Erwin Schulhoff: jazz enthusiast, sometime Dadaist, surrealist and committed communist. These are some of the handy labels that spring to mind for this extraordinary figure, but Schulhoff—born in Prague on 8 June 1894 to a German-speaking, Jewish family—was a more complex and wide-ranging musician than any neat tags suggest. He came from a very musical family: his most famous ancestor was his great-uncle Julius Schulhoff, a pianist who had been encouraged in his youth by Chopin, before settling in Dresden and Berlin, where he became a widely respected piano teacher and composer. Julius had the dubious distinction of having his salon music compared unfavourably to Mozart by one of the characters in Tolstoy’s novella Family Happiness, but his piano playing was another matter: the great pianist Theodor Leschetizky was astonished by Julius Schulhoff’s sound: ‘A beautiful round tone … such as I had never heard before. I went home determined to obtain the same perfection of tone.’ Julius wasn’t the only musician in the family. Erwin’s maternal grandfather was the violinist Heinrich Wolff, a prominent figure in the musical life of Frankfurt-am-Main.

With this kind of background, it is hardly surprising that the young Erwin started to demonstrate musical gifts at an early age. Despite a strong aversion to child prodigies, Antonín Dvorák encouraged the boy to develop his talent for music: in 1901 Schulhoff was introduced to the composer, and after successfully passing some aural tests he was rewarded by two bars of chocolate from the great man. As Schulhoff later recalled, ‘it was in this way that Dvorák said I had graduated as a musician’ (quoted in Josef Bek: Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hamburg, 1994, p 12). Before his tenth birthday, Schulhoff embarked on a long period of intensive musical study rooted in the Austro-German tradition. In Prague and Vienna, he quickly developed as a pianist, before being admitted to the Leipzig Conservatoire at the age of fourteen in 1908. Though auditioned as a performer, he was increasingly interested in writing music and developed a warm rapport with his first composition teacher, Max Reger, whose influence can be detected in some of Schulhoff’s earliest pieces. From Leipzig, Schulhoff moved to Cologne, where his teacher for composing and conducting was Fritz Steinbach, the Director of the Conservatoire and conductor of the Gürzenich Orchestra. (Steinbach had been a close friend of Brahms and was a noted interpreter of his music, most famously during his years with the Meiningen Court Orchestra, 1886–1903.)

It was while studying with Steinbach in Cologne that Schulhoff wrote his Suite for violin and piano WV18, composed in 1911. Clearly this was a piece to which Schulhoff attached importance at the time, since he designated it his official Opus 1 (superseding an earlier series of opus numbers that he had used for juvenile works), and it was his first work in an extended musical form. This five-movement Suite draws in part on Baroque and later dance forms, and there’s perhaps an influence from the various suites ‘in olden style’ that were in vogue at the time. Schulhoff is likely to have been familiar with one in particular: his former teacher Reger wrote a Suite im alten Stil (Op 93) that is best known in its later version for orchestra, but was originally published for violin and piano in 1906. There’s certainly no faux-Baroque in the rhapsodic first movement, a ripely expressive Präludium in an ardent, late-Romantic style, with the tempo marking Stürmisch (Stormy). It is one of the two movements of the Suite to have superscriptions on the autograph manuscript where it is described as ‘Erotik’ (Erotic). This might seem a slightly anomalous start to a work that is largely based on old dance forms, but it’s a very effective movement and demonstrates a considerable flair for idiomatic violin writing. The Gavotte that follows is an elegantly turned movement with clear Baroque roots, but Schulhoff offers a contrast in its central section where a violin drone supports the piano. The third movement is a Menuetto (with trio) that again reveals Schulhoff’s ability to write with charm and quirky individuality, even when he is essentially composing a pastiche. The fourth movement is a waltz and here Schulhoff’s writing feels much freer: there’s not only fluency but also melodic invention tinged with melancholy, and some attractively mobile late-Romantic harmonies. After this rather haunting movement, the finale of the Suite is a Scherzo (again with trio), with a superscription on the manuscript: ‘Dance of the Little Devils’, presumably suggested by the spiky and uneasy main theme. This inventive and attractive work remained unpublished until 2004.

Completed in June 1913, as Schulhoff turned nineteen, the Sonata No 1 for violin and piano WV24 (Op 7) was another product of his years of study in Cologne. Vlastimil Musil describes it in the preface to his edition as ‘a work bearing the mark of Schulhoff’s search for his own musical expression’. The first two movements are much more complex harmonically than the less developed third and fourth movements, but there’s a marked advance from the Suite in terms of Schulhoff’s harmonic language and this can be attributed in large part to a discovery he made in 1912: the music of Claude Debussy. The first movement is cast in sonata form and is rich in Debussy-like harmonies, while the second (Ruhig – the tempo markings for the Sonata No 1 are as given in Josef Bek’s work catalogue. The published edition of this Sonata edited by Vlastimil Musil (Panton, Prague, 1966) uses Italian markings as follows: 1. Allegro risoluto; 2. Tranquillo; 3. Presto; 4. Allegro molto.) demonstrates Schulhoff’s gift for spinning long lyrical lines. The Scherzo is capricious and slightly unsettled, not only in its anxious outer sections but also in the trio section which suggests a deformed chorale tune. The opening idea of the finale dominates much of its musical argument, interrupted by contrasting slower sections (in which the spirit of Debussy is never far away). The Sonata had to wait more than a decade for its first performance, given by Schulhoff himself and the violinist Ervina Brokešová at the ISCM Festival in Prague on 29 May 1924—by which time Schulhoff was a very different composer.

Stylistically, Schulhoff is impossible to pin down, even at a particular moment in his career. By the end of World War I he was attracted to surrealism and Dadaism. Among his more intriguing experimental works are the Sonata erotica for solo mother-trumpet of 1919, a graphic score in which the ‘mother-trumpet’ is a solo female voice who fakes a notated orgasm, and the Fünf Pittoresken for piano, dedicated ‘To the Artist and Dadaist George Grosz’, the third movement of which is ‘In Futurum’, a page of elaborately notated silence. Bass Nightingale (1922), for unaccompanied contra-bassoon, is a piece in which this unlikeliest of instruments is required to imitate birdsong and, in the finale, to play a fugue with itself. During the 1920s Schulhoff also wrote extensively for orchestra and for chamber ensembles. His ballet Ogelala (1922) was first performed at Dessau in 1925. Conceived in the same spirit as Stravinsky’s Rite of Spring and Bartók’s Miraculous Mandarin, the subject is violence, sexual frenzy and sacrifice, while the musical language is influenced by the music of American Indians, and the score includes one innovative movement entirely for percussion. But Schulhoff also wrote a good deal of purely abstract music. In 1925 he wrote a Duo for violin and cello (dedicated ‘to Maestro Leoš Janácek in deepest admiration!’), his String Quartet No 2 and his Symphony No 1 (the latter dedicated to one great conductor, Václav Talich, and given its première by another, Erich Kleiber, with the Berlin State Opera Orchestra in 1928).

The manuscript of the Sonata for solo violin WV83 is dated ‘Paris–London, January 1927’. It is one of a group of serious concert works from the period that also saw Schulhoff composing some of his most successful jazz-inspired pieces for piano: Cinq études de jazz (December 1926), Esquisses de jazz (October 1927) and Hot Music (April 1928). The Sonata for solo violin is quite different—written in four compact movements, it brilliantly exploits the possibilities of an unaccompanied violin: driving rhythms in the first movement, a lyrical and highly chromatic slow movement (the opening theme uses all twelve notes of the chromatic scale), a Scherzo that makes extensive use of open fifths, and a trenchant, rugged finale that is coloured with the Lydian mode (a major scale with the fourth note raised, in this case with a C sharp in G major)—a common trait of the folk music of Eastern Europe that was also used by Bartók and Janácek.

The Sonata No 2 for violin and piano WV91 was composed a few months later, in November 1927, right after the Esquisses de jazz (which includes a Charleston, Tango and Black Bottom). But as with the Sonata for solo violin it’s not jazz that is the strongest influence here but the music of Béla Bartók, which Schulhoff greatly admired. However, Schulhoff’s mature language is quite distinctive, and in this piece he makes use of some cleverly devised motivic organization that unifies the whole sonata. The first movement opens with an energetic, rhythmical violin theme which generates further ideas as the movement progresses—the contrasting second theme has some of the same rhythmic fingerprints, and the results are cohesive and compelling. But Schulhoff takes things further: the short Andante begins with slow, tolling, piano chords, but the violin starts with the same rhythmic motif as the first movement—two accented semiquavers followed by a long note—and this idea pervades the whole sonata. Indeed, the third movement Burlesca opens with the self-same rhythm, albeit in a very different context. At the start of the finale, Schulhoff reprises the opening of the first movement before moving in new directions that are propulsive and exciting. At the very end, it is the same group of three notes that drives the music to its close, marked molto feroce. Though it works well as a means of providing formal coherence, this little rhythmic cell is one that is to be found all over Schulhoff’s music of this period: the Double Concerto and Piano Sonata No 3, both written in the same year as the Violin Sonata No 2, have movements that make use of the same rhythmic motif. It was clearly a musical gesture that obsessed the composer at the time. The first performance of the Second Violin Sonata was given in Geneva on 7 April 1929 with violinist Richard Zika and Schulhoff himself at the piano.

In the 1930s, Schulhoff’s music moved in new directions, influenced in part by the composer’s growing political convictions. His jazz oratorio HMS Royal Oak of 1930 is full of tangos and foxtrots, scored for speaker, jazz singer, chorus and band. It was inspired by the so-called ‘Royal Oak Mutiny’, a dispute that broke out on board ship during a ball in 1928 (resulting in a celebrated court martial) and satirized by Schulhoff in this rather Weill-like work. The cantata Das Manifest of 1932 was composed for the fiftieth anniversary of Karl Marx’s death and set passages from the Communist Manifesto, for soloists, two mixed choirs, boys’ choir and wind orchestra, and was intended for outdoor performance. Again it is quite reminiscent of Weill and Hanns Eisler. But the 1930s also saw Schulhoff producing a number of arrangements of folksongs and dances, and most of his symphonies: from the Second in 1932 to the Sixth (‘Freedom Symphony’) in 1940 which he dedicated to the Red Army. Schulhoff’s Seventh Symphony (‘Eroica’) survives as a piano sketch, while his Eighth bears witness to the composer’s tragic end: it was unfinished at the time of his death from tuberculosis in Wülzburg Concentration Camp on 18 August 1942.

Nigel Simeone © 2011

Passionné de jazz, un temps dadaïste, surréaliste et communiste convaincu. Violà quelques-uns des clichés commodes qui viennent à l’esprit à propos d’Erwin Schulhoff. Mais cet être extraordinaire, né à Prague le 8 juin 1894 dans une famille juive et germanophone, était un musicien bien plus complexe et complet que ne le laissent entendre toutes les belles étiquettes. Il venait d’une famille très musicienne et son plus célèbre ancêtre, son grand-oncle le pianiste Julius Schulhoff, avait reçu, dans sa jeunesse, les encouragements de Chopin, avant de s’installer à Dresde et à Berlin, où il était devenu un professeur de piano et un compositeur fort respecté. Dans la nouvelle de Tolstoï intitulée Le bonheur familial, il eut le douteux honneur de voir l’un des personnages se livrer à une comparaison, tournant à sa défaveur, entre son musique de salon et celui de Mozart; son jeu, en revanche, stupéfia le grand pianiste Theodor Leschetizky—«un splendide son rond … comme je n’en avais encore jamais entendu. Je rentrai chez moi, résolu à obtenir la même perfection sonore». Julius ne fut pas le seul musicien de la famille: le grand-père maternel d’Erwin était le violoniste Heinrich Wolff, qui marqua la vie musicale de Francfort-sur-le-Main.

Avec de tels antécédents, guère surprenant que le jeune Erwin ait montré des dons de musicien dès sa tendre enfance. Malgré sa forte aversion pour les enfants prodiges, Antonín Dvorák l’encouragea à développer ses talents musicaux: en 1901, il lui fut présenté et, à l’issue de deux tests auditifs réussis, il reçut du grand homme deux barres de chocolat. «Violà comment Dvorák me promut musicien», se rappellera-t-il (cité in Josef Bek: Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hambourg, 1994, p. 12). Avant ses dix ans, il entreprit une longue phase d’intenses études musicales enracinées dans la tradition austro-allemande. Après avoir séjourné à Prague et à Vienne, où il devint rapidement pianiste, il intégra, à quatorze ans, le Conservatoire de Leipzig (1908). Quoique auditionné comme interprète, il s’intéressa de plus en plus à l’écriture musicale et développa une relation chaleureuse avec son premier professeur de composition, Max Reger, dont l’influence transparaît dans certaines de ses toute premières pièces. De Leipzig, il gagna Cologne, où Fritz Steinbach, directeur du Conservatoire et chef de l’Orchestre du Gürzenich, lui enseigna la composition et la direction d’orchestre. (Steinbach avait été un remarquable interprète de la musique de Brahms, son intime—surtout pendant les années 1886–1903, qu’il passa avec l’orchestre de la cour de Meiningen.)

Schulhoff rédigea sa Suite pour violon et piano WV18 en 1911, durant ses études avec Steinbach, à Cologne. À l’évidence, il y attacha de l’importance puisqu’il en fit son opus 1 officiel (remplaçant une ancienne série de numéros d’opus utilisée pour des juvenilia). Ce fut sa première œuvre écrite dans une forme musicale étendue. Cette Suite en cinq mouvements repose en partie sur des formes de danse baroques, mais aussi plus tardives—influence, peut-être, des diverses suites «en style ancien» qui étaient alors en vogue. Schulhoff devait tout particulièrement connaître la Suite im alten Stil op. 93 de son ancien professeur Reger, plus célèbre dans sa version ultérieure pour orchestre, mais qui fut d’abord publiée pour violon et piano (1906). Nul faux baroque, assurément, dans le premier mouvement rhapsodique, un Präludium sensuellement expressif dans un ardent style romantique tardif, marqué Stürmisch (tempétueux)—l’un des deux mouvements de la Suite à présenter des inscriptions en tête du manuscrit autographe, où il est décrit comme «Erotik» («érotique»). Violà qui pourrait paraître un rien anormal pour entamer une œuvre essentiellement fondée sur des formes de danse anciennes, mais c’est là un mouvement fort efficace, témoignant d’un immense sens de l’écriture violonistique. La Gavotte qui suit est un mouvement élégamment troussé, aux évidentes racines baroques, même si Schulhoff introduit un contraste dans la section centrale, où un bourdon de violon soutient le piano. Le troisième mouvement est un Menuetto (avec trio) qui, là encore, montre combien Schulhoff pouvait écrire avec charme et singularité, même quand il s’agissait foncièrement d’un pastiche. Le quatrième mouvement est une valse, où l’écriture semble beaucoup plus libre, avec une certaine fluidité, mais aussi une invention mélodique nuée de mélancolie et des harmonies romantiques tardives agréablement expressives. Ce mouvement assez lancinant est suivi du finale de la Suite, un Scherzo (encore avec trio) que précèdent sur le manuscrit les mots «Danse des diablotins», probablement suggérés par le thème principal chatouilleux et agité. Cette œuvre inventive et séduisante ne fut pas publiée avant 2004.

Achevée en juin 1913, alors que Schulhoff marchait sur ses dix-neuf ans, la Sonate no 1 pour violon et piano WV24 (op. 7) provient une nouvelle fois des années d’études à Cologne. Dans la préface de son édition, Vlastimil Musil la dépeint «comme une œuvre marquée au coin de la quête d’expression musicale de Schulhoff», et c’est certainement vrai: les deux premiers mouvements sont bien plus complexes, harmoniquement, que les deux suivants, moins développés. Mais le langage harmonique y est nettement plus avancé que dans la Suite, et cela tient en grande partie à une découverte faite par Schulhoff en 1912: la musique de Claude Debussy. Le premier mouvement, coulé dans une forme sonate, est riche en harmonies à la Debussy tandis que le deuxième (Ruhig – pour la Sonate no 1, les indications de tempo sont celles données dans le catalogue des œuvres dressé par Josef Bek. L’édition publiée de cette sonate, établie par Vlastimil Musil (Panton, Prague, 1966), utilise les indications italiennes suivantes: 1. Allegro risoluto; 2. Tranquillo; 3. Presto; 4. Allegro molto) atteste le don de Schulhoff pour filer de longues lignes lyriques. Le Scherzo est capricieux et un brin nerveux dans ses inquiètes sections extrêmes comme dans sa section en trio évoquant une mélodie de choral difforme. L’idée initiale du finale domine une large part de l’argument musical, interrompue par des sections contrastives plus lentes (où l’esprit de Debussy n’est jamais bien loin). Cette Sonate dut attendre une bonne décennie pour être créée, au Festival de la Société internationale de musique contemporaine (Prague, 29 mai 1924), par la violoniste Ervina Brokešová et un Schulhoff devenu, entre-temps, un tout autre compositeur.

Impossible de cerner stylistiquement Schulhoff, fût-ce à un moment précis de sa carrière. À la fin de la Première Guerre mondiale, il fut attiré par le surréalisme et le dadaïsme. Parmi ses œuvres expérimentales les plus intrigantes figurent la Sonata erotica for solo mother-trumpet (1919), une partition imagée où la «mère-trompette» est une voix de femme simulant un orgasme noté, et les Fünf Pittoresken pour piano dédiées «Au peintre et dadaïste George Grosz», avec pour troisième mouvement «In Futurum», une page de silence minutieusement noté. Dans Bass Nightingale (1922), pour contrebasse solo, le plus improbable des instruments doit imiter un chant d’oiseau et jouer une fugue avec lui-même (finale). Tout au long des années 1920, Schulhoff composa aussi beaucoup pour orchestre et pour ensembles de chambre. Son ballet Ogelala (1922) fut créé à Dessau en 1925. Conçu dans le même esprit que le Sacre du Printemps de Stravinski et le Mandarin merveilleux de Bartók, il parle de violence, de frénésie sexuelle et de sacrifice, dans une langue influencée par la musique des Amérindians; la partition comprend un mouvement novateur entièrement pour percussion. Mais Schulhoff signa également quantité de musiques purement abstraites. En 1925, il rédigea un Duo pour violon et violoncelle (dédié «au maestro Leoš Janácek, en très profonde admiration!»), son Quatuor à cordes no 2 et sa Symphonie no 1 (dediée à un grand chef d’orchestre, Václav Talich, elle sera créée par un autre grand chef, Erich Kleiber, avec l’Orchestre de l’opéra national de Berlin, en 1928).

La Sonate pour violon solo WV83, dont le manuscrit est daté «Paris–Londres, janvier 1927», appartient à un groupe d’œuvres de concert sérieuses datant de l’époque où Schulhoff composa certaines de ses partitions pianistiques d’inspiration jazz les plus couronnées de succès: Cinq études de jazz (décembre 1926), Esquisses de jazz (octobre 1927) et Hot Music (avril 1928). Cette Sonate pour violon solo est cependant très différente; écrite en quatre mouvements compacts, elle exploite brillamment les possibilités du violon sans accompagnement: rythmes allants dans le premier mouvement; mouvement lent lyrique et très chromatique (le thème inaugural utilise les douze notes de la gamme chromatique); Scherzo usant abondamment des quintes à vide; et finale incisif et rude, coloré par le mode lydien (une gamme majeure avec la quatrième note haussée, en l’occurrence avec un ut dièse en sol majeur), un trait courant dans la musique traditionnelle d’Europe orientale, auquel Bartók et Janácek recoururent également.

La Sonate no 2 pour violon et piano WV91 fut rédigée quelques mois plus tard, en novembre 1927, juste après les Esquisses de jazz (qui comprennent un charleston, un tango et un black-bottom). Mais, comme la sonate précédente, elle n’est pas tant influencée par le jazz que par la musique de Béla Bartók, que Schulhoff admirait énormément. Toutefois Schulhoff, dont le langage de la maturité est des plus distinctifs, emploie ici une organisation motivique habilement conçue, qui unifie toute la sonate. Le premier mouvement s’ouvre sur un thème violonistique énergique, rythmique, qui engendre de nouvelles idées à mesure que le mouvement progresse—le second thème contrastif en reprend ainsi certaines empreintes rythmiques, pour des résultats cohérents, convaincants. Schulhoff va même plus loin: le court Andante démarre sur de lents accords pianistiques, façon glas, tandis que le violon part sur le même motif rythmique que le premier mouvement—deux doubles croches accentuées, suivies d’une valeur longue—, et cette idée imprègne toute la sonate. Le troisième mouvement Burlesca s’ouvre, ainsi, sur exactement le même rythme, quoique dans un tout autre contexte. Au début du finale, Schulhoff reprend l’ouverture du premier mouvement avant d’aller vers de nouvelles directions propulsives et palpitantes. À la toute fin, c’est le même groupe de trois notes qui pousse la musique vers une conclusion marquée molto feroce. Cette petite cellule rythmique apporte de la cohérence formelle et, à cette époque, Schulhoff la mettait partout: le Double concerto et la Sonate pour piano no 3, rédigés la même année que la présente Sonate, ont des mouvements recourant à ce même motif rythmique—un geste musical qui, à l’évidence, obsédait alors le compositeur. La Sonate pour violon no 2 fut créée à Genève le 7 avril 1929 avec le violoniste Richard Zika et Schulhoff au piano.

Dans les années 1930, Schulhoff, sous le coup de ses convictions politiques grandissantes, fit prendre de nouveaux tours à sa musique. Son oratorio de jazz HMS Royal Oak (1930) pour narrateur, chanteur de jazz, chœur et orchestre regorge de tangos et de fox-trots. Il fut inspiré par ce qu’on appela «la mutinerie du Royal Oak», une dispute qui éclata pendant un bal donné à bord d’un bateau, en 1928 (l’événement se traduisit par une célèbre cour martiale), et dont Schulhoff fait la satire dans cette œuvre plutôt à la Weill. Il composa sa cantate Das Manifest (1932) pour le cinquantenaire de la mort de Karl Marx; mettant en musique des passages du Manifeste du parti communiste pour solistes, deux chœurs mixtes, chœur de garçons et orchestre d’instruments à vent, elle fut conçue pour être exécutée en plein air. Elle rappelle beaucoup, de nouveau, Weill et Hanns Eisler. Mais les années 1930 virent aussi Schulhoff arranger des chants traditionnels et des danses, mais aussi écrire l’essentiel de ses symphonies, de la Deuxième (1932) à la Sixième («Symphonie de la liberté», 1940), dédiée à l’Armée rouge. La Septième («Eroica») ne nous a été conservée que sous la forme d’une esquisse pianistique, tandis que la Huitième témoigne de la fin tragique de son auteur: elle demeura inachevée lorsqu’il mourut, des suites de la tuberculose, au camp de concentration de Wülzburg, le 18 août 1942.

Nigel Simeone © 2011
Français: Hypérion

Erwin Schulhoff: Jazzfan, zeitweiliger Dadaist, Surrealist und engagierter Kommunist sind nur ein paar Etiketten, die sich diesem außerordentlichen Mann aufpappen ließen, doch der am 8. Juni 1894 in Prag in eine deutschsprachige Familie hineingeborene Schulhoff war als Musiker wesentlich komplexer und breiter gefächert, als solche Etiketten aussagen. Er kam aus einer sehr musikalischen Familie, und sein berühmtester Vorfahre war sein Großonkel Julius Schulhoff, der in seiner Jugend von Chopin zu einer Laufbahn als Pianist ermutigt worden war und in Dresden und Berlin als hoch angesehener Klavierlehrer und Komponist wirkte. Außerdem widerfuhr ihm die zweifelhafte Ehre, dass eine Figur in Tolstois Novelle Eheglück seine Salonmusik, wenngleich unvorteilhaft, mit Mozarts Werk vergleicht. Über sein Klavierspiel hingegen sagte der große Pianist Theodor Leschetizky voller Erstaunen: „Ein wunderbar runder Klang … wie ich ihn nie zuvor gehört hatte. Ich ging nach Hause mit der festen Absicht, die gleiche Klangvollkommenheit zu erlangen.“ Julius war nicht der einzige Musiker in der Familie. Erwins Großvater mütterlicherseits war der Geiger Heinrich Wolff, eine prominente Figur in der Musikwelt von Frankfurt am Main.

Angesichts dieses Hintergrunds überrascht es kaum, dass der junge Erwin schon früh musikalische Begabung zeigte. Antonín Dvorák hatte zwar nichts übrig für Wunderkinder, ermutigte den Jungen jedoch, nachdem er ihm im Jahre 1901 vorgestellt worden war und ein paar Hörtests bestanden hatte, wofür Dvorák ihn mit zwei Schokoladeriegeln belohnte. Schulhoff erinnerte sich später: „So promovierte mich Dvorák zum Musikanten“ (aus Josef Bek: Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hamburg 1994, S.12). Noch vor seinem zehnten Geburtstag begann er ein langjähriges Musikstudium auf Grundlage der deutsch-österreichischen Tradition. In Prag und Wien machte er als Pianist rasch Fortschritte, und 1908, im Alter von vierzehn Jahren, wurde er vom Leipziger Konservatorium aufgenommen. Obwohl er die Aufnahmeprüfung als Interpret bestanden hatte, begann er sich zunehmend für das Komponieren zu interessieren und entwickelte enge Beziehungen zu seinem ersten Kompositionslehrer Max Reger, dessen Einfluss in einigen von Schulhoffs frühen Stücken feststellbar ist. Von Leipzig ging Schulhoff nach Köln, um sich dort von Fritz Steinbach, Direktor des Konservatoriums und Dirigent des Gürzenich-Orchesters, im Komponieren und Dirigieren ausbilden zu lassen. (Steinbach war auch ein enger Freund von Brahms und berühmter Interpret von dessen Werken vor allem während seiner Zeit bei der Meininger Hofkapelle von 1886 bis 1903.)

Im Jahr 1911, während des Studiums bei Steinbach in Köln, komponierte Schulhoff seine Suite für Violine und Klavier WV18, der er damals offenbar große Bedeutung beimaß, indem er ihr die offizielle Werknummer 1 gab und damit einen früheren Katalog von Jugendwerken verwarf. Dieses erste großformatige Werk in fünf Sätzen verarbeitet barocke und spätere Tanzformen und ist möglicherweise von verschiedenen Suiten „im alten Stil“ beeinflusst, die damals populär waren. Besonders gut kannte er wahrscheinlich die Suite im alten Stil (für Violine und Klavier, op. 93, 1906) seines ehemaligen Lehrers Max Reger, die jedoch am besten bekannt in ihrer späteren Orchesterfassung ist. Keinerlei vorgeblich barocke Elemente finden sich im rhapsodischen ersten Satz, einem vollreif ausdrucksvollen Präludium in glühend spätromantischem Stil mit der Tempobezeichnung Stürmisch. Dies ist einer von zwei Sätzen dieser Suite, die in Schulhoffs Manuskript einen Untertitel tragen („Erotik“), sicherlich ein ungewöhnlich anmutender Beginn zu einem Werk, das weitgehend auf alten Tanzformen aufbaut, jedoch ein sehr wirkungsvoller Satz mit beachtlichem Verständnis idiomatischer Schreibweise für die Violine. Die folgende Gavotte ist ein elegant gewirkter Satz mit deutlich barocken Wurzeln, doch im Mittelteil bietet Schulhoff einen Kontrast, wenn ein Bordun auf der Geige das Klavier unterstützt. Der dritte Satz ist ein Menuetto (mit Trio), mit dem Schulhoff erneut seine Fähigkeit beweist, selbst dann mit Charme und exzentrischer Individualität zu komponieren, wenn es sich im wesentlichen nur um ein Pastiche handelt. Der vierte Satz ist ein Walzer, und hier erscheint Schulhoffs Schreibstil viel freier, nicht nur flüssig, sondern auch melodisch einfallsreich mit einem Anflug von Melancholie und besonders reizvollen schwebenden spätromantischen Harmonien. Nach diesem recht fesselnden Satz schließt die Suite mit einem Scherzo (ebenfalls mit einem Trio), das in Schulhoffs Manuskript den Untertitel „Tanz der kleinen Teufel“ trägt, womit wahrscheinlich auf das stachelige, unruhige Hauptthema verwiesen wird. Dieses erfindungsreiche und attraktive Werk blieb bis zum Jahr 2004 unveröffentlicht.

Schulhoff vollendete die Sonate Nr. 1 für Violine und Klavier WV24 (op. 7), ein weiteres Ergebnis seiner Studienjahre in Köln, im Juni 1913, als er seinen neunzehnten Geburtstag feierte. Vlastimil Musil beschreibt sie im Vorwort zu seiner Ausgabe als „ein Werk, das von Schulhoffs Suche nach seinem eigenen musikalischen Ausdruck geprägt ist“, und dies ist zweifellos der Fall: Die beiden ersten Sätze sind harmonisch sehr viel komplexer als die beiden weniger entwickelten übrigen Sätze, doch lässt sich im Vergleich zur Suite deutlicher Fortschritt in der harmonischen Sprache feststellen. Dies ist weitgehend das Ergebnis einer Entdeckung aus dem Jahr 1912, als er die Musik von Claude Debussy kennen lernte. Der erste Satz hat Sonatenform und ist reich an für Debussy typischen Harmonien, während der zweite (Ruhig – die Tempoangaben für die Sonate Nr. 1 folgen Josef Beks Werkverzeichnis. Die von Vlastimil Musil veröffentlichte Ausgabe dieser Sonate (Panton, Prag 1966) verwendet die folgenden italienischen Angaben: 1. Allegro risoluto; 2. Tranquillo; 3. Presto; 4. Allegro molto) ein Beispiel für Schulhoffs Begabung ist, lange lyrische Melodien fortzuspinnen. Das Scherzo ist kapriziös und etwas nervös nicht nur in seinen spannungsvollen Eckteilen, sondern auch im Trio, das an eine verformte Choralmelodie gemahnt. Die einleitende Idee des Finalsatzes dominiert einen Großteil seines musikalischen Geschehens, unterbrochen von kontrastierenden langsameren Abschnitten, wobei der Einfluss von Debussy stets spürbar bleibt. Die Sonate musste mehr als ein Jahrzehnt auf ihre Uraufführung warten, die dann von Schulhoff selbst am Klavier mit der Geigerin Ervina Brokešová am 29. Mai 1924 auf dem ISCM Festival in Prag gegeben wurde, als Schulhoff bereits ein ganz anderer Komponist war.

Stilistisch lässt Schulhoff sich nicht einmal zu einem bestimmten Zeitpunkt seiner Laufbahn einordnen. Am Ende des Ersten Weltkriegs neigte er zu Surrealismus und Dadaismus. Zu seinen besonders faszinierenden Experimenten gehören die Sonata Erotica für Solo-Muttertrompete von 1919 mit grafischer Partitur, in der eine weibliche Stimme, die Muttertrompete, einen „Orgasmus nach Noten“ vortäuscht, und die Fünf Pittoresken für Klavier, die er „Dem Maler und Dadaisten George Grosz“ widmete. Der dritte Satz dieses Stücks heißt „In Futurum“ und besteht aus einer Seite sorgfältig notierten Schweigens. Bassnachtigall (1922) für unbegleitetes Kontrafagott ist ein Stück, das von diesem unwahrscheinlichsten aller Instrumente verlangt, Vogelgezwitscher zu imitieren und im letzten Satz eine Fuge mit sich selbst zu spielen. In den Zwanziger Jahren komponierte Schulhoff auch ausgiebig für Orchester und Kammerensembles. Sein Ballett Ogelala (1922) wurde erstmals 1925 in Dessau aufgeführt. Es atmet den gleichen Geist wie Strawinskys Sacre du Printemps und Bartóks Wunderbarer Mandarin und behandelt Themen wie Gewalt, sexuelle Ausschweifung und Menschenopfer in einer Musiksprache, die von der Musik der nordamerikanischen Ureinwohner beeinflusst ist, und die Partitur enthält einen innovativen Satz für Soloschlagzeug. Schulhoff komponierte jedoch auch nicht wenig reine abstrakte Musik: 1925 schrieb er ein Duo für Geige und Cello (mit Widmung an „Maestro Leoš Janácek in höchster Bewunderung!“); sein Streichquartett Nr. 2 und seine Sinfonie Nr. 1, die dem großen Dirigenten Václav Talich gewidmet ist und 1928 von seinem ebenfalls großen Kollegen Erich Kleiber mit dem Orchester der Berliner Staatsoper uraufgeführt wurde.

Das Manuskript der Sonate für Solo-Violine WV83 trägt den Vermerk „Paris–London, Januar 1927“ und gehört zu einer Gruppe ernster Konzertwerke aus derselben Schaffensperiode, in der Schulhoff auch einige seiner erfolgreichsten vom Jazz inspirierten Klavierstücke schrieb: Cinq études de jazz (Dezember 1926), Esquisses de jazz (Oktober 1927) und Hot Music (April 1928). Die Sonate für Solo-Violine ist jedoch ganz anders und besteht aus vier kompakten Sätzen, in denen die Möglichkeiten für unbegleitetes Violinspiel auf brillante Weise ausgeschöpft werden: mit treibenden Rhythmen im ersten Satz; einem lyrischen und höchst chromatischen langsamen Satz (das einleitende Thema nutzt alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter); einem Scherzo mit ausgiebiger Verwendung offener Quinten; und einem pointierten, zerklüfteten Finalsatz, der von der lydischen Tonleiter gefärbt ist, einer Dur-Tonleiter, deren vierter Ton um einen Halbton erhöht ist (in diesem Fall also Cis in G-Dur), die in der osteuropäischen Volksmusik häufig vorkommt und auch von Bartók und Janácek verwendet wurde.

Die Sonate Nr. 2 für Violine und Klavier WV91 wurde einige Monate früher im November 1927 unmittelbar im Anschluss an Esquisses de jazz (mit Charleston, Tango und Black Bottom) komponiert, doch wie schon bei der Sonate für Solo-Violine kommt der stärkste Einfluss nicht vom Jazz, sondern von Béla Bartók, den Schulhoff sehr bewunderte. Schulhoffs reife Sprache ist jedoch unverkennbar, und in diesem Stück nutzt er geschickt einige motivische Strukturen, die die gesamte Sonate zusammenhalten. Der erste Satz beginnt mit einem energischen, rhythmischen Violinthema, aus dem im weiteren Verlauf des Satzes neue Themen entstehen: Das kontrastierende zweite Thema hat mit dem ersten einige rhythmische Elemente gemeinsam, die einen faszinierenden Zusammenhang herstellen. Aber Schulhoff geht noch weiter, indem er das kurze Andante mit langsam einleitenden glockenartigen Akkorden beginnt und die Violine mit demselben rhythmischen Motiv wie im ersten Satz, zwei betonten Sechzehnteln mit anschließender ganzer Note, einsetzen lässt, und diese Idee zieht sich durch die gesamte Sonate hindurch. Tatsächlich beginnt der dritte Satz, die Burlesca, mit demselben Rhythmus, wenngleich in anderem Zusammenhang. Am Anfang des letzten Satzes wiederholt Schulhoff die Eröffnung des ersten Satzes, bevor er neue, faszinierend vorwärts treibende Richtungen einschlägt. Ganz am Ende erscheint wieder die aus drei Tönen bestehende Gruppe, die dem mit molto feroce markierten Abschluss zutreibt. Diese kleine Rhythmuszelle leistet ganze Arbeit als Mittel des Zusammenhalts und findet sich auch in zahlreichen anderen Werken von Schulhoff aus dieser Zeit: Das Doppelkonzert und die Klaviersonate Nr. 3 entstanden im selben Jahr wie die Violinsonate Nr. 2 und haben Sätze, in denen dasselbe Rhythmusmotiv verarbeitet wird. Ganz offensichtlich war der Komponist zu jener Zeit sehr eingenommen von dieser musikalischen Geste. Die Uraufführung der zweiten Violinsonate fand am 7. April 1929 in Genf mit dem Geiger Richard Zika und Schulhoff selbst am Klavier statt.

In den Dreißiger Jahren begab sich Schulhoff zum Teil aufgrund seines zunehmenden politischen Engagements auch mit seiner Musik auf neue Wege. Sein Jazzoratorium HMS Royal Oak von 1930 für Sprecher, Jazzsänger, Chor und Band steckt voller Tangos und Foxtrotts. Es wurde von der so genannten „Meuterei auf der Royal Oak“ inspiriert, einem Streit während eines Balls der britischen Marine im Jahre 1928 mit anschließender viel Aufsehen erregender Kriegsgerichtsverhandlung, die Schulhoff hier im Stil von Kurt Weill satirisch behandelt. Schulhoffs Kantate Das Manifest von 1932 wurde anlässlich der fünfzigsten Wiederkehr des Todestags von Karl Marx komponiert und vertont Teile seines Kommunistischen Manifests für Solisten, zwei gemischte Chöre und ein Blasorchester für Aufführungen im Freien. Auch dieses Werk erinnert an Kurt Weill und Hanns Eisler. In den Dreißiger Jahren arrangierte Schulhoff auch Volkslieder und Tänze und komponierte die meisten seiner Sinfonien von der zweiten (1932) bis zur sechsten (Symfonie Svobody/ Freiheitssinfonie, 1940), die der Roten Armee gewidmet ist. Schulhoffs Sinfonie Nr. 7 (Eroica) ist nur als Klavierskizze erhalten, während die achte Zeugnis von Schulhoffs tragischem Ende ablegt: Sie war unvollendet, als er am 18. August 1942 in einem Ausländerlager auf der Wülzburg bei Weißenburg in Bayern an Tuberkulose starb.

Nigel Simeone © 2011
Deutsch: Henning Weber