'Encore-time is best.’ That, most concert-goers would protest, is going too far. But change the tense—‘Encore-time was best’—and yes, many will happily recall occasions when that has indeed been so. A famous coloratura soprano of yesteryear will arrive, present a dutiful programme of songs, and do it sufficiently well to send her admirers away pleased to have seen and heard her again, somewhat wistfully content to note that her voice, if not all that it had been, remained true, pure and steady. Come encore-time she announces an aria by Rossini, a dazzler, then one of her old favourites by Donizetti. And she can still do it! Joy unbounded! For wistful contentment read rapture. Or (let’s say) a mid-European is announced to sing a programme of Lieder. We approach with well-justified caution and at the end are about to pack up and go home, when she returns to the platform alone and, as an encore, offers a folk-song from her native land. Wonderful woman! Everyone sits motionless but deeply moved. The applause is tremendous; the evening is transformed.

At best, encore-time turns a recital into a party. So it was when Gigli sang at the Royal Albert Hall, or, in the days of her adorable prime, Victoria de Los Angeles at the Royal Festival Hall. With Gigli, all the Italians in London would come and call for their favourite songs and arias—‘Santa Lucia!’, ‘Mamma!’, ‘Pagliacci!’. With Victoria, a more decorous audience would leave the choice to her, hoping that it would not be the guitar-accompanied song to Granada, for that always signalled the end of the concert. What we do not want at such a point is more Hugo Wolf: this is not the time for concentration upon subtleties of text or exploration of the unfamiliar. This is the time for melody, for the known and loved, or (if not that) for something which we can welcome into that category.

Singers have their own favourites. Sometimes it will be a song so closely associated with them (Melba’s ‘Home, sweet home’, Tauber’s ‘You are my heart’s delight’) that an audience will not leave quite satisfied until it is sung. Others will have become recognized as a kind of signature (de Los Angeles’ ‘Clavelitos’, the song of the carnation-seller, or Schwarzkopf’s ‘Gsätzli’, the Swiss folk-song learnt from her famous teacher, Maria Ivogün). In the present recital Christine Brewer assembles favourite encore-songs of four famous sopranos of the past, all sung in English, many the work of American composers. This is that kind of middle ground in music which has almost been squeezed out of existence in today’s world. Once popular in the home as well as the concert hall, it now finds little room in either. Too easy and comfortable for the ‘classical’ market, insufficiently raucous or sexy for ‘pop’, it languishes in a few rarely opened piano stools and in the memories of those who recall these as ‘songs that mother sang’ (and father too). Their number is dwindling, but in the time of the singers represented here would still have been substantial. These four sopranos are now dead, but many will remember them and their choice of encore-songs will at least have the appeal of nostalgia. They may even be rediscovered as having merits and attractions in their own right.

The oldest of the four singers, and the most widely honoured, was Kirsten Flagstad (1895–1962). I myself remember her in concert, and particularly in two kinds of encore. One was the sort, not specifically commemorated here, which repeats on the spot, and spontaneously, a song which has given the audience, and maybe the singer as well, a special pleasure. On one occasion, the printed programme had ended with a group of songs by Grieg. One of these, not the last, was the one sometimes called ‘St John’s Eve’ (‘Og jeg vil ha mig en Hjertenskjaer’, Op 60 No 5). In it, a young girl sings of the white horse and silk dress she will have on Midsummer Day, and the rhythm is a galloping 6/8. Flagstad was a handsome woman rather than a pretty one, and by this date was in her fifties. As she sang, a radiant happiness came over her face, a Brünnhilde riding to market. Her sturdy arms bent eagerly, and they were the capable arms of a housewife, handy with smoothing-iron and rolling-pin. And she was enjoying the song as much as we were. She sang it again, and the applause doubled. Also the temperature of the afternoon concert rose. Truth to tell, it had been a somewhat formal occasion, in which the great soprano had sung well but not so as to set the heart on fire. Now here she was, and we all suddenly woke up to the reality that we had Kirsten Flagstad in our midst. There were two more songs by Grieg and then it was encore-time. She sang only two, the second of which was ‘Love went a-riding’, the song by Frank Bridge also associated with the name of Helen Traubel. This will always stay in my memory as the very essence of Flagstad. And—essence of that essence—there was the last phrase of all, ‘On Pegasus [she pronounced it “Pegazoos”] he rode’. The final note, a high G flat, rang out, clear, pure and resoundingly sustained. It echoed through the hall and seemed to sound on in the mind all the way home.

Flagstad was, of course, the great Wagnerian soprano of the age and probably of the century. One says ‘of course’, yet it is quite possible (such is fame) that there will be some readers for whom she is little more than a name, and that somewhat misty in its connotations. She came on to the international scene in the mid-1930s, when she herself was forty years old, having twice been on the point of giving up her career and returning to a simpler life as wife and mother. In America, perhaps more completely than in England, she became instantly the operatic wonder of the age, recalling to veterans a glory they reckoned not to have encountered since their ‘golden age’ of the 1890s and 1900s. To all the heroic roles of Wagner (then more central to the operatic world than today) she brought a vocal splendour which was seemingly unimpaired when she returned after the war. Her art seemed also to have gained in depth of feeling and power of communication. She continued to sing, judiciously limiting herself in range, repertoire and frequency, into her sixties. Though Astrid Varnay and Martha Mödl were very ably equipped to take on her roles, she really had no immediate successor. When Birgit Nilsson arrived it was with a very different vocal character, and in more recent years it has been first Jessye Norman and then Christine Brewer herself who have commanded the warmth and regality of tone at least to call their great predecessor to mind.

Eileen Farrell (1924–2002), second of the sopranos on the list of remembered singers, had many of the qualities which would have enabled her to do so, but, for one reason or another, was denied opportunities. Her career had this one strange and central anomaly: she was a great Wagnerian singer who sang no Wagner on stage. In her autobiography (Can’t Help Singing, 1999) she writes that she herself was not keen to go further with Wagner than excerpts in concert, adding that she had seen too many voices ruined. When eventually she was recruited to the Met she sang only six roles in as many years, none of them in Wagner. Before that she had been known chiefly as a singer of popular songs on radio. Of these she had a large repertoire yielding, for concert performances, plenty of material for encores of the kind sampled here.

The same would be true of Helen Traubel (1899– 1972), except that during her twelve-year span as principal dramatic soprano at the Met she sang there nothing but Wagner. For years before coming to New York she had enjoyed herself singing in the halls, churches and clubs of her native St Louis, and she would accept cabaret and comedy engagements even while under contract at the Met. Many besides Rudolf Bing, who became General Manager in 1950, considered it demeaning: ‘slumming’ was his word.

In 1953, after a concert tour of India and the Far East, she made her London debut (and never, so far as I know, returned). I heard her in the Royal Festival Hall, an auditorium not known for its singer-friendly resonance. Admittedly from a seat which was in direct line of fire, hers seemed to me the most alarmingly ear-endangering voice I had ever heard. Even the lighter songs were emitted as though by Joshua’s trumpets—in Schubert’s airily waltzing ‘Seligkeit’, I remember, the walls might well have come tumbling down. And when it came to the climax of ‘Du bist der Lenz’ …! That, Sieglinde’s rapturous solo in Act 1 of Die Walküre, was, I think her single encore, though she incorporated ‘Love went a-riding’ into her group of songs in English. Hearing her was a memorable experience, though not for one moment did it suggest that the song recital with piano accompaniment was her métier.

The last of these singers, Eleanor Steber (1914–1990), could make any platform, stage or studio her natural habitat as long as she could sing there. And almost any repertoire seemed to suit her. Like Farrell and Traubel she cultivated an enlarged ‘popular’ public, largely through the radio. She too had a career centred on the States, and she also had her differences with management at the Met. Given an encouraging start there in the last years of Edward Johnson’s regime, she ran into constant trouble with Bing. All of these singers were big American women with manners, appetites and humour uncongenial to this European ironist. It was often said of Steber that she was her own worst enemy; if so, it is equally true that her achievements were her strongest advocates. And she was loved, there is no question of that. The greeting elicited by her arrival on stage after a long involuntary absence is testimony: the miners in Act 1 of Puccini’s La fanciulla del West are to sing ‘Hello, Minnie!’, but on this night it was ‘Hello, Steber!’ and the audience rose to give her an ovation.

To judge from the number of songs chosen with reference to her in this present programme, Steber appears to be a favourite with our singer too. Perhaps in fairness it should be noted that Steber’s recitals were typically of a quite different kind. When she sang in London, for instance, giving three recitals at Wigmore Hall in 1964, her programmes included a cantata by Handel, a set of songs by Alban Berg and Britten’s cycle Winter Words. But there was also the Steber of ‘If I could tell you’ and The Voice of Firestone, the radio and—later—television programme that expertly aimed to please a middle-brow audience: the ‘brow’ that in the second half the century was to be plucked almost bare and then assumed extinct.

‘If I could tell you’ is the chef d’œuvre of Idabelle Firestone, a name which probably trips more naturally off the American tongue but is rolled around in wonderment by the English. Née Smith, she became Mrs Harvey Samuel Firestone, founder of the Firestone Tire and Rubber Company. They were sponsors of the Firestone programmes, catering for a large audience and engaging many of the best-known singers in America. The programmes were somewhat like the Palm Court series in Britain: for the singer an operatic aria and a couple of melodious songs with light orchestral music in between. The American programme had, by stipulation of the sponsors, to open with ‘If I could tell you’. Eleanor Steber was said to be, of all their singers, the one who sang it best.

Another of Mrs Firestone’s compositions, ‘In my garden’ is also included in the Steber group, followed by ‘Will you remember?’ with music by Sigmund Romberg. He is one of the relatively few composers in this programme whose name will still be familiar. As the composer of The Desert Song, The Student Prince and The New Moon he was one of the most successful of his time. ‘Will you remember?’ was the hit of the musical Maytime, which became world-famous with the MacDonald–Eddy film of 1937. The equally once-popular ‘The song of songs’ by the composer known as ‘Moya’ resembles it in nostalgic-romantic appeal and the general feeling it engenders of its having a well-connected background. ‘Moya’ was in fact an Englishman, Harold Vicars, conductor of opera and musical comedy, and remembered today by ‘The song of songs’ alone.

Two other British composers are represented. Sir Landon Ronald, whose best-known song ‘O lovely night!’ is among the Flagstad encores, was piano accompanist to Patti and Melba and conductor in many once-famous recordings. Frank Bridge was a composer of a quite different order, one of the most original of his time and teacher of the young Benjamin Britten. ‘Love went a-riding’ is probably his most popular song, but he is valued now principally for his chamber music. Perhaps to this list of non-Americans should be added the name of Friedrich von Flotow, whose opera Martha introduces the Irish air ‘The last rose of summer’ by Thomas Moore.

The rest are American. Probably the only one whose name now needs no annotation is Leonard Bernstein. His ‘Some other time’, with its lightly sighed, slightly Noël Cowardish ‘Oh well’s, is one of the most charmingly well-attuned encore-songs of the whole collection. Of the others, Edwin McArthur will be remembered at least by older American readers. He was closely associated with Flagstad as accompanist, conductor and biographer, and (as here) for the songs he wrote with her voice specially in mind (‘Night’). In a different musical world Harold Arlen’s fame—or at least that of his best-known songs—may well constitute him the most celebrated composer of all. ‘Over the rainbow’, ‘Stormy Weather’, ‘Blues in the Night’ and ‘Happiness is a thing called Joe’ are titles extracted from a long list.

Then there is that other list—the composers of ‘ballads’, here yesterday and gone today. Sidney Homer (‘Sing to me, sing’) may possibly be remembered now as the husband of Louise Homer, who may possibly be remembered not so much as leading contralto at the Metropolitan in the Caruso era but because she was the aunt of Samuel Barber. A[rthur] Walter Kramer (‘Now like a lantern’) was a prolific composer and orchestral arranger, an indefatigable music critic and editor, and known to record collectors as the composer of a song called ‘Swans’, rather beautifully sung on an old recording by John McCormack. As well as ‘When I have sung my songs’, Ernest Charles wrote a number of songs which had the good fortune to be taken up by famous singers—John Charles Thomas with ‘Clouds’, Eileen Farrell with the waltz ‘Let my song fill your heart’. James H Rogers (‘At Parting’) was a distinguished organist and church composer as well as being a versatile contributor to the musical life of Cleveland.

John Alden Carpenter is one of the more interesting of these composers. His works include two symphonies, one of which was performed by the New York Philharmonic Orchestra under Bruno Walter. He had an interest in jazz, writing a jazz pantomime called Krazy Kat and a set of four Negro Songs. And, after Delius and based on Whitman’s poem, he wrote a symphonic poem Sea Drift, said to be the best of his works. The song included here, ‘The sleep that flits on baby’s eyes’, recorded by Flagstad, is one of several compositions reflecting a feeling for childhood.

Vincent Youmans (‘Through the years’) is one more who will be remembered. He was in showbiz, a song-plugger for Tin Pan Alley with a lifestyle to match. His songs include ‘Tea for two’ and ‘I want to be happy’ (No, no, Nanette), ‘Without a song’ and ‘Flying down to Rio’. Paul Sargent, whose ‘Hickory Hill’ was recorded by Eileen Farrell, also wrote a well-known setting of Robert Frost’s poem ‘Stopping by woods on a snowy evening’, heard here in a version by John La Montaine. An accomplished pianist, he wrote a Piano Concerto called ‘In Time of War’, played in its premiere by Jorge Bolet. Paul Nordoff (‘There shall be more joy’), in addition to his work as a composer, was a noted music therapist. Frank La Forge (‘Hills’) had a long career as accompanist to the most celebrated singers of his day and became much sought after as a teacher.

Celius Dougherty was another who combined his profession as an accompanist with composition and work as a music critic—and it is the critic more than the singer who is the butt of his satirical song ‘Review’, with which the programme ends. This is a clever piece of writing and a fair sample of a kind of encore-song not yet mentioned. It’s what you might call the comic pay-off. Throughout the average celebrity recital, the audience has sat with serious faces, some of them concentrating as for dear life, others sitting expressionless because, frankly, they aren’t really concentrating at all. But now, at the end, we can lighten up. It’s not exactly a comic song, in the Old Time Music Hall sense, but there’s definitely a joke in it, and, ladies and gentlemen, ‘You may laugh’.

A risk is always entailed. Delight and instant sunshine are the rewards if it succeeds, disaster if the joke falls flat. With an audience of any sophistication it must be worth the singer’s while to make sure that they have not heard the song before or at any rate for a good long time. There have been occasions when the collective cry of dismay (‘Oh no, not this again!’) might almost have been spoken out loud.

Christine Brewer need have no such apprehensions over Celius Dougherty’s ‘Review’: over this side of the Atlantic, at any rate, it is a welcome and refreshing novelty. Indeed most of the programme is new to us as, very probably, is the whole conception. For any kind of predecessor (and then a very inexact one) you would most likely have to go back best part of a century to the ‘Jenny Lind recitals’ given by Frieda Hempel. This is a parade of many talents: those of the four great ladies, the variously gifted composers and our wonderful hostess herself. And, of course, that other, without whom no show, remembered only just in time, and added piano on a low note in the final sentence: ‘the sympathetic accompanist’.

John Steane © 2011

«Le moment des bis, c’est le meilleur.» La plupart des amateurs de concerts trouveraient certainement cette remarque excessive. Mais si vous changez de temps—«Le moment des bis, c’était le meilleur»—, nombreux sont ceux qui se rappelleront avec bonheur de circonstances dans lesquelles ce fut vraiment le cas. Une célèbre soprano coloratura du temps jadis va faire son apparition. Elle présente un programme consciencieux de mélodies à un niveau suffisant pour donner satisfaction à ses admirateurs; ceux-ci sont heureux de l’avoir revue et réentendue, assez contents dans leur nostalgie de noter que sa voix, si elle n’est pas tout à fait ce qu’elle était, est restée juste, pure et stable. Vient le moment des bis, elle annonce une aria de Rossini, un air éblouissant, puis l’un de ses préférés de Donizetti. Et elle en est encore capable! Joie sans bornes! Pour le contentement nostalgique lisez ravissement. Ou encore on annonce qu’une chanteuse d’Europe centrale va interpréter un programme de lieder. On y va avec une prudence bien justifiée et, à la fin, on est sur le point de plier bagage et de rentrer à la maison, lorsqu’elle revient seule sur scène et, en guise de bis, chante une chanson traditionnelle de son pays natal. Quelle femme merveilleuse! Tout le monde reste assis sans bouger mais profondément ému. Les applaudissements sont considérables; la soirée est transformée.

Au mieux, les bis transforment un récital en fête. Ce fut le cas lorsque Gigli a chanté au Royal Albert Hall ou lorsque, à l’époque de tout son éclat, Victoria de Los Angeles a chanté au Royal Festival Hall. Avec Gigli, tous les Italiens de Londres venaient et demandaient leurs chansons et arias préférées—«Santa Lucia!», «Mamma!», «Pagliacci!». Avec Victoria, un auditoire respectant davantage les convenances lui laissait le choix, espérant que ce ne serait pas la chanson à Grenade accompagnée à la guitare, car elle marquait toujours la fin du concert. À ce stade, on ne veut surtout pas entendre encore du Hugo Wolf; ce n’est pas le moment de se concentrer sur les subtilités du texte ou l’exploration de ce qui ne nous est pas familier. C’est le moment propice pour la mélodie, pour ce que l’on connaît et que l’on aime ou (sinon) pour quelque chose qui peut se ranger dans cette catégorie.

Les chanteurs ont leurs propres préférences. Parfois ce sera une chanson qui leur est si étroitement liée («Home, sweet home» de Melba, «You are my heart’s delight» de Tauber) que le public ne partira pas satisfait avant de l’avoir entendue. D’autres seront identifiées comme une sorte de signature («Clavelitos», la chanson de la vendeuse d’œillets, de Victoria de Los Angeles, ou «Gsätzli» de Schwarzkopf, la chanson traditionnelle suisse que lui a enseignée son célèbre professeur, Maria Ivogün). Dans le présent récital, Christine Brewer assemble les bis préférés de quatre célèbres sopranos du passé, tous chantés en anglais, souvent dus à la plume de compositeurs américains. C’est ce genre de juste milieu en musique qui a presque disparu dans notre monde actuel. Autrefois apprécié à la maison comme au concert, il ne trouve guère de place aujourd’hui ni dans l’un ni dans l’autre. Trop facile et sécurisant pour le marché «classique», pas assez tapageur ou accrocheur pour le «pop», il traîne dans quelques tabourets de piano rarement ouverts et dans la mémoire de ceux qui s’en souviennent comme de «chansons que Maman chantait» (et Papa aussi). Leur nombre diminue, mais à l’époque des chanteuses représentées ici, il était encore substantiel. Ces quatre sopranos ont aujourd’hui disparu, mais beaucoup s’en souviennent et leur choix de bis aura au moins le charme de la nostalgie. Ils pourraient même être redécouverts pour leurs propres qualités et leur attrait spécifique.

La plus ancienne des quatre chanteuses et la plus largement honorée est Kirsten Flagstad (1895–1962). Je me souviens d’elle en concert et en particulier dans deux genres de bis. Le premier, qui n’est pas représenté ici en tant que tel, consiste à reprendre immédiatement et spontanément un chant qui a donné au public, et peut-être également à la chanteuse, un plaisir particulier. Une fois, le programme imprimé se terminait par un groupe de mélodies de Grieg. L’une d’entre elles, pas la dernière, était celle que l’on appelle parfois «La Nuit de la Saint-Jean» («Og jeg vil ha mig en Hjertenskjaer», op. 60 no 5). Dans cette mélodie, une jeune fille chante qu’elle aura un cheval blanc et une robe en soie à la Saint-Jean, sur un rythme à 6/8 galopant. Flagstad était une belle femme, plutôt qu’une jolie femme et elle avait alors une cinquantaine d’années. Pendant qu’elle chantait, un bonheur radieux inondait son visage, une Brünnhilde chevauchant vers le marché. Ses bras robustes se pliaient avec enthousiasme et c’étaient les bras d’une ménagère capable de se servir d’un fer à repasser et d’un rouleau à pâtisserie. Et elle appréciait cette mélodie autant que nous. Elle l’a rechantée et les applaudissements ont redoublé. En outre, la température du concert de l’après-midi a monté. À vrai dire, c’était un concert un peu formel, où la grande soprano avait bien chanté, mais pas au point d’enflammer les cœurs. Maintenant elle était dans le coup et nous avons tous pris conscience de la réalité: Kirsten Flagstad était parmi nous. Elle a chanté deux autres mélodies de Grieg, puis ce fut le moment des bis. Elle n’en a chanté que deux, le second étant «Love went a-riding», la mélodie de Frank Bridge également indissociable du nom d’Helen Traubel. Elle restera toujours gravée dans ma mémoire comme l’essence même de Flagstad. Et—l’essence de cette essence—il y avait la toute dernière phrase, «On Pegasus [elle prononçait ce mot «Pegazoos»] he rode». La dernière note, un sol bémol aigu, a sonné, claire, pure et soutenue de manière sonore. Elle a résonné dans toute la salle et a semblé résonner dans l’esprit de tous pendant tout le trajet du retour.

Flagstad était, bien sûr, la grande soprano wagnérienne de l’époque et probablement du siècle. Je dis, «bien sûr», mais il est parfaitement possible (ainsi va la renommée) que pour certains lecteurs elle ne soit guère plus qu’un nom, un nom assez flou dans ses connotations. Elle est arrivée sur la scène internationale au milieu des années trente, elle avait quarante ans et avait été par deux fois sur le point de renoncer à sa carrière et de revenir à une vie plus simple d’épouse et de mère. En Amérique, peut-être davantage qu’en Angleterre, elle est devenue instantanément le miracle lyrique de l’époque, rappelant aux anciens une gloire qu’ils croyaient ne pas avoir rencontrée depuis leur «âge d’or» des années 1890 et 1900. À tous les rôles héroïques de Wagner (plus essentiels alors qu’aujourd’hui au monde lyrique), elle a apporté une splendeur vocale apparemment intacte lorsqu’elle est revenue après la guerre. Son art semblait aussi avoir gagné en profondeur de sentiment et en puissance de communication. Elle a continué à chanter au-delà de soixante ans, en se fixant des limites judicieuses de tessiture, de répertoire et de fréquence. Même si Astrid Varnay et Martha Mödl avaient toutes les capacités nécessaires pour reprendre ses rôles, elle n’a eu en réalité aucun successeur immédiat. Birgit Nilsson est arrivée avec un caractère vocal différent et, plus récemment, il y a eu d’abord Jessye Norman puis Christine Brewer qui ont disposé de cette chaleur et de cette souveraineté du son qui font penser à leur grande aînée.

Eileen Farrell (1924–2002), deuxième soprano sur la liste des chanteuses évoquées ici, avait beaucoup de qualités qui lui auraient permis de parvenir à ce niveau, mais, pour une raison ou une autre, elle n’en a pas eu l’opportunité. Sa carrière reste marquée par cette anomalie étrange et essentielle: c’était une grande chanteuse wagnérienne qui n’a pas chanté Wagner sur scène. Dans son autobiographie (Can’t Help Singing, 1999), elle écrit qu’elle-même n’avait pas vraiment envie d’aller plus loin avec Wagner que des extraits en concert, ajoutant qu’elle avait vu trop de voix abîmées. Lorsqu’elle a finalement été recrutée au Met, elle n’a chanté que six rôles en six ans, aucun rôle wagnérien. Avant cela, elle était surtout connue comme chanteuse de chansons populaires à la radio. Elle en avait un large répertoire et, dans ses concerts, elle donnait beaucoup de bis du genre présenté ici.

On pourrait en dire autant d’Helen Traubel (1899– 1972), sauf que, au cours des douze années pendant lesquelles elle a été principale soprano dramatique au Met, elle n’y a chanté que du Wagner. Pendant les années précédant sa venue à New York, elle s’est amusée à chanter dans les salles, les églises et les clubs de sa ville natale de Saint-Louis, acceptant des engagements dans des cabarets et des comédies même lorsqu’elle était sous contrat au Met. En dehors de Rudolf Bing, qui est devenu directeur général en 1950, nombreux sont ceux qui jugeaient cela humiliant: «misérable» selon lui.

En 1953, après une tournée de concerts en Inde et en Extrême-Orient, elle a fait ses débuts londoniens (et, autant que je le sache, elle n’est jamais retournée au Royaume-Uni). Je l’ai entendue au Royal Festival Hall, auditorium qui n’est pas connu pour avoir une acoustique favorable aux chanteurs. Il est vrai que d’un siège qui se trouvait en ligne de feu directe, sa voix m’a semblé la plus gravement menaçante pour l’oreille que j’ai jamais entendue. Même les mélodies les plus légères sonnaient comme les trompettes de Josué—dans le «Seligkeit» de Schubert, un lied valsant avec désinvolture, je me souviens que les murs auraient bien pu s’écrouler. Et lorsqu’elle en est arrivée au point culminant de «Du bist der Lenz» …! Le solo d’extase de Sieglinde à l’acte I de La Walkyrie, a été, je crois son unique bis, bien qu’elle ait inclus «Love went a-riding» dans son groupe de mélodies en anglais. L’entendre a été une expérience mémorable, même si elle n’a jamais donné l’impression que le récital de mélodies avec piano était son métier.

La dernière de ces chanteuses, Eleanor Steber (1914– 1990), pouvait faire de toute scène ou studio son habitat naturel aussi longtemps qu’elle a pu y chanter. Et presque tous les répertoires semblaient lui convenir. Comme Farrell et Traubel, elle a cultivé un public «populaire» important, principalement par l’intermédiaire de la radio. Sa carrière a été, elle aussi, centrée sur les États-Unis et elle a eu, elle aussi, des différends avec la direction du Met. Après des débuts encourageants dans les dernières années du régime d’Edward Johnson, elle a eu des problèmes permanents avec Bing. Toutes ces chanteuses étaient de grandes et fortes Américaines avec des manières, des appétits et un humour peu agréables pour cet ironiste européen. On a souvent dit de Steber qu’elle était sa pire ennemie; si c’est le cas, il est également vrai que ses succès étaient ses meilleurs atouts. Et elle était aimée, ça ne fait aucun doute. En témoigne l’accueil que lui valut son entrée en scène après une longue absence involontaire: les mineurs à l’acte I de La fanciulla del West de Puccini doivent chanter «Hello, Minnie!», mais ce soir-là ce fut «Hello, Steber!» et le public se leva pour lui faire une ovation.

À en juger par le nombre de mélodies choisies en pensant à elle dans le présent programme, Steber semble être aussi une favorite de notre chanteuse. Il faut dire en toute justice que les récitals de Steber étaient d’un genre très différent. Lorsqu’elle chantait à Londres, par exemple, donnant des récitals à Wigmore Hall en 1964, ses programmes comprenaient une cantate de Haendel, des mélodies d’Alban Berg et le cycle de Britten Winter Words. Mais il y avait aussi la Steber de «If I could tell you» et The Voice of Firestone, l’émission de radio puis de télévision destinée à un auditoire intellectuellement moyen, le côté «moyen» étant voué à une disparition progressive au cours de la seconde moitié du siècle.

«If I could tell you» est le chef d’œuvre d’Idabelle Firestone, nom qui sort peut-être plus naturellement de la bouche d’un Américain, mais dont les Anglais parlent avec émerveillement. Née Smith, elle a épousé Harvey Samuel Firestone, fondateur de la Firestone Tire and Rubber Company. Ils sponsorisaient les programmes Firestone, qui étaient destinés à un vaste auditoire et engageaient les chanteurs les plus célèbres en Amérique. Les programmes ressemblaient un peu à la série Palm Court en Grande-Bretagne: pour la chanteuse, une aria lyrique et quelques chansons mélodieuses avec entre les deux une musique orchestrale légère Par stipulation des sponsors, le programme américain devait commencer par «If I could tell you». De toutes les chanteuses, Eleanor Steber était, de l’avis général, celle qui le chantait le mieux.

Une autre composition de Mme Firestone, «In my garden» fait aussi partie des mélodies du groupe Steber, suivie de «Will you remember?» sur une musique de Sigmund Romberg. C’est l’un des rares compositeurs de ce programme dont le nom est encore connu. Pour avoir écrit The Desert Song, The Student Prince et The New Moon, il fait partie de ceux qui ont remporté le plus de succès à leur époque. «Will you remember?» était le tube de la comédie musicale Maytime, célèbre dans le monde entier grâce au film de MacDonald–Eddy de 1937. «The song of songs», tout aussi populaire, du compositeur connu sous le nom de «Moya» lui ressemble par son côté nostalgique et romantique et un sentiment d’appartenance à un bon milieu. «Moya» était en fait un Anglais, Harold Vicars, chef d’orchestre d’opéra et de comédie musicale, et l’on s’en souvient aujourd’hui uniquement pour «The song of songs».

Deux autres compositeurs britanniques sont représentés. Sir Landon Ronald, dont la chanson la plus connue, «O lovely night!», fait partie des bis de Flagstad, était l’accompagnateur de Patti et de Melba; il a dirigé de nombreux enregistrements autrefois célèbres. Frank Bridge était un compositeur d’un genre très différent, l’un des plus originaux de son temps et le professeur du jeune Benjamin Britten. «Love went a-riding» est probablement sa mélodie la plus populaire, mais il est surtout apprécié de nos jours pour sa musique de chambre. À cette liste de compositeurs non américains, il faudrait peut-être ajouter le nom de Friedrich von Flotow, qui a inclus l’air irlandais «The last rose of summer» de Thomas Moore dans son opéra Martha.

Tous les autres sont américains. Le seul dont le nom se passe de commentaire est sans doute Leonard Bernstein. Sa chanson «Some other time», avec son «Oh well»s légèrement soupiré, un peu dans le style de Noël Coward, est l’un des bis les plus charmants et les plus sensibles de tout le recueil. Parmi les autres compositeurs, les vieux lecteurs américains se souviendront d’Edwin McArthur. Il était étroitement lié à Flagstad comme accompagnateur, chef d’orchestre et biographe, et (comme ici) pour les mélodies qu’il a écrites en pensant particulièrement à sa voix («Night»). Dans un monde musical différent, la renommée de Harold Arlen—ou au moins celle de ses chansons les plus célèbres—pourrait en faire le plus célèbre compositeur de tous. «Over the rainbow», «Stormy Weather», «Blues in the Night» et «Happiness is a thing called Joe» font partie d’une longue liste.

Et puis, il y a cette autre liste—celle des compositeurs de «ballades», célèbres hier et tombés dans l’oubli aujourd’hui. On se souvient peut-être encore de Sidney Homer («Sing to me, sing») comme du mari de Louise Homer, qui n’a sans doute pas tant marqué les mémoires comme première contralto au Metropolitan à l’époque de Caruso que parce qu’elle était la tante de Samuel Barber. A[rthur] Walter Kramer («Now like a lantern») était un compositeur prolifique et un arrangeur orchestral, un inlassable critique musical et éditeur, connu des collectionneurs de disques comme compositeur d’une chanson intitulée «Swans», admirablement chantée dans un vieil enregistrement de John McCormack. Ernest Charles a composé «When I have sung my songs», ainsi que plusieurs chansons qui ont eu la chance d’être reprises par des chanteurs célèbres—John Charles Thomas pour «Clouds», Eileen Farrell pour la valse «Let my song fill your heart». James H. Rogers («At Parting») était un organiste et compositeur de musique d’église éminent, et il a beaucoup contribué à la vie musicale de Cleveland.

John Alden Carpenter est l’un des plus intéressants de ces compositeurs. Ses œuvres comprennent deux symphonies, dont une a été jouée par l’Orchestre philharmonique de New York sous la direction de Bruno Walter. Il s’intéressait au jazz et a écrit une pantomime de jazz intitulée Krazy Kat, ainsi qu’un ensemble de quatre chansons de Noirs. Et, après Delius et d’après un poème de Whitman, il a composé un poème symphonique, Sea Drift, qui serait l’une de ses meilleures œuvres. La chanson présentée ici, «The sleep that flits on baby’s eyes», que Flagstad avait enregistrée, est l’une des nombreuses œuvres qui montrent une sensibilité à l’enfance.

Vincent Youmans («Through the years») est encore un compositeur dont on se souviendra. Il a été dans le showbiz et a fait en chansons une publicité enragée pour Tin Pan Alley avec un mode de vie du même style. Ses chansons comprennent «Tea for two» et «I want to be happy» (No, no, Nanette), «Without a song» et «Flying down to Rio». Paul Sargent, dont «Hickory Hill» a été enregistré par Eileen Farrell, a aussi composé une musique célèbre sur le poème de Robert Frost «Stopping by woods on a snowy evening», interprétée ici dans une version de John La Montaine. Pianiste accompli, il a composé un concerto pour piano intitulé «In Time of War», interprété par Jorge Bolet lors de la création. Outre son travail de compositeur, Paul Nordoff («There shall be more joy»), était un célèbre spécialiste de la thérapie par la musique. Frank La Forge («Hills») a eu une longue carrière d’accompagnateur des chanteurs les plus célèbres de son époque et est devenu un pédagogue très recherché.

Celius Dougherty a également mené de pair la profession d’accompagnateur, de compositeur et de critique musical—et c’est le critique plus que le chanteur qui est la cible de sa chanson satirique «Review», qui conclut ce programme. C’est un morceau intelligent et un bon exemple d’un genre de bis que je n’ai pas encore mentionné. C’est ce que l’on pourrait appeler le bouquet comique. Tout au long du récital moyen d’une célébrité, l’auditoire conserve un visage sérieux, certains se concentrent de toutes leurs forces, d’autres restent impassibles car, en vérité, ils ne se concentrent pas du tout. Mais maintenant, à la fin, on peut se détendre. Ce n’est pas exactement une chanson comique, au sens du music-hall du bon vieux temps, mais elle fait appel sans conteste à la plaisanterie et, mesdames, messieurs, «Vous pouvez rire».

Il y a toujours un risque. Le plaisir et la joie immédiate sont les récompenses si ça réussit, le désastre si la plaisanterie tombe à plat. Avec un auditoire assez averti, il n’est peut-être pas inutile que le chanteur vérifie que les auditeurs n’ont pas entendu la chanson auparavant ou en tout cas depuis longtemps. Dans certaines circonstances, un cri de consternation collectif («Oh, non, pas ça encore!») aurait presque pu jaillir à voix haute.

Christine Brewer n’a pas à s’inquiéter pour «Review» de Celius Dougherty: de ce côté de l’Atlantique, en tout cas, c’est une nouveauté bienvenue. En fait, pour nous, la majeure partie du programme est nouvelle, comme, très probablement, l’ensemble de sa conception. Pour trouver un prédécesseur (et encore un prédécesseur approximatif), il faudrait très probablement se reporter un siècle en arrière aux «récitals Jenny Lind» donnés par Frieda Hempel. Nous assistons à un défilé de nombreux talents: ceux des quatre grandes dames, des compositeurs aux talents variés et de notre merveilleuse hôtesse en personne. Et, bien sûr, cet autre, sans lequel il n’y aurait pas de spectacle, dont on se souvient juste à temps, et qui fait l’objet d’une mention piano sur une note grave dans la phrase finale: «le sympathique accompagnateur».

John Steane © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

„Die Zugaben sind das Beste.“ Das, so würden die meisten Konzertgänger protestieren, geht zu weit. Doch wenn man das Tempus ändert—„Die Zugaben waren das Beste“—dann erinnern sich viele gern an Gelegenheiten, zu denen das tatsächlich zutraf. So tritt eine große Sängerin, die ehemals als Koloratursopranistin berühmt war, mit einem pflichtgetreuen Liederprogramm auf und singt es ausreichend gut, dass ihre Bewunderer froh sind, sie wieder einmal gesehen und gehört zu haben und dabei mit einer Mischung von Wehmut und Zufriedenheit feststellen, dass ihre Stimme zwar nicht mehr das ist, was sie einmal war, aber doch rein, beständig und sich selbst treu geblieben ist. Wenn die Zugaben an der Reihe sind, kündigt sie eine Arie von Rossini an, eine schillernde Nummer, und dann eine ihrer Lieblingsnummern von Donizetti. Und sie kann sie immer noch singen! Grenzenlose Freude! Wehmütige Zufriedenheit wird zur Verzückung. Oder (sagen wir), eine mitteleuropäische Sängerin ist mit einem Liederprogramm angekündigt. Wir nähern uns dem mit wohl begründeter Vorsicht und sind am Ende kurz davor, zur Garderobe und dann nach Hause zu gehen, als sie allein auf die Bühne zurückkehrt und ein Volkslied aus ihrer Heimat als Zugabe singt. Wunderbare Frau! Alles sitzt bewegungslos und mit tiefer Ergriffenheit in den Reihen. Der Applaus ist enorm, der Abend ist verwandelt.

Bestenfalls stellt sich, wenn nach einem Liederabend die Zugaben an der Reihe sind, eine ausgelassene, stimmungsvolle Atmosphäre ein. So war es, wenn Beniamino Gigli in der Royal Albert Hall in London sang, oder wenn Victoria de Los Angeles in ihrer wunderbaren Blütezeit in der Royal Festival Hall in London auftrat. Bei Gigli kamen alle Italiener in London und riefen die Titel ihrer Lieblingslieder und -arien ins Auditorium—„Santa Lucia!“, „Mamma!“, „Pagliacci!“. Bei de Los Angeles überließ ein etwas schicklicheres Publikum die Wahl der Zugaben ihr selbst und hoffte, dass es nicht das von einer Gitarre begleitete Lied an Granada sein würde, da das stets das Ende des Konzerts ankündigte. Zu einem solchen Zeitpunkt will man nicht noch mehr Hugo Wolf hören—jetzt mag man sich nicht mehr auf die Feinheiten eines Texts konzentrieren oder sich mit Unbekanntem auseinandersetzen. Jetzt ist Melodisches, Bekanntes und Beliebtes an der Reihe, beziehungsweise etwas, das in diese Kategorie aufgenommen werden kann.

Die Sänger haben selbst ihre Lieblingsnummern. Zuweilen kann das ein Lied sein, das mit ihnen derart in Verbindung gebracht wird (etwa Melbas „Home, sweet home“ oder Taubers „You are my heart’s delight“), dass das Publikum erst richtig zufrieden ist, wenn es gesungen wird. Andere sind als eine Art Markenzeichen bekannt (de Los Angeles’ „Clavelitos“, das Lied des Nelken-Verkäufers, oder Schwarzkopfs „Gsätzli“, das Schweizer Volkslied, das sie von ihrer berühmten Lehrerin Maria Ivogün gelernt hatte). Für die vorliegende Aufnahme hat Christine Brewer beliebte Zugaben-Lieder von vier berühmten Sopranistinnen der Vergangenheit zusammengestellt, die alle in englischer Sprache gesungen werden und hauptsächlich Werke amerikanischer Komponisten sind. Es ist dies jener Mittelgrund der Musik, der in der heutigen Welt beinahe beiseite gedrängt worden ist. Einst war er sowohl zu Hause als auch im Konzertsaal beliebt, doch heute ist er in beiden kaum noch anzutreffen. Er ist zu einfach und genehm für den „klassischen“ Markt und nicht genügend laut oder sexy für die „Pop“-Szene, so dass er auf einigen wenigen Klavierschemeln unbeachtet dahin dümpelt und sich hauptsächlich in der Erinnerung derer befindet, die diese Werke als die „Lieder, die Mutter sang“ (und Vater auch) kennen. Die Anzahl dieser Menschen schwindet dahin, doch zu der Zeit der hier vertretenen Sängerinnen war sie beachtlich. Die vier Sopranistinnen sind inzwischen tot, doch erinnern sich viele an sie und ihre Auswahl an Zugaben wird zumindest von nostalgischem Anreiz sein. Vielleicht werden sie auch als Werke mit ihren eigenen Reizen und Vorzügen wiederentdeckt.

Die älteste und weithin verehrteste der vier Sängerinnen war Kirsten Flagstad (1895–1962). Ich habe selbst Konzerten von ihr beigewohnt und erinnere mich insbesondere an zwei Arten von Zugaben. Einmal war da die Tradition (die hier nicht weiter vertreten ist), ein Lied, das dem Publikum und vielleicht auch der Sängerin besonders gefallen hat, spontan noch einmal zu wiederholen. Zu einer Gelegenheit ging das abgedruckte Programm mit einer Reihe von Liedern von Grieg zu Ende. Eins dieser Lieder, nicht das Letzte, war „Og jeg vil ha mig en Hjertenskjaer“ (op. 60 Nr. 5). Darin singt ein junges Mädchen von dem weißen Pferd und dem seidenen Kleid, die sie an Mittsommer haben wird und der Rhythmus steht in galoppierenden 6/8. Flagstad war eher als gutaussehend denn hübsch zu bezeichnen und war zu diesem Zeitpunkt in ihren Fünfzigern. Als sie sang, breitete sich auf ihrem Gesicht eine strahlende Freude aus—eine Brünnhilde, die zum Markt ritt. Ihre kräftigen Arme—die kompetenten Arme einer Hausfrau, die mit Bügeleisen und Nudelholz umzugehen wusste—waren eifrig angewinkelt. Und sie genoss das Lied ebenso wie wir. Sie sang es ein zweites Mal und der Applaus verdoppelte sich. Außerdem stieg an jenem Nachmittag die Temperatur des Konzerts an. Es war eine recht förmliche Angelegenheit gewesen, bei der die Sopranistin zwar gut gesungen hatte, aber nicht so, dass sie die Herzen ihrer Zuhörer entflammt hätte. Hier stand sie nun und plötzlich wachten wir alle auf und realisierten, dass wir Kirsten Flagstad vor uns hatten. Es folgten zwei weitere Lieder von Grieg und danach die Zugaben. Sie sang nur zwei, wobei die zweite „Love went a-riding“ war, das Lied von Frank Bridge, das auch mit Helen Traubel in Verbindung gebracht wird. Es hat sich mir dies als das eigentliche Wesen Flagstads eingeprägt. Und das wesentlichste des Wesens war die allerletzte Phrase: „On Pegasus [das sie mit einem langen „u“ aussprach] he rode“. Der letzte Ton, ein hohes Ges, erklang rein, klar und überwältigend ausgehalten. Es hallte durch den Saal und schien bis nach Hause im Kopf weiterzuklingen.

Flagstad war natürlich die größte Wagner-Sopranistin ihrer Zeit und wahrscheinlich des Jahrhunderts. Man sagt „natürlich“, doch ist es durchaus möglich (so verhält es sich mit dem Ruhm), dass sie für manche Hörer kaum mehr als ein Name ist, der eine eher verschwommene Bedeutung hat. Sie kam in der Mitte der 1930er Jahre auf die internationale Szene, als sie vierzig Jahre alt war und schon zweimal ihre Karriere beinahe aufgegeben hatte, um als Ehefrau und Mutter ein einfacheres Leben zu führen. In Amerika wurde sie sofort zum Opernwunder der Zeit—sie war dort vielleicht noch anerkannter als in England—und erinnerte die ältere Generation an eine Pracht, die sie seit der „goldenen Zeit“ der 1890er und 1900er Jahre unerreicht geglaubt hatten. Sie verlieh allen heroischen Wagnerrollen (die damals in der Opernwelt eine noch zentralere Rolle spielten als heute) einen stimmlichen Glanz, der offenbar nicht beeinträchtigt war, als sie nach dem Krieg zurückkehrte. Ihre Kunst schien zudem an Gefühlstiefe und Ausdrucksstärke zugenommen zu haben. Sie sang bis in ihre Sechziger hinein, wobei sie sich vernünftigerweise in Repertoire, Tonumfang und Häufigkeit beschränkte. Obwohl Astrid Varnay und Martha Mödl durchaus in der Lage waren, ihre Rollen zu übernehmen, hatte sie keine direkte Nachfolgerin. Später trat Birgit Nilsson in Erscheinung, jedoch mit einem sehr unterschiedlichen stimmlichen Ausdruck, und in jüngerer Zeit war es zunächst Jessye Norman und dann Christine Brewer selbst, die über die stimmliche Wärme und königliche Würde verfügten, die an ihre große Vorgängerin wenigstens erinnern.

Eileen Farrell (1924–2002), die zweite Sopranistin der hier in Erinnerung gebrachten Sängerinnen, besaß viele Eigenschaften, das zu erreichen, doch blieben ihr aus verschiedenen Gründen die entsprechenden Gelegenheiten verwehrt. Ihre Karriere zeichnete sich durch eine seltsame und zentrale Anomalie aus: sie war eine große Wagner-Sängerin, die jedoch keinen Wagner auf der Opernbühne sang. In ihrer Autobiographie (Can’t Help Singing, 1999) schreibt sie, dass sie selbst mit Wagner nicht weitergehen wollte als Ausschnitte in Konzerten zu singen, und fügte hinzu, dass sie zu oft miterlebt habe, wie Kollegen sich ihre Stimmen ruiniert hätten. Als sie schließlich bei der Met angestellt wurde, sang sie lediglich sechs Rollen in genauso vielen Jahren, und darunter nicht eine einzige Wagner-Rolle. Davor war sie hauptsächlich als Sängerin populärer Lieder, die im Radio gesendet wurden, berühmt. Sie verfügte über ein großes Repertoire dieser Lieder—für Konzertaufführungen—reichlich Material für Zugaben, wie sie hier eingespielt sind.

Ähnliches könnte man von Helen Traubel (1899– 1972) sagen, nur dass sie während ihrer zwölfjährigen Zeitspanne als erster dramatischer Sopran an der Met nichts anderes als Wagner sang. Bevor sie nach New York gekommen war, hatte sie jahrelang gerne in den Sälen, Kirchen und Clubs ihrer Heimatstadt St Louis gesungen und nahm Kabarett- und Komödien-Engagements sogar noch an, als sie an der Met vertraglich angestellt war. Außer Rudolf Bing, der 1950 General Manager wurde, fanden viele dies erniedrigend: er fand es primitiv.

1953, nach einer Tournee durch Indien und den Fernen Osten, machte sie ihr Londoner Debüt (und kehrte, soweit mir bekannt ist, nicht noch einmal zurück). Ich hörte sie in der Royal Festival Hall—ein Saal, der nicht gerade für seine sängerfreundliche Akustik bekannt ist. Zugegebenermaßen war mein Sitz direkt in der Schusslinie, doch schien mir ihre Stimme beängstigend und von allen, die ich jemals gehört habe, am meisten ohrengefährdend zu sein. Selbst die leichteren Lieder wurden wie von Josuas Posaunen vor Jericho ausgestoßen—in Schuberts unbekümmert tänzerischen „Seligkeit“ hätten die Wände einstürzen können. Und als es zum Höhepunkt bei „Du bist der Lenz“ kam …! Dieses Stück, das verzückte Solo der Sieglinde aus dem ersten Akt der Walküre, war, soweit ich mich erinnern kann, ihre einzige Zugabe, doch hatte sie „Love went a-riding“ in ihre englische Liedergruppe mit aufgenommen. Es war ein denkwürdiges Erlebnis, sie zu hören, doch ließ nichts darauf schließen, dass das Liedersingen mit Klavierbegleitung ihr Metier gewesen wäre.

Die letzte der hier vertretenen Sängerinnen, Eleanor Steber (1914–1990) konnte jede Konzert- oder Opernbühne und jedes Studio zu ihrem natürlichen Lebensraum machen, solange sie dort singen konnte. Und sie war in fast allen Genres zuhause. Wie Farrell und Traubel kultivierte sie ein größeres „populäres“ Publikum, hauptsächlich durch das Radio. Auch ihre Karriere war auf die Vereinigten Staaten konzentriert und auch sie hatte ihre Differenzen mit der Geschäftsführung der Met. Nach einem vielversprechenden Beginn in den letzten Jahren unter Edward Johnson hatte sie mit Bing ständig Schwierigkeiten. Alle diese Sängerinnen waren große amerikanische Frauen, deren Appetit, Humor und Manieren diesem europäischen Ironiker unsympathisch waren. Über Steber wurde oft gesagt, dass sie sich selbst am meisten im Weg gestanden habe; wenn dem so ist, dann kann man ebenso sagen, dass ihre Leistungen ihre größten Fürsprecher waren. Und sie war ohne Frage beliebt. Das wurde durch den Gruß bezeugt, mit dem sie nach langer, unfreiwilliger Abwesenheit von der Bühne dort wieder willkommen geheißen wurde: im ersten Akt von Puccinis La fanciulla del West singen die die Goldgräber eigentlich „Hello, Minnie!“—an diesem Abend jedoch erklang „Hello, Steber!“ und das Publikum erhob sich zu einem Beifallssturm.

Der Anzahl der Lieder nach zu urteilen, die sich im vorliegenden Programm auf sie beziehen, scheint Steber auch eine Lieblingssängerin unserer Sopranistin zu sein. Vielleicht sollte man der Fairness halber hinzufügen, dass Stebers Konzertprogramme normalerweise deutlich andere Musik enthielten. Als sie zum Beispiel in London sang—1964 gab sie drei Konzerte in der Wigmore Hall—bestanden ihre Programme aus einer Kantate von Händel, einem Liederzyklus von Alban Berg sowie Brittens Zyklus Winter Words. Doch gab es auch die Steber, die „If I could tell you“ für The Voice of Firestone sang, eine Radio- und später Fernsehsendung, die meisterhaft auf ein Publikum von „Normalverbrauchern“ ausgerichtet war—jene Gesellschaftsschicht, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts fast nackt gerupft wurde und von der man dann annahm, dass sie ausgestorben sei.

„If I could tell you“ ist das Meisterwerk von Idabelle Firestone, ein Name, der wahrscheinlich für Amerikaner leichter auszusprechen ist, als für Engländer. Sie war eine geborene Smith und heiratete dann Harvey Samuel Firestone, den Gründer der Firestone Tire and Rubber Company. Sie waren die Sponsoren der Firestone-Sendungen, die ein großes Publikum hatten und viele der berühmtesten Sänger in Amerika engagierten. Ähnlich wie die Palm-Court-Serie in Großbritannien, bei der die Sänger eine Opernarie und ein paar melodiöse Lieder darboten und dazwischen leichte Orchestermusik erklang, gab es bei der amerikanischen Reihe jedoch noch die Bedingung von Seiten der Sponsoren, dass die Sendungen jeweils mit einer Darbietung von „If I could tell you“ begonnen werden mussten. Es heißt, dass von allen Sängern Eleanor Steber diese Nummer am besten sang.

Eine weitere Komposition von Mrs Firestone war „In my garden“, die hier auch Teil der Steber-Liedergruppe ist, und auf die „Will you remember?“ von Sigmund Romberg folgt. Er ist einer der relativ wenigen Komponisten des vorliegenden Programms, dessen Name wohl immer noch bekannt ist. Als Komponist von The Desert Song, The Student Prince und The New Moon gehörte er zu den erfolgreichsten seiner Zeit. „Will you remember?“ war der Hit des Musicals Maytime, das durch den MacDonald–Eddy Film von 1937 weltberühmt wurde. Das ebenso einst populäre „The song of songs“ von dem Komponisten, der unter dem Namen „Moya“ bekannt war, ähnelt ihm in seinem nostalgisch-romantischen Anreiz und dem erzeugten Eindruck, gute Verbindungen zu haben. „Moya“ war in Wirklichkeit Engländer, Harold Vicars, ein Dirigent, der hauptsächlich im Bereich der Oper und der Musical Comedy tätig war und heute praktisch nur noch mit „The song of songs“ in Verbindung gebracht wird.

Zudem sind hier noch zwei weitere britische Komponisten vertreten. Sir Landon Ronald, dessen berühmtestes Lied „O lovely night!“ sich unter den Flagstad-Zugaben befindet, begleitete Patti und Melba am Klavier und war der Dirigent vieler einst berühmter Aufnahmen. Frank Bridge war ein Komponist eines deutlich anderen Niveaus—einer der originellsten seiner Zeit und Lehrer des jungen Benjamin Britten. „Love went a-riding“ ist wahrscheinlich sein beliebtestes Lied, doch wird er heutzutage hauptsächlich für seine Kammermusik geschätzt. Vielleicht sollte dieser Liste von nicht-Amerikanern noch der Name Friedrich von Flotow hinzugefügt werden, dessen Oper Martha die irische Weise „The last rose of summer“ von Thomas Moore enthält.

Alle übrigen sind Amerikaner. Wahrscheinlich der Einzige, der keines Kommentars bedarf, ist Leonard Bernstein. Sein Lied „Some other time“ mit seinen leicht geseufzten, an Noël Coward erinnernden „Oh well“s, ist charmant und eignet sich von allen hier vorliegenden Liedern als Zugabe mit am besten. Von den anderen wird Edwin McArthur zumindest unter den älteren amerikanischen Lesern noch bekannt sein. Er war als Begleiter, Dirigent und Biograph eng mit Flagstad verbunden und seine Lieder (wie das hier vorliegende „Night“) entstanden speziell für ihre Stimme. Der Ruhm Harold Arlens, jedenfalls in Bezug auf seine bekanntesten Lieder und in einer unterschiedlichen musikalischen Welt, mag der größte von allen sein. „Over the rainbow“, „Stormy Weather“, „Blues in the Night“, und „Happiness is a thing called Joe“ sind nur einige Titel aus einer langen Liste.

Dann wäre da noch die andere Liste—die Komponisten von „Balladen“, die gestern zu hören waren und heute schon wieder weg sind. Sidney Homer („Sing to me, sing“) ist heute möglicherweise noch als Ehemann von Louise Homer bekannt, die vielleicht nicht so sehr als erste Altistin an der Met in der Caruso-Ära in Erinnerung ist, sondern eher, weil sie die Tante von Samuel Barber war. A[rthur] Walter Kramer („Now like a lantern“) war ein produktiver Komponist und Arrangeur, ein unermüdlicher Musikkritiker und Herausgeber, und unter Plattensammlern als der Komponist eines Liedes mit dem Titel „Swans“ bekannt, wovon es eine schöne alte Einspielung von John McCormack gibt. Neben „When I have sung my songs“ schrieb Ernest Charles eine Reihe von Liedern, denen das Glück widerfuhr, von berühmten Sängern aufgegriffen zu werden—John Charles Thomas sang „Clouds“ und Eileen Farrell den Walzer „Let my song fill your heart“. James H. Rogers („At Parting“) war ein angesehener Organist und Komponist von Kirchenmusik und trug zudem auf vielseitige Art zu dem Musikleben in Cleveland bei.

John Alden Carpenter gehört zu den interessanteren Komponisten dieses Programms. Unter seinen Werken befinden sich zwei Symphonien, wovon eine von den New Yorker Philharmonikern unter Bruno Walter aufgeführt wurde. Er war an Jazz interessiert und komponierte eine Jazz-Pantomime mit dem Titel Krazy Kat sowie vier Negro Songs. Außerdem schrieb er eine symphonische Dichtung, Sea Drift (inspiriert von Delius und auf dem Gedicht von Whitman basierend), die als sein bestes Werk gilt. Das hier vorliegende Lied, „The sleep that flits on baby’s eyes“, wurde von Flagstad aufgenommen und ist eine von mehreren Kompositionen, die sich mit der Kindheit auseinandersetzen.

Vincent Youmans („Through the years“) wird ebenfalls noch bekannt sein. Er war im Showbusiness als Lieder-Plugger für die Tin Pan Alley tätig und hatte einen entsprechenden Lebensstil. Zu seinen Liedern gehören „Tea for two“ und „I want to be happy“ (No, no, Nanette), „Without a song“ und „Flying down to Rio“. Paul Sargent, dessen „Hickory Hill“ von Eileen Farrell aufgenommen wurde, schrieb auch eine berühmte Vertonung des Gedichts „Stopping by woods on a snowy evening“ von Robert Frost, das hier in einer Version von John La Montaine vorliegt. Er war ein versierter Pianist und komponierte auch ein Klavierkonzert mit dem Titel „In Time of War“, dessen Premiere von Jorge Bolet gegeben wurde. Paul Nordoff („There shall be more joy“) war nicht nur als Komponist tätig, sondern auch ein renommierter Musik-Therapeut. Frank La Forge („Hills“) hatte eine lange Karriere als Klavierbegleiter der berühmtesten Sänger seiner Zeit und war dann auch ein sehr begehrter Lehrer.

Celius Dougherty betätigte sich ebenfalls als Begleiter, Komponist und Musikkritiker—und sein satirisches Lied „Review“, mit dem das Programm endet, geht hauptsächlich auf Kosten des Kritikers und nicht so sehr des Sängers. Es handelt sich dabei um eine geschickt komponiertes Stück und ein gutes Beispiel für eine Art von Zugabe, wie sie bisher noch nicht vorgekommen ist. Man könnte sie als Schlusspointe bezeichnen. Während des durchschnittlichen Liederabends mit einem prominenten Sänger oder einer prominenten Sängerin haben die Zuhörer mit ernsten Gesichtern dagesessen, manche stark konzentriert, andere völlig ausdruckslos weil sie, offen gesagt, sich überhaupt nicht konzentriert haben. Doch nun, am Ende, kann man etwas lockerer werden. Es handelt sich hier nicht gerade um ein komisches Lied im Sinne des Varietétheater, doch ist es zweifellos humorvoll und, meine Damen und Herren, „Es darf gelacht werden“.

Natürlich bringt das immer auch ein Risiko mit sich. Vergnügen und sofortiger Sonnenschein sind die Belohnung, wenn es erfolgreich verläuft; katastrophal jedoch ist es, wenn der Witz durchfällt. Bei einem kultivierten Publikum sollte der Sänger oder die Sängerin sich vergewissern, dass es das Lied noch nicht, oder wenigstens eine ganze Weile nicht mehr gehört hat. Denn es mag Gelegenheiten gegeben haben, wenn das kollektive Aufseufzen („Nicht das schon wieder!“) ebenso gut laut hätte artikuliert werden können.

Christine Brewer muss solche Befürchtungen bei Celius Doughertys „Review“ nicht haben: diesseits des Atlantiks jedenfalls ist es ein willkommenes und erfrischendes Novum. Wahrscheinlich ist der Großteil des Programms, wie auch das Konzept an sich, für uns neu. Wenn man einen Vorgänger suchte, müsste man fast ein Jahrhundert zu den (allerdings recht unterschiedlichen) „Jenny Lind recitals“ von Frieda Hempel zurückgehen. Hier werden viele Talente präsentiert: die der vier großen Damen, die verschiedenartig talentierten Komponisten und unsere wundervolle Darstellerin selbst. Und, natürlich, jener andere, ohne den es keine Show gibt, der gerade noch rechtzeitig in den Sinn gekommen und im Piano auf einer tiefen Note im letzten Satz hinzugefügt ist: „der verständnisvolle Begleiter“.

John Steane © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

This collection of songs was inspired by a long-time love of this mostly American repertoire. My voice teacher at McKendree College in Lebanon, Illinois, Glenn Freiner, heard all of these women sing when they toured America. Glenn saved the programmes from their recitals and would jot down what encores they sang; he would then buy the sheet music for these songs. I was only seventeen years old when I started college, and my voice was small and undeveloped. Professor Freiner started teaching me some of these lovely American songs, including ‘If I could tell you’ and ‘When I have sung my songs’; I sang them in recitals at the college and soon fell in love with them, just as he had done.

I heard Eileen Farrell sing with the St Louis Symphony when I was a student in the late 1970s. Professor Freiner took me to hear her sing the ‘Liebestod’ from Tristan and the Immolation scene from Götterdämmerung. I had never heard a voice so powerful and clear in a live concert! I never heard or met Kirsten Flagstad or Helen Traubel, as they were before my time. However, I have heard much about Helen Traubel, the ‘St Louis Woman’ as she was called, and have sung in many of the St Louis venues that she did; I often hear stories from friends in my hometown who heard her in her prime. I did meet Eleanor Steber when she visited St Louis in the 1980s, and sang for her in a masterclass at the Opera Theatre of St Louis. What a lovely woman and an exquisite artist.

The title of this disc, ‘Echoes of Nightingales’, comes from the words of the opening song by Sidney Homer: ‘Sing to me, sing, and sing again, / My glad, great-throated nightingale’. (This was a song that Helen Traubel often sang in her recitals.) I admire all four of these ‘nightingales’ for their artistry, not only on the stage but in recitals too.

The intimacy of recitals has always intrigued and inspired me. And singing songs by American composers has always been a mainstay of my recitals. As I started putting together recital programmes many years after graduating from that little Methodist college in Illinois, I would often visit my old professor and he would share another gem or two, which would then be added to my repertoire. We continued to be close friends up until his final couple of years, spent in a nursing home after he could no longer live alone with Parkinson’s disease. He could still play the piano, and on my visits he would play for me while I sang for the other residents. When Glenn died he left me all his files of vocal music. As I prepared this recording I spent many hours going through his music, and felt his presence as I pulled his old, often out-of-print scores from the files. This project really was an effort of love and dedication, not only to these lovely singers, but to my dear friend and teacher Glenn Freiner.

The only song on the disc that was not an encore of one of these four great singers is Celius Dougherty’s ‘Review’. This song has been an encore of mine for many years. After a recital in in Charleston, South Carolina, Park Dougherty introduced himself to me backstage. I had sung his great-uncle Celius’s arrangement of ‘Shenandoah’, and Park told me that his great-uncle had left him many songs that had never been published and he wanted to share them with me. I began singing several of these songs in my recitals, and eventually Park was able to get published an anthology of Celius Dougherty’s American songs.

These little gems evoke an era of recitals not often encountered these days. Stepping back into that era has been a joy to Roger and me, and I hope it will bring back memories to those who might have heard these women sing these songs, or perhaps ignite a new love affair for younger listeners!

Christine Brewer © 2011

Ce recueil de mélodies et de chansons a été inspiré par l’amour que je porte depuis longtemps à ce répertoire essentiellement américain. Mon professeur de chant au McKendree College de Lebanon, dans l’Illinois, Glenn Freiner, a entendu toutes ces femmes chanter lorsqu’elles faisaient des tournées en Amérique. Glenn mettait de côté les programmes de leurs récitals et notait quels bis elles avaient chantés; il achetait ensuite les partitions de ces chansons. J’avais seulement dix-sept ans lorsque je suis entrée au McKendree College et ma voix était petite et pas encore développée. Le professeur Freiner a commencé à m’apprendre certaines de ces belles chansons américaines, notamment «If I could tell you» et «When I have sung my songs»; je les ai chantées en récital au collège et j’en suis tombée amoureuse, exactement comme lui.

J’ai entendu Eileen Farrell chanter avec l’Orchestre symphonique de Saint-Louis lorsque j’étais étudiante à la fin des années 1970. Le professeur Freiner m’a emmenée l’écouter chanter le «Liebestod» de Tristan et la scène de l’Immolation du Crépuscule des dieux. Je n’avais jamais entendu une voix aussi puissante et claire en concert! Je n’ai jamais entendu ou rencontré Kirsten Flagstad ou Helen Traubel, car je n’étais pas née. Toutefois, j’ai beaucoup entendu parler d’Helen Traubel, la «femme de Saint-Louis» comme on l’appelait, et j’ai souvent chanté dans les mêmes endroits qu’elle à Saint-Louis; j’entends souvent des histoires racontées par des amis de ma ville natale qui l’ont entendue à son apogée. J’ai rencontré Eleanor Steber lorsqu’elle est venue à Saint-Louis dans les années 1980 et j’ai chanté pour elle lors d’un cours d’interprétation à l’Opera Theatre de Saint-Louis. Quelle belle femme et quelle artiste exquise.

Le titre de ce disque, «Échos de rossignols», vient des paroles de la première chanson de Sidney Homer: «Sing to me, sing, and sing again, / My glad, great-throated nightingale» («Chante pour moi, chante et chante encore, / Mon heureux rossignol à la gorge superbe»), une chanson qu’Helen Traubel chantait souvent dans ses récitals. J’admire ces quatre «rossignols» pour leur talent artistique, non seulement sur scène mais également en récital.

L’intimité des récitals m’a toujours intriguée et inspirée. Et chanter des chansons de compositeurs américains a toujours été un élément majeur de mes récitals. Lorsque j’ai commencé à réunir des programmes de récital longtemps après avoir reçu mon diplôme de ce petit collège méthodiste de l’Illinois, je suis souvent allée voir mon vieux professeur et il partageait un ou deux autres joyaux qui venaient ensuite s’ajouter à mon répertoire. Nous sommes restés des amis proches jusque dans les dernières années de sa vie, qu’il a passées dans une maison de retraite lorsque la maladie de Parkinson l’a empêché de vivre seul. Il pouvait encore jouer du piano et, lorsque je venais le voir, il jouait pour moi pendant que je chantais pour les autres résidents. À sa mort, Glenn m’a laissé tous ses dossiers de musique vocale. Pendant que je préparais cet enregistrement, j’ai passé de nombreuses heures à parcourir cette musique et j’ai senti sa présence lorsque je sortais des dossiers ses vieilles partitions souvent épuisées. Ce projet a vraiment été un travail d’amour et de dédicace, non seulement à ces belles chanteuses, mais à mon cher ami et professeur Glenn Freiner.

La seule chanson de cet enregistrement qui n’est pas un bis de ces quatre grandes chanteuses est «Review» de Celius Dougherty. Cette chanson fait partie de mes bis depuis des années. Après un récital à Charleston, en Caroline du Sud, Park Dougherty s’est présenté à moi en coulisses. J’avais chanté l’arrangement de «Shenandoah» de son grand-oncle Celius, et Park m’a dit que son grand-oncle lui avait laissé de nombreuses chansons qui n’avaient jamais été publiées et qu’il voulait les partager avec moi. J’ai commencé à chanter plusieurs de ces chansons dans mes récitals et, finalement, Park a pu faire publier une anthologie des chansons américaine de Celius Dougherty.

Ces petits joyaux évoquent une ère de récitals que l’on ne rencontre pas souvent de nos jours. Se retrouver à cette époque a été une grande joie pour Roger et pour moi-même, et j’espère que cela rappellera des souvenirs à ceux qui ont peut-être entendu ces femmes chanter ces chansons, ou peut-être initier une nouvelle histoire d’amour chez les auditeurs plus jeunes!

Christine Brewer © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Diese Zusammenstellung von Liedern ist durch eine langjährige Liebe zu diesem hauptsächlich amerikanischen Repertoire zustande gekommen. Mein Gesangslehrer am McKendree College in Lebanon, Illinois, Glenn Freiner, hatte alle diese Frauen auf ihren Amerika-Tourneen gehört. Glenn bewahrte die Konzertprogramme ihrer Liederabende auf, notierte, was für Zugaben sie gesungen hatten und kaufte dann die Noten für jene Lieder. Ich war erst 17 Jahre alt, als ich ans College kam und meine Stimme war klein und noch nicht ausgebildet. Professor Freiner brachte mir einige dieser wunderschönen amerikanischen Lieder bei, darunter „If I could tell you“ und „When I have sung my songs“. Ich sang sie in Konzerten am College und verliebte mich ich sie, genauso wie es bei ihm geschehen war.

Als Studentin in den späten 1970ern hörte ich Eileen Farrell zusammen mit dem St Louis Symphonie-Orchester. Professor Freiner nahm mich mit, damit ich sie mit dem „Liebestod“ aus Tristan und der Opferszene aus der Götterdämmerung hören würde. Noch nie hatte ich eine so kraftvolle und klare Stimme in einem Live-Konzert gehört! Kirsten Flagstad und Helen Traubel habe ich weder je gehört noch kennengelernt, da beide vor meiner Zeit sangen. Ich habe allerdings vieles über Helen Traubel—die „St-Louis-Frau“, wie sie genannt wurde—gehört, und habe in mehreren Veranstaltungsorten in St Louis gesungen, in denen sie auch aufgetreten ist. Freunde aus meiner Heimatstadt, die sie in ihrer Blüte gehört haben, erzählen mir oft Anekdoten über sie. Eleanor Steber hingegen habe ich kennengelernt, als sie St Louis in den 1980er Jahren besuchte, und habe ihr bei einer Meisterklasse in dem Operntheater von St Louis vorgesungen. Was für eine wundervolle Frau und vorzügliche Künstlerin.

Der Titel der vorliegenden CD, „Echos der Nachtigallen“, stammt aus dem Text des ersten Liedes von Sidney Homer: „Sing to me, sing, and sing again, / My glad, great-throated nightingale“. (Dies war ein Lied, das Helen Traubel in ihren Liederabenden oft gesungen hat.) Ich bewundere alle vier dieser „Nachtigallen“ für ihre Kunstfertigkeit, nicht nur auf der Opernbühne, sondern eben auch in Liederabenden.

Die Intimität bei Liederabenden hat mich schon immer fasziniert und inspiriert. Und Lieder von amerikanischen Komponisten sind stets wichtige Eckpfeiler in meinen Liederabend-Programmen gewesen. Als ich begann, solche Programme zusammenzustellen—viele Jahre, nachdem ich an dem kleinen Methodisten-College in Illinois meinen Abschluss gemacht hatte—besuchte ich noch oft meinen alten Professor und er stellte mir ein oder zwei neue Juwelen vor, die ich dann in mein Repertoire aufnahm. Bis zu seinen letzten paar Jahren, die er in einem Altenheim verbrachte, da er mit der Parkinsonkrankheit nicht mehr allein leben konnte, waren wir eng befreundet. Er konnte aber immer noch Klavier spielen, und wenn ich ihn besuchte, begleitete er mich, während ich für die anderen Bewohner des Heims sang. Als Glenn starb, hinterließ er mir alle seine Mappen mit Vokalmusik. In der Vorbereitungsphase für die vorliegende Aufnahme verbrachte ich viele Stunden damit, seine Noten zu studieren und spürte seine Präsenz, wenn ich seine alten, oft vergriffenen Partituren aus den Mappen nahm. Dieses Projekt war ein echter Liebesdienst—nicht nur für diese wunderbaren Sängerinnen, sondern auch für meinen lieben Freund und Lehrer Glenn Freiner.

Das einzige Lied auf der CD, das nicht eine Zugabe einer dieser vier großen Sängerinnen war, ist „Review“ von Celius Dougherty. Ich singe dieses Lied schon seit vielen Jahren als Zugabe. Nach einem Liederabend in Charleston, South Carolina, stellte Park Dougherty sich mir in der Garderobe vor. Ich hatte das Arrangement von „Shenandoah“ seines Großonkels Celius gesungen und Park erzählte mir, dass sein Großonkel ihm viele Lieder hinterlassen hatte, die nie veröffentlicht worden waren, und dass er mich daran teilhaben lassen wollte. Ich sang zunächst einige dieser Lieder in meinen Liederabenden und schließlich konnte Park eine Anthologie von Celius Doughertys amerikanischen Liedern veröffentlichen lassen.

Diese kleinen Juwelen erinnern an eine Ära von Liederabenden, die man heute nicht mehr oft antrifft. Es hat Roger und mir eine Freude bereitet, uns in diese Ära zurückzuversetzen und ich hoffe, dass hiermit die Erinnerungen derjenigen, die diese Frauen mit diesen Liedern gehört haben, vielleicht wieder wach werden, oder sogar, dass unter jüngeren Hörern eine neue Liebesaffäre entzündet wird!

Christine Brewer © 2011
Deutsch: Viola Scheffel