James MacMillan is the most prolific composer of significant choral music of his generation. His sympathy and ‘feel’ for the voice mark him out as someone whose music will stand the test of time not only because of its intrinsic quality but also because it is music which people want to sing. He manages this while writing serious music that does not pamper to the widespread cult of kitsch or the sentimental—he does not plough the limited furrow of one sound world where a composer hits upon a goldmine of beautiful sounds which he then mines to extinction. If this disc demonstrates one thing above all it is the variety within MacMillan’s output. Of course he has his familiar traits and often-used fingerprints. Which composer does not? But these figurations, decorative motifs and ornamental patterns, personal as they may be, link him to a distant ancestry which gives his music deep roots and an authority hallowed by the imprimatur of historical perspective. Also, MacMillan writes for all abilities. Where many serious contemporary composers writing for singers compose without reference to their range of ability, MacMillan writes complex music for professionals and high-achieving amateurs, and straightforward, even easy music for the less able. All this is achieved without compromising stylistic integrity. It is a notable achievement and examples of both extremes are heard on this disc.

James MacMillan is a rare example of a composer whose music is almost exclusively related to his faith and to the issues which adherence to a faith in God raises. The depth of sincerity in this music will be abundantly clear from the music performed here as will the variety of style, texture, colour and forces. His is indeed a unique voice for our troubled times.

The Jubilate Deo which opens the programme was written for Wells Cathedral and premiered in May 2009. It is exuberant in its virtuosity but dark-hued in its sound world. The canticle opens with organ semiquavers which begin in the pedals and swirl around in waves of rising and falling patterns throughout the first section. When the voices enter they gradually build from basses to sopranos (trebles) in forceful chant-like phrases. A strong arrival on a plain C minor chord heralds a new section (‘For the Lord is gracious’). Here the choir has staggered entries and strongly ornamental melismas (a number of notes to one syllable). The organ interjects massive blocks of sound between the choir’s phrases continuing into the ‘Gloria’ until the words ‘world without end’ have been sung. A chordal version of the opening semiquaver figure leads to a triumphant conclusion.

The unusually dark-hued nature of this work relates to its dedicatee, Willie Pondexter, a young man from Oklahoma convicted of killing an elderly woman during a robbery at her house in Clarksville, Texas, in 1993. Pondexter was on Death Row in Huntsville, Texas, when a few years later MacMillan struck up what became a most unusual friendship. He visited Pondexter and is even now not certain why he initiated the contact. Pondexter was executed in 2009 and MacMillan admits to not having fully got over it. As he says: ‘It was a strange, bewildering and sad episode altogether.’ This is the background to the mood of the Jubilate Deo and is also a reminder of how ‘hands on’ MacMillan can be in his pursuit of causes, principles and faith, and his reaction to, for instance, political repression, and how these things feed into his music.

Serenity was written for the 150th anniversary celebrations of St Aloysius’ College in Glasgow, the school MacMillan’s children attended. St Aloysius is an independent Catholic school founded in 1859 which has a spacious, domed neo-baroque chapel. MacMillan’s work is a setting of two texts: one by St Thomas Aquinas (1225–1274) in Latin, and the other attributed to Reinhold Niebuhr (1892–1971) in English. The Aquinas text is a well-known Benediction hymn and Niebuhr’s famous prayer, universally known as ‘Serenity’, gives MacMillan his title. The first section setting Aquinas’s words is a good example of MacMillan’s ability to write a straightforward setting. Indeed, MacMillan uses the piece frequently with his own church choir in Glasgow. It is, in effect, harmonized chant doubled by the organ. In the second section, to Neibuhr’s words, the sopranos sing an ornamented chant—unmistakeably redolent of MacMillan—over an organ pedal point. This pairing is repeated, with the ‘O salutaris hostia’ hymn acting as a refrain between verses of Neibuhr’s ‘Serenity’. In the last verse the sopranos descant the three key words of the opening of the poem—‘serenity, courage, wisdom’—over the lower voices, which sing a Latin doxology in unison using the melody given to the Latin words throughout. As the descant dies away so the Latin words grow to a strong conclusion and the organ carries the anthem loudly to its end.

The Magnificat and Nunc dimittis was commissioned in two parts. The Magnificat, in its original version with orchestral accompaniment, was commissioned by the BBC for the first broadcast of Choral Evensong of the new millennium, which came from Wells and was sung by the choirs of Wells Cathedral and St John’s College, Cambridge, with the BBC Philharmonic conducted by the composer. The Nunc dimittis was commissioned by Winchester Cathedral and first performed (alongside the Magnificat in its version with organ accompaniment) on 15 July 2000. The two movements together form a large-scale work that takes over twenty minutes to perform if the full introduction to the Magnificat is used (as here).

The atmosphere MacMillan sets up is quietly meditative and the vocal parts seem to grow out of the stillness of the introduction. A sense of suspended animation, and of awe, is created, giving Mary’s song of praise at being chosen as the mother of Jesus a palpable feeling of wonder. The choir’s simple, unaccompanied, chant-like phrases are interspersed by organ interludes that are Messiaen-like in their evocation of birdsong. A brief moment of darkly latent power from the organ at ‘For he that is mighty hath magnified me’ comes again before ‘He hath shewed strength with his arm’, but this time turns into an extended interlude. The whole movement barely raises its voice and one is reminded of Herbert Howells’ stricture that ‘the mighty should be put down without a brute force which would deny this canticle’s feminine association’. Nevertheless, the powerfully effective build up towards the ‘Gloria Patri’—through the words ‘as he promised to our forefathers, Abraham and his seed for ever’, with many repetitions of the words ‘for ever’—leads quite naturally into the massive blocks of sound introduced in the ‘Gloria’. Again, the choir and the organ have separate phrases, the organ playing tutti and the choir singing their chant-like phrases homophonically, a little reminiscent of Tippett’s only setting of these words. The Amens are sung piano by the choir with strong organ interjections. But, at last, the opening of the Magnificat is reiterated by the organ quietly and the canticle reaches its conclusion with a gentle chord of A major. The dedication is to Joyce McMillan, a journalist with The Scotsman newspaper.

The Nunc dimittis begins with static long low notes for the basses and organ pedals. This is Simeon’s song of thanksgiving at the end of his life and MacMillan sets up an opening which exudes exhaustion—almost as if the old man cannot raise his head from the dust to utter his words. The organ breaks into birdsong-like material again after the words ‘according to thy word’, and the pattern of choral phrase with gentle accompaniment and organ interlude with birdsong figuration continues. The words ‘To be a light to lighten the Gentiles: and to be the glory of thy people Israel’ begin with the direction serene, but the music soon expands and develops. The organ builds through the vocal parts to develop a toccata-like figuration for the start of the ‘Gloria Patri’ and the choir sings long lines divided between sopranos/tenors and altos/basses. There is a climax and a pause at the words ‘world without end’ before the Amens which recall the ‘Gloria’ to the Magnificat, with huge organ chords and right-hand clusters. A wonderfully lyrical falling phrase, very much like the last movement of MacMillan’s Seven Last Words from the Cross, takes the dynamic from forte to piano, and the movement ends as it started with the basses intoning a low E. The Nunc dimittis is dedicated to Patrick Reilly, Emeritus Professor of English Literature at Glasgow University and, as MacMillan wryly notes: ‘a fellow apologist for Catholicism’.

Tremunt videntes angeli was written for the dedication service on 9 May 2002 of the Millennium Window by Sir Eduardo Paolozzi in the Resurrection chapel of St Mary’s Episcopal Cathedral, Edinburgh. MacMillan takes his text from the fifth-century hymn ‘Aeterne rex altissime’. Simple in form but a step up in complexity from Serenity, the opening verse is given to tenors and basses over a long bass drone pitched on a low D. The second verse is given similar material but is sung by the upper voices. The verses are separated by a tutti refrain in richly harmonized garb. The doxology, coming out of the second of these refrains, has a soprano (treble) duet in thirds whilst the rest of the choir sings an improvised Alleluia on given pitches. (MacMillan gives a suggested template to follow if they wish.) The refrain brings the work to its conclusion. The use of this improvisation technique, where a murmur of voices each sings its own gentle paean of praise, brings to mind that wonderful image by the poet Alcuin of York (c740–804), translated by the inimitable Helen Waddell, who wrote: ‘… and there was a great silence in heaven. And a thousand thousand saying: “Glory to the Lord King.”’ MacMillan’s trademark ornamental figures characterize the vocal lines of this work and remind us of his Scottish ancestry, the inspirational music of Robert Carver (c1485–c1570), and the influence of Scottish folk music. It is dedicated to Griffith Symmons Roberts, MacMillan’s godson and the youngest son of Michael Symmons Roberts, the poet with whom MacMillan has collaborated extensively.

On Love was written in 1984 for a wedding in the chapel of the Catholic Chaplaincy to Edinburgh University, where MacMillan was a student at the time. He writes: ‘On Love was written for a couple of friends [Steven and Clare McEvanney] for their wedding, and was sung at their Nuptial Mass by the bride’s sister [Barbara Kelly], with me, a student at the time, vamping along on the organ.’ It is a beautifully lyrical piece which sets words—aptly a homily on love—from The Prophet (1923) by the Lebanese poet and writer Khalil Gibran. It is interesting to see so much of MacMillan’s ornamental writing in place so early in his career. The organ part is full of gently figurative writing which is set against the beautiful simplicity of the solo vocal line. The piece grows in intensity and dynamic all the way to the climax right at the end.

… here in hiding … was written in 1993 and is dedicated to MacMillan’s twins Aidan and Clare, who were born on 10 June that year. He recalls writing the piece with one or other of them strapped to his chest. ‘I would try to calm them and then snatch a few more bars of the piece at my desk before they would erupt again.’ Hardly the easiest time for a composer, making the serene end result even more remarkable. It was commissioned by The Hilliard Ensemble and premiered in Glasgow in August 1993. The scoring represents the constitution of the Hilliards, one countertenor, two tenors and a baritone. The Latin text is by St Thomas Aquinas, the hymn Adoro te devote. But MacMillan chooses to incorporate Gerard Manley Hopkins’s translation into the setting and thereby ‘jumbling’, as he puts it, the Latin with the English. He also notes that: ‘The different texts are sometimes combined, sometimes fragmented or intercut to form new relationships and a new order of progression.’ The work was written immediately after MacMillan’s Trumpet Concerto and he has written that ‘both pieces explore similar musical and theological territory … the mystery of the Eucharist.’

This work is an example of MacMillan allowing himself free rein, stylistically, knowing that he was writing for professionals. The music is correspondingly complex. The plainsong chant Adore te devote is magically woven into the structure (as it is in the Trumpet Concerto). The piece is episodic and uses the voices in imaginative combinations to create a richly diverse range of textures. A beautiful tenor solo midway is followed by warmly expressive music and a highly effective fade-out at the end.

Give me justice is a straightforward setting of words from Psalm 42 (Hebrew) or 43 (Greek) written to be used as an introit for the fifth Sunday of Lent. It is scored for unaccompanied choir and is structured round a refrain (with which the setting begins) and a pair of verses set as free chant. The refrain is built over a bass pedal point on a C, which contrasts with the essential freedom of the chant. This is another example of MacMillan’s ability to write extremely straightforward music that still bears all the hallmarks of his style with which we have become familiar.

Of The Lamb has come for us from the House of David MacMillan writes that it was ‘written for an ordination of a young Dominican who went on to be the Head of an order in England, Allan White OP. My schola of student choristers (Schola Sancti Alberti) at Edinburgh University’s Catholic Chaplaincy sang it first in 1979.’ The twenty-year-old composer knew then how to write practically for the forces at his disposal and he makes the most of a supportive organ part. The voices begin in unison and move to four-part harmony. A method he came to use often in future compositions—the strong organ interlude antiphonally juxtaposed with unaccompanied voices—is found here at the climax, and is followed by a treble solo and a return to the unison voice of the opening.

At the time of writing, MacMillan has written five works for organ of which only the short Meditation (2010) is more recent than Le tombeau de Georges Rouault, written in 2003 for Thomas Trotter. Rouault (1871–1958) was a highly significant French artist who, as MacMillan notes ‘has always been a constant fascination for me—the way he embraces the divine by using quite ordinary, mundane and profane images—of clowns and prostitutes etc. He seemed to be another Catholic artist attempting to find the numinous in the everyday.’ MacMillan also described Rouault’s work as ‘dark, subtle and moving in its observation of the frailty of human life … The archetypes and characters captured in his work were the subliminal inspiration behind much of the material in this music.’

The opening interval of a minor ninth is seminal to the whole work. The initial melodic line uses it twice in a phrase which is like holding up a distorting mirror to a chorale melody—and here is the first clue to this work, the mirroring of the mundane by the bizarre, or the bizarre by the mundane … which is which? The work is based on this opening theme, which is heard very clearly in the opening sections and more subtly as the piece progresses, in the manner of a theme and variations. As the music becomes ever more complex (it is highly virtuosic) so the theme becomes subsumed by toccata-like figuration which leaps all over the instrument in imitation of fairground acrobats. MacMillan gives other clues to his characters with markings including brash and clowning, Burlando, energico, and reedy, brassy. We have sleazy glissandi for prostitutes and mock dignity for judges. It encapsulates a whole world between double bars, as Rouault’s work did within a picture frame. But even when the theme is only hinted at, that interval of a minor ninth is there glaring at us like a clown through white makeup. One section (bar 84) begins with three of them thrown down together—G sharp/A in the pedals, A sharp/B in the left hand, and C/D flat in the right hand. In the Andante scherzando section, the longest and most dramatically virtuoso part of the work, MacMillan develops a long-breathed theme for the pedals which grows out of this interval. In its chorale-like progress it seems to represent the longing for Christ’s steadying hand on the tiller of the menagerie of human life, represented here by displaced octaves, scurrying semiquavers, fragmented chordal figures, leering motifs and, finally, a simply ‘wild’ pounding of the keyboards into silence. After a stuttering restart, pianissimo, MacMillan brings back a whole chorale prelude-like section from early in the work and he finishes with the opening theme given in octaves, forte but also cantabile, before two final crashing bars of discord. It is a tour de force of imagination and execution.

Paul Spicer © 2011

James MacMillan est le plus prolifique compositeur de musique chorale significative de sa génération. Ses affinités et son «sens» de la voix font de lui une personnalité dont la musique résistera à l’épreuve du temps non seulement en raison de sa valeur intrinsèque mais aussi parce que c’est une musique que les gens veulent chanter. Il y parvient tout en écrivant une musique sérieuse qui ne cède pas au culte très répandu du kitsch ou du mélo—il ne creuse pas l’étroit sillon d’un monde sonore unique où un compositeur tombe sur une magnifique mine d’or de sons qu’il exploite ensuite jusqu’à extinction. Ce que ce disque démontre avant tout, c’est la variété de la production de MacMillan. Il a bien sûr ses caractéristiques bien connues et ses empreintes digitales récurrentes. Quel compositeur n’en a pas? Mais ces figurations, motifs décoratifs et schémas ornementaux, aussi personnels soient-ils, le relient à des ancêtres éloignés qui donnent à sa musique des racines profondes et une autorité sanctifiée par l’imprimatur de la perspective historique. En outre, MacMillan écrit pour tous les talents. Alors que de nombreux compositeurs sérieux contemporains composant pour des chanteurs ne se réfèrent pas à leurs capacités, MacMillan écrit une musique complexe pour des professionnels et des amateurs talentueux, ainsi qu’une musique simple, voire facile, pour les moins compétents. Il y parvient sans compromettre son intégrité stylistique. C’est une réussite remarquable et on trouvera des exemples des deux extrêmes dans ce disque.

James MacMillan est l’un des rares compositeurs dont la musique est presque exclusivement liée à sa foi et aux problèmes que soulève l’adhésion à la foi en Dieu. La profondeur de la sincérité dans sa musique ressort parfaitement de la musique exécutée ici tout comme la variété du style, de la texture, des couleurs et des effectifs. MacMillan est vraiment une voix unique pour notre époque troublée.

Le Jubilate Deo qui ouvre ce programme a été écrit pour la cathédrale de Wells et créé en mai 2009. Il est exubérant dans sa virtuosité, mais sombre dans son monde sonore. Le cantique commence par des doubles croches à l’orgue qui débutent au pédalier et tourbillonnent en vagues de motifs ascendants et descendants dans toute la première section. Lorsque les voix entrent, elles passent peu à peu des basses aux sopranos dans des phrases énergiques de style psalmodié. Une forte arrivée sur un simple accord d’ut mineur annonce une nouvelle section («For the Lord is gracious»; «Car le Seigneur est bon»). Ici, les entrées du chœur sont échelonnées avec des mélismes fortement ornementaux (plusieurs notes sur une seule syllabe). L’orgue introduit des blocs sonores massifs entre les phrases du chœur, continuant dans le «Gloria» jusqu’à ce que soient chantés les mots «world without end» («pour les siècles des siècles»). Une version en accords de la figure initiale de doubles croches mène à une conclusion triomphale.

La nature inhabituellement sombre de cette œuvre tient à son dédicataire, Willie Pondexter, un jeune homme originaire de l’Oklahoma reconnu coupable de l’assassinat d’une vieille dame au cours d’un vol dans sa maison de Clarksville, au Texas, en 1993. Pondexter était dans le quartier des condamnés à mort à Huntsville, au Texas, lorsque, quelques années plus tard, MacMillan a entamé ce qui est devenu une amitié peu commune. Il a rendu visite à Pondexter et, même aujourd’hui, il n’est pas sûr de la raison pour laquelle il y est allé. Pondexter a été exécuté en 2009 et MacMillan admet ne pas s’en être totalement remis. Comme il le dit: «Ce fut tout compte fait un épisode étrange, déconcertant et triste.» C’est le contexte de l’atmosphère du Jubilate Deo et aussi un rappel de la façon directe dont MacMillan peut se comporter dans les causes et les principes qu’il épouse dans sa quête de la foi, et dans sa réaction, par exemple, à la répression politique, ainsi que dans la manière dont ces choses peuvent s’insérer dans sa musique.

Serenity a été écrit pour les célébrations du 150ème anniversaire de St Aloysius’ College à Glasgow, l’école où allaient les enfants de MacMillan. St Aloysius est une école catholique indépendante fondée en 1859, dotée d’une vaste chapelle néobaroque en dôme. L’œuvre de MacMillan met en musique deux textes: l’un de saint Thomas d’Aquin (1225–1274) en latin, et l’autre attribué à Reinhold Niebuhr (1892–1971) en anglais. Le texte de saint Thomas d’Aquin est un hymne de glorification fameux et la célèbre prière de Niebuhr, universellement connue sous l’appellation «Serenity», donne son titre à l’œuvre de MacMillan. La première section sur les paroles de saint Thomas d’Aquin est un bon exemple de la faculté de MacMillan d’écrire une musique simple. En fait, MacMillan utilise souvent cette pièce avec son propre chœur d’église à Glasgow. C’est, dans le fond, une mélopée harmonisée doublée par l’orgue. Dans la seconde section, sur le texte de Neibuhr, les sopranos chantent une mélopée ornementée—typique de MacMillan—sur une pédale de l’orgue. Cet appariement se répète, l’hymne «O salutaris hostia» servant de refrain entre les versets de «Serenity» de Neibuhr. Dans le dernier verset, les sopranos accompagnent en déchant les trois mots clefs du début du poème—«serenity, courage, wisdom» («sérénité, courage, sagesse»)—sur les voix graves, qui chantent une doxologie latine à l’unisson en utilisant la mélodie donnée aux mots latins du début à la fin. Lorsque le déchant disparaît, les mots latins s’élèvent à une forte conclusion et l’orgue mène l’hymne à sa fin d’une voix forte.

Magnificat and Nunc dimittis résultent de deux commandes différentes. Le Magnificat, dans sa version originale avec accompagnement orchestral, est une commande de la BBC pour la première diffusion de l’Office choral du soir du nouveau millénaire, qui venait de Wells et a été chanté par les chœurs de la cathédrale de Wells et du St John’s College de Cambridge, avec l’Orchestre philharmonique de la BBC sous la direction du compositeur. Le Nunc dimittis est une commande de la Cathédrale de Winchester et a été créé (avec le Magnificat dans sa version accompagnée à l’orgue) le 15 juillet 2000. Les deux mouvements réunis forment une œuvre d’envergure qui dure plus de vingt minutes si l’on exécute (comme ici) toute l’introduction au Magnificat.

L’atmosphère que crée MacMillan est calme et méditative, et les parties vocales semblent naître du calme de l’introduction. Dans une impression d’engourdissement et de crainte mêlée d’inspiration, le chant de louanges de Marie choisie comme mère de Jésus prend un sentiment palpable d’émerveillement. Les phrases simples du chœur, sans accompagnement, telles une mélopée sont entrecoupées d’interludes de l’orgue qui font penser à Messiaen dans leur évocation du chant des oiseaux. Pendant un court instant, l’orgue impose sa puissance sinistre et latente sur «For he that is mighty hath magnified me» («le Puissant fit pour moi des merveilles»), qui revient sur «He hath shewed strength with his arm» («déployant la force de son bras»), mais cette fois sous la forme d’un long interlude. L’ensemble du mouvement élève à peine la voix et l’on se souvient de la critique sévère de Herbert Howells selon lequel «la puissance devrait être exposée sans une violence qui dénierait les aspects féminin de ce cantique». Néanmoins, l’intensification très efficace vers «Gloria Patri»—sur «as he promised to our forefathers, Abraham and his seed for ever» («de la promesse faite à nos pères en faveur d’Abraham et de sa race à jamais»), avec de nombreuses répétitions de «for ever» («à jamais»)—mène tout naturellement à des blocs sonores massifs introduits dans le «Gloria». Une fois encore, le chœur et l’orgue ont des phrases séparées, l’orgue jouant tutti et le chœur chantant ses phrases en forme de psalmodie de manière homophonique, ce qui évoque un peu l’unique pièce composée par Tippett sur ce texte. Les «Amen» sont chantés piano par le chœur avec de fortes interjections de l’orgue. Mais le début du Magnificat est enfin répété calmement par l’orgue et le cantique atteint sa conclusion sur un doux accord de la majeur. Cette œuvre est dédiée à Joyce McMillan, une journaliste de The Scotsman.

Le Nunc dimittis commence par des notes graves longues et statiques aux basses et au pédalier de l’orgue. C’est le chant d’action de grâces de Siméon à la fin de sa vie et MacMillan crée un début qui respire l’épuisement—presque comme si le vieil homme ne pouvait lever la tête de la poussière pour prononcer ses paroles. L’orgue introduit à nouveau un matériel comparable à des chants d’oiseaux après les mots «according to thy word» («selon Ta parole»), et l’enchaînement entre une phrase chorale sur un doux accompagnement et un interlude d’orgue avec une figuration de chant d’oiseaux se poursuit. Le début de «To be a light to lighten the Gentiles: and to be the glory of thy people Israel» («lumière pour éclairer les païens: et gloire d’Israël ton peuple») est marqué serene («serein»), mais la musique enfle bientôt et se développe. L’orgue construit au travers des parties vocales une figuration en forme de toccata pour le début du «Gloria Patri» et le chœur chante de longues lignes divisées entre sopranos/ténors et altos/basses. Un sommet et un point d’orgue surviennent sur «world without end» avec les «Amen» qui rappellent le «Gloria» du Magnificat, avec d’immenses accords d’orgue et des clusters de la main droite. Une phrase descendante merveilleusement lyrique, tout à fait comparable au dernier mouvement des Seven Last Words from the Cross («Sept dernières paroles du Christ en croix») de MacMillan fait passer la dynamique de forte à piano, et le mouvement s’achève comme il a commencé avec les basses entonnant un mi grave. Le Nunc dimittis est dédié à Patrick Reilly, professeur émérite de littérature anglaise à l’Université de Glasgow et, comme MacMillan le note d’un air narquois: «un compagnon défenseur du catholicisme».

Tremunt videntes angeli a été écrit pour la dédicace le 9 mai 2002 du vitrail du millénaire dû à Sir Eduardo Paolozzi dans la chapelle de la Résurrection de la cathédrale épiscopale de Sainte-Marie, à Édimbourg. MacMillan emprunte son texte à un hymne du Ve siècle, «Aeterne rex altissime». Simple dans la forme, mais plus complexe que Serenity, le premier verset est confié aux ténors et aux basses sur un long bourdon grave accordé sur un ré grave. Le second verset est traité avec le même matériel mais chanté par les voix aiguës. Les versets sont séparés par un refrain tutti richement harmonisé. La doxologie, tirée du second refrain, comporte un duo de sopranos en tierces alors que le reste du chœur chante un Alléluia improvisé sur des hauteurs de son données (MacMillan suggère un modèle à suivre s’ils le veulent). Le refrain mène l’œuvre à sa conclusion. L’utilisation de cette technique d’improvisation, où dans un murmure chaque voix chante son propre hymne de louanges, fait penser à cette merveilleuse image du poète Alcuin d’York (vers 740–804), qui a écrit: «… et il y eut un grand silence dans les cieux. Et ils étaient des milliers qui proclamaient “Gloire au Seigneur Roi”». Les figures ornementales typiques de MacMillan caractérisent les lignes vocales de cette œuvre et nous rappellent son ascendance écossais, la musique inspirée de Robert Carver (vers 1485–vers 1570), et l’influence de la musique traditionnelle écossaise. Elle est dédiée à Griffith Symmons Roberts, filleul de MacMillan et fils cadet de Michael Symmons Roberts, poète avec qui MacMillan a beaucoup collaboré.

On Love a été composé en 1984 pour un mariage à la chapelle de l’aumônerie catholique de l’Université d’Édimbourg, où MacMillan faisait alors ses études. Il écrit: «On Love a été composé pour deux amis [Steven et Clare McEvanney] pour leur mariage, et chanté à leur messe de mariage par la sœur de la mariée [Barbara Kelly], avec moi, j’étais étudiant à l’époque et je plaquais des accords à l’orgue.» C’est une pièce merveilleusement lyrique qui met en musique des paroles—comme de juste une homélie sur l’amour—du Prophète (1923) du poète et écrivain libanais Khalil Gibran. Il est intéressant de voir déjà affirmée si tôt dans sa carrière une telle part de l’écriture ornementale de MacMillan. La partie d’orgue regorge d’une écriture doucement figurative confrontée à la magnifique simplicité de la ligne vocale soliste. Dans cette pièce, l’intensité et la dynamique augmentent en permanence jusqu’au point culminant juste à la fin.

… here in hiding …, composé en 1993, est dédié aux jumeaux de MacMillan, Aidan et Clare, nés le 10 juin de cette année-là. Il se souvient l’avoir écrite en les tenant l’un ou l’autre contre sa poitrine. «J’essayais de les calmer, puis de saisir à la hâte quelques mesures supplémentaires de la pièce à mon bureau avant qu’ils n’explosent à nouveau.» Ce n’est pas le moment le plus facile pour un compositeur et la sérénité du résultat final en est d’autant plus remarquable. Commande de l’Ensemble Hilliard, l’œuvre a été créée à Glasgow en août 1993. La disposition vocale correspond à celle des Hilliard, un contre-ténor, deux ténors et un baryton. Le texte latin est de saint Thomas d’Aquin, l’hymne Adoro te devote. Mais MacMillan choisit d’incorporer la traduction de Gerard Manley Hopkins dans la musique et de «mélanger» ainsi, comme il le dit, le latin et l’anglais. Il note aussi que: «Les différents textes sont parfois associés, parfois fragmentés ou entrecoupés pour former de nouvelles relations et un nouvel ordre de progression.» Cette pièce a été composée juste après le Concerto pour trompette de MacMillan et il a écrit que «les deux œuvres explorent un territoire musical et théologique analogue … le mystère de l’Eucharistie».

Cette partition est un exemple où MacMillan a donné libre cours à son imagination sur le plan stylistique, sachant qu’il écrivait pour des professionnels. En conséquence, la musique est complexe. Le plain-chant Adore te devote est incorporé comme par magie dans la structure (comme dans le Concerto pour trompette). Cette pièce est épisodique et utilise les voix dans des combinaisons pleines d’imagination pour créer une gamme de textures très variée. Au milieu, un magnifique solo de ténor est suivi d’une musique chaleureuse et expressive, avant une disparition graduelle qui fait beaucoup d’effet à la fin.

Give me justice met en musique de façon simple et directe le texte du Psaume 42 (Hébreux) ou 43 (Grec) écrit pour servir d’introït au cinquième dimanche de carême. Il est écrit pour chœur sans accompagnement et structuré autour d’un refrain (par lequel commence la musique) et de deux versets en mélopée libre. Le refrain est construit sur une pédale harmonique de basse (un do), qui contraste avec la liberté essentielle de la mélopée. C’est un autre exemple de la capacité de MacMillan à écrire une musique très simple dotée néanmoins de toutes les caractéristiques de son style, qui nous sont devenues familières.

À propos de The Lamb has come for us from the House of David, MacMillan écrit qu’il l’a «écrit pour l’ordination d’un jeune dominicain qui a ensuite pris la tête d’un ordre en Angleterre, Allan White OP. Ma schola d’élèves choristes (Schola Sancti Alberti) à l’aumônerie catholique de l’Université d’Édimbourg l’a chanté pour la première fois en 1979». Le compositeur, âgé de vingt ans, savait alors comment composer d’une manière pratique pour l’effectif dont il disposait et il tire le meilleur parti d’une partie d’orgue d’un grand secours. Les voix commencent à l’unisson et passent à une harmonie à quatre parties. On trouve ici, au point culminant, une méthode qu’il allait souvent utiliser dans ses compositions à venir—le fort interlude de l’orgue juxtaposé de manière antiphonale à des voix sans accompagnement; viennent ensuite un solo de soprano et un retour à l’unisson initial.

À la date où j’écris ce texte, MacMillan a composé cinq œuvres pour orgue dont seule la courte Meditation (2010) est plus récente que Le tombeau de Georges Rouault, écrit en 2003 pour Thomas Trotter. Rouault (1871–1958) était un artiste français très important qui, comme le note MacMillan «m’a toujours fasciné—la façon dont il embrasse le divin en utilisant des images tout à fait ordinaires, terre-à-terre et profanes—de clowns et de prostituées, etc … un autre artiste catholique, me semblait-il, tentant de trouver le sacré dans le quotidien». MacMillan décrit aussi l’œuvre de Rouault comme «sombre, subtile et émouvante dans son observation de la fragilité de la vie humaine … les archétypes et les personnages saisis dans son œuvre ont été l’inspiration subliminale derrière une grande partie du matériel dans cette musique».

L’intervalle initial de neuvième mineure est déterminant dans toute cette œuvre. La ligne mélodique du début l’utilise deux fois dans une phrase ce qui revient à tenir un miroir déformant devant une mélodie chorale—et c’est la première indication quant à cette œuvre, le reflet du banal par le bizarre, ou du bizarre par le banal … peut-on les distinguer? L’œuvre repose sur ce thème initial, très clairement perceptible dans les premières sections et de manière plus subtile au fur et à mesure que l’œuvre avance, à la manière d’un thème et variations. La musique devient de plus en plus complexe (elle est très virtuose) et le thème devient donc subsumé par une figuration de toccata qui bondit sur l’ensemble de l’instrument, imitant les acrobates d’un champ de foire. MacMillan donne d’autres indices quant à ses personnages avec des instructions incluant brash and clowning («impertinence et pitreries»), Burlando, energico et reedy, brassy («aigu, claironnant»). On trouve des glissandos scabreux pour les prostituées et une dignité feinte pour les juges. C’est tout un monde qui se trouve enfermé entre des doubles barres comme l’œuvre de Rouault l’a fait dans un cadre. Mais même lorsqu’il n’est fait qu’allusion au thème, cet intervalle de neuvième mineure est là nous lançant un regard furieux comme un clown au travers de son maquillage blanc. Une section (mesure 84) commence par trois de ces intervalles plaqués simultanément—sol dièse/la au pédalier, la dièse/si à la main gauche et do/ré bémol à la main droite. Dans l’Andante scherzando, la partie la plus longue et la plus dramatiquement virtuose de l’œuvre, MacMillan développe un thème de longue haleine au pédalier issu de cet intervalle. Dans son évolution à la manière d’un choral, il semble représenter le grand désir de la main apaisante du Christ sur la barre du gouvernail de la grande ménagerie de la vie humaine, représentée ici par des octaves déplacées, des doubles croches rapides, des figures d’accords fragmentées, des motifs lubriques et finalement, un martèlement sauvage aux claviers qui aboutit au silence. Après un redémarrage bégayant, pianissimo, MacMillan fait revenir du début de l’œuvre toute une section chorale en forme de prélude et il conclut avec le thème initial donné en octaves, forte mais également cantabile, avant deux mesures finales fracassantes de discordance. C’est un tour de force d’imagination et d’exécution.

Paul Spicer © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

James MacMillan ist, was bedeutende Chorwerke betrifft, der produktivste Komponist seiner Generation. Sein Verständnis und Gespür für die Stimme zeichnen ihn als jemanden aus, dessen Musik nicht nur aufgrund ihrer besonderen Qualität überdauern wird, sondern auch, weil es Musik ist, die man gerne singt. Dabei gelingt es ihm, ernste Musik zu schreiben, die nicht die verbeitete Vorliebe für Kitsch und Sentimentalität bedient—er beschränkt sich nicht darauf, wieder und wieder eine einzige Klangwelt umzukämmen, wie Komponisten es tun, die eine einmal entdeckte Goldader an gefälligen Klängen bis zur Erschöpfung ausbeuten. Wenn diese CD eines ganz deutlich beweist, dann ist es die Vielfalt von MacMillans Schaffen. Natürlich hat er seine geläufigen Merkmale und oft verwendeten Erkennungszeichen. Welcher Komponist hat das nicht? Diese Figurationen, Ausschmückungsmotive und Verzierungsmuster aber, so persönlich sie auch sein mögen, schlagen den Bogen zu einem jahrhundertealten Erbe, das seiner Musik tiefe Wurzeln sowie eine in ihrer Geschichtlichkeit begündete Berechtigung verleiht. MacMillan schreibt außerdem für alle Schwierigkeitsgrade. Während viele ernste zeitgenössische Komponisten, die für Sänger schreiben, dies ohne Rücksicht auf deren Fähigkeitsniveau tun, komponiert MacMillan sowohl anspruchsvolle Werke für Profis und ambitionierte Laien als auch überschaubare, ja einfache Werken für Sänger mit begrenztem Können. All dies geschieht nie auf Kosten der stilistischen Geschlossenheit. Das ist eine herausragende Leistung, und für beide Extremfälle finden sich Beispiele auf dieser CD.

James MacMillan verkörpert das seltene Beispiel eines Komponisten, dessen Musik fast ausschließlich im Zusammenhang mit seinem Glauben steht sowie mit den Fragen, die das Festhalten an Gott aufwirft. Die tiefe Aufrichtigkeit dieser Musik wird in den hier präsentierten Werken ebenso deutlich wie die Vielfalt in Stil, Gestaltung, Klangfarbe und Besetzung. Seine Sprache ist in unseren stürmischen Zeiten wahrhaftig einzigartig.

Das Jubilate Deo, das den Auftakt dieser Zusammenstellung bildet, entstand für die Kathedrale von Wells und wurde im Mai 2009 uraufgeführt. In seiner Virtuosität ist es überschwänglich, in der Klangfarbe jedoch eher dunkel. Die Orgel beginnt den Lobgesang mit Sechzehntelnoten, die im Pedal beginnen und während des ganzen ersten Abschnitts wellenartig in Form von steigenden und fallenden Figuren umherwirbeln. Beim Einsetzen der Gesangsstimmen steigern sich kraftvolle, psalmodierende Phrasen schrittweise vom Bass bis zum (Knaben-)Sopran. Das markante Erreichen eines einfachen c-Moll-Akkords läutet einen neuen Abschnitt ein („For the Lord is gracious“, „Denn der Herr ist freundlich“). Hier setzt der Chor gestaffelt ein und singt Melismen (mehrere Noten auf eine Silbe) von stark verzierendem Charakter. Die Orgel unterbricht die Chorphrasen mit gewaltigen Klangblöcken, und dies setzt sich im „Gloria“ fort, bis die Worte „world without end“ („und von Ewigkeit zu Ewigkeit“) erklungen sind. Eine Akkordversion der Sechzehntelfigur vom Anfang mündet in einen triumphalen Schluss.

Der ungewöhnlich düstere Charakter des Werkes geht auf seinen Widmungsträger William Pondexter zurück, einen jungen Mann aus Oklahoma, der für schuldig befunden wurde, im Jahre 1993 bei einem Raubüberfall eine Seniorin in ihrem Haus in Clarksville, Texas, getötet zu haben. Pondexter saß in Huntsville, Texas, in der Todeszelle, als MacMillan einige Jahre darauf den Grundstein für eine überaus ungewöhnliche Freundschaft legte. Er besuchte Pondexter und ist sich bis heute nicht sicher, warum er Kontakt zu ihm aufnahm. Pondexter wurde 2009 hingerichtet, und MacMillan räumt ein, dass er nie ganz darüber hinweggekommen ist. In seinen Worten war es „eine seltsame, verwirrende und traurige Geschichte“. Dies ist der Hintergrund zur Atmosphäre des Jubilate Deo; gleichzeitig führt es vor Augen, wie „praktisch“ MacMillan mitunter für Anliegen, Grundsätze und den Glauben eintritt oder auch auf politische Unterdrückung reagiert, und wie sich dies in seiner Musik niederschlägt.

Serenity entstand anlässlich der Feierlichkeiten zum 150-jährigen Bestehen des St.-Aloysius-College in Glasgow, jener Schule, die auch MacMillans Kinder besuchten. St. Aloysius ist eine 1859 gegründete katholische Privatschule, zu der eine großzügig dimensionierte neobarocke Kapelle mit einer Kuppel gehört. MacMillans Werk ist eine Vertonung von zwei Texten: eines lateinischen von Thomas von Aquin (1225–1274) sowie eines englischen, der Reinhold Niebuhr (1892–1971) zugeschrieben wird. Bei dem aquinischen Text handelt es sich um einen bekannten Segenshymnus, und Niebuhrs berühmtes Gebet, allgemein als „Gelassenheitsgebet“ („Serenity“) bekannt, gibt dem Stück seinen Titel. Der erste Abschnitt, dem Aquins Text zugrunde liegt, ist ein gutes Beispiel für MacMillans Fähigkeit, klar und einfach zu vertonen. MacMillan führt das Stück selber häufig mit seinem eigenen Kirchenchor in Glasgow auf. Im Grunde handelt es sich um harmonisierte Psalmodie, die von der Orgel verdoppelt wird. Im zweiten Abschnitt auf Niebuhrs Text singen die Soprane über einem Orgelpunkt eine—unverkennbar an MacMillan erinnernde—verzierte Psalmodie. Diese Kombination wiederholt sich, wobei der Hymnus „O salutaris hostia“ als Refrain zwischen den Strophen von Niebuhrs „Serenity“ fungiert. In der letzten Strophe diskantieren die Soprane die drei Schlüsselworte vom Anfang des Gedichts—„serenity“ („Gelassenheit“), „courage“ („Mut“) und „wisdom“ („Weisheit“)—, während die tieferen Stimmen darunter im Unisono eine lateinische Doxologie auf die Melodie singen, die durchgängig für den lateinischen Text verwendet wird. Mit Verklingen des Diskants steigern sich die lateinischen Worte zu einem kraftvollen Finale, und die Orgel bringt das Werk lautstark zum Abschluss.

Das Magnificat und Nunc dimittis geht auf zwei separate Anlässe zurück. Das Magnificat in der Originalfassung mit Orchesterbegleitung entstand im Auftrag der BBC für die erste Übertragung einer abendlichen Chorandacht im neuen Jahrtausend, die aus der Kathedrale von Wells kam. Es sangen der Domchor Wells sowie der Chor des St. John’s College in Cambridge, begleitet vom BBC Philharmonic Orchestra unter Leitung des Komponisten. Auftraggeber des Nunc dimittis war die Kathedrale von Winchester, und es wurde (zusammen mit dem Magnificat in der Fassung mit Orgelbegleitung) am 15. Juli 2000 uraufgeführt. Gemeinsam bilden die zwei Sätze ein großangelegtes Werk mit einer Aufführungsdauer von über 20 Minuten, wenn (wie hier) die vollständige Einleitung zum Magnificat verwendet wird.

MacMillan schlägt einen ruhigen und andächtigen Ton an, und die Gesangsstimmen scheinen aus der Stille der Einleitung hervorzugehen. Es entsteht ein Eindruck des Innehaltens und der Ehrfurcht, so dass das Gefühl des Staunens in Marias Dankgesang für ihre Auserwählung zur Mutter Jesu unmittelbar greifbar wird. Die einfachen, unbegleiteten, psalmodierenden Phrasen des Chors werden von Orgelzwischenspielen unterbrochen, deren Vogelstimmen-Anklänge an Messiaen erinnern. Bei den Worten „For he that is mighty hath magnified me“ („denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist“) ein kurzer Moment geheimnisvoll unterschwelliger Kraft; er wiederholt sich vor „He hath shewed strength with his arm“ („er übet Gewalt mit seinem Arm“), geht diesmal aber in ein längeres Zwischenspiel über. Der gesamte Satz ist fast durchweg zurückhaltend, und man fühlt sich an Herbert Howells’ Mahnung erinnert, dass „die Gewaltigen nicht mit roher Gewalt vom Stuhl gestoßen werden sollten, denn das widerspräche dem weiblichen Ursprung dieses Gesangs“. Dennnoch bildet die mächtig eindrucksvolle Steigerung zum „Gloria Patri“—auf den Text „as he promised to our forefathers, Abraham and his seed for ever“ („wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham und seinem Samen ewiglich“), mit vielfacher Wiederholung von „for ever“ („ewiglich“)—eine fließende Überleitung zu den massiven Klangblöcken, die im „Gloria“ erscheinen. Wiederum haben Chor und Orgel getrennte Phrasen, wobei die Orgel tutti spielt, während die psalmodie-artigen Phrasen des Chors homophon gesungen werden und ein wenig an Tippetts einzige Vertonung dieses Textes erinnern. Das wiederholte „Amen“ singt der Chor piano, unterbrochen von kraftvollen Orgelpassagen. Am Ende wiederholt die Orgel jedoch leise den Beginn des Magnificats, und der Lobgesang findet seinen Abschluss in einem sanften A-Dur-Akkord. Gewidmet ist das Werk Joyce McMillan, eine Journalistin der Zeitung The Scotsman.

Das Nunc dimittis setzt mit langen, tiefen Liegetönen in Bass und Orgelpedal ein. Es ist Simeons Dankeslied am Ende seines Lebens, und MacMillan beginnt mit einer Eröffnung, die Erschöpfung vermittelt—fast so, als ob der alte Mann seinen Kopf nicht aus dem Staub heben könne, um zu sprechen. Nach den Worten „according to thy word“ („wie du gesagt hast“) erklingt in der Orgel erneut vogelstimmenartiges Material , und der Wechsel zwischen Choralphrasen mit zurückhaltender Begleitung und Orgelzwischenspielen mit Vogelstimmen-Verzierungen setzt sich fort. Der Text „To be a light to lighten the Gentiles: and to be the glory of thy people Israel“ („ein Licht, zu erleuchten die Heiden: und zum Preis deines Volks Israel“) setzt mit der Vortragsbezeichnung serene („ruhig“) ein, doch bald darauf entfaltet sich die Musik und entwickelt sich fort. Über die Gesangsstimmen hinweg steigert sich die Orgel zu einer toccata-artigen Figuration am Beginn des „Gloria Patri“, und der Chor singt lange Linien, die zwischen Sopran/Tenor und Alt/Bass aufgeteilt sind. Es folgt ein Höhepunkt mit Zäsur bei den Worten „world without end“, dann ein mehrfaches „Amen“, das mit seinen gewaltigen Orgelakkorden und Clustern in der rechten Hand an das „Gloria“ des Magnificat erinnert. Eine wunderbar lyrische, absteigende Phrase ganz ähnlich wie im letzten Satz von MacMillans Seven Last Words from the Cross („Sieben letzte Worte am Kreuz“) bringt die Dynamik vom Forte zum Piano, und der Satz schließt, wie er begann, mit einem tiefen E in den Bässen. Das Nunc dimittis ist Patrick Reilly gewidmet, bis zu seiner Emeritierung Professor für englische Literatur an der Universität Glasgow und, wie MacMillan trocken feststellt, „ein Mitverfechter des Katholizismus“.

Tremunt videntes angeli entstand für den Gottesdienst zur Einweihung des „Millenium-Fensters“ von Sir Eduardo Paolozzi in der Auferstehungskapelle der Bischofskathedrale St. Mary in Edinburgh am 9. Mai 2002. Den Text entnahm MacMillan dem Hymnus „Aeterne rex altissime“ aus dem 5. Jahrhundert. Die Anfangsstrophe, in der Anlage einfach, aber mit gegenüber Serenity gesteigerter Komplexität, ist über einem langen Orgelpunkt auf dem tiefen D den Tenören und Bässen anvertraut. Das musikalische Material der zweiten Strophe ist ähnlich, wird aber von den hohen Stimmen gesungen. Die Strophen sind durch Tutti-Refrains in reich harmonisiertem Gewand voneinander getrennt. Die Doxologie, die aus dem zweiten dieser Refrains hervorgeht, ist als (Knaben-)Sopranduett in Terzen gestaltet, während der Rest des Chors auf vorgegebenen Tonhöhen ein improvisiertes Alleluia singt. (MacMillan fügt einen Mustervorschlag bei, dem man bei Bedarf folgen kann.) Der Refrain bringt das Werk zum Abschluss. Die hier verwendete Improvisationstechnik, bei der in einem Gewirr von Stimmen jede ihr eigenes leises Loblied singt, erinnert an das wunderbare Bild des Dichters Alkuin von York (ca. 740–804), der schrieb: „und es war eine große Stille im Himmel. Und tausendmal Tausend sprachen: ‚Ehre sei Gott, dem König.‘“ MacMillans typische Verzierungsfiguren kennzeichnen die Gesangslinien dieses Werks und erinnern an seine schottischen Wurzeln, an die inspirierende Musik von Robert Carver (ca. 1485–ca. 1570) sowie an den Einfluss der schottischen Volksmusik. Gewidmet ist es Griffith Symmons Roberts, MacMillans Patensohn und jüngster Sohn von Michael Symmons Roberts, dem Dichter, mit dem MacMillan vielfach zusammengearbeitet hat.

On Love entstand 1984 für eine Hochzeit in der Kapelle der katholischen Hochschulgemeinde an der Universität Edinburgh, wo MacMillan damals studierte. Er schreibt: „On Love entstand für ein befreundetes Paar [Steve und Clare McEvanney] zu ihrer Hochzeit und wurde bei der Brautmesse von der Schwester der Braut [Barbara Kelly] gesungen, während ich, damals Student, dazu an der Orgel improvisierte.“ Es ist eine wundervoll lyrische Vertonung eines Textes—passenderweise einer Predigt über die Liebe—aus The Prophet (1923), einem Buch des libanesischen Dichters und Schriftstellers Khalil Gibran. Es ist interessant, dass sich so früh in MacMillans Laufbahn schon so viele Elemente seines ornamentalen Stils zeigen. Der Orgelpart ist voll dezenter Figurationen, die die wunderbare Schlichtheit der Sologesangslinie unterstreichen. Intensität und Dynamik des Stücks steigern sich bis zu einem Höhepunkt ganz am Ende.

… here in hiding … entstand 1993 und ist MacMillans Zwillingen Aidan und Clare gewidmet, die am 10. Juni des Jahres geboren wurden. Er erinnert sich, dass er das Stück schrieb, während er jeweils eines der Kinder vor die Brust gebunden hatte. „Ich versuchte regelmäßig, sie zu beruhigen und dann an meinem Schreibtisch noch ein paar Takte des Stücks hinzuwerfen, bevor sie wieder anfingen zu schreien.“ Wahrlich keine einfache Zeit für einen Komponisten, weshalb das heitere und gelassene Endergebnis umso bemerkenswerter ist. Es wurde vom Hilliard Ensemble in Auftrag gegeben und im August 1993 in Glasgow uraufgeführt. Die Besetzung entspricht der Konstellation des Ensembles: ein Countertenor, zwei Tenöre und ein Bariton. Der lateinische Text stammt von Thomas von Aquin, es ist der Hymnus Adoro te devote. MacMillan entschied sich jedoch, auch die Übersetzung von Gerard Manley Hopkins in die Vertonung einzubeziehen und so Latein und Englisch „durcheinanderzuwürfeln“, wie er sagt. Außerdem merkt er an: „Die verschiedenen Texte werden manchmal kombiniert, manchmal fragmentiert oder zusammengeschnitten, so dass sich neue Beziehungen und eine neue Reihenfolge im Ablauf ergeben.“ Das Werk entstand unmittelbar nach MacMillans Trompetenkonzert, und er schreibt, dass „beide Werke ähnliches musikalisches und theologisches Gebiet erkunden … das Geheimnis der Eucharistie“.

Dies ist ein Beispiel für ein Werk, bei dem MacMillan seinem Stil freien Lauf lässt, weil er weiß, dass er für professionelle Musiker schreibt. Die Komposition ist dementsprechend komplex. Der gregorianische Choral Adoro te devote ist wie mit Zauberhand in das Gefüge eingeflochten (wie auch im Trompetenkonzert). Das Stück ist episodenhaft und verwendet die Stimmen in fantasievollen Kombinationen, um eine reiche Palette unterschiedlicher Klänge zu erzeugen. Einem wunderbaren Tenorsolo in der Mitte folgen eine warme, expressive Passage sowie ein überaus wirkungsvolles Ausblenden am Schluss.

Give me justice ist eine schlichte Vertonung von Texten aus Psalm 42 (hebräisch) bzw. 43 (griechisch), die zum Gebrauch als Introitus am fünften Sonntag der Fastenzeit entstand. Sie ist für Chor a cappella geschrieben und gliedert sich in einen Refrain (mit dem das Stück auch beginnt) und zwei Strophen, die als freie Psalmodie umgesetzt sind. Der Refrain entfaltet sich über einem Orgelpunkt auf C, welcher im Kontrast zum grundsätzlich ungebundenen Gesang der Strophen steht. Dies ist ein weiteres Beispiel für MacMillans Fähigkeit, völlig unkomplizierte Musik zu schreiben, die dennoch alle Kennzeichen seines Stils aufweist, die uns mittlerweile vertraut sind.

Über The Lamb has come for us from the House of David schreibt MacMillan, es sei „zur Ordination eines jungen Dominikaners entstanden, der später Oberhaupt eines Ordens in England wurde: Allan White OP. Meine Schola aus studentischen Chormitgliedern (Schola Sancti Alberti) in der katholischen Hochschulgemeinde der Universität Edinburgh sang es 1979 zum ersten Mal.“ Der zwanzigjährige Komponist wusste damals schon, wie er zweckmäßig für das ihm zur Verfügung stehende Ensemble schreiben konnte, und den unterstützenden Orgelpart nutzt er dabei voll aus. Der Gesang setzt im Unisono ein und entwickelt sich dann zu einen vierstimmigen Satz. Ein Mittel, das er in vielen späteren Kompositionen verwenden sollte—das kraftvolle Orgelzwischenspiel, das antiphonal neben unbegleitetem Gesang steht—, findet sich hier am Höhepunkt; es folgen ein (Knaben-)Sopransolo und eine Rückkehr zum Unisono-Gesang des Anfangs.

Bis dato hat MacMillan fünf Orgelwerke komponiert, von denen nur die kurze Meditation (2010) jünger ist als Le tombeau de Georges Rouault, das 2003 für Thomas Trotter entstand. Rouault (1871–1958) war ein herausragender französischer Künstler, der nach MacMillans Aussage „stets eine ungebrochene Faszination auf mich ausgeübt hat—die Art, wie er das Göttliche erfasst, indem er sich ganz gewöhnlicher, banaler und weltlicher Darstellungen bedient—von Clowns, Prostituierten usw. Er schien mir ebenfalls ein katholischer Künstler zu sein, der versuchte, das Numinose im Alltäglichen zu finden.“ MacMillan beschrieb Rouaults Werk außerdem als „dunkel, subtil und rührend in seiner Beobachtung der Zerbrechlichkeit menschlichen Lebens. […] Die Archetypen und Charaktere, die er in seinem Schaffen festhält, waren die unterschwellige Inspiration zu vielen Elementen dieser Komposition.“

Das Anfangsintervall, eine kleine None, ist für das gesamte Werk grundlegend. In der Melodielinie des Beginns kommt es zweimal in einer Phrase vor, was ungefähr so ist, als ob man einer Choralmelodie einen Zerrspiegel vorhielte—und hier findet sich ein erster Schlüssel zum Werk, die Spiegelung des Gewöhnlichen im Absonderlichen, oder des Absonderlichen im Gewöhnlichen … welches ist welches? Das Werk beruht auf diesem Anfangsthema, das in den ersten Abschnitten ganz deutlich zu hören ist und im Verlauf des Werkes immer hintergründiger wird, wie bei einem Thema mit Variationen. Mit zunehmender Komplexität der Musik (sie ist hochvirtuos) wird das Thema von toccata-artigen Figurationen erfasst, die nach dem Vorbild von Jahrmarktartisten über die ganze Tastatur springen. Weitere Hinweise auf seine Charaktere gibt MacMillan in Form von Angaben wie brash and clowning („forsch und clownesk“), Burlando, energico sowie reedy, brassy („wie das Holz bzw. Blech“). Schmierige Glissandi für Prostituierte finden sich ebenso wie spöttische Gravität für Richter. Eine ganze Welt ist hier zwischen doppelten Taktstrichen eingeschlossen, so wie im Bilderrahmen von Rouaults Werk. Selbst dort, wo das Thema nur angedeutet wird, springt uns das Intervall der kleinen None ins Auge wie ein weiß geschminkter Clown. Einer der Abschnitte (Takt 84) beginnt mit dreien, die gleichzeitig erklingen—Gis/A im Pedal, Ais/H in der linken Hand und C/Des in der rechten. Im Andante scherzando, dem längsten und dramatisch-virtuosesten Teil des Werks, entspinnt MacMillan ein ausgedehntes Thema im Pedal, das aus diesem Intervall hervorgeht. Mit seinem choralartigen Fortschreiten scheint es die Sehnsucht nach Christus’ fester Hand am Ruder der Menagerie menschlichen Lebens zu verkörpern; letztere wird hier von versetzten Oktaven, hastigen Sechzehnteln, fragmentierten Akkordfiguren, anzüglichen Motiven und schließlich einem schlicht „wilden“ Traktieren der Tastaturen bis zum Verstummen symbolisiert. Nach einem stammelnden Neuansatz im Pianissimo lässt MacMillan einen ganzen Abschnitt vom Beginn des Werks wiederkehren, der an ein Choralvorspiel erinnert, und schließt mit dem oktavierten Anfangsthema—forte, aber cantabile—, gefolgt von zwei Schlusstakten voll krachender Misstöne. Eine Tour de force der Fantasie und der Spieltechnik.

Paul Spicer © 2011
Deutsch: Arne Muus