Born in the village of Löbejün, near Halle, just two months before Schubert, Carl Loewe has been aptly described as a medieval strolling minstrel transplanted to the Romantic age. As the star chorister in Köthen he had won the admiration, and the financial support, of Jérôme Bonaparte, King of Westphalia. He composed two of his most famous ballads, Edward and Erlkönig, in 1817/18, while still a student in Halle. In 1820 his performances of ‘Erlkönig’ and other songs greatly impressed Goethe and his musical guru Carl Zelter in Weimar. Appointed music director in Stettin (present-day Szczecin) the same year, Loewe composed prolifically in all the main genres of the day: opera, oratorio, symphony, sonata, chamber music. But it was as a singer of his own songs that he became celebrated, first in the provincial capitals of Germany, and then on a wider international stage. In 1847 he visited London and sang at court, with Prince Albert turning the pages. The Viennese, who especially admired his Erlkönig, dubbed him ‘the north German Schubert’; and wherever he performed—sometimes sharing a recital with his second wife Auguste, a gifted soprano—he was acclaimed both for his imposing dramatic presence and his fine voice: a tenorish baritone of wide range, with a special facility in florid figuration and soft, high-lying music, whether playful or eerie.

In late eighteenth-century Germany the vogue for narrative ballads, often of English, Celtic or Scandinavian origin, was part of an aesthetic that rejected Gallic-rococo artifice in favour of an idealized ‘primitive’ art. Johann Gottfried Herder (translator of numerous English and Scottish folk poems), Goethe, Schiller and scores of lesser poets satisfied contemporary taste with tales of wife-murder, parricide, avenging revenants and fatal enchantment by fairies and sprites. These compressed thrillers-in-verse were further popularized in settings by composers such as Zelter, Johann Friedrich Reichardt and, above all, Johann Zumsteeg. In a later generation, the teenaged Schubert would follow suit. As a travelling actor-singer adept at wooing an audience, Loewe found his natural mode of expression in these one-man mini-operas, with the singer representing two or more characters and the keyboard providing scenery, lighting and sound effects.

The text of Edward is a translation of a grisly Scottish folk ballad from Bishop Percy’s 1765 collection Reliques of Ancient English Poetry. Wagner greatly admired Loewe’s setting, in the ‘extreme’ key of E flat minor, and far more powerful than Schubert’s surprisingly plain, muted treatment. Loewe gives each recurring cry of ‘Oh’ a psychologically revealing new twist, and reinforces the two most dramatic moments with a chilling harmonic coup: at Edward’s confession of murder (‘Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot’), and at the hysterical final curse, where the turbulent piano conjures up a Wagnerian orchestra.

The poem of Erlkönig—adapted from a Danish folk ballad—comes from a little-known Goethe play with music, Die Fischerin, performed at the Weimar court in 1782. The fisher-girl of the title, Dortchen, sings it softly to herself one evening as she mends her nets. What Goethe expected (and, in Weimar, got) was a simple quasi-folk tune repeated for each verse. Schubert in 1815 recreated the poem in music of searing dramatic power. Loewe’s song, composed two years later, is less violently ‘interventionist’ than Schubert’s, more faithful to the externals of the narrative—doubtless part of its appeal to Goethe—but hardly less powerful. Wagner, for one, far preferred the Loewe setting. Where Schubert immediately establishes an atmosphere of panic with the feverishly pounding hooves, Loewe initially depicts the eerily rustling leaves, with the galloping motion merely implied. Only after the father’s first, comforting words to the sick boy does the galloping rhythm become explicit. The hypnotically repeated nursery tune for the Erlking’s words acquires a seductive-sinister twist from the flicking grace notes; and while Loewe’s song is generally more restrained than Schubert’s, his ending, conversely, is more melodramatic, with pregnant silences and a ‘shock’ diminished seventh chord on ‘tot’.

Translated from the Scottish original by Theodor Fontane, Tom der Reimer is a lighthearted take on the archetypal tale of the beautiful temptress ensnaring her prey. Tom, happy to exchange seven years of enslavement for a kiss, is the most insouciant of Loewe’s vivid gallery of characters. The composer evokes the elegantly tripping steed and the tinkling silver bell with his trademark economy and charm, and marks the moment of revelation (‘Ich bin die Elfenkönigin’) by a shift to a strange, remote key. The pair then canter off through the greenwood in the most innocuous music imaginable, with the silver bells tinkling ironically to the end. Dating from around 1860, this is one of Loewe’s last ballads—though as contemporaries often remarked, his style and method had hardly changed in the four decades since Edward and Erlkönig.

Like Erlkönig, Herr Oluf (1821) draws on the sixteenth-century Danish legend in which anyone who encounters elves is doomed to die. (Herder, incidentally, mistranslates the Danish eller (= ‘elf’) as Erle (= ‘alder tree’).) The piano introduction suggests the lure of the fairy dance and tinkling bells. Then the Erlking’s daughter introduces herself with solemn formality. But the diminished seventh chord on ‘Hand’ gives an ominous warning; and her siren song, marked pp sotto voce, creates a subtly sinister effect by rising through a minor-keyed arpeggio but landing on the leading note, a semitone below the expected tonic. After the frantic horse ride of the central verses and the anxious questioning of Oluf’s mother, a graceful Andantino evokes the innocence of Oluf’s bride. But the Erlking’s daughter has done her work. And, in a final stroke, Oluf’s death comes in a phrase that slyly inverts the fatal seduction song.

In lighter mode is Graf Eberstein (1826), an Uhland ballad that draws on the historical feud between the Saxon Emperor Otto I (936–973) and the counts of Eberstein. Loewe sets the tale, with its faintly risqué payoff, as a whirling Ländler that evokes Haydn’s Seasons or Mahler’s more innocent Wunderhorn songs.

Goethe’s tongue-in-cheek ballad Die wandelnde Glocke tells the story of an errant schoolboy terrified into mending his ways by a roving bell. Loewe’s setting of 1832 illustrates the narrative in delightful picture-book style. The voice sings a jaunty, folksy tune, while the piano, as ever, provides piquant detail—the tolling bell, the blithely skipping child, and the hullabaloo as the bell ‘escapes’.

With Odins Meeresritt (1851), written in Norway while Loewe was recovering from the trauma of his daughter Adele’s death, the composer revisits the dark world of Scandinavian folk legend. The horse’s restless pawing, and (at the end) the strange glow and the soaring eagles are evoked as colourfully as the contrasting figures of the demonically driven Odin (= Wotan), king of the gods (from his music alone we know he is a giant), and the wary blacksmith. Memorable, too, is Loewe’s depiction of the expanding horseshoe (‘Es ist zu klein, da dehnt es sich aus’) in a slow crescendo and mysterious chromatic harmonies that grow to a dazzling brightness.

Der Pilgrim vor St Just (1844) comes from a set of four ballads about the Spanish King Charles V, whose retirement to the monastery of St Just (he had his own palace built in the grounds) was not quite as ascetically self-denying as legend has it. The monastery bell tolls gloomily throughout in the left hand, while the right hand intones an austere chant in counterpoint with the voice.

In Der Wirthin Töchterlein (1823) Loewe sets an ironically sentimental Uhland tale of three Rhenish lads vying in their devotion to an innkeeper’s dead daughter. After the jaunty opening, he dramatizes the tragic revelation (‘Mein Töchterlein liegt auf der Todtenbahr’) with a shock fortissimo on an alien chord. The third lad’s avowal of eternal love is crowned by a lingering descent on ‘Ewigkeit’, and a seraphic postlude that seems to pre-echo Schubert’s Ave Maria.

While Loewe is known today primarily through half-a-dozen of his 200-odd ballads, he also composed some 350 Lieder. If some are trite or conventional, the best, including the two Goethe Wandrers Nachtlied settings, reveal a mastery of shapely cantabile melody and apt, atmospheric accompaniment. Goethe wrote Über allen Gipfeln ist Ruh’, his sublime meditation on nature as harbinger of the soul’s rest, on the wall of a wooden shooting-box in the Thuringian hills while contemplating a late-summer sunset. Loewe’s touching settings of this poem (1817), and the prayer for inner peace Der du von dem Himmel bist (1828), are both more operatically Italianate than Schubert’s famous songs.

One of Loewe’s finest Lieder is his rapt, bel canto setting—somewhere between Schubert and Bellini—of the last of Goethe’s great lyrics, Lynceus, der Thürmer (1833). In the Part Two of Faust, the lynx-eyed watchman on the tower, and by extension the aged Goethe himself, contemplates the beauty of all he surveys, and hymns his gratitude for the gift of sight. Süsses Begräbnis and Hinkende Jamben come from a set of twelve settings of Friedrich Rückert published in 1837, the former a tender elegy, the latter a witty jeu d’esprit that reflects the poet’s limping iambics in both rhythm and melodic contour.

Im Vorübergehen (1836) is an alternative ‘Heidenröslein’ with a ‘happy’ end, whose comfortable, Biedermeier sway betrays its origins as a vocal quartet. (The solo arrangement is by one Fritz Schneider.) Gabriel Seidl’s allegorical poem Die Uhr may seem coyly whimsical to us today. But Loewe’s 1852 setting has a charming delicacy of touch, darkening for a moment of impressive solemnity as the poet imagines the clock stopping for good (‘Doch stände sie einmal stille’). The composer recalled that when he sang the song for the first time in public, a small boy in the audience listened attentively and then sighed: ‘I wish I could have a clock like that too.’

The final four songs here come from the Liederkranz für eine Baßstimme that Loewe wrote around 1859 for a professional bass, August Fricke, who evidently possessed a sonorous middle and bottom register. Meeresleuchten is a languorous—and distinctly Italianate—barcarolle. The image of the grave at the end of the first verse prompts a descent to a sepulchral bottom E. In contrast, Im Sturme is all declamatory vehemence, with the piano evoking the storm in seething tremolandi. Heimlichkeit is set as a lulling pastoral, with a charming flourish to paint the spring bud (‘Knospe der Frühlingszeit’), while the horseman of Reiterlied proclaims his credo (‘I give my blood, I give all I have / To go out riding’) in swaggering bolero rhythms.

Richard Wigmore © 2011

Né dans le village de Löbejün, près de Halle, juste deux mois avant Schubert, Carl Loewe a été judicieusement décrit comme un ménestrel médiéval transplanté à l’ère romantique. Choriste vedette à Cöthen, il avait suscité l’admiration et le soutien financier de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Il a composé deux de ses plus célèbres ballades, Edward et Erlkönig, en 1817/18, alors qu’il était encore étudiant à Halle. En 1820, ses interprétations d’Erlkönig et d’autres lieder ont beaucoup impressionné Goethe et son gourou musical Carl Zelter à Weimar. Nommé directeur de la musique à Stettin (aujourd’hui Szczecin) la même année, Loewe a composé de manière prolifique dans tous les principaux genres de l’époque: opéra, oratorio, symphonie, sonate, musique de chambre. Mais c’est en chantant ses propres lieder qu’il est devenu célèbre, tout d’abord dans les capitales provinciales d’Allemagne, puis sur un plan international plus élargi. En 1847, il s’est rendu à Londres et a chanté à la cour, le prince Albert tournant les pages. Le Viennois, qui admirait particulièrement son Erlkönig («Le Roi des aulnes»), l’a surnommé «le Schubert d’Allemagne du Nord»; et, partout où il se produisait—partageant parfois un récital avec sa seconde femme, Auguste, une soprano de talent—il remportait un grand succès grâce à sa présence dramatique imposante et à sa belle voix de baryton ténorisant à la tessiture étendue, avec une facilité particulière pour la figuration fleurie et la musique douce dans l’aigu, gaie ou sinistre.

En Allemagne, à la fin du XVIIIe siècle, la vogue des ballades narratives, souvent d’origine anglaise, celte ou scandinave, faisait partie d’une esthétique qui rejetait l’artifice rococo gaulois en faveur d’un art «primitif» idéalisé. Johann Gottfried Herder (traducteur de nombreux poèmes traditionnels anglais et écossais), Goethe, Schiller et d’innombrables poètes mineurs ont répondu au goût de l’époque avec des histoires de meurtres d’épouses, de parricide, de revenants vengeurs et d’enchantements fatals dûs à des fées et des elfes. Ces thrillers versifiés en miniature ont été également vulgarisés dans des musiques de compositeurs tels Zelter, Johann Friedrich Reichardt et, surtout, Johann Zumsteeg. À une génération ultérieure, le jeune Schubert allait faire de même. En tant qu’acteur-chanteur itinérant, expert en l’art de courtiser un auditoire, Loewe a trouvé son mode d’expression naturel dans ces petits opéras pour un seul chanteur, qui incarnait deux personnages ou plus, le décor, l’éclairage et les effets sonores étant confiés au piano.

Le texte d’Edward est une traduction d’une ballade écossaise traditionnelle macabre tirée du recueil Reliques of Ancient English Poetry de l’évêque Percy. Wagner admirait beaucoup la musique de Loewe sur ce texte, dans la tonalité «extrême» de mi bémol mineur, et beaucoup plus puissante que la version éteinte et d’une incroyable simplicité proposée par Schubert. Loewe donne à chaque cri récurrent de «Oh» une nouvelle tournure révélatrice sur le plan psychologique, et renforce les deux moments les plus dramatiques avec un effet harmonique qui donne froid dans le dos lorsque Edward confesse le meurtre («Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot») et lors de la malédiction hystérique finale, où le piano turbulent évoque un orchestre wagnérien.

Le poème d’Erlkönig—adapté d’une ballade traditionnelle danoise—vient d’une pièce en musique peu connue de Goethe, Die Fischerin, jouée à la cour de Weimar en 1782. La pêcheuse du titre, Dortchen, se la chante doucement un soir en réparant ses filets. Ce que Goethe attendait (et, à Weimar, il l’a obtenu), c’était un air simple quasi traditionnel repris pour chaque vers. En 1815, Schubert a recréé le poème en une musique d’une puissance dramatique fulgurante. L’œuvre de Loewe, composée deux ans plus tard, est moins violemment «interventionniste» que celle de Schubert, plus fidèle aux apparences du récit—c’est sans doute en partie ce qui a plu à Goethe—mais à peine moins puissante. Wagner, quant à lui, préférait de loin la version de Loewe. Là où Schubert crée immédiatement une atmosphère de panique avec le martellement fébrile des sabots, Loewe commence par dépeindre le bruissement inquiétant des feuilles, le mouvement de galop étant simplement implicite. C’est seulement après les premières paroles réconfortantes du père au garçon malade que le rythme du galop devient explicite. L’air de la chanson enfantine repris de manière envoûtante pour les paroles du Roi des aulnes prend un tour séduisant et sinistre avec les petites notes qui font un bruit sec; et si la ballade de Loewe est dans l’ensemble plus sobre que le lied de Schubert, sa conclusion est à l’inverse plus mélodramatique avec ses silences lourds de sens et une septième diminuée «choc» sur «tot».

Traduit de l’original écossais par Theodor Fontane, Tom der Reimer est un tableau de chasse enjoué sur le conte archétypal de la belle tentatrice prenant sa proie au piège. Tom, heureux d’échanger sept ans d’asservissement contre un baiser, est le plus insouciant de la galerie vivante de personnages de Loewe. Le compositeur évoque le destrier au pas léger et la cloche en argent qui tinte avec l’économie et le charme qui le caractérisent, et il marque le moment de la révélation («Ich bin die Elfenkönigin») par un passage à une tonalité lointaine et étrange. Les deux personnages galopent ensuite dans la forêt verdoyante sur la musique la plus innocente que l’on puisse imaginer, les cloches en argent tintant ironiquement jusqu’à la fin. Datant de 1860 environ, c’est l’une des dernières ballades de Loewe—mais, comme des contemporains l’ont souvent remarqué, son style et sa méthode ont à peine changé au cours des quarante années qui la sépare d’Edward et d’Erlkönig.

Comme Erlkönig, Herr Oluf (1821) s’inspire d’une légende danoise du XVIe siècle selon laquelle quiconque rencontre des elfes est condamné à mourir. (Herder, entre parenthèses, fait un contresens en traduisant le mot danois eller (= «elfe») par le mot Erle (= «aulne»).) L’introduction pianistique évoque le charme de la danse des fées et du tintement des cloches. Ensuite, la fille du Roi des aulnes se présente avec solennité. Mais l’accord de septième diminuée sur «Hand» («Main») donne un avertissement de mauvais augure; et son irrésistible chant, marqué pp sotto voce, crée un effet d’une subtilité sinistre en s’élevant au travers d’un arpège de tonalité mineure pour atterrir sur la note sensible, un demi-ton sous la tonique escomptée. Après la chevauchée frénétique des vers centraux et le questionnement anxieux de la mère d’Oluf, un gracieux Andantino évoque l’innocence de la fiancée d’Oluf. Mais la fille du Roi des aulnes a fait son ouvrage. Et, pour la touche finale, la mort d’Oluf survient dans une phrase qui inverse avec malice le chant de séduction fatal.

Sur un mode plus léger, Graf Eberstein (1826) est une ballade de Uhland qui s’inspire de la querelle historique entre l’empereur saxon Othon Ier (936–973) et les comtes d’Eberstein. Loewe met en musique cette histoire à l’issue un peu risquée comme un Ländler tourbillonnant qui évoque Les Saisons de Haydn ou les «Wunderhorn» lieder plus innocents de Mahler.

La ballade au deuxième degré de Goethe Die wandelnde Glocke raconte l’histoire d’un écolier dévoyé qu’une cloche errante mène à s’amender par le biais de la peur. La version de Loewe, qui date de 1832, illustre l’histoire dans le style merveilleux d’un livre d’images. La voix chante un air guilleret et campagnard, tandis que, comme toujours, le piano donne des détails piquants—la cloche qui sonne, l’enfant qui saute à la corde avec insouciance et l’esclandre lorsque la cloche «s’échappe».

Avec Odins Meeresritt (1851), écrit en Norvège alors que Loewe se remettait du traumatisme de la mort de sa fille Adele, le compositeur revisite le sombre univers de la légende traditionnelle scandinave. Le piaffement agité du cheval et (à la fin) la lueur étrange et les aigles qui planent sont évoqués de manière aussi pittoresque que les personnages contrastés d’Odin (= Wotan), le roi des dieux poussé par le Démon (par sa musique seule, on sait que c’est un géant) et du forgeron méfiant. La manière dont Loewe dépeint le fer à cheval de plus en plus grand («Es ist zu klein, da dehnt es sich aus») dans un lent crescendo et des harmonies chromatiques mystérieuses qui croissent jusqu’à un éclat éblouissant est tout aussi mémorable.

Der Pilgrim vor St Just (1844) provient d’un recueil de quatre ballades sur le roi d’Espagne Charles Quint, dont la retraite au monastère de Saint-Just (il avait fait construire son propre palais dans l’enceinte du monastère) ne fut pas aussi pleine d’abnégation sur le plan ascétique que le veut la légende. La cloche du monastère sonne d’un air lugubre dans la main gauche tout au long de l’histoire, pendant que la main droite entonne un chant austère en contrepoint de la voix.

Dans Der Wirthin Töchterlein (1823), Loewe met en musique un conte ironiquement sentimental d’Uhland, l’histoire de trois garçons de Rhénanie qui rivalisent de dévotion envers la fille défunte d’un aubergiste. Après le début guilleret, il dramatise la révélation tragique («Mein Töchterlein liegt auf der Todtenbahr») avec un fortissimo choc sur un accord étranger. L’aveu d’amour éternel du troisième gars est couronné par une lente descente sur «Ewigkeit» et un postlude séraphique qui semble anticiper l’Ave Maria de Schubert.

Si Loewe est surtout connu de nos jours par une demi-douzaine de ses quelques deux cents ballades, il a aussi composé environ trois cent cinquante lieder. Certains sont banals ou conventionnels, mais les meilleurs, notamment les deux lieder sur le Wandrers Nachtlied de Goethe, révèlent une maîtrise de la mélodie cantabile bien faite et un accompagnement d’ambiance approprié. Goethe a écrit Über allen Gipfeln ist Ruh’, sa sublime méditation sur la nature annonciatrice du repos de l’âme, sur le mur en bois d’un pavillon de chasse dans les collines de Thuringe alors qu’il contemplait un coucher de soleil à la fin de l’été. Les musiques touchantes que Loewe a composées pour ce poème (1817) et pour la prière de paix intérieure Der du von dem Himmel bist (1828), sont toutes deux plus lyriquement italianisantes que les célèbres lieder de Schubert.

L’un des plus beaux lieder de Loewe est sa version bel canto profonde—qui se situe entre Schubert et Bellini—du dernier grand poème lyrique de Goethe, Lynceus, der Thürmer (1833). Dans la seconde partie de Faust, le veilleur aux yeux de lynx sur la tour, par extension le vieux Goethe lui-même, contemple la beauté de tout ce qu’il embrasse du regard et chante un hymne à la gloire du don de la vue. Süsses Begräbnis et Hinkende Jamben proviennent d’un recueil de douze poèmes de Friedrich Rückert que Loewe a mis en musique et qui ont été publiés en 1837; le premier est une tendre élégie, le second un jeu d’esprit spirituel qui reflète les iambes boiteux du poète, en matière de rythme comme de contour mélodique.

Im Vorübergehen (1836) est un «Heidenröslein» alternatif avec une fin «heureuse», dont l’influence Biedermeier sécurisante trahit son origine de quatuor vocal (l’arrangement pour voix solo est dû à un certain Fritz Schneider). Le poème allégorique de Gabriel Seidl, Die Uhr, peut nous sembler un peu saugrenu de nos jours. Mais la version composée par Loewe en 1852 a une charmante délicatesse de toucher, qui s’assombrit pour un instant de solennité imposante lorsque le poète imagine que la pendule s’arrête pour de bon («Doch stände sie einmal stille»). Le compositeur s’est rappellé que lorsqu’il a chanté ce lied pour la première fois en public, un petit garçon l’a écouté attentivement et a ensuite soupiré: «J’aimerais avoir une pendule comme ça moi aussi.»

Les quatre derniers lieder enregistrés ici proviennent des Liederkranz für eine Baßstimme, composés par Loewe vers 1859 pour une basse professionnelle, August Fricke, qui possédait manifestement un registre sonore médian et grave. Meeresleuchten est une barcarolle langoureuse—et nettement italianisée. L’image de la tombe à la fin du premier vers suscite une descente jusqu’à un mi grave sépulcral. En contraste, Im Sturme n’est que véhémence déclamatoire, le piano évoquant la tempête dans des tremolandos effervescents. Heimlichkeit est mis en musique comme une pastorale apaisante, avec une charmante ornementation pour peindre le bourgeon printanier («Knospe der Frühlingszeit»), tandis que le cavalier du Reiterlied proclame son credo («Je donne mon sang et mon bien / Pour chevaucher») sur des rythmes fanfaronnants de boléro.

Richard Wigmore © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Carl Loewe wurde nur zwei Monate vor Schubert geboren und treffend als der fahrende, mittelalterliche Musikant der Romantik beschrieben. Er stammte aus Löbejün bei Halle und sang als Schuljunge im Köthener Knabenchor. Dort tat er sich besonders hervor, was ihm die Anerkennung und finanzielle Unterstützung von Jérôme Bonaparte, dem König von Westphalen, einbrachte. Zwei seiner berühmtesten Balladen, Edward und Erlkönig, entstanden 1817/18, während seiner Studienzeit in Halle. Im Jahr 1820 zeigten sich Goethe und dessen musikalischer Berater Carl Zelter in Weimar sehr beeindruckt von seinen Aufführungen des Erlkönigs und anderen Liedern. Im selben Jahr wurde Loewe in Stettin zum Musikdirektor ernannt und komponierte reichlich in allen wichtigen Genres der Zeit: Oper, Oratorium, Symphonie, Sonate, Kammermusik. Besonders gefeiert wurde er jedoch als Sänger seiner eigenen Lieder, zunächst in den deutschen Provinzhauptstädten und dann auch in verschiedenen internationalen Musikzentren. 1847 reiste er nach London und sang bei Hofe, wobei Prinz Albert ihm umblätterte. Die Wiener, die besonders seinen Erlkönig bewunderten, nannten ihn den „norddeutschen Schubert“; und wo er auch auftrat—manchmal zusammen mit seiner zweiten Ehefrau Auguste, einer begabten Sopranistin—wurde sowohl sein imposantes dramatisches Auftreten als auch seine schöne Stimme gelobt: ein tenoriger Bariton mit einem großen Stimmumfang und einer besonderen Gabe für Figurationen und sanfte Musik in hoher Lage, sowohl spielerischer als auch schauriger Art.

In Deutschland waren Balladen (oft englischen, keltischen oder skandinavischen Ursprungs) während des späten 18. Jahrhunderts besonders en vogue, was von einer Ästhetik herrührte, die den idealisierten, einfachen künstlerischen Ausdruck dem Artifiziellen des französischen Rokoko vorzog. Johann Gottfried Herder (der zahlreiche englische und schottische Volksgedichte übersetzte), Goethe, Schiller und etliche geringere Dichter bedienten den Geschmack der Zeit mit Geschichten von Morden an Ehefrauen, Vatermorden, sich rächenden Wiedergängern und verhängnisvollen Verzauberungen durch Elfen und Feen. Diese komprimierten Thriller in Versform wurden durch Vertonungen von Komponisten wie Zelter, Johann Friedrich Reichardt und, allen voran, Johann Zumsteeg noch weiter popularisiert. Von der jüngeren Generation war es vor allem der junge Schubert, der ebenfalls zu dem Genre beitrug. Als reisendem Sänger und Schauspieler, der geschickt sein Publikum umwarb, waren für Loewe diese Ein-Mann-Mini-Opern, wobei der Sänger zwei oder mehr Figuren darstellte und das Klavier die Kulisse, Beleuchtung und Klangeffekte übernahm, das ideale Ausdrucksmittel.

Der Text von Edward ist die Übersetzung einer gruseligen schottischen Volksballade aus der Sammlung Reliques of Ancient English Poetry von Thomas Percy aus dem Jahr 1765. Wagner bewunderte Loewes Vertonung in der „extremen“ Tonart es-Moll sehr, die deutlich wirkungsvoller ist, als Schuberts überraschend schlichte und zurückgehaltene Behandlung des Texts. Loewe komponiert bei jedem verzweifelten Ausruf, „Oh!“, eine neue, psychologisch aufschlussreiche Wendung ein und die beiden dramatischsten Momente werden mit einem schaurigen harmonischen Schock versehen: bei Edwards Mordgeständnis („Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot“) und bei dem hysterischen Fluch am Ende, wo der wilde Klavierpart ein Wagner-Orchester heraufzubeschwören scheint.

Das Gedicht über den Erlkönig—eine Bearbeitung einer dänischen Volksballade—stammt aus einem kaum bekannten Singspiel Goethes, Die Fischerin, das 1782 am Weimarer Hof aufgeführt wurde. Darin singt das Fischermädchen Dortchen die Ballade leise vor sich hin, als sie eines Abends ihre Netze flickt. Goethe erwartete eine schlichte, volksmusikartige Melodie, die Strophe für Strophe wiederholt würde (so geschah es in Weimar auch). Schuberts musikalische Nachempfindung des Gedichts von 1815 war von schneidender dramatischer Kraft. Loewes Lied entstand zwei Jahre später und ist weniger leidenschaftlich und weniger „interventionistisch“ gehalten und mehr dem Text angepasst als Schuberts Vertonung—was sicherlich einer der Gründe dafür war, warum Goethe es schätzte—jedoch ist es kaum weniger wirkungsvoll. Wo Schubert sofort mit den fieberhaft galoppierenden Hufen eine panikartige Atmosphäre erzeugt, stellt Loewe zunächst das schaurig raschelnde Laub dar, wobei das Galoppieren lediglich angedeutet wird. Erst nach den ersten tröstlichen Worten des Vaters an seinen kranken Sohn wird der galoppierende Rhythmus explizit dargestellt. Das hypnotisch wiederholte Kinderlied für die Worte des Erlkönigs nimmt durch die schnippenden Vorhalte eine verführerisch-sinistere Färbung an, und während Loewes Lied im Großen und Ganzen zurückhaltender ist als Schuberts, ist sein Schluss jedoch, mit bedeutungsvollen Pausen und einem „schockierenden“ verminderten Septakkord bei „tot“, melodramatischer gehalten.

Tom der Reimer ist Theodor Fontanes unbeschwerte Fassung der ursprünglich schottischen Ballade, die von der archetypischen schönen Verführerin handelt, die ihr Opfer umgarnt. Tom, der gerne sieben Jahre der Versklavung gegen einen Kuss eintauscht, ist die unbekümmertste Gestalt in der lebendigen Figuren-Galerie Loewes. Der Komponist stellt das elegant tänzelnde Ross und die klingelnde Silberglocke mit charakteristischer Sparsamkeit und Charme dar und markiert den Augenblick der Offenbarung („Ich bin die Elfenkönigin“) mit einem Abstecher in eine weit entfernte, seltsame Tonart. Die beiden galoppieren dann zu einer denkbar unverfänglichen Musik durch den grünen Wald und die Silberglöckchen klingeln ironisch bis zum Ende. Dieses Werk entstand um 1860 herum und ist eine der letzten Balladen Loewes—seine Zeitgenossen bemerkten jedoch mehrfach, dass sich sein Stil und seine Technik in den vergangenen vier Dekaden seit Edward und Erlkönig kaum geändert habe.

Wie der Erlkönig stammt auch Herr Oluf (1821) aus einer dänischen Legende des 16. Jahrhunderts, in der jeder, der auf Elfen trifft, zum Sterben verurteilt ist. (Interessanterweise übersetzt Herder das dänische Wort eller (= „Elfe“) fälschlicherweise als Erle.) Die Klaviereinleitung deutet den verlockenden Feentanz und die klingelnden Glöckchen an. Dann stellt Erlkönigs Tochter sich mit feierlicher Förmlichkeit vor. Doch ist der verminderte Septakkord bei „Hand“ eine ominöse Warnung und ihr Sirenenlied, das mit pp sotto voce markiert ist, sorgt für einen subtil-sinisteren Effekt, indem es mit einem Moll-Arpeggio aufsteigt, dann jedoch auf dem Leitton, also einen Halbton unterhalb der erwarteten Tonika landet. Nach einem wilden Ritt durch die zentralen Verse und den verängstigten Fragen der Mutter Olufs wird durch ein anmutiges Andantino die Unschuld der Braut Olufs dargestellt. Doch Erlkönigs Tochter hat ihr Werk bereits vollendet. Als letzter Streich kommt Olufs Tod in einer Phrase, in der das fatale Verführungslied hinterhältig umgekehrt ist.

Etwas heiterer ist Graf Eberstein (1826), eine Uhland-Ballade, die sich auf die historische Fehde zwischen dem sächsischen Kaiser Otto I. (936–973) und den Grafen von Eberstein bezieht. Loewe vertont die Ballade mit ihrer etwas gewagten Pointe als umherwirbelnden Ländler, der an Haydns Jahreszeiten oder auch die argloseren der Wunderhorn-Lieder Mahlers erinnert.

Goethes ironische Ballade Die wandelnde Glocke erzählt die Geschichte eines unfolgsamen Schuljungen, der von einer sich bewegenden Glocke eines Besseren belehrt wird. Loewes Vertonung von 1832 illustriert die Erzählung in einem reizenden Bilderbuch-Stil. Die Singstimme hat eine lebhafte, volkstümliche Melodie, während das Klavier, wie so oft, beißende komische Details beisteuert—die läutende Glocke, das heiter hüpfende Kind und das Tohuwabohu, das losbricht, wenn die Glocke „entkommt“.

Mit Odins Meeresritt (1851), das in Norwegen entstand, als Loewe sich von dem Trauma des Todes seiner Tochter Adele erholte, setzt sich der Komponist wiederum mit der düsteren Welt der skandinavischen Volkslegenden auseinander. Das ruhelose Scharren der Pferdehufe und (ganz am Ende) der seltsame Glanz und die fliegenden Adler werden ebenso lebhaft wie die gegensätzlichen Figuren des dämonisch getriebenen Odin (= Wotan, der König der Götter; allein durch die Musik wird klar, dass er ein Riese ist) und des achtsamen Schmieds dargestellt. Ebenfalls einprägsam ist Loewes Beschreibung des sich ausdehnenden Hufeisens („Es ist zu klein, da dehnt es sich aus“) in einem langsamen Crescendo und geheimnisvollen chromatischen Harmonien, die sich zu einer blendenden Helligkeit steigern.

Der Pilgrim vor St Just (1844) stammt aus einem Zyklus von vier Balladen über den spanischen König Karl V., dessen Ruhestand in dem Kloster von St. Just (wo er seinen eigenen Palast errichten ließ) nicht ganz so asketisch und entsagungsvoll war, wie es in der Legende beschrieben wird. Die Klosterglocke läutet schwermütig und durchgängig in der linken Hand, während die rechte Hand einen schmucklosen Gesang im Kontrapunkt mit dem Sänger anstimmt.

Mit Der Wirthin Töchterlein (1823) vertont Loewe ein ironisch-sentimentales Gedicht von Uhland über drei Burschen, die den Rhein entlang wandern und in ihrer Hingabe zu der toten Tochter der Wirtin miteinander wetteifern. Nach dem munteren Beginn dramatisiert er die tragische Offenbarung („Mein Töchterlein liegt auf der Todtenbahr“) mit einem schockartigen Fortissimo auf einem tonleiterfremden Akkord. Die Erklärung der ewigen Liebe des dritten Burschen wird durch einen zögernden Abstieg bei „Ewigkeit“ und ein seraphisches Nachspiel, das Schuberts Ave Maria vorwegzunehmen scheint, gekrönt.

Loewe ist heutzutage in erster Linie für ein halbes Dutzend seiner insgesamt rund 200 Balladen bekannt, doch hat er zudem etwa 350 Lieder komponiert. Wenn manche trivial oder konventionell anmuten, so geben die besten, darunter die beiden Goethe-Vertonungen Wandrers Nachtlied, doch ein besonderes Meistern von wohlgestalteten, kantablen Melodien und dazu passenden, atmosphärischen Begleitungen zu erkennen. Goethe schrieb Über allen Gipfeln ist Ruh’, seine großartige Meditation über die Natur als Botin der Seelenruhe, auf die Wand eines Bretterhäuschens im Thüringer Wald, während er über einen Sonnenuntergang im Spätsommer sann. Loewes anrührende Vertonungen dieses Gedichts (1817) und das Gebet für inneren Frieden, Der du von dem Himmel bist (1828), sind beide italienisch-opernhafter gehalten als die berühmten Lieder Schuberts.

Eines der besten Lieder Loewes ist seine verzückte Belcanto-Vertonung—zwischen Schubert und Bellini anzusiedeln—von einem der letzten Texte Goethes, Lynceus, der Thürmer (1833). In Faust II sinniert der luchsäugige Turmwächter, und damit auch der alte Goethe selbst, über die Schönheit, die er sieht und preist sich dankbar für die Gabe des Sehens. Süsses Begräbnis und Hinkende> Jamben stammen aus einem Band mit zwölf Rückert-Liedern, der 1837 herausgegeben wurde. Das erstere Lied ist eine zarte Elegie und das letztere ein geistreiches jeu d’esprit, in dem die hinkenden Jamben des Dichters sowohl rhythmisch als auch melodisch nachgezeichnet werden.

Im Vorübergehen (1836) ist eine Alternativversion des „Heidenrösleins“ mit einem „glücklichen“ Ende, dessen gemütliches, biedermeierartiges Hin- und Herwiegen die Ursprünge des Werks als Vokalquartett verrät. (Die Bearbeitung für Solostimme stammt von einem gewissen Fritz Schneider.) Gabriel Seidls sinnbildliches Gedicht Die Uhr mag heutzutage neckisch-skurril anmuten. Doch besitzt Loewes Vertonung von 1852 Anmut und Feinfühligkeit, was sich für einen Moment von eindrucksvoller Feierlichkeit verdunkelt, wenn der Dichter sich vorstellt, dass die Uhr stehenbliebe („Doch stände sie einmal stille“). Der Komponist erinnerte sich an seine erste öffentliche Darbietung dieses Liedes, bei der ein kleiner Junge im Publikum aufmerksam zugehört und dann geseufzt hatte: „Solche Uhr möchte ich auch haben.“

Die letzten vier Lieder der vorliegenden Aufnahme stammen aus dem Liederkranz für eine Baßstimme, den Loewe um 1859 herum für einen professionellen Basssänger, August Fricke, komponierte, der offenbar über ein klangvolles mittleres und tiefes Register verfügte. Meeresleuchten ist eine träge und deutlich italienisch anmutende Barcarolle. Das Bild eines Grabes am Ende der ersten Strophe regt einen Abstieg zu einem düsteren tiefen E an. Im Gegensatz dazu zeichnet sich Im Sturme durch eine deklamatorische Vehemenz aus, bei der das Klavier den Sturm mit brodelnden Tremolandi darstellt. Heimlichkeit ist als beschwichtigende Pastorale gesetzt, wobei die „Knospe der Frühlingszeit“ mit einer charmanten Ausschmückung versehen ist, während der Protagonist im Reiterlied sein Credo („Ich geb’ mein Blut, ich geb’ mein Gut / Um’s Reiten“) mit schwadronierenden Bolero-Rhythmen kundtut.

Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Viola Scheffel