It is always special to encounter insightful and effective singers of Handel’s theatrical music who seem effortlessly to master every kind of technical demand that the difficult arias make upon their voice, while also using language and characterization to convey the gamut of complex emotions and personalities brought to life vividly by the composer. Fortunately, Christopher Purves is not only enthusiastic about singing from a purely musical point of view, but is also intrigued by characters whose predicaments and feelings encompass humour, nastiness, affection, lust, violence, tenderness, grief and joy (and often a combination of these). This recital is designed to explore how Handel’s bass arias for different sorts of dramatic and literary contexts are superb musically, contrasting stylistically and insightful emotionally. Most of the bass characters in Handel’s music dramas are political tyrants whose lust for power (or a woman) sends them out of control, menacing bullies for whom we may feel a mixture of disgust and empathy, or anxious old fathers worrying for their children, and sometimes several of these stereotypes can be mixed into one character. However, these theatrical personalities are often more fascinating than they are credited to be; much of their best music is imaginative, compelling and directly comparable in quality with the composer’s most popular arias for higher voices. Indeed, this programme is designed to take the listener on a thrilling journey through works created during Handel’s long career, and to explode the unfair yet all too common allegation that his bass arias chug along boringly while the blustering voice merely doubles generic basso continuo lines (an accusation still heard from eminent professional musicians). It is hoped that this album will not be received as just another collection of enjoyable arias, but instead that listeners will appreciate Handel’s genius fully evident in music written for basses to sing in works ranging from his early adventures in Italy to his last English oratorios written four decades later, with our narrative also exploring operas for the London stage, English classical drama, Biblical oratorios, literary odes and a masque.

We are roused by the roaring ‘Sibilar gli angui d’Aletto’ (Rinaldo, first performed in London in 1711). This is the first entrance of the villainous Argante, infidel King of Jerusalem, who disturbs the contemplative reverie of the Christian crusader heroes. The calm Eustazio has only just finished singing a wise text about the wheel of fortune spinning and the importance of virtuous constancy, when Argante bursts in to parley with the enemy in gloriously bellicose music including trumpets and drums. His manic declaration that he seems to hear ‘The hissing of Alecto’s serpents / And the howling of voracious Scylla’ makes little sense because the text and musical essence of the aria are borrowed from the brutish Polifemo’s arrival in Aci, Galatea e Polifemo, but notwithstanding the text’s peculiar irrelevance in Rinaldo, the musical impact offers a subtext that fits: Argante is a cocky bully who wants to intimidate his besiegers, but in the event he appears ridiculous, much like a strutting peacock preening his feathers.

In ‘I rage, I melt, I burn!’—‘O ruddier than the cherry’ (from Acis and Galatea, Cannons, 1718), Polyphemus’ attempt to be seductive is implausible and amusing. The monster cannot control his raging lust for the sea nymph Galatea (who is in love with the shepherd Acis), although the accompanied recitative ‘I rage, I melt, I burn!’ veers between fury and a hint of melancholic suffering that any unrequited lover can identify with. Calling for a wind instrument to be made for him from ‘a hundred reeds of decent growth’, he intends to serenade Galatea, but Handel’s humour pokes affectionate fun at the psychotic Cyclops by making the supposedly huge ‘pipe’ into a tiny high-pitched sopranino recorder, ideal for the witty caricature of clumsy attempts at love poetry (‘O ruddier than the cherry’).

Handel’s earlier setting of the same story (Aci, Galatea e Polifemo, Naples, 1708) for an aristocratic Neapolitan wedding is musically and structurally dissimilar. Halfway through the serenata Galatea eludes Polifemo’s unwanted advances by escaping into the sea, at which point the sorrowful monster sings ‘Fra l’ombre e gl’orrori’. Rather than the hurly-burly of the later Cannons counterpart, the Neapolitan incarnation of Polifemo sings astonishingly wide leaps, stretching two and a half octaves, that convey his grotesque nature more subtly. This beautiful aria inspires true pathos as Polifemo compares himself to a butterfly confused in the dark after a torch has been extinguished; the use of quiet strings and lyrical colour from recorder is utterly different from the humorous use of similar scoring in the Cannons scene.

The closeness of the voice part and basso continuo line is a common feature in Handel’s bass arias, but in plenty of cases the bass line and voice part work in close conjunction rather than merely doubling each other. The jaunty hunting aria ‘Mirth, admit me of thy crew’ uses the instrumental bass line as a springboard for a charismatic horn solo part and boldly tuneful voice part in the ode L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (London, 1740), which presents an allegorical moral dispute between Melancholy (il Penseroso) and Mirth (l’Allegro); the integration of voice, instruments and poetry in ‘Mirth, admit me of thy crew’ perfectly illustrates the jollity of outdoor pursuits.

Lucifer in La Resurrezione (Rome, 1708) is another grotesque character destined for ignominious failure; the opening scene commences with an Angel arriving at the gates of Hell to announce that Christ has broken the bounds of death and shattered the Devil’s power, but the arrogant Adversary mistakenly proclaims that he has defeated God in a lively accompanied recitative (‘Qual’insolita luce’) and a minor-key aria full of descending figures that suggest infernal plunging (‘Caddi, è ver’).

Biblical oratorios include several of Handel’s most memorable anxious fathers. ‘Tears, such as tender fathers shed’ (Deborah, London, 1733) features a delicate orchestration including two flutes and restrained strings, over which the elderly Israelite Abinoam expresses profound relief that his son Barak has returned victorious from war against the Canaanites.

However, not all fathers are so fortunate: for the 1751 revival of Belshazzar Handel composed a new setting of ‘To pow’r immortal my first thanks are due’, in which the Babylonian lord Gobrias solemnly thanks the virtuous Persian conqueror Cyrus for deposing his son’s murderer (the debauched Belshazzar), but the sublime tension of Handel’s string writing makes it clear that the grieving father’s emotional wounds will never heal entirely.

Handel’s Italian opera company based at London’s King’s Theatre usually included the talents of an excellent bass voice. In the early 1730s this was Antonio Montagnana, a Venetian whose voice was apparently ‘like a cannon’. His finest Handel stage role was Zoroastro in Orlando (1733): towards the end of the opera the benign magician takes pity upon the crazed Orlando, and resolves that he and his magical genii will cure the hero and put him back on his correct path towards military glory and honour (‘Sorge infausta una procella’).

In the 1720s Handel’s regular bass soloist was Giuseppe Maria Boschi, who seems to have been particularly good at playing implacable tyrants. In Riccardo Primo, Re d’Inghilterra (London, 1727) the Cypriot tyrant Isacio loses control over his kingdom on account of his violent lust for Costanza, his prisoner and the bride of Richard the Lionheart. With the English army approaching the city walls, he rejects Costanza’s petition to see reason, and stubbornly threatens that he would rather die in war than relinquish her to another man in a tempestuous aria di bravura (‘Nel mondo e nell’abisso’).

Unruly tyrants also feature in later English oratorios, such as Valens in Theodora (London, 1750); the Roman governor of Antioch vows that anyone resisting the compulsory decree to worship Jove will suffer ‘Racks, gibbets, sword and fire’.

Sometimes such characters can be more complex than they at first appear. Porsena, King of Etruria, unsuccessfully schemes to restore the exiled Roman king Lucius Tarquinius in Muzio Scevola (London, 1721). Act I was composed by Filippo Amadei, and Act II by Giovanni Bononcini, but eventually in Handel’s Act III the supposed villain relinquishes his quest gallantly, having been impressed by the valour of the Roman freedom-fighter Muzio Scevola, and deciding that he would like his daughter Irene to marry the Roman hero Orazio (Horace). However, before reaching that decision Porsena has unsuccessfully desired Clelia, actually the lover of his respected rival Muzio. ‘Volate più dei venti’ is an animated D minor evocation of raging winds that he hopes will carry him to his supposed Roman lover, but Handel springs a wonderful surprise with a Larghetto middle section in F major featuring an solo oboe.

‘Vieni, o cara’ (Agrippina, Venice, 1709) is an exquisite short cavatina in which the Roman emperor Claudius attempts to seduce Poppaea. Sometimes this aria is interpreted as the absurd folly of a randy old buffoon embarrassing himself, but Handel’s softly intimate string parts and eloquent melody for the singer clearly suggest otherwise: this is the music of an experienced serial seducer whose efforts to bed young women are probably successful under normal circumstances. Just for a short moment, the lecherous Roman emperor seems like a veritable Don Juan.

The juxtaposition of lusty anticipation and melancholy eloquence is magnificently depicted in the closing moments of the cantata Apollo e Dafne (started in Venice but completed at Hanover in 1710). The god Apollo has attempted every technique of seduction known to him to persuade the beautiful nymph Dafne to grant him her favours; her adamant refusal causes him to impatiently seize her and force himself upon the poor girl (‘Mie piante correte’, with a florid virtuoso obbligato for violin and bassoon conveying the sense of the chase), but she metamorphoses into a laurel tree. Astonished, disappointed and chastened, the guilty god promises tenderly that henceforth her branches shall decorate the wreath upon his head (‘Cara pianta’, with plaintive woodwind).

Mixed emotions are knowingly manipulated by the minstrel Timotheus in Dryden’s poem Alexander’s Feast, an ode exploring the ‘Power of Musick’ set to music by Handel in 1736. Having toyed deviously with the moods of Alexander the Great at a drunken orgy, Timotheus calls upon the conqueror to burn the city of Persepolis to the ground (‘Revenge, Timotheus cries’), in a thrilling aria that contrasts a supernatural description of the ghosts of unburied Greek soldiers (accompanied by ombra music played by bassoons and violas) with the insistence that their spirits be avenged, reinforced by heroic trumpet, bustling strings and a declamatory vocal part.

After the exhausting topsy-turvy moods and diverse situations that inspired Handel to compose his finest music for the bass voice, our survey concludes with a brief moment of sublime repose in which the Roman god Somnus cannot help falling asleep (‘Leave me, loathsome light’, Semele, London, 1744).

David Vickers © 2012

S’agissant de la musique de scène haendélienne, il est toujours exceptionnel de rencontrer des chanteurs qui, pénétrants et impressionnants, semblent maîtriser sans peine la moindre exigence technique des difficiles arias tout en sachant convoyer, à travers la langue et les caractérisations, toutes les émotions et les personnalités complexes brossées avec tant de verve par le compositeur. Par bonheur, Christopher Purves montre et de l’enthousiasme à l’idée de chanter d’un point de vue purement musical, et de la curiosité pour des personnages dont les embarras et les sentiments sont traversés par l’humour, la méchanceté, l’affection, la convoitise, la violence, la tendresse, la douleur et la joie (le tout souvent mêlé). Ce récital entend explorer comment ces arias de basse, malgré des contextes dramatico-littéraires différents, sont toujours musicalement superbes, stylistiquement contrastées et émotionnellement pénétrantes. Dans les drames lyriques de Haendel, la plupart des rôles de basse sont des tyrans que la soif de pouvoir (ou de femme) rend incontrôlables, des brutes menaçantes pour qui on peut éprouver un dégoût mêlé d’empathie, ou de vieux pères angoissés pour leurs enfants—plusieurs de ces stéréotypes pouvant se confondre en un seul et même personnage. Reste que ces figures théâtrales sont souvent plus fascinantes qu’on ne le dit et nombre de leurs meilleurs numéros, inventifs et séduisants, soutiennent la comparaison avec les plus populaires des arias haendéliennes pour voix plus aiguës. Au vrai, ce programme se propose ensemble d’emmener l’auditeur dans un palpitant voyage à travers la longue carrière de Haendel, et de faire voler en éclats cette allégation injuste, encore trop courante: les arias de basse haendéliennes seraient de barbants ahanements, où la voix fanfaronne se contenterait de doubler de banales lignes de basse continue (une accusation inique encore souvent portée par d’éminents musiciens professionnels). Espérons que cet album ne sera pas juste accueilli comme une énième anthologie de belles arias, mais que les auditeurs pourront apprécier le génie de Haendel, absolument manifeste dans ces airs tirés d’œuvres couvrant quatre décennies, de ses premières aventures en Italie à ses derniers oratorios anglais, en passant par des opéras destinés à la scène londonienne, un drame classique anglais, des oratorios bibliques, des odes littéraires et un masque.

C’est le rugissant «Sibilar gli angui d’Aletto» (Rinaldo, créé à Londres en 1711) qui nous tire de notre torpeur et marque l’entrée de l’infâme Argante, roi infidèle de Jérusalem, qui dérange la méditative rêverie des héros croisés. Le paisible Eustazio vient juste de chanter sagement la roue de la fortune qui tourne et l’importance d’une constance vertueuse quand Argante surgit pour parlementer avec l’ennemi en une musique glorieusement belliqueuse, incluant trompettes et des timbales. Comme pris de folie, il déclare qu’il lui semble entendre «le sifflement des serpents d’Alecto et le hurlement de l’affamée Scylla», ce qui n’a guère de sens—le texte et la quintessence musicale de cette aria sont en effet empruntés à la violente arrivée de Polyphème dans Aci, Galatea e Polifemo—mais, si l’on oublie la curieuse non-pertinence de ce texte dans Rinaldo, l’impact musical offre un filigrane qui cadre bien: tyranneau suffisant qui veut intimider ses assiégeants, Argante a finalement tout le ridicule d’un paon qui se pavane en se lissant les plumes.

Dans «I rage, I melt, I burn!»—«O ruddier than the cherry» (tiré d’Acis and Galatea, Cannons, 1718), la tentative de Polyphème d’être séduisant est invraisemblable et drôle. Le monstre ne peut contenir son désir furieux pour la néréide Galatée (éprise du berger Acis), même si le récitatif accompagné «I rage, I melt, I burn!» oscille entre cette furie et ce soupçon de souffrance mélancolique que reconnaîtront tous ceux qui vivent un amour non partagé. Exigeant qu’on lui fabrique un instrument à vent à partir d’«une centaine de roseaux de taille respectable», il veut donner la sérénade à Galatée, mais l’humour de Haendel moque tendrement le cyclope psychotique en faisant du «pipeau» censément énorme une minuscule flûte à bec sopranino aiguë, qui se prête merveilleusement à la verveuse caricature des maladroites tentatives de poésie d’amour («O ruddier than the cherry»).

De cette même histoire, Haendel avait déjà, pour un mariage aristocratique napolitain, tiré une sérénade musicalement et structurellement dissemblable (Aci, Galatea e Polifemo, Naples, 1708), au milieu de laquelle Galatée repousse les avances de Polyphème en s’enfuyant dans la mer. Triste, le monstre chante alors «Fra l’ombre e gl’orrori» mais, loin du tohu-bohu de la version de Cannons, il entreprend une série de sauts étonnamment larges, étirés sur deux octaves et demie, qui traduisent avec davantage de subtilité sa nature grotesque. Cette splendide aria suscite même un authentique pathos quand Polyphème se compare à un papillon dérouté dans le noir après qu’on a éteint un flambeau; l’usage de cordes paisibles et d’une flûte à bec au timbre lyrique diffère profondément de l’emploi humoristique que la version de Cannons fera d’instruments similaires.

Dans les arias de basse haendéliennes, la partie vocale et la ligne de basse continue sont généralement serrées mais, très souvent, elles ne se contentent pas de se doubler l’une l’autre et travaillent en étroite collaboration. Dans l’ode L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Londres, 1740), dispute morale allégorique entre la Mélancolie (il Penseroso) et l’Allégresse (l’Allegro), l’allègre aria de chasse «Mirth, admit me of thy crew» utilise la ligne de basse instrumentale comme un tremplin pour une charismatique partie de cor solo et une partie vocale hardiment mélodieuse; la manière dont la voix, les instruments et la poésie sont intégrés illustre à merveille l’entrain des activités au grand air.

Le Lucifer de La Resurrezione (Rome, 1708) est un autre de ces personnages grotesques voués à un échec ignominieux; la scène inaugurale s’ouvre sur un ange arrivant aux portes de l’Enfer pour annoncer que le Christ a brisé les limites de la mort et détruit la puissance du Diable, lequel arrogant Adversaire proclame, à tort, qu’il a défait Dieu en un enjoué récitatif accompagné («Qual’ insolita luce») et une aria en mode mineur, tout en figures descendantes suggérant une plongée infernale («Caddi, è ver»).

Les oratorios bibliques mettent en scène certains des plus mémorables pères angoissés de l’œuvre haendélien. «Tears, such as tender fathers shed» (Deborah, Londres, 1733) présente une subtile orchestration comptant deux flûtes et des cordes sobres, par-dessus lesquelles le vieil Israélite Abinoam exprime son profond soulagement de voir son fils Barak rentrer victorieux de la guerre contre les Cananéens.

Mais tous les pères n’ont pas cette chance: pour la reprise de Belshazzar, en 1751, Haendel conçut une nouvelle musique pour l’aria «To pow’r immortal my first thanks are due», où le seigneur babylonien Gobrias remercie solennellement le vertueux conquérant perse Cyrus d’avoir destitué le meurtrier de son fils (le débauché Belshazzar); mais à la sublime tension de l’écriture des cordes, on sent bien que les blessures émotionnelles du père éploré ne se refermeront jamais tout à fait.

Établie au King’s Theatre de Londres, la compagnie d’opéra italien de Haendel avait une excellente basse. Au début des années 1730, il s’agissait d’Antonio Montagnana, un Vénitien dont la voix était, semble-t-il, «comme un canon». Son plus beau rôle dans une œuvre scénique de Haendel fut celui de Zoroastro, dans Orlando (1733); vers la fin de l’opéra, le doux magicien prend en pitié le fol Orlando: aidé de ses génies magiciens, il décide de le soigner et de le remettre sur le droit chemin, celui de la gloire militaire et de l’honneur («Sorge infausta una procella»).

Dans les années 1720, la basse solo de Haendel était le plus souvent Giuseppe Maria Boschi, apparemment très doué dans les rôle de tyrans implacables. Dans Riccardo Primo, Re d’Inghilterra (Londres, 1727), le tyran chypriote Isacio n’est plus maître de son royaume à cause de son violent désir pour Costanza, la fiancée de Richard Cœur de Lion qu’il retient prisonnière. Alors que l’armée anglaise atteint les remparts de la ville, et que Costanza le supplie d’entendre raison, il refuse et s’obstine à menacer, dans une tempétueuse aria di bravura («Nel mondo e nell’abisso»), qu’il mourra au combat plutôt que de l’abandonner à un autre homme.

Des tyrans incontrôlables, on en rencontre aussi dans des oratorios anglais plus tardifs. Ainsi Valens dans Theodora (Londres, 1750); le gouverneur romain d’Antioche jure que quiconque s’opposera au décret faisant obligation d’adorer Jupiter se verra infliger «les chevalets, les gibets, le glaive et le feu».

Mais il arrive que ces personnages soient plus complexes qu’ils n’en ont l’air. Dans Muzio Scevola (Londres, 1721), Porsena, roi d’Étrurie, projette en vain de remettre sur le trône le roi romain exilé Lucius Tarquinius. L’acte I fut composé par Filippo Amadei tandis que l’acte II le fut par Giovanni Bononcini mais, finalement, c’est dans l’acte III, composé par Haendel, que le présumé scélérat abandonne vaillamment son projet: impressionné par la bravoure du combattant romain pour la liberté Muzio Scevola, il aimerait voir sa fille Irène épouser le héros romain Orazio. Mais avant d’en arriver là, Porsena a vainement désiré Clelia, l’amante de son respecté rival Muzio. «Volate più dei venti» est une évocation animée, en ré mineur, des vents déchaînés qui, espère Porsena, le mèneront à sa soi-disant amante romaine, mais Haendel nous surprend merveilleusement avec une section centrale Larghetto, en fa majeur, faisant intervenir un hautbois solo.

«Vieni, o cara» (Agrippina, Venise, 1709) est une exquise cavatine brève où l’empereur romain Claude tente de séduire Poppée. Cette aria est parfois perçue comme la déraison absurde d’un vieux bouffon excité qui se met lui-même dans l’embarras, mais les parties de cordes doucement intimes et l’éloquente mélodie vocale suggèrent à l’évidence autre chose: c’est là la musique d’un séducteur impénitent, expérimenté qui, en temps normal, parvient probablement à ses fins quand il cherche à coucher avec les jeunes femmes. L’espace d’un court instant, le lubrique empereur romain se meut en véritable Don Juan.

La juxtaposition d’une anticipation vigoureuse et d’une éloquence mélancolique est magnifiquement dépeinte dans les derniers instants de la cantate Apollo e Dafne (entamée à Venise mais achevée à Hanovre en 1710). Le dieu Apollon a tout tenté pour séduire la jolie nymphe Daphné et la convaincre de lui accorder ses faveurs; devant son refus inflexible, il s’empare impatiemment d’elle et la poursuit («Mie piante correte», avec un obbligato virtuose, fiorituré, pour le violon et le basson, qui traduit le sentiment de traque), mais elle se change en laurier. Étonné, deçu et châtié, le coupable dieu promet tendrement que, désormais, les branches du laurier orneront sa couronne («Cara pianta», avec des bois plaintifs).

C’est tout un mélange d’émotions que le ménestrel Timothée manipule sciemment dans le poème de Dryden, Alexander’s Feast, cette ode explorant le «pouvoir de la musique» que Haendel mit en musique en 1736. Après avoir titillé sournoisement Alexandre le Grand lors d’une soûlerie, Timothée exhorte le conquérant à réduire en cendres la cité de Persépolis («Revenge, Timotheus cries») dans une saisissante aria où une surnaturelle description des esprits des soldats grecs non inhumés (assortie d’une musique ombra exécutée par les bassons et les altos) contraste avec le pressant appel à les venger, renforcé par une trompette héroïque, des cordes animées et une partie vocale déclamatoire.

Après tous ces bouleversements exténuants, toutes ces situations changeantes qui inspirèrent à Haendel certaines de ses plus belles pages pour basse, notre anthologie s’achève sur un court instant de sublime repos, quand le dieu romain Somnus ne peut s’empêcher de s’endormir («Leave me, loathsome light», Semele, Londres, 1744).

David Vickers © 2012
Français: Hypérion

Es ist immer etwas besonderes, Sängern zu begegnen, die Gespür für Händels Bühnenwerke beweisen, sie ausdrucksstark umsetzen und die vielfältigen technischen Hürden dieser stimmlich schwierigen Arien scheinbar mühelos meistern—und denen es gleichzeitig gelingt, mithilfe von Sprache und Charakterisierung die ganze Breite differenzierter Gemütslagen und Typen zu vermitteln, die der Komponist so anschaulich darstellt. Christopher Purves ist ein solcher Glücksfall: Er begeistert sich nicht nur aus rein musikalischen Gründen für das Singen, sondern ist auch von den Charakteren mit ihren Schicksalen und Gefühlen fasziniert, darunter Heiterkeit, Bosheit, Zuneigung, Verlangen, Brutalität, Zärtlichkeit, Trauer und Freude (oft in den verschiedensten Kombinationen). Die vorliegende Auswahl soll dazu dienen, den musikalischen Reichtum, die stilistischen Gegensätze und das emotionale Gespür von Händels Bass-Arien vor dem Hintergrund ganz unterschiedlicher dramatischer und literarischer Zusammenhänge aufzuzeigen. Bei den meisten Bass-Rollen in Händels musikdramatischen Werken handelt es sich um tyrannische Herrscher, deren Gier nach Macht (oder nach einer Frau) sie zum Äußersten treibt, um furchteinflößende Grobiane, denen wir vielleicht mit einer Mischung aus Abscheu und Verständnis begegnen, oder um bange alte Väter, die sich um ihre Kinder sorgen—mitunter finden sich auch mehrere dieser Stereotypen in einer Gestalt vereint. Diese theatralischen Figuren sind jedoch oft spannender, als man ihnen gemeinhin zugesteht; musikalisch gekonnt umgesetzt, sind sie ideenreich, fesselnd und stehen Händels bekannten Arien für höhere Stimmlagen in nichts nach. Das vorliegende Programm will den Hörer daher auf eine spannende Reise durch verschiedene Werke aus allen Schaffensperioden von Händels langer Laufbahn entführen und damit den ungerechten, aber nur allzu verbreiteten Vorwurf zerstreuen, seine Bass-Arien dümpelten langweilig vor sich hin, während der Sänger schlicht eine belanglose Generalbasslinie nachdröhne (eine haltlose Behauptung, die selbst unter angesehenen Berufsmusikern nach wie vor verbreitet ist). Unsere Hoffnung ist es, dass diese Einspielung nicht einfach als eine weitere Sammlung hübscher Arien verstanden wird, sondern dass sich dem Hörer erschließt, wie Händels Genie sich in vollem Ausmaß auch in seinem Komponieren für die Bass-Stimme niederschlägt. Zum Beweis erklingt eine Auswahl von Werken, die sich über vier Jahrzehnte von seinen jugendlichen Abenteuern in Italien bis hin zu seinen späten englischen Oratorien erstreckt; daneben beleuchtet unser Abriss Händels Opernschaffen für die Londoner Bühne, das englische klassische Drama, biblische Oratorien, literarische Oden und die englische Masque.

Wachgerüttelt werden wir von der aufbrausenden Arie „Sibilar gli angui d’Aletto“ (Rinaldo, Uraufführung London 1711). Es handelt sich um den ersten Auftritt des ungläubigen Bösewichts Argante, König von Jerusalem, der das besinnliche Idyll der christlichen Kreuzfahrerhelden stört. Gerade hat der friedliche Eustazio einen klugen Text zu Ende gesungen, der davon handelt, wie das Rad des Schicksals sich dreht und wie wichtig es ist, tugendhafte Gleichmut zu bewahren, als Argante hereinplatzt, um zu herrlich kriegerischen Klängen samt Trompeten und Pauken mit dem Feind zu verhandeln. Sein wahnhaftes Bekunden, er höre „das Zischen von Alektos Schlangen und das Heulen der hungrigen Skylla“, ergibt nur wenig Sinn, denn Text und musikalische Substanz sind dem Auftritt des grausamen Polifemo aus Aci, Galatea e Polifemo entlehnt, doch trotz dieser in Rinaldo seltsam sinnlosen Zeilen liefert der musikalische Effekt einen passenden Subtext: Der dreiste Rohling Argante will die Belagerer einschüchtern, wirkt dabei aber so lächerlich wie ein stolzierender Pfau, der seine Federpracht zur Schau stellt.

Die Verführungsversuche des Polyphemus in „I rage, I melt, I burn!“/„O ruddier than the cherry“ (aus Acis and Galatea, Schloss Cannons 1718) muten unbeholfen und komisch an. Der Riese kann sein rasendes Verlangen nach der Meernymphe Galatea (die den Schäfer Acis liebt) nicht bändigen, auch wenn das Accompagnato-Rezitativ—„Ich ras, ich schmelz, ich brenne!“—zwischen Zorn und einem Anflug von melancholischem Leiden schwankt, mit dem sich jeder unglücklich Verliebte identifizieren kann. Polyphemus verlangt, dass man ihm ein Blasinstrument aus „hundert gut gewachsenen Rohren“ baue, damit er Galatea ein Ständchen bringen kann; Händel aber macht sich mit gutmütigem Humor über den liebestollen Zyklopen lustig, indem er das angeblich so riesige Instrument in eine piepsende Sopranino-Blockflöte verwandelt, die sich im Folgenden herrlich für eine geistreiche Parodie auf unbeholfene Liebesverse eignet („Du roter als die Kirsche“).

Händels frühere Vertonung der gleichen Handlung (Aci, Galatea e Polifemo, Neapel 1708), die für eine neapolitanische Adelshochzeit entstand, ist in Musik und Anlage ganz anders. Im Verlauf der Serenata gelingt es Galatea, Polifemos ungebetenen Avancen zu entgehen, indem sie ins Meer flieht, woraufhin der unglückliche Riese die Arie „Fra l’ombre e gl’orrori“ anstimmt. Anstelle des Gepolters seines Namensvetters in der späteren Fassung für Schloss Cannons vollführt der neapolitanische Polifemo verblüffende Tonsprünge, die sich über zweieinhalb Oktaven erstrecken und so sein groteskes Wesen auf eher subtile Weise andeuten. Die herrliche Arie ist wirklich mitleiderregend, vergleicht Polifemo sich doch mit einem Schmetterling, der im Dunkeln umherirrt, nachdem eine Fackel erloschen ist; die leisen Streicher und die lyrischen Klangfarben der Blockflöte werden hier vollkommen anders verwendet als beim humoristischen Gebrauch der fast gleichen Besetzung in der Szene für Schloss Cannons.

Die Nähe von Gesangspartie und Generalbasslinie ist in Händels Bass-Arien eine häufig verwendete Technik; in zahlreichen Fällen wirken Basslinie und Vokalstimme jedoch eng zusammen, ohne dabei schlicht parallel geführt zu werden. In der munteren Jagd-Arie „Mirth, admit me of thy crew“ dient die instrumentale Basslinie als Sprungbrett für eine anmutige Solohorn-Stimme sowie eine unverhohlen melodienselige Gesangspartie. Das Stück entstammt der Ode L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (London 1740), in dem allegorisch eine moralische Auseinandersetzung zwischen Schwermut (il Penseroso) und Frohsinn (l’Allegro) inszeniert wird. Die Verknüpfung von Gesang, Instrumenten und Dichtung in dieser Arie—„Freund, verein mich deiner Schar“—bringt den Frohsinn des Treibens an der freien Luft perfekt zum Ausdruck.

Eine weitere groteske Gestalt, die zu schmachvollem Scheitern verdammt ist, bietet Lucifer aus La Resurrezione (Rom 1708): Die Auftaktszene beginnt damit, dass ein Engel zur Höllenpforte gelangt und verkündet, Christus habe sich aus Todesbanden befreit und die Macht des Teufels gebrochen. In einem bewegten Accompagnato-Rezitativ („Qual’insolita luce“) und einer Moll-Arie voll absteigender Figuren, die den Sturz in die Hölle andeuten („Caddi, è ver“), erklärt der überhebliche Widersacher jedoch, er habe Gott besiegt—ein Irrtum.

Einige der eindrücklichsten Darstellungen bangender Väter gelangen Händel in seinen biblischen Oratorien. Begleitet von einer spärlichen Besetzung mit zwei Flöten und verhaltenen Streichern, schildert der alte Israelit Abinoam in der Arie „Tears, such as tender fathers shed“ (Deborah, London 1733) seine unsägliche Erleichterung darüber, dass sein Sohn Barak siegreich aus dem Krieg gegen die Kanaaniter zurückgekehrt ist.

Nicht alle Väter haben jedoch solches Glück: Für die Wiederaufführung von Belshazzar im Jahre 1751 schuf Händel eine neue Vertonung der Arie „To pow’r immortal my first thanks are due“, in welcher der babylonische Fürst Gobrias feierlich dem tugendhaften persischen Eroberer Cyrus dankt, der den Mörder seines Sohns (den lasterhaften Belsazar) entthront hat. Die grandiose Spannung in Händels Streicherpartien macht jedoch deutlich, dass die seelischen Wunden des trauernden Vaters niemals vollends heilen werden.

Zu Händels italienischer Operntruppe, die am Londoner King’s Theatre heimisch war, gehörte für gewöhnlich auch ein herausragend begabter Bass. In den frühen 1730er Jahren hatte diese Position Antonio Montagnana inne, ein Venezianer, dessen Stimme angeblich „wie eine Kanone“ klang. Seine Paraderolle in Händels Bühnenwerken war Zoroastro aus Orlando (1733): Gegen Ende der Oper überkommt den guten Zauberer Mitleid für den rasenden Orlando, und er beschließt, den Helden mit Unterstützung seiner magischen Gehilfen zu heilen und ihn wieder auf den rechten Pfad zu Schlachtenruhm und Ehre zu bringen („Sorge infausta una procella“).

In den 1720er Jahren war Giuseppe Maria Boschi Händels Standardbesetzung für Basspartien, und offenbar verkörperte er besonders gut unerbittliche Tyrannen. In Riccardo Primo, Re d’Inghilterra (London 1727) verliert der zypriotische Herrscher Isacio die Kontrolle über sein Königreich, weil er wildes Begehren für seine Gefangene Costanza empfindet, die Braut von Richard Löwenherz. Während ein englisches Heer auf die Stadtmauern zumarschiert, stoßen Costanzas Bitten, er möge Vernunft annehmen, auf taube Ohren; in seiner Bravourarie „Nel mondo e nell’abisso“ droht er starrsinnig, er werde lieber in der Schlacht sterben, als sie einem anderen Mann zu überlassen.

Widerspenstige Tyrannen finden sich auch in den späten englischen Oratorien, wie etwa Valens aus Theodora (London 1750). Der römische Statthalter in Antiochien schwört, dass jeder, der sich dem Zwangsdekret zur Anbetung Jupiters widersetzt, mit „Bann, Folter, Schwert und Glut“ bestraft werde („Racks, gibbets, sword and fire“).

Mitunter sind Figuren dieser Art komplexer, als sie zunächst scheinen. In Muzio Scevola (London 1721) schmiedet Porsena, König von Etrurien, erfolglos Pläne, den ins Exil verbannten römischen König Lucius Tarquinius wieder auf den Thron zu bringen. Den ersten Akt komponierte Filippo Amadei, den zweiten Giovanni Bononcini; in Händels drittem Akt jedoch gibt der vermeintliche Bösewicht sein Unterfangen schließlich ritterlich auf, nachdem er sich von der Tapferkeit des römischen Freiheitskämpfers Muzio Scevola beeindruckt zeigt, und beschließt, dass seine Tochter Irene den römischen Helden Orazio heiraten solle. Bevor er jedoch zu diesem Schluss gelangt, verzehrt sich Porsena zunächst vergeblich nach Clelia, der Geliebten seines geachteten Rivalen Muzio. In bewegtem d-Moll verkörpert die Arie „Volate più dei venti“ die stürmischen Winde, die ihn zu seiner ersehnten römischen Geliebten tragen sollen, doch mit einem Larghetto-Mittelteil in F-Dur samt Oboensolo sorgt Händel für eine herrliche Überraschung.

Bei „Vieni, o cara“ (Agrippina, Venedig 1709) handelt es sich um eine wunderbare, kurze Cavatine, in welcher der römische Kaiser Claudius versucht, Poppaea zu verführen. Gelegentlich wird diese Arie als törichtes Unterfangen eines lüsternen alten Trottels interpretiert, der sich zum Gespött macht, doch Händels innig-leise Streicherstimmen und die anmutige Gesangsmelodie deuten das Gegenteil an: Dies sind die Klänge eines erfahrenen Verführungskünstlers, dessen Versuche, junge Frauen ins Bett zu bekommen, unter normalen Umständen wohl von Erfolg gekrönt sind. Für einen kurzen Augenblick gibt der triebhafte römische Kaiser einen echten Don Juan ab.

Großartig wird das Nebeneinander von lüsterner Vorfreude und melancholischer Anmut auch in den Schlussmomenten der Kantate Apollo e Dafne (begonnen in Venedig, vollendet 1710 in Hannover) dargestellt. Der Gott Apollo hat sämtliche ihm bekannten Verführungskünste spielen lassen, um die Gunst der schönen Nymphe Dafne zu gewinnen; ihre beharrliche Weigerung treibt ihn dazu, sie ungeduldig zu packen und sich dem armen Mädchen aufzuzwingen („Mie piante correte“; figurenreiche und virtuose Obligatstimmen für Geige und Fagott vermitteln hier den Charakter des Verfolgens). Dafne aber verwandelt sich in einen Lorbeerbaum. Verwundert, enttäuscht und beschämt verspricht der schuldbewusste Gott in zärtlichem Ton, dass ihre Zweige von nun an den Kranz auf seinem Haupt zieren sollen („Cara pianta“, begleitet von klagenden Holzbläsern).

Ein Gefühlswirrwarr macht sich auch der Hofsänger Timotheus in John Drydens Gedicht Alexander’s Feast bewusst zunutze; Händel vertonte diese Ode, die von der Kraft der Musik handelt, im Jahr 1736. Nachdem Timotheus bei einem Trinkgelage listig mit den Launen von Alexander dem Großen gespielt hat, fordert er den Eroberer in einer packenden Arie auf, die Stadt Persepolis bis auf die Grundmauern niederzubrennen („Revenge, Timotheus cries“). Seine mystische Schilderung der Geister von unbegrabenen griechischen Soldaten (begleitet von einer Schauermusik der Fagotte und Bratschen) bildet hier einen stimmungsmäßigen Kontrast zu seinem Beharren, dass man ihre Seelen rächen müsse—letzteres unterstützt durch heroische Trompetenklänge, rastlose Streicher und eine proklamierende Gesangslinie.

Nach diesem aufreibenden Wechselspiel an Gefühlslagen und unterschiedlichsten Situationen, von denen Händel sich zu seinen besten Partien für Bass-Stimme inspirieren ließ, schließt unser Überblick mit einem kurzen, aber herrlichen Moment der Ruhe, in dem der römische Gott Somnus vom Schlaf übermannt wird („Leave me, loathsome light“, Semele, London 1744).

David Vickers © 2012
Deutsch: Arne Muus

Arcangelo

violin: Simon Jones (leader), Kati Debretzeni (principal 2nd violin), Ken Aiso, Bojan Cicic, Iona Davies, Jane Gordon, Jorge Jimenez, Hilary Michael, Sarah Sexton, Tuomo Suni
viola: James Boyd (principal), Emma Alter, Aliye Cornish, Rebecca Jones
cello: Jonathan Manson (principal), Piroska Baranyay, Andrew Skidmore, Tim Smedley
bass: Judith Evans (principal), Tim Amherst
lute & guitar: Thomas Dunford
recorder: Rebecca Miles
flute: Rachel Brown, Rachel Latham
oboe: Katharina Spreckelsen, Leo Duarte
bassoon: Peter Whelan, Philip Turbett, Zoe Shevlin
trumpet: Neil Brough, Paul Sharp, John Hutchins
horn: Roger Montgomery, Gavin Edwards
timpani: Alan Emslie
keyboard: Jonathan Cohen, Paolo Zanzu

General Manager: Crispin Woodhead
Head of Artistic Planning: David Clegg
Head of Development: Andrew Holden
Music preparation: Adrian Horsewood
Trustees: Rowland Barran, Alex Buck, Donagh Collins, Alexander Petrov, David Rouch, Elise Smith, Adam Swann, Rosalyn Wilkinson

Arcangelo gratefully acknowledges the friendship and support of the following
Principal Donors: Alexander Petrov, Simon Yates, Elise Smith, Sir Vernon Ellis, Hargreaves and Ball Trust, KT Wong Foundation
Archangels: Tom Corran, David Rouch, Alex Buck
Cherubim: Alan Sainer, Greta Hemus
Seraphim: Elizabeth Jacobs, Natalie Shaw, Tricia and Jim Rothman, Frances Tait, Gino Chiappetta, Katharine Reid, Philip Ogden

Hyperion would like to thank the following for so generously supporting this recording
Roger Mayhew, Simon Robey, Victoria Sharp, Sir William Castell, Robert Swannell, Rich Haythornthwaite, Dennis Stevenson, Win Bischoff, John Makinson

This recording is dedicated to the memory of two very special people:

To Veronica Jenkins, my mother in law, who remains a constant source of love, happiness, joy and light. The best mother, grandmother and friend anyone could hope to know.
To Nigel Clive Mayhew (30 March 1960 – 8 March 2007), a much-loved son, brother and friend.

My sincere thanks to Roger, Simon, Victoria, Robert, Rich, Dennis, Bill, Win and John for their extreme generosity.
Above all, my gratitude to my wonderful family—my wife Edwina and my children Lily, Pat and Teds—who are the reason for my life and work and from whom I draw all my inspiration and strength.

Christopher Purves © 2012