Franciscus Florentius Peeters was born in July 1903 in the Flemish village of Tielen near Antwerp, where his father was the village organist, sexton and postmaster. The youngest of nine children, Peeters grew up surrounded by music. All the family played an instrument, but he soon outshone the others, and was admitted to the Lemmens Institute in Mechelen when he was sixteen. He completed the eight-year Church Music course in four years, and his teacher Oscar Depuydt—Professor of Organ at the Institute and Organist of St Rombout’s Cathedral—immediately appointed him as his deputy. Depuydt died soon afterwards, in March 1925, and at the age of twenty-one Peeters succeeded him as both Professor and Cathedral Organist, a post he held for sixty years until his death on his eighty-third birthday in 1986.

Teaching, performance and composition were all essential to the expression of Peeters’ creative musicality. He was Professor of Organ at the Lemmens Institute (1925–52), the Ghent Conservatory (1931–48), the Catholic College in Tilburg, Holland (1935–48), and from 1948 at the Royal Flemish Conservatory in Antwerp, where he became Director in 1952. After his retirement in 1968 an annual International Masterclass was established under his direction at the Cathedral, sponsored by the Ministry of Flemish Culture, and he also taught hundreds of students in masterclasses in America. In 1971 the King of Belgium awarded him the title of Baron; Peeters was only the third Belgian musician to receive this honour since 1830.

Peeters’ concert career began in Belgium and Holland, and gradually extended around Europe. After the War he made his first American tour in 1946 and became a regular visitor to the UK, while more distant travels took him to Russia, South Africa and Australia. But above all he was a composer, and he wrote music constantly and prolifically throughout his life. Apart from some songs, piano and chamber works, he specialized in vocal and choral music for the church, and music for his own instrument; his first organ work dates from 1923, the year of his graduation, and his last (Op 140) from 1986, the year of his death. The organ music ranges from virtuoso concert works to shorter and simpler pieces for liturgical use, including over 300 chorale preludes. ‘I do not compose at an instrument,’ he said, ‘do not improvise to get in the mood, but I write at my desk. A composition grows from within. When an idea or musical theme has sufficiently ripened inside me, then inevitably comes the moment when I have to write it down, where and whenever it may be: at home, on a journey, in a train, boat, plane. The craftsmanship is very important, but it should be subordinated to the creative process … When one is fully dedicated to one’s work, the inspiration will come.’

Flor Peeters was trained at the Lemmens Institute as a Catholic church musician. Gregorian chant was a lifelong source of inspiration, and he found a natural means of expression in the strength and purity of the medieval modes, which formed the basis of his own musical language. Jacques-Nicolas Lemmens, who founded the Institute in 1879, was a central figure in the organ world of the nineteenth century. His complete technical command of the instrument was founded on rational and precisely formulated principles, which he passed on to his French pupils Widor and Guilmant; inherited and rigidly codified by their pupil Marcel Dupré, these principles formed the foundation of the teaching of the Paris Conservatoire until the 1950s. Peeters was brought up in this tradition, and his early works exhibit many of the characteristics of the French style, with rich chromatic harmony and conventional ‘symphonic’ registration. He performed some of Dupré’s major works, but his greatest love was César Franck; Franck’s music appeared in almost all his concert programmes throughout his life. Peeters also found a twin soul in Franck’s successor at Ste-Clotilde in Paris, Charles Tournemire, who shared his love of plainsong and the old modes. Although Tournemire was twice Peeters’ age, and they were only able to meet personally on rare occasions, they formed a close friendship. When Tournemire died in 1939, he bequeathed to Peeters the original console played by Franck at Ste-Clotilde, which had been removed when the organ was modernized in 1933. This unpatriotic bequest caused an uproar in Paris, but the precious relic eventually reached Belgium after the War, and held pride of place as a valuable teaching aid in Peeters’ music studio in Mechelen.

However, this sympathy with the shared French tradition was only one element in Peeters’ inclusive and diverse artistic personality. He was Flemish, not French, and his passion for the culture of his own land led him in a different direction. Its rich heritage of old organs and the glories of its Renaissance polyphony naturally led him towards early music, in which he became a specialist, editing and publishing many anthologies of Old Masters—Flemish, of course, but also English, French, German, Italian and Spanish. His mature music is often described as neoclassical, and most of it is essentially polyphonic, with an emphasis on simplicity and clarity, transparent linear textures and pungent, incisive tone-colours. Peeters was an almost exact contemporary of Maurice Duruflé, who shared his love of plainsong and the modes. But where Duruflé, with a typically French sensibility, conjured subtle impressionist soundscapes from his modal language, Peeters preferred sharper contours and brighter colours—Van Gogh, perhaps, compared with Duruflé’s Monet.

Peeters’ largest orchestral work was a forty-minute Organ Concerto; composed during the dark final weeks of 1944 during the bloody Ardennes Offensive (the Battle of the Bulge), it was premiered on Belgian Radio after the Liberation the following year. In 1955 he published an abbreviated arrangement for organ solo of the concerto’s finale, under the title Concert Piece. It begins with the concerto’s spectacular solo cadenza and ends with the brilliant closing pages, with a quieter interlude in the middle, incorporating some of the more lyrical elements from the longer orchestral version. In the 1930s Peeters had composed a Flemish Rhapsody; he described it as ‘a fresco of the Flemish character: energetic rhythm, decorative form, vigorous substance, colourful registration, strong nature’, and this description could equally well be applied to the concerto.

The Aria also dates from the War years; it originated in 1943 as the slow movement of a Sonata for trumpet and piano, and it is still a permanent fixture on exam syllabuses for aspiring young trumpeters. Peeters also arranged it for violin, for cello, and for solo organ, and it is in this form that it is most often heard. The expressive melody unfolds above an accompaniment of soft repeated chords—a technique that Peeters used to equally telling effect in the slow movement of the Organ Concerto. As in so much of his finest work, there is a simplicity and sincerity in this music that speaks directly to the heart.

In his Suite modale of 1938 Peeters’ intention was to write an uncomplicated, tuneful work along the lines of Boëllmann’s popular Suite gothique, but in ‘a more contemporary, modal language’. The influence of the earlier work is only really evident in the majestic opening movement, which follows a similar design to Boëllmann’s Chorale, with a piano repeat of each phrase. The effervescent Scherzo is one of Peeters’ happiest inspirations. One of the hallmarks of his melodic style is the interval of a descending seventh, and this first appears during the bouncy second tune of the Scherzo. It re-appears, with very different effect, in the intense central section of the Adagio, and returns again in the pedal theme of the final Toccata. This is an exciting display piece in the French style with swirling toccata figuration above a big tune in the bass. The central section of the piece develops a new, more lyrical melody, derived from the initial motif of the main theme, with some canonic writing reminiscent of composers like Franck and Vierne.

Variationen und Finale über ein altflämisches Lied (Variations and Finale on an old Flemish song, 1929) was the first of Peeters’ big concert works. He loved his country’s heritage of carol and folk music, and this tune, Laet ons mit herten reyne, was one of his favourites; it had also been set many centuries earlier by John Bull. The work is in some respects a tribute to Marcel Dupré, to whom it is dedicated, and Dupré’s own Variations sur un vieux Noël, Op 20, provided an exact model for the first two variations, with a solo trumpet accompanied by a chromatic counter-melody, and a canon for two flutes accompanied by a murmuring voix céleste. But Peeters could never be a mere imitator, and this music is very much his own. His six vividly contrasted variations are more fully worked-out than Dupré’s, and this is far more than a piece of fanciful virtuoso display. The bouncing parallel fifths and dancing pedals of Variation 3 are followed by melancholy and mystery in Variation 4, and then by a scintillating stream of chromatic fourths in Variation 5. The heart of the work comes in the eloquent sixth variation, where the tune is decorated in the soprano voice in the style of a Bach chorale prelude. The Finale begins, like Dupré’s, with a fast, spiky fugue full of crafty contrapuntal devices, and then erupts into a thunderous concluding toccata.

The first of Peeters’ many sets of chorale preludes also has a specifically Flemish inspiration; this was a collection of ten Orgelchoräle (1936) based on Flemish carols. The first of the two chorales on this disc is an expressive coloratura prelude; recalling Bach’s O Mensch, bewein’, the coda is marked Adagissimo, and introduces an exquisite touch of polytonality. In the second prelude the carol tune is played by the pedals in the tenor register amid a flowing two-part invention on the manuals. The words of these carols translate as ‘We greet thee, Jesus, dear Lord’ and ‘Mary must go to Bethlehem’ respectively.

Peeters lost his father when he was only seven. When his mother died in 1935 he was moved to compose one of his most intense and personal works; the Élégie is dedicated In piam memoriam matris meae delectae (In blessed memory of my beloved mother). Marked Lento doloroso, and con grande espressione, the lament unfolds above an incessant tonic pedal, which is repeated in a syncopated ostinato throughout the first fifty bars while the music grows to a passionate climax and then subsides again. The ethereal final page moves from D minor to major, and introduces the plainsong In Paradisum: ‘May the angels lead you into Paradise …’. Here the ostinato is transformed into a gentle chime on the manuals, and the pedal note is sustained; it finally disappears at the very end while the hushed concluding chords float up to heaven.

In 1931 Tournemire dedicated a volume of his plainsong-based L’orgue mystique to Flor Peeters, and two years later Peeters returned the compliment in a major work of his own on a Gregorian theme, the flamboyant Toccata, fugue et hymne sur ‘Ave maris stella’. The theme is the ancient Hymn to the Blessed Virgin Ave maris stella—‘Hail star of the sea’. In the opening Toccata the tune is declaimed on the pedals below rolling waves of sound; the more thoughtful central section briefly recalls Tournemire in his most chastely modal mood, though the chunky syncopated chords that follow are pure Peeters. After the reprise of the Toccata, the melody becomes the subject of a swinging Fugue in the rhythm of a jig, and finally rings out in bold block chords in the triumphant concluding Hymne.

Peeters sketched out the Lied Symphony during his second concert tour of the USA in 1947, and completed it the following year. Inspired by the awe-inspiring landscapes of the American continent, the work was conceived as ‘a symphonic Benedicite’, a hymn of gratitude from the artist to the Creator: Benedicant te coeli, terra, mare et omnia quae in eis sunt (Heaven, earth, sea and all that therein is bless thee). Its five ‘Lieds’, or songs of praise, portray ocean, desert, flowers, mountains and sun. Lied to the Flowers was first sketched in California; a lyrical theme in free rhythm flows gently through a varied sequence of delicate textures and colours, evoking an idealized world of ‘flowers and fruit, warm earth and cool grass’. Dedicated to the legendary American virtuoso Virgil Fox, Lied to the Sun is the last and the most spectacular of Peeters’ three great organ toccatas. Two heroic themes weave their way through this resplendent hymn to the natural and the supernatural light, accompanied by a dazzling array of dynamic semiquaver figuration. The stark modality of the opening pages is warmed by richer harmonic colouring in the extended central section, building up to an even more brilliant reprise.

David Gammie © 2011

Franciscus Florentius Peeters naquit en juillet 1903 dans le village flamand de Tielen, près d’Anvers, où son père cumulait les fonctions d’organiste, de bedeau et de receveur des postes. Benjamin de neuf enfants, Peeters grandit entouré de musique, dans une famille où chacun jouait d’un instrument, mais bientôt, il surpassa tout le monde: admis à l’Institut Lemmens de Malines à seize ans, il boucla en quatre ans les huit années du cursus de Musique liturgique et son professeur Oscar Depuydt—qui enseignait l’orgue à l’Institut et tenait la tribune de la cathédrale Saint Rombout—le prit immédiatement pour adjoint. Depuydt mourut peu après, en mars 1925, et Peeters, alors âgé de vingt et un ans, lui succéda et comme professeur et comme organiste à la cathédrale—un poste qu’il occupa durant soixante ans, jusqu’à sa mort, en 1986, à quatre-vingt-trois ans.

Comme jouer et composer, enseigner fut essentiel à l’expression de la musicalité créative de Peeters, qui fut professeur d’orgue à l’Institut Lemmens (1925–52), au Conservatoire de Gand (1931–48), au collège catholique de Tilburg, en Hollande (1935–48) et, à partir de 1948, au Conservatoire royal flamand d’Anvers, dont il devint directeur en 1952. Après sa retraite, en 1968, un masterclass international fut organisé chaque année à la cathédrale, sous sa direction et sous le parrainage du Ministère de la culture flamande; il forma également des centaines d’étudiants lors de masterclasses, en Amérique. En 1971, le roi des Belges lui décerna le titre de baron, faisant de lui le troisième musicien belge à recevoir pareil honneur depuis 1830.

Peeters démarra sa carrière de concertiste en Belgique et en Hollande avant d’embrasser peu à peu le reste de l’Europe. Il effectua sa première tournée américaine après la guerre, en 1946, se rendit régulièrement au Royaume-Uni, et se produisit jusqu’en Russie, en Afrique du Sud et en Australie. Mais il était avant tout compositeur et, toute sa vie durant, il ne cessa d’écrire abondamment. Hormis plusieurs chants, des pièces pour piano et quelques œuvres de chambre, il se spécialisa dans la musique liturgique vocale et chorale et dans les partitions pour orgue; il rédigea sa première œuvre pour cet instrument en 1923, année de son diplôme, et sa dernière (op. 140) en 1986, année de sa mort. Son catalogue organistique va d’œuvres de concert virtuoses à des pièces plus brèves, plus simples, à usage liturgique, dont plus de trois cents préludes-chorals. «Je ne compose pas à un instrument, dit-il, je n’improvise pas pour me mettre dans l’ambiance, mais j’écris à mon bureau. Une composition grandit de l’intérieur. Quand une idée ou un thème musical a suffisammet mûri en moi, alors arrive inéluctablement le moment où je dois le consigner, peu importe où et quand: à la maison, en voyage, en train, en bateau, en avion. Le métier est très important, mais il doit être subordonné au processus créatif … Si l’on se dédie entièrement à son travail, l’inspiration viendra.»

Flor Peeters fut formé à l’Institut Lemmens comme musicien d’église catholique. Il trouva dans le chant grégorien une perpétuelle source d’inspiration et puisa un moyen d’expression naturel dans la force et la pureté des modes médiévaux, sur lesquels il assit son langage musical. Au XIXe siècle, le monde de l’orgue fut marqué par la figure de celui qui fonda l’Institut en 1879: Jacques-Nicolas Lemmens. Sa totale maîtrise technique de l’instrument reposait sur des principes rationnels, formulés avec précision, qu’il transmit à ses disciples français Widor et Guilmant; hérités et rigidement codifiés par l’élève de ces derniers, Marcel Dupré, ces principes régirent l’enseignement du Conservatoire de Paris jusque dans les années 1950. Peeters fut élevé dans cette tradition et ses premières œuvres arborent nombre des caractéristiques du style français, avec une harmonie chromatique riche et une registration «symphonique» conventionnelle. Il joua certaines des grandes œuvres de Dupré, mais son amour suprême demeura César Franck, qu’il programma dans presque tous ses concerts. Il trouva également une âme jumelle en la personne du successeur de Franck à Sainte-Clotilde (Paris), Charles Tournemire, amoureux comme lui du plain-chant et des modes anciens et avec qui il nourrit une étroite amitié—Tournemire avait pourtant le double de son âge et leurs rencontres furent rares. À sa mort, en 1939, Tournemire légua à Peeters la console originale de Franck à Sainte-Clotilde, démontée lors de la modernisation de l’orgue, en 1933. Ce legs peu patriotique déclencha un tonnerre de protestations à Paris mais l’inestimable relique finit par gagner la Belgique après la guerre pour occuper la place d’honneur dans le studio de musique de Peeters, à Malines, et devenir une aide pédagogique précieuse.

Toutefois, cette sympathie pour la tradition française n’était qu’un élément de la personnalité artistique, complète et variée, de Peeters. Il était flamand, et non français, et sa passion pour sa culture natale l’entraîna dans une autre direction. Fort du riche héritage flamand d’orgues anciennes, fort aussi des gloires de la polyphonie renaissante, il se tourna naturellement vers la musique ancienne, dont il devint un spécialiste—il prépara et publia maintes anthologies des grands maîtres (flamands, bien sûr, mais aussi anglais, français, allemands, italiens et espagnols). Sa musique aboutie, souvent dite néoclassique, est en grande partie foncièrement polyphonique, avec une insistance toute particulière sur la simplicité et la clarté, les textures linéaires transparentes et des couleurs sonores mordantes, incisives. Peeters était l’exact contemporain de Duruflé, qui partageait son amour du plain-chant et des modes. Mais là où Duruflé, avec une sensibilité toute française, faisait sourdre de son langage modal de subtils paysages, impressionnistes, Peeters, lui, privilégiait les contours plus âpres, les couleurs plus rutilantes—Van Gogh, peut-être, et Monet chez Duruflé.

La plus vaste œuvre orchestrale de Peeters fut un Concerto pour orgue de quarante minutes composé dans les sombres dernières semaines de 1944, pendant la sanglante bataille des Ardennes, et créé à la Radio belge l’année suivante, après la Libération. En 1955, Peeters tira de son finale un arrangement réduit pour orgue solo. Publié sous le titre Concert Piece (Morceau de concert), il s’ouvre sur la spectaculaire cadenza solo du concerto et s’achève sur les brillantes pages conclusives avec, au milieu, un interlude plus paisible, incorporant certains éléments lyriques de la version orchestrale, plus longue. Dans les années 1930, Peeters composa une Rhapsodie flamande qu’il décrivit comme «une fresque du caractère flamand: rythme énergique, forme décorative, substance vigoureuse, registration truculente, nature puissante»—une description qui pourrait tout autant convenir à son concerto.

L’Aria, qui date également de la guerre, était à l’origine, en 1943, le mouvement lent d’une Sonate pour trompette et piano et demeure un incontournable des programmes d’examen pour tout jeune trompettiste ambitieux. Peeters l’arrangea aussi pour violon, pour violoncelle et pour orgue solo et c’est sous cette dernière forme qu’on l’entend le plus souvent. La mélodie expressive se déploie par-dessus un accompagnement de doux accords répétés—une technique qu’on retrouve, avec un effet tout aussi éloquent, dans le mouvement lent du Concerto pour orgue. Comme si souvent dans les plus belles œuvres de Peeters, il y a de la simplicité et de la sincérite dans cette musique qui va droit au cœur.

Avec sa Suite modale (1938), Peeters voulut écrire une œuvre simple, mélodieuse, dans la veine de la populaire Suite gothique de Boëllmann, mais dans «une langue plus contemporaine, modale». L’influence de la Suite gothique n’est vraiment flagrante que dans le majestueux mouvement inaugural, qui reprend le schéma du Choral de Boëllmann, avec une redite piano de chaque phrase. Peeters avait notamment pour griffe mélodique l’intervalle de septième descendante, qui apparaît d’abord dans l’allant second air de l’effervescent Scherzo—l’une de ses inspirations les plus heureuses—pour ressurgir, avec un tout autre effet, dans l’intense section centrale de l’Adagio et, derechef, dans le thème au pédalier de la Toccata finale. Voilà un passionnant morceau de démonstration, dans le style français, avec une tourbillonnante figuration de toccata par-dessus un imposant air à la basse. La section centrale de la pièce développe une nouvelle mélodie, plus lyrique, dérivée du motif initial du thème principal, avec une écriture canonique renouvelée de compositeurs comme Franck et Vierne.

Variationen und Finale über ein altflämische Lied (Variations et Finale sur un vieux chant flamand, 1929) fut la première grande œuvre de concert de Peeters, qui adorait l’héritage des noëls et de la musique traditionnelle de son pays—cette mélodie, Laet ons mit herten reyne, déjà mise en musique par John Bull des siècles auparavant, était parmi ses préférées. Cette pièce est, en un certain sens, un hommage à Marcel Dupré, son dédicataire, dont les Variations sur un vieux Noël op. 20 sont calquées dans les deux premières Variations, avec une trompette solo accompagnée par un contre-thème chromatique et un canon pour deux flûtes escorté d’une murmurante voix céleste. Mais Peeters ne put jamais être un simple imitateur et cette musique est aussi, beaucoup, la sienne. Ses six variations vivement contrastées offrent une plus complète élaboration que celles de Dupré et sont bien plus qu’une fantasque démonstration virtuose. Les entraînantes quintes parallèles et les dansantes pédales de la Variation 3 cèdent la place à de la mélancolie et à du mystère (Variation 4) puis à un scintillant torrent de quartes chromatiques (Variation 5). Le cœur de l’œuvre est atteint dans l’éloquente Variation 6, où l’air est orné au soprano dans le style d’un prélude-choral de Bach. Comme chez Dupré, le Finale démarre sur une ombrageuse fugue rapide, gorgée d’astucieux procédés contrapuntiques, avant d’exploser en une tonitruante toccata conclusive.

La première des nombreuses séries de préludes-chorals de Peeters est, elle aussi, d’inspiration spécifiquement flamande, puisqu’il s’agit d’un recueil de dix Orgelchoräle (1936) fondés sur des noëls flamands. Le premier des deux extraits proposés ici est encore un expressif prélude avec coloratura; rappelant O Mensch, bewein’ de Bach, sa coda est marquée Adagissimo et introduit une exquise touche de polytonalité. Dans l’autre prélude, la mélodie du noël est jouée au pédalier, au registre de ténor, au sein d’une fluide invention à deux parties aux manuels. Les paroles de ces chants se traduisent par «Nous Te saluons, Seigneur Jésus» et «Marie doit se rendre à Bethléem», respectivement.

Peeters n’avait que sept ans quand il perdit son père. La mort de sa mère, en 1935, lui inspira l’une de ses œuvres les plus intenses et les plus personnelles: Élégie, dédiée In piam memoriam matris meae delectae (En mémoire bénie de ma mère bien-aimée). Marquée Lento doloroso et con grande espressione, cette lamentation s’éploie par-dessus une incessante pédale de tonique, répétée en un ostinato syncopé tout au long des cinquante premières mesures cependant que la musique croît jusqu’à un apogée passionné avant de s’évanouir à nouveau. La dernière page, éthérée, passe de ré mineur à majeur et introduit le plain-chant In paradisum: «Puissent les anges te mener au paradis». Ici, l’ostinato est mué en un doux carillon aux manuels et la note pédale est tenue pour ne disparaître qu’à la toute fin, pendant que les sourds accords conclusifs s’envolent vers le ciel.

En 1931, Tournemire dédia un volume de L’orgue mystique, fondé sur le plain-chant, à Flor Peeters, lequel lui retourna le compliment, deux ans plus tard, dans la flamboyante Toccata, fugue et hymne sur «Ave maris stella», une grande œuvre sur un thème grégorien, l’hymne ancienne à la sainte Vierge Ave maris stella, «Salut, étoile de la mer». Dans la Toccata inaugurale, la mélodie est déclamée au pédalier sous de roulantes vagues sonores; la section centrale, davantage réfléchie, rappelle brièvement Tournemire dans son humeur la plus chastement modale, encore que les robustes accords syncopés qui suivent soient du pur Peeters. Après la reprise de la Toccata, la mélodie devient le sujet d’une Fugue cadencée, en rythme de gigue, pour finalement retentir en d’audacieux blocs d’accords, dans la triomphante Hymne conclusive.

Esquissée par Peeters lors de sa deuxième tournée américaine, en 1947, la Lied Symphony fut achevée l’année suivante. Inspirée par les impressionnants paysages du continent américain, elle fut conçue comme un «Bénédicité symphonique», une hymne de gratitude de l’artiste au Créateur: Benedicant te coeli, terra, mare et omnia quae in eis sunt (Le ciel, la terre, la mer et tout ce qu’il y a à l’intérieur te bénissent). Ses cinq «lieder», ou chants de louange, peignent l’océan, le désert, les fleurs, les montagnes et le soleil. Lied to the Flowers fut ébauché en Californie; un thème lyrique en rythme libre flue paisiblement à travers une séquence variée, aux textures et aux couleurs délicates, évocation d’un univers idealisé «de fleurs, de fruits, de terre chaude et d’herbe fraîche». Dédié au légendaire virtuose américain Virgil Fox, Lied to the Sun est la dernière, et la plus spectaculaire, des trois grandes toccatas pour orgue de Peeters. Deux thèmes héroïques se faufilent à travers cette resplendissante hymne à la lumière naturelle et surnaturelle, accompagnée par un saisissant éventail de dynamiques figurations en doubles croches. Dans la section centrale prolongée, l’austère modalité des pages inaugurales est réchauffée par une coloration harmonique enrichie jusqu’à atteindre une reprise plus brillante encore.

David Gammie © 2011
Français: Hypérion

Franciscus Florentius Peeters wurde im Juli 1903 im flämischen Dorf Tielen bei Antwerpen geboren, wo sein Vater als Organist, Küster und Dorfbriefträger wirkte. Peeters war das jüngste Kind einer neunköpfigen Familie und wuchs mit Musik auf. Alle Familienmitglieder spielten ein Instrument, doch er überragte bald die Anderen und begann, im Alter von sechzehn Jahren am Lemmens-Institut in Mechelen zu studieren, wo er die achtjährige Ausbildung in Orgelmusik innerhalb von vier Jahren abschloss und von seinem Lehrer Oscar Depuydt, Professor für Orgel am Institut und Organist an der Kathedrale St. Rombout in Mechelen, sofort zu seinem Stellvertreter ernannt wurde. Depuydt starb kurz darauf im März 1925, und im Alter von einundzwanzig Jahren wurde Peeters sein Nachfolger, sowohl als Professor wie auch, bis zu seinem Tod am 4. Juli 1986, seinem dreiundachtzigsten Geburtstag, als Domorganist.

Für Peeters waren Unterrichten, Musizieren und Komponieren von gleichermaßen hoher Bedeutung als Ausdruck seiner musikalischen Kreativität. Er war Professor für Orgel am Lemmens-Institut (1925–52), am Konservatorium in Gent (1931–48), am Katholischen Kolleg im niederländischen Tilburg (1935–48), und ab 1948 am Königlich-Flämischen Konservatorium in Antwerpen, dessen Direktor er 1952 wurde. Nach seiner Pensionierung im Jahre 1968 wurde an der Kathedrale eine vom flämischen Kultusministerium geförderte jährliche Internationale Meisterklasse unter seiner Leitung gegründet. Daneben unterrichtete er mehrere hundert Studenten in Meisterklassen in Amerika. 1971 wurde er von König Baudouin I. als einer von nur drei belgischen Musikern seit 1830 mit dem Titel eines Barons geehrt.

Peeters’ Konzertlaufbahn begann in Belgien und den Niederlanden, bevor er allmählich auch im übrigen Europa bekannt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg ging er 1946 erstmals auf Konzertreise nach Amerika, besuchte dann regelmäßig Großbritannien und auch weiter entfernte Orte in Russland, Südafrika und Australien. Vor allem aber war er ein lebenslanger und unermüdlicher Komponist. Abgesehen von einigen Liedern, Klavierstücken und Kammerwerken spezialisierte er sich auf Vokal- und Chormusik für die Kirche und Werke für sein eigenes Instrument; sein erstes Orgelwerk stammt aus dem Jahre 1923, als er sein Studium abschloss, und sein letztes (op. 140) entstand in seinem Todesjahr 1986. Seine Orgelmusik reicht von virtuosen Konzerten bis zu kürzeren, einfacheren Stücken für liturgische Zwecke, darunter mehr als dreihundert Choralpräludien. „Ich komponiere nicht am Instrument,“ sagte er, „ich improvisiere nicht, um in Stimmung zu kommen, sondern schreibe am Schreibtisch. Eine Komposition kommt von Innen. Wenn eine Idee oder ein musikalisches Thema ausreichend in mir gereift ist, kommt unweigerlich der Augenblick, wenn ich es aufschreiben muss, wo ich gerade gehe und stehe, zu Hause oder auf Reisen mit Bahn, Schiff oder Flugzeug. Das Handwerk ist sehr wichtig, aber es muss dem kreativen Prozess untergeordnet sein … Wenn man seiner Arbeit voll hingegeben ist, kommt die Inspiration mit Sicherheit.“

Flor Peeters wurde am Lemmens-Institut als katholischer Kirchenmusiker ausgebildet. Gregorianischer Gesang war eine lebenslange Inspirationsquelle, und er fand natürliche Ausdrucksmittel in der Kraft und Reinheit mittelalterlicher Modi als Grundlage seiner eigenen Musiksprache. Jacques-Nicolas Lemmens, der das Institut 1879 gegründet hatte, war eine zentrale Gestalt in der Orgelwelt des 19. Jahrhunderts. Seine umfassende technische Beherrschung des Instruments beruhte auf rationalen und präzise formulierten Prinzipien, die er an seine französischen Schüler Widor und Guilmant weitergab und die von deren Schüler Marcel Dupré ererbt und festgeschrieben wurden, um bis in die Mitte der 1950er Jahre als Grundlage des Unterrichts am Pariser Konservatorium zu dienen. Peeters wuchs in dieser Tradition heran, und seine frühen Werke weisen zahlreiche Merkmale des französischen Stils mit reichen chromatischen Harmonien und konventioneller „sinfonischer“ Registrierung auf. Er führte einige von Duprés größeren Kompositionen auf, doch seine ganze Liebe galt César Franck, dessen Werke er sein Leben lang in fast alle seine Konzertprogramme aufnahm. Ein weiterer Seelenverwandter von Peeters war Charles Tournemire, Francks Nachfolger an der Basilika Ste-Clotilde in Paris, der ebenfalls den gregorianischen Gesang und die alten Modi liebte. Obgleich Tournemire doppelt so alt wie Peeters war und sie sich nur selten treffen konnten, waren sie eng befreundet. Als Tournemire 1939 starb, erbte Peeters den schon von Franck an Ste-Clotilde gespielten Orgelspieltisch, der 1933 anlässlich der Modernisierung der Orgel ersetzt worden war. Dieses unpatriotische Vermächtnis erregte die Gemüter in Paris, doch nach dem Krieg kam die kostbare Reliquie schließlich nach Belgien und erhielt einen Ehrenplatz als wertvolles Unterrichtsmaterial in Peeters’ Musikstudio in Mechelen.

Diese Anerkennuing einer gemeinsamen französischen Tradition war jedoch nur ein Element in Peeters’ allumfassender und vielschichtiger Künstlerpersönlichkeit. Er war Flame, nicht Franzose, und seine Leidenschaft für die Kultur seines eigenen Landes ließ ihn eine andere Richtung einschlagen. Das reiche Erbe an alten Orgeln und die Polyphonie der Renaissance leiteten ihn ganz natürlich zu früher Musik, auf die er sich spezialisierte und zahlreiche Anthologien vor allem der alten flämischen Meister, aber auch englischer, französischer, deutscher, italienischer und spanischer Komponisten bearbeitete und herausgab. Seine reiferen Werke werden häufig als neoklassisch bezeichnet, und die meisten davon sind im wesentlichen polyphon mit dem Schwerpunkt auf Einfachheit und Klarheit, transparenten, linearen Strukturen und stechend-scharfer Tonmalerei. Peeters war fast gleichaltrig mit Maurice Duruflé, der ebenfalls eine Vorliebe für gregorianischen Gesang und die alten Modi hatte, doch wo Duruflé mit seiner modalen Sprache und typisch französischer Empfindsamkeit subtile impressionistische Tonlandschaften schuf, bevorzugte Peeters schärfere Konturen und hellere Farben im Vergleich mit Duruflé wie bei einer Gegenüberstellung von van Gogh und Monet.

Peeters’ größtes Orchesterwerk ist das vierzig Minuten lange Orgelkonzert, das er während der blutigen Ardennen-Offensive in den letzten, dunklen Wochen des Jahres 1944 komponierte und das seine Uraufführung im belgischen Rundfunk nach der Befreiung des Landes im folgenden Jahr erlebte. 1955 veröffentlichte Peeters unter dem Namen Concert Piece eine gekürzte Fassung des letzten Satzes für Orgelsolo. Das Stück beginnt mit der spektakulären Solokadenz des Konzerts und schließt mit den brillanten letzten Seiten, deren ruhigeres Zwischenspiel in der Mitte einige der stärker lyrischen Elemente aus der längeren Orchesterfassung enthält. In den Dreißiger Jahren hatte Peeters eine Flämische Rhapsodie komponiert, über die er sagte, sie sei „ein Fresco des flämischen Charakters: energisch im Rhythmus, dekorativ in der Form, von lebhafter Substanz, farbenreicher Registrierung und starker von Natur“, eine Beschreibung, die man ebenso gut auf das Konzert anwenden könnte.

Auch die Aria entstand in der Kriegszeit, und zwar zunächst 1943 als langsamer Satz einer Sonate für Trompete und Klavier, die bis heute Pflichtübung für Trompetenschüler ist. Peeters arrangierte sie auch für die Geige, das Cello und die Orgel, und in letzterer Fassung wird sie am häufigsten gespielt. Peeters nutzt die Technik, eine ausdrucksvolle Melodie über einer Begleitung aus wiederholten sanften Akkorden zu entfalten, mit gleicher Wirkung im langsamen Satz seines Orgelkonzerts. Wie so häufig in seinen besten Werken spricht die Einfachheit und Aufrichtigkeit dieser Musik unmittelbar zum Herzen.

Mit seiner Suite modale von 1938 wollte Peeters ein unkompliziertes, melodisches Werk in Anlehnung an Boëllmanns beliebte Suite gothique, jedoch „in eher zeitgenössischer, modaler Sprache“ komponieren. Allerdings ist der Einfluss des früheren Werks nur wirklich wahrnehmbar im majestätischen ersten Satz, der einem ähnlichen Aufbau wie Boëllmanns Choral mit einer Klavierwiederholung am Ende jeder Phrasierung folgt. Das sprudelnde Scherzo zählt zu Peeters’ glücklichsten Inspirationen. Eines der Gütezeichen seines melodischen Stils ist die absteigende Septime, die erstmals während der hüpfenden zweiten Melodie des Scherzo erscheint und mit ganz anderer Wirkung im intensiven mittleren Abschnitt des Adagio und noch einmal im Pedalthema der abschließenden Toccata zurückkehrt. Dies ist ein aufregendes Schaustück im französischen Stil mit wirbelnder Toccata-Figuration über einer großen Melodie im Bass. Der Mittelteil entwickelt eine neue, stärker lyrische Melodie, die aus dem einleitenden Motiv des Hauptthemas mit kanonischen Einlagen im Stil von Komponisten wie Franck und Vierne abgeleitet ist.

Variationen und Finale über ein altflämisches Lied (1929) war Peeters’ erste große Konzertkomposition. Er liebte das Lieder- und Volksmusikerbe seines Landes und vor allem die Melodie zu den Worten Laet ons mit herten reyne, die mehrere Jahrhunderte zuvor von John Bull vertont worden waren. Dieses Werk ist Marcel Dupré gewidmet und zollt ihm gewissermaßen Tribut, denn dessen Variations sur un vieux Noël op. 20 liefern eine genaue Vorlage für die beiden ersten Variationen mit Solotrompete und Begleitung durch eine chromatische Gegenmelodie und einen Kanon für zwei Flöten mit murmelnd begleitender Voix Céleste. Doch Peeters wollte niemals nur nachahmen, und dieses Werk ist voll und ganz sein eigenes. Seine sechs lebhaft kontrastierenden Variationen sind stärker herausgearbeitet als bei Dupré und weit mehr als virtuoser Einfallsreichtum. Auf die hüpfenden parallelen Quinten und tanzenden Pedale der dritten Variation folgen die melancholisch-mysteriöse vierte und dann der funkelnde Strom chromatischer Quarten in der fünften Variation. Das Herz des Werks erscheint in der beredten sechsten Variation, in der die Melodie im Sopran im Bachschen Stil verziert ist. Das Finale beginnt wie bei Dupré mit einer schnellen, stacheligen Fuge voller geschickter Kontrapunktkniffe und bricht dann donnernd in die abschließende Coda aus.

Der besonders flämisch inspirierte erste Satz von Peeters’ zahlreichen Choralvorspielen geht auf eine Sammlung von zehn Orgelchorälen (1936) auf der Basis von flämischen Chorälen zurück. Der erste der beiden hier eingespielten Auszüge ist ein weiteres ausdrucksvolles Koloraturvorspiel. Die Coda mit der Vortragsbezeichnung Adagissimo zitiert Bachs O Mensch, bewein’ und führt einen exquisiten Anflug von Polytonalität ein. Im zweiten Vorspiel wird die Choralmelodie auf den Pedalen im Tenor inmitten einer fließenden zweistimmigen Invention auf den Manualen gespielt.

Peeters war erst sieben Jahre alt, als er seinen Vater verlor, doch als 1935 seine Mutter starb, komponierte er eines seiner intensivsten, höchst persönlichen Werke, die Élégie, mit der Widmung In piam memoriam matris meae delectae (In treuem Andenken an meine geliebte Mutter). Die Klage mit den Vortragsbezeichnungen Lento doloroso und con grande espressione entfaltet sich über einem beharrlichen tonischen Pedal, das in den ersten fünfzig Takten durchwegs in synkopiertem Ostinato wiederholt wird, während die Musik zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt anschwillt und dann wieder verebbt. Die zarte letzte Seite geht von d-Moll nach Dur und führt den Plainsong In Paradisum ein: „In Paradisum deducant te angeli …“ (Ins Paradies mögen die Engel dich geleiten). Hier wird das Ostinato auf den Manualen in ein zartes Läuten mit ausgehaltener Pedalnote umgeformt; und ganz am Ende erscheint es schließlich zu verhaltenen, himmelwärts schwebenden Schlussakkorden.

Flor Peeters, dem Tournemire 1931 einen Band seiner auf gregorianischen Elementen basierenden L’orgue mystique gewidmet hatte, revanchierte sich zwei Jahre später mit einem seiner größeren, auf einem gregorianischen Thema aufbauenden Werk, der glamourösen Toccata, fugue et hymne sur „Ave maris stella“. Das Thema ist die alte Hymne Ave maris stella („Meerstern, sei gegrüßt“). In der einleitenden Toccata wird die Melodie auf den Pedalen unter rollenden Klangwellen deklamiert. Der nachdenklichere Mittelteil enthält ein kurzes Zitat von Tournemire in dessen reinster Modalstimmung, doch die folgenden klobigen, synkopierten Akkorde sind reinster Peeters. Nach der Reprise der Toccata wird die Melodie zum Thema einer schwingenden Fuge im Rhythmus einer Gigue und verklingt dann mit kräftigen Blockakkorden in der abschließenden triumphierenden Hymne.

Peeters skizzierte die Lied Symphony 1947 während seiner zweiten Konzerttournee in den USA und vollendete sie im folgenden Jahr. Sie ist von den Ehrfurcht gebietenden Landschaften des amerikanischen Kontinents inspiriert und wurde als „sinfonisches Benedicite“, einer Dankeshymne des Künstlers an den Schöpfer konzipiert: Benedicant te coeli, terra, mare et omnia quae in eis sunt (Loben mögen Dich Himmel, Erde, Meer und Alles darinnen ist). Die fünf Lobeslieder porträtieren Meer, Wüste, Blumen, Berge und Sonne. Das zunächst in Kalifornien skizzierte Lied to the Flowers hat ein lyrisches Thema, das in freien Rhythmen sanft durch eine vielfältige Folge zarter Strukturen und Farben fließt und eine Idealwelt von „Blumen und Früchten, warmem Erdboden und kühlem Gras“ heraufbeschwört. Das Lied to the Sun, die letzte und spektakulärste von Peeters’ drei großen Orgeltokkaten, ist dem legendären amerikanischen Virtuosen Virgil Fox gewidmet. Zwei heroische Themen winden sich durch diese strahlende Hymne an natürliches und übernatürliches Licht in Begleitung einer überwältigenden Folge dynamischer Sechzehntelfiguren. Die nüchterne Modalität der einleitenden Seiten wird im erweiterten Mittelteil durch reichere harmonische Färbung gewärmt, um sich dann zu einer noch strahlenderen Reprise aufzubauen.

David Gammie © 2011
Deutsch: Henning Weber

The star of Flor Peeters’ music—once so high in organ circles—has waned somewhat in its popularity in recent years; not solely the result of the tides of fashion, but also of a prejudice against composers so often based on the knowledge of just one or two works. This is a pity, since his vast and expertly crafted œuvre—matched in its size and scope only by a handful of other organ composers—displays great contrast and imagination. It is overdue for rediscovery.

I studied a variety of Peeters’ works during my early years at the organ whilst a pupil of H A Bate. The Op 39 chorale preludes were among the first of those I worked at, pieces that immediately seduced me by their luxuriant harmonies, fascinating meanderings and invention. H A Bate had a particular knowledge and appreciation of Peeters (he had, coincidentally, given the premiere of the Suite modale in the 1940s during a live BBC broadcast) and his daughter, Jennifer Bate, enjoyed a particular association with the composer. These influences—added to by the numerous occasions when I assisted Jennifer page-turning in her recitals and recordings (one featuring works of Peeters)—afforded me the privilege of observing the performance and approach of people who knew the composer’s message personally.

The Tonbridge Marcussen seemed an ideal instrument for this recording, for many reasons. Offering a huge palette of aural beauty, it houses a considerable array of colours both pastel and primary: numerous shimmering, wafting flutes, singing orchestral reeds, vibrant principals and fiery reeds, all of which afforded me the luxury of endless vistas of colour and expression. The chapel’s luminescent and transparent acoustic—which never overwhelms the musical line—allows the music a most flattering space and glow.

D'Arcy Trinkwon © 2011

L’étoile de la popularité musicale de Flor Peeters—naguère si brillante dans le milieu de l’orgue—a quelque peu pâli ces dernières années, conséquence des changements de mode mais aussi d’un préjugé contre certains compositeurs, très souvent au vu d’une ou deux pièces seulement. C’est dommage car l’œuvre vaste et expertement ciselé de Peeters—d’une taille et d’une envergure rarement égalées par des compositeurs pour orgue—révèle beaucoup de contraste et d’imagination. Il est grand temps de le redécouvrir.

J’ai étudié plusieurs œuvres de Peeters durant mes premières années d’apprentissage de l’orgue, auprès de H. A. Bate. Le corpus de préludes-chorals op. 39—l’une des premières pièces que je travaillai—me séduisit d’emblée par ses harmonies luxuriantes, ses méandres fascinants et son invention. H. A. Bate connaissait et appréciait tout particulièrement Peeters (dont il avait fortuitement créé la Suite modale dans les années 1940, lors d’un direct de la BBC), avec qui sa fille Jennifer entretenait par ailleurs un lien singulier. Ces influences—jointes aux nombreux récitals et enregistrements de Jennifer (dont l’un consacré aux œuvres de Peeters) où je fus tourneur de pages—m’offrirent le privilège de voir jouer ces œuvres et d’approcher ceux qui connaissaient personnellement le message du compositeur.

Le Tonbridge Marcussen m’apparut idéal, pour plusieurs raisons. Disposant d’une immense palette de beautés sonores, cet instrument abrite un considérable éventail de couleurs, tant pastel que primaires: multiples scintillements, flûtes légères, anches orchestrales chantantes, principaux vibrants et anches flamboyantes, m’offrant un luxe d’infinis panoramas de couleurs et d’expressions. L’acoustique luminescente et transparente de la chapelle—qui jamais ne submerge la ligne musicale—octroie à la musique un espace et un éclat des plus flatteurs.

D'Arcy Trinkwon © 2011
Français: Hypérion

Der Stern von Peeters’ Werk, der einst so hoch am Himmel der Orgelwelt stand, ist in jüngerer Zeit etwas verblichen, und zwar nicht allein aufgrund wechselnder Moden, sondern auch wegen der Vorbehalte, die sich häufig gegen Komponisten einstellen, von denen nur ein oder zwei Werke allgemein bekannt sind. Dies ist umso bedauerlicher, als sein so umfangreiches und meisterlich gestaltetes Werk, das an Größe und Umfang nur von einer Handvoll anderer Orgelkomponisten erreicht wird, so kontrast- und einfallsreich ist, und deshalb ist es überfällig für seine Wiederentdeckung.

In den frühen Jahren meines Studiums, als Schüler von H. A. Bate, studierte ich verschiedene Werke von Peeters, und zwar u.a. zunächst die Choralpräludien op. 39, deren luxuriöse Harmonien, faszinierende Mäander und Inventionen mich sofort fesselten. H. A. Bate war höchst kenntnisreich über den von ihm sehr anerkannten Peeters und hatte in den Vierziger Jahren in einer Livesendung der BBC seine Suite modale uraufgeführt; seine Tochter Jennifer Bate war dem Komponisten ebenfalls sehr verbunden. Diese Einflüsse und die zahlreichen Gelegenheiten, wenn ich für Jennifer die Seiten umblätterte bei Konzerten und Plattenaufnahmen, in einem Fall mit Werken von Peeters, ermöglichten mir das Studium des Vortrags und Vorgehens von Ausführenden, die persönliche Bekanntschaft mit der Botschaft des Komponisten gemacht hatten.

Aus mehreren Gründen schien die Marcussen-Orgel in der Kapelle der Tonbridge School das ideale Instrument für diese Einspielung. Sie bietet eine reiche Palette an Klangschönheit, hat ein beträchtliches, Primär- und Pastellfarben umfassendes Klangfarbensortiment, eine Fülle leuchtend-fließender Flöten, singender Orchesterrohrblätter, vibrierender Principale und feuriger Holzbläser, die mir in ihrer Gesamtheit den Luxus einer schier endlosen Fülle von Farbe und Ausdruck gaben. Die strahlend transparente Akustik der Kapelle überwältigt in keiner Weise den Fluss der Musik, sondern bietet ihr den zu voller Entfaltung benötigten Raum.

D'Arcy Trinkwon © 2011
Deutsch: Henning Weber