capture every note and nuance of an inspired improvisatory flight: it may be that some of the works presented here do no more than hint at the grandeur by which Bach was so gripped.

Buxtehude’s organ music falls into two basic categories: free works, and works based on pre-existing melodies. To the first category belong the praeludia, toccatas, ostinato works, and canzonas. To the second belong the works based on chorale or plainsong melodies.

The Praeludium in G minor, BuxWV149, is a typical example of the genre, flamboyant, improvisatory passages alternating with ones that are fugal and therefore strict in character. It opens with brilliant writing for the manuals, underpinned from the seventh bar by the pedals’ obsessive seven-note phrase. Here, as so often in Buxtehude’s organ works, one can picture an organist seated at a console completely free of music and giving his imagination full rein. This toccata-like opening is followed by a four-voice fugue, a brisk, largely manuals-only Allegro, and a further fugue, marked Largo, which runs into a free coda.

The Canzona in C major, BuxWV166, begins with a four-voice fugue, its lively subject consisting entirely of semiquavers. The lengthy episode beginning at bar 24 is followed at bar 41 by a second, jig-like fugue; and the third and final fugue, like the first, is based on a subject consisting entirely of semiquavers.

The Chorale Fantasia on the Te Deum, BuxWV218, the only plainsong-based work on this CD, is among Buxtehude’s longest and grandest works for organ. The first of its five sections is a short praeludium. The second begins with the melody’s opening phrase in long notes, each six-note group corresponding with the six syllables of ‘Te Deum laudamus’, and it continues with four-voice writing based on the notes that are sung to ‘te Dominum confitemur’. The long third section (‘Pleni sunt caeli et terra’) makes use of two manuals, much of it consisting of sprightly passagework directed to be played on the Rückpositiv and accompanied on the ‘O[rgel]’ or main division; and Buxtehude engineers ‘echo’ effects by the alternation of manuals. The fourth section, a trio, gives the pedals the notes associated with the section of text beginning ‘Te Martyrum’, and the fifth and final section begins with a fugal passage based on the notes that are sung to the words ‘Tu devicto mortis aculeo’. It continues with a further fugal passage, based on the last line of the melody: this is a kind of quadruple fugue, for each statement of the plainsong-based subject is accompanied by three counter-subjects. The fiery coda affirms the work’s Phrygian modality.

In the Chorale Prelude ‘Mensch, willt du leben seliglich’, BuxWV206, each line of the Lutheran melody is introduced by, and is the basis of, a brief passage of imitative writing, the melody itself, lightly embellished, being given to the uppermost voice and played on a separate manual.

The Praeludium in A minor, BuxWV153, begins with an extemporary section which draws to a close over a long pedal. Two fugues then follow, the subject of the first one making a feature of repeated notes, the subject of the second a compound-time variant of the first; and there is a brilliant coda in which at one point contrary motion produces harmony of a startlingly modern-sounding kind.

The Chorale Prelude on ‘Komm, heiliger Geist, Herre Gott’, BuxWV199, demonstrates the same basic approach as that adopted in ‘Mensch, willt du leben seliglich’: the melody is treated line by line, each embellished and separated from the others by a brief interlude. The work winds down over a dominant and then a tonic pedal, and Buxtehude closes as he began, with a rising scale.

The Chorale Variations on ‘Nimm von uns, Herr, du treuer Gott’, BuxWV207, comprise four ‘verses’ based on a melody familiar from its association with ‘Vater unser im Himmelreich’. The first verse, for manuals alone, has the chorale melody at the top of a three-voice texture. The second is a bicinium, the melody given again to the top voice but now accompanied by a single line of notes. The pedals are added for the third verse, in which the melody is treated in the manner of ‘Komm, heiliger Geist, Herre Gott’, the right hand having an embellished version of it, the left hand and pedals a simple accompaniment. A two-voice texture is reverted to for the fourth and final verse, which is another bicinium.

The Toccata in G major, BuxWV165, is for manuals alone. Bars 1–37 provide an animated introduction; at bar 38 begins a three-voice fugal passage based on a subject consisting entirely of semiquavers; and after a further extemporary passage, Buxtehude writes a coda in which variety is provided by the insertion of a jig-like passage.

The Ciaccona in E minor, BuxWV160, is one of Buxtehude’s three ostinato works for organ, the others being the Ciaccona in C minor and the Passacaglia in D minor. Over the steady repetitions of a simple four-bar ground, quavers gradually give way to semiquavers, and at bar 41 the pedals drop out and the ground is varied rhythmically. The music becomes increasingly fantastic in character and almost suggests that, having grown tired of his chosen form, Buxtehude has strayed into free improvisation; but examination of the score reveals that the ground is ingeniously present throughout.

The Chorale Prelude ‘Wär Gott nicht mit uns diese Zeit’, BuxWV222, is a gently animated example of Buxtehude’s characteristically simple way of treating a melody: given as usual to the uppermost voice, it is broken up, lightly embellished, and simply accompanied, the accompanying voices introducing each line with a series of entries based on its initial notes.

The Chorale Prelude on ‘Wir danken dir, Herr Jesu Christ’, BuxWV224, is based on a melody familiar from J S Bach’s ‘Erschienen ist der herrliche Tag’, BWV629, one of the preludes of his Orgelbüchlein, and Buxtehude anticipates him by grasping from the outset how well it lends itself to imitative treatment, each line of the melody being part of a polyphonic web created by the other voices’ introductory material. The melody’s final note is extended into a rising scale, which reminds one of ‘Komm, heiliger Geist’.

The Toccata in D minor, BuxWV155, has the form of a praeludium, dramatic improvisatory passages alternating with polyphonic ones. Here, though, the first of the polyphonic sections is a kind of double fugue, its subject never heard without its counter-subject; and the second is a species of triple fugue, its subject invariably heard with two counter-subjects. This second subject includes a four-note figure comprising three semiquavers followed by a crotchet: Buxtehude gradually develops it, and by bar 100 it has begun to dominate the work. Its manifestation in the athletic pedal passages from bar 115 onwards provides a remarkable anticipation of J S Bach’s Toccata in F major, BWV540. Listening to the splendidly rhythmical music of bars 108–121, it is very hard to think that Bach did not know this work.

The Chorale Variations on ‘Nun lob, mein Seel, den Herren’, BuxWV213, comprise three ‘verses’. The first is a bicinium, the second has three voices, and the pedals are added for the third and given the melody.

With the Praeludium in C major, BuxWV138, Christopher Herrick brings this second volume to a close. Here Buxtehude comes near to the two-movement form associated with J S Bach, for instead of writing a sequence of movements in which free writing alternates with passages that are fugal in character, he follows his opening section with just one fugue and concludes with a coda which, although free, is too brief to be thought of as a separate movement. The first section is of the customary brilliant character. The second is based on a subject whose descending three-quaver ‘head’ enables its various entries to be recognized with relative ease; and in the coda, contrary motion again produces harmony of a kind that sounds remarkably modern.

Relf Clark © 2010

Dieterich Buxtehude mourut le 9 mai 1707 à Lübeck, où il était organiste de la Marienkirche. On ne saurait donner avec une absolue certitude ni son année, ni son lieu de naissance, mais l’on avance généralement 1637 et une liste de villes potentielles incluant Helsingborg en Suède, Helsingør au Danemark et Oldesloe dans le Holstein. Il semble toutefois certain qu’il ait grandi au Danemark et, bien qu’il ait passé presque quarante de ses soixante-dix et quelques années dans la ville allemande de Lübeck, bien aussi que «Buxtehude» soit un toponyme allemand, nul n’en veut aux Danois de le revendiquer. Si l’on ignore ses origines exactes, on sait en revanche qu’en 1668 il succéda à Franz Tunder (env. 1614–1667) comme organiste de la Marienkirche et qu’il compta, au tournant du siècle du moins, parmi les figures les plus influentes de la musique organistique d’Allemagne du Nord. En 1705, J. S. Bach, qui avait accompli le voyage Arnstadt–Lübeck spécialement pour entendre Buxtehude, resta plus longtemps que ne l’avaient prévu ses employeurs, tant il fut captivé par le jeu du vieil homme, dont le prestige s’était déjà trouvé rehaussé par la visite de Haendel, en 1703.

Toutes les musiques d’orgue jouées ici ont fatalement plus de trois siècles; en revanche, lorsqu’ils visitèrent la Marienkirche, Bach et Haendel en entendirent sûrement fort peu de plus anciennes, la majorité des pièces étant alors très certainement improvisée. Aujourd’hui, l’improvisation reste de mise, mais la musique imprimée occupe une place prépondérante dans notre culture organistique (avec, surtout, des éditions soignées d’œuvres issues d’un lointain passé, comme celles de Buxtehude et de Bach), alors qu’elle entrait peu dans celle de Buxtehude, qui ne vit ainsi aucune de ses pages pour orgue publiée de son vivant—il fallut attendre 1875, et les débuts de l’édition de Spitta, pour qu’elles fussent disponibles autrement qu’en copies manuscrites d’élèves et d’admirateurs. Au temps de Buxtehude, l’imprimerie ne pouvant répondre à la complexité croissante de la musique pour clavier, la transmission tendait à se faire par copies manuscrites. En tout cas, la culture de Buxtehude reposait beaucoup sur la spontanéité et les interprétations soigneusement répétées de compositions soigneusement imprimées, mûries de longue date, n’y avaient pas leur place: les organistes professionnels se devaient d’exceller dans l’art de l’improvisation et certaines œuvres enregistrées ici, notamment les préludes et fugues, ou praeludia, n’étaient peut-être pas tant destinées à être jouées en public qu’à servir de modèles aux futurs improvisateurs. Cette musique est d’ailleurs parfois si exaltante qu’on imagine combien les improvisations de Buxtehude devaient être plus grisantes encore, car la notation, si sophistiquée soit-elle, ne peut, par sa nature même, capturer chaque note, chaque nuance d’une envolée inspirée, à l’improvisade, et certaines des pièces réunies ici ne font peut-être qu’effleurer le grandiose qui happa tant Bach.

La musique organistique de Buxtehude se divise en deux grandes catégories: les œuvres libres (praeludia, toccatas, pièces en ostinato et canzoni) et celles fondées sur des mélodies préexistantes, de choral ou de plain-chant.

Le Praeludium en sol mineur, BuxWV149, est typique, de flamboyants passages à l’improvisade alternant avec des épisodes fugués, donc stricts de caractère. Il s’ouvre sur une écriture brillante adressée aux manuels, soutenus, à partir de la septième mesure, par l’obsessionnelle phrase de sept notes du pédalier. Ici, comme si souvent dans l’orgue de Buxtehude, on voit bien un organiste assis à la console, totalement affranchi de la musique et lâchant la bride à son imagination. À cette ouverture à la toccata succèdent deux fugues, l’une à quatre voix (un Allegro vif, essentiellement manualiter), l’autre marquée Largo, qui débouche sur une coda libre.

La Canzone en ut majeur, BuxWV166, commence par une fugue à quatre voix, au sujet enjoué tout en doubles croches. Le long épisode démarrant à la mesure 24 est suivi, à la mesure 41, d’une deuxième fugue à la gigue; quant à la troisième et dernière fugue, elle est, comme la première, édifiée sur un sujet tout en doubles croches.

Seule œuvre de ce CD à être bâtie sur le plain-chant, la Fantaisie sur choral sur le Te Deum, BuxWV218, compte parmi les pages organistiques les plus longues et les plus grandioses de Buxtehude. La première de ses cinq sections est un court praeludium. La deuxième est amorcée par la phrase initiale de la mélodie en valeurs longues, chaque groupe de six notes correspondant aux six syllabes de «Te Deum laudamus», et se poursuit avec l’écriture à quatre voix bâtie des notes chantées sur «te Dominum confitemur». La longue troisième section («Pleni sunt caeli et terra») utilise deux manuels et consiste essentiellement en un sémillant passage à jouer au Rückpositiv, avec accompagnement à l’«O[rgel]», au grand-orgue; Buxtehude crée des effets d’«écho» en alternant les manuels. La quatrième section, un trio, donne aux pédales les notes associées à la section du texte ouvrant «Te Martyrum»; quant à la cinquième et dernière section, elle démarre par un passage fugué bâti sur les notes chantées aux mots «Tu devicto mortis aculeo», suivi d’un autre fondé sur la dernière ligne de la mélodie, en une sorte de quadruple fugue, chaque énonciation du sujet construit sur le plain-chant s’accompagnant de trois contre-sujets. La fougueuse coda affirme la modalité phrygienne de l’œuvre.

Dans le Prélude-choral «Mensch, willt du leben seliglich», BuxWV206, chaque phrase de la mélodie luthérienne est introduite par ce qui lui sert aussi d’assise: un bref passage en écriture imitative, la mélodie même, légèrement ornée, étant confiée à la voix supérieure et jouée sur un manuel séparé.

Le Praeludium en la mineur, BuxWV153, part sur une section improvisée qui se finit par-dessus une longue pédale. S’ensuivent deux fugues, la seconde étant une variante en mesure composée de la première, dont le sujet fait un trait de notes répétées; enfin, dans la brillante coda, un mouvement contraire produit une harmonie à la sonorité étonnamment moderne.

Le Prélude-choral sur «Komm, heiliger Geist, Herre Gott», BuxWV199, témoigne de la même approche fondamentale que «Mensch, willt du leben seliglich»: la mélodie est traitée phrase par phrase, chacune étant ornée et séparée des autres par un court interlude. L’œuvre descend doucement par-dessus une pédale de dominante puis de tonique avant de se terminer comme elle avait commencé, par une gamme ascendante.

Le Choral varié sur «Nimm von uns, Herr, du treuer Gott», BuxWV207, comprend quatre «strophes» construites sur une mélodie connue pour être associée à «Vater unser im Himmelreich». La première strophe, rédigée manualiter, présente la mélodie du choral au superius d’une texture à trois voix. La deuxième, un bicinium, voit de nouveau la mélodie confiée à la voix supérieure mais avec un accompagnement limité à une seule ligne de notes. Dans la strophe suivante, marquée par l’ajout des pédales, la mélodie est traitée à la manière de «Komm, heiliger Geist, Herre Gott», dont la main droite propose une version embellie, la main gauche et les pédales exécutant un simple accompagnement. La quatrième et dernière strophe—encore un bicinium—renoue avec la texture à deux voix.

La Toccata en sol majeur, BuxWV165, s’adresse aux manuels seuls. Les mesures 1–37 fournissent une introduction animée et, à la mesure 38, un passage fugué à trois voix apparaît, qui se fonde sur un sujet tout en doubles croches; passé un nouvel épisode improvisé, Buxtehude conçoit une coda dont la variété découle de l’insertion d’un passage à la gigue.

La Chaconne en mi mineur, BuxWV160, est l’une des trois œuvres organistiques en ostinato de Buxtehude, les deux autres étant la Chaconne en ut mineur (cf. volume 1 de cette série) et la Passacaille en ré mineur. Par-dessus les constantes répétitions d’une simple basse contrainte de quatre mesures, des croches cèdent peu à peu la place à des doubles croches et, à la mesure 41, les pédales se retirent tandis que la basse contrainte est variée rythmiquement. La musique prend une tournure de plus en plus fantastique, presque comme si, las de la forme d’abord choisie, Buxtehude en était venu à l’improvisation libre; mais à examiner la partition, on constate que la basse est ingénieusement présente tout du long.

Le Prélude-choral «Wär Gott nicht mit uns diese Zeit», BuxWV222, illustre, dans une douce animation, la simplicité avec laquelle Buxtehude traite une mélodie: confiée à l’habituelle voix supérieure, elle est morcelée, légèrement ornée et dotée d’un accompagnement peu complexe, les voix accompagnantes introduisant chaque ligne par une série d’entrées fondées sur ses notes liminaires.

Le Prélude-choral sur «Wir danken dir, Herr Jesu Christ», BuxWV224, repose sur une mélodie rendue célèbre par l’un des préludes de l’Orgelbüchlein de J. S. Bach, «Erschienen ist des herrliche Tag», BWV629—et Buxtehude d’anticiper Bach en saisissant d’emblée combien cette mélodie se prête à un traitement imitatif, chaque ligne ressortissant à un réseau polyphonique généré par le matériau introductif des autres voix. La dernière note de la mélodie est étendue à une gamme ascendante, comme dans «Komm, heiliger Geist».

La Toccata en ré mineur, BuxWV155, a la forme d’un praeludium, de saisissants passages à l’improvisade alternant avec des épisodes polyphoniques. Ici, toutefois, la première section polyphonique fait une sorte de double fugue, dont le sujet n’est jamais entendu sans son contre-sujet; la section suivante est, elle, une espèce de triple fugue au sujet invariablement entendu avec deux contre-sujets; ce second sujet comprend une figure de quatre notes (comptant trois doubles croches suivies d’une noire) que Buxtehude développe—à la mesure 100, elle domine déjà un peu l’œuvre. Sa manifestation dans les vigoureux passages de pédale, à partir de la mesure 115, préfigure remarquablement la Toccata en fa majeur, BWV540 de Bach. En écoutant les mesures 108–121, superbement rythmiques, on peine vraiment à croire que Bach ne connaissait pas cette œuvre.

Le Choral varié sur «Nun lob, mein Seel, den Herren», BuxWV213, compte trois «strophes»: la première est un bicinium; la deuxième est à trois voix; dans la troisième, les pédales, ajoutées, reçoivent la mélodie.

Avec le Praeludium en ut majeur, BuxWV138, Christopher Herrick clôt ce second volume. Buxtehude s’approche là de la forme en deux mouvements associée à J.S. Bach, car au lieu d’écrire une séquence de mouvements faisant alterner écriture libre et passages de caractère fugué, il fait suivre sa section inaugurale d’une seule fugue et termine par une coda libre mais trop brève pour pouvoir être considérée comme un mouvement isolé. La première section affiche l’habituel caractère brillant cependant que la seconde repose sur un sujet dont la «tête» à trois croches descendantes fait qu’on repère assez facilement ses diverses entrées; enfin, dans la coda, un mouvement contraire produit une fois encore une harmonie qui sonne remarquablement moderne.

Relf Clark © 2010
Français: Hypérion

Dieterich Buxtehude starb am 9. Mai 1707 in Lübeck, wo er Organist der Marienkirche war. Weder das Jahr noch der Ort seiner Geburt lässt sich mit völliger Sicherheit bestimmen, obwohl allgemein angenommen wird, dass er 1637 geboren wurde; die Kandidaten für seinen Geburtsort lassen sich auf eine Kurzliste von Helsingborg in Schweden, Helsingør in Dänemark und Oldesloe in Holstein reduzieren. Es scheint jedoch sicher, dass er in Dänemark aufwuchs, und obwohl er nahezu vierzig seiner etwa siebzig Lebensjahre in der deutschen Stadt Lübeck zubrachte, und obwohl „Buxtehude“ ein deutscher Ortsname ist, missgönnt niemand den Dänen ihren Anspruch auf ihn. Wie auch immer die genauen Tatsachen seiner Herkunft, 1668 war er Nachfolger von Franz Tunder (ca. 1614–1667) als Organist der Marienkirche, und bis spätestens zur Jahrhundertwende zählte er zu den einflussreichsten Gestalten norddeutscher Orgelmusik. 1705 blieb J. S. Bach, der speziell um Buxtehude zu hören zu Fuß die Reise von Arnstadt nach Lübeck unternommen hatte, wesentlich länger als seine Dienstherren erwarteten, so fasziniert war er vom Spiel des Älteren. Dass auch Händel bereits 1703 Lübeck besucht hatte, unterstreicht Buxtehudes Ansehen.

Alles was auf dieser Aufnahme zu hören ist, ist natürlich mindestens 300 Jahre alt, aber man kann sich darauf verlassen, dass Bach und Händel auf ihren Besuchen in der Marienkirche wenig Orgelmusik aus früheren Zeiten hörten. Viel wurde höchstwahrscheinlich improvisiert und obwohl Improvisation in der der Orgelkultur nach wie vor eine Rolle spielt, nimmt gedruckte Musik eine überwältigend dominierende Stellung ein (und viel davon besteht aus sorgfältigen Ausgaben von Musik, die in der fernen Vergangenheit geschrieben wurde, wie die Werke von Buxtehude und J. S. Bach). Buxtehudes Kultur war ganz von der heutigen verschieden. Gedruckte Musik spielte nur eine geringe Rolle. Kein einziges Orgelwerk Buxtehudes wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, und erst als Spitta 1875 seine Ausgabe herauszubringen begann, sollten sie zum ersten Mal anders als in handschriftlichen Kopien erhältlich sein, die Schüler und Bewunderer angelegt hatten. Zu Buxtehudes Zeiten konnte das Druckverfahren mit der wachsenden Komplexität der Tastenmusik nicht standhalten, und sie wurde daher meist handschriftlich überliefert. Aber in Buxtehudes Kultur spielte Spontaneität sowieso eine bedeutende Rolle. Sorgfältig geprobte Aufführungen sorgfältig gedruckter, lang ausgefeilter Kompositionen hatten keinen Anteil an ihr. Professionelle Organisten mussten in der Kunst der Improvisation äußerst gewandt sein, und es könnte sein, dass einige der hier aufgenommenen Werke, besonders die Präludien und Fugen oder Praeludia, weniger zur öffentlichen Aufführung gedacht waren, sondern eher als Vorbilder für Möchtegern-Improvisatoren dient; und einige seiner Musik ist so aufregend, dass man sich wundert, wie viel großartiger Buxtehudes Improvisationen gewesen sein mussten, denn Notation, egal wie raffiniert, kann von Natur aus nicht jede Note und Nuance eines Flugs der Inspiration einfangen; es kann sein, dass einige der Werke hier kaum mehr erreichen können als auf die Grandiosität anzuspielen, die Bach so fesselte.

Buxtehudes Orgelmusik fällt in zwei Grundkategorien: freie Werke und Werke über bereits existierende Melodien. Zur ersten Kategorie gehören die Praeludia, Toccaten, Ostinatowerke und Kanzonen; zur zweiten die Werke, die auf Chorälen oder gregorianischem Gesang basieren.

Das Praeludium in g-Moll, BuxWV149, ist ein typisches Beispiel für das Genre; extravagante improvisatorische Passagen wechseln mit fugalen von strengem Charakter ab. Es beginnt mit brillantem Satz für die Manuale, die ab dem siebten Takt von der obszessiven siebennotigen Phrase des Pedals untermauert wird. Wie so oft in Buxtehudes Orgelwerken kann man sich auch hier einen Organisten vorstellen, der ganz ohne Noten an der Konsole sitzt und seiner Phantasie völlig freien Lauf lässt. Diesem toccatenhaften Anfang folgt eine vierstimmige Fuge, ein rasches, weitgehend auf den Manualen allein gespieltes Allegro und eine weitere Fuge, die Largo überschrieben ist und sich in eine freie Coda auflöst.

Die Canzona in C-Dur, BuxWV166, beginnt mit einer vierstimmigen Fuge, deren lebhaftes Thema ausschließlich Sechzehntel enthält. Der etwas langatmigen Episode, die in Takt 24 beginnt, folgt in Takt 41 eine zweite, giguehafte Fuge, und die dritte und letzte Fuge basiert wie die erste auf einem ausschließlich aus Sechzehnteln bestehenden Thema.

Die Choralfantasie über Te Deum, BuxWV218, beginnt mit der Anfangsphrase der Melodie in langen Noten—jede Sechsnotengruppe korrespondiert mit den sechs Silben von „Te Deum laudamus“—gefolgt von einem vierstimmigen Satz über die Noten, die zu „te Dominum confitemur“ gesungen werden. Der lange dritte Abschnitt („Pleni sunt caeli et terra“) macht von zwei Manualen Gebrauch und besteht großteils aus behendem Passagenwerk, das auf dem Rückpositiv gespielt werden muss und auf der „O[rgel]“ (dem Hauptwerk) begleitet wird; Buxtehude arrangiert „Echo“-Effekte durch Abwechslung der Manuale. Der vierte Abschnitt, ein Trio, übergibt dem Pedal die mit der Textpassage „Te Martyrum“ assoziierten Noten, und der fünfte und letzte Abschnitt beginnt mit einer Fugenpassage, die auf den Noten basiert, die auf die Worte „Tu devicto mortis aculeo“ gesungen werden. Sie geht mit einer weiteren fugalen Passage über die letzte Zeile der Melodie weiter: eine Art Quadrupelfuge, denn jeder Vortrag des auf dem Choral basierenden Themas wird von drei Kontrasubjekten begleitet. Die feurige Coda bestätigt die phrygische Modaltonalität des Werkes.

Im Choralvorspiel „Mensch, willt du leben seliglich“, BuxWV206, führt eine kurze auf der lutherischen Melodie basierende imitative Passage jeweils eine Zeile der Melodie selbst ein, die leicht verziert der höchsten Stimme übergeben und auf einem separaten Manual gespielt wird.

Das Praeludium in a-Moll, BuxWV153, beginnt mit einer improvisierten Passage, die über einem langen Orgelton schließt. Dann folgen zwei Fugen: das Thema des ersten zeichnet sich durch Tonrepetitionen aus, das Thema des zweiten ist eine Variante des ersten in einer zusammengesetzten ungeraden Taktart, dem eine brillante Coda folgt, deren Gegenbewegungen an einer Stelle erstaunlich moderne Harmonien erzeugen.

Das Choralvorspiel zu „Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BuxWV199, folgt dem gleichen Grundansatz wie in „Mensch, willt du leben seliglich“: die Melodie wird Zeile für Zeile bearbeitet, die jeweils verziert und durch ein kurzes Zwischenspiel von den anderen abgesetzt wird. Das Werk beruhigt sich dann über einem Orgelton auf der Dominante, dann der Tonika, bis Buxtehude schließt wie er begann: mit einer aufsteigenden Skala.

Die Choralvariationen über „Nimm von uns, Herr, du treuer Gott“, BuxWV207, enthalten vier „Strophen“ auf eine Melodie, die besser als „Vater unser im Himmelreich“ bekannt ist. Die erste Strophe, für Manuale allein, hat den Choral als Oberstimme in einem dreistimmigen Satz. Die zweite ist ein Bicinium, wiederum mit der Melodie in der Oberstimme, hier aber von einer Einzelstimme begleitet. In der dritten Strophe kommt das Pedal dazu, und hier wird die Melodie wie in „Komm heiliger Geist, Herre Gott“ behandelt, indem die rechte Hand eine verzierte Fassung der Melodie mit einer schlichten Begleitung der linken Hand und des Pedals spielt. Die vierte und letzte Strophe kehrt mit zweistimmigem Satz zu einem Bicinium zurück.

Die Toccata in G-Dur, BuxWV165, ist für Manuale allein. Takt 1–37 bieten eine lebhafte Einführung, und in Takt 38 beginnt eine dreistimmige Fugenpassage, die auf einem ausschließlich aus Sechzehnteln bestehenden Thema basiert und nach einer weiteren improvisierten Passage schreibt Buxtehude eine Coda, in der er durch die Einschiebung einer giguehaften Passage Abwechslung erreicht.

Die Ciaccona in e-Moll, BuxWV160, ist eines der drei Ostinatowerke Buxtehudes für Orgel; die beiden anderen sind die Ciaconna in c-Moll (siehe Teil 1 dieser Serie) und die Passacaglia in d-Moll. Über soliden Wiederholungen eines viertaktigen Ostinatos weichen Achtel allmählich Sechzehnteln, in Takt 41 setzt das Pedal aus und das Ostinato wird rhythmisch variiert. Die Musik wird im Charakter nach und nach phantastischer und scheint fast nahe zu legen, dass Buxtehude seiner gewählten Form müde geworden und in freie Improvisation ausgebrochen war. Eine Untersuchung der Partitur zeigt aber, dass das Ostinato durchweg genial präsent ist.

Das Choralvorspiel „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“, BuxWV222, ist ein zart belebtes Beispiel für Buxtehudes charakteristisch schlichte Manier der Melodiebehandlung: wie üblich wird sie der Oberstimme übergeben, auseinander gelöst, leicht verziert und einfach begleitet; die Begleitstimmen leiten jede Zeile mit einer Reihe von Einsätzen ein, die auf ihren Anfangsnoten basieren.

Das Choralvorspiel über „Wir danken dir, Herr Jesu Christ“, BuxWV224, basiert auf einer Melodie, die aus J. S. Bachs „Erschienen ist der herrliche Tag“, BWV629, einem der Choralvorspiele aus dem Orgelbüchlein bekannt ist. Buxtehude kommt Bach zuvor, indem er von Anfang an erkennt, wie gut die Melodie sich zur imitativen Verarbeitung eignet, und jede Zeile ist Teil eines polyphonen Netzes, das aus dem Einführungsmaterial der anderen Stimmen gewoben wird. Die letzte Note der Melodie wird in eine aufsteigende Skala erweitert, was an „Komm, heiliger Geist“ erinnert.

Die Toccata in d-Moll, BuxWV155, hat die Form eines Praeludiums, in dem sich improvisatorische Passagen mit polyphonen abwechseln. Der erste polyphone Abschnitt ist eine Art Doppelfuge, deren Thema nie ohne sein Kontrasubjekt zu hören ist; der zweite eine Art Tripelfuge, deren Thema stets mit zwei Kontrasubjekten zu hören ist. Dieses zweite Thema enthält eine viernotige Figur, die aus drei Sechzehnteln mit einer folgenden Viertelnote besteht: Buxtehude entwickelt diese nach und nach, und ab Takt 100 dominiert sie das Werk. Ihre Manifestation in der athletischen Pedalpassage ab Takt 115 ist eine erstaunliche Antizipation von J. S. Bachs Toccata in F-Dur, BWV540. Beim Anhören der herrlich rhythmischen Musik der Takte 108–121 kann man sich kaum vorstellen, dass Bach dieses Werk nicht kannte.

Die Choralvariationen „Nun lob, mein Seel, den Herren“, BuxWV213, enthält drei „Strophen“. Die erste ist ein Bicinium, die zweite ist dreistimmig und in der dritten setzt das Pedal ein, dem die Melodie anvertraut wird.

Christopher Herrick schließt seinen zweiten Band mit dem Praeludium in C-Dur, BuxWV138, ab. Hier kommt Buxtehude der zweisätzigen Form nahe, die mit Bach assoziiert ist, denn statt eine Reihe von Sätzen zu schreiben, in denen sich freier Satz mit Passagen von fugalem Charakter abwechseln, lässt er seinem Anfangsabschnitt nur eine Fuge folgen und schließt mit einer Coda, die zwar frei, aber zu kurz ist, um als separater Satz zu gelten. Der erste Abschnitt ist wie üblich brillant im Charakter. Der zweite basiert auf einem Thema, dessen „Kopf“ aus drei absteigenden Vierteln erlaubt, seine verschiedenen Einsätze relativ leicht zu erkennen, und in der Coda produziert die Gegenbewegung wiederum erstaunlich modern klingende Harmonien.

Relf Clark © 2010
Deutsch: Renate Wendel