Dieterich Buxtehude died in Lübeck, where he was Organist of the Marienkirche, on 9 May 1707. Neither the year nor the place of his birth can be stated with complete confidence, though the former is generally thought to have been 1637, and candidates for the latter can be reduced to a short-list comprising Helsingborg in Sweden, Helsingør in Denmark, and Oldesloe in Holstein. It seems certain, however, that he grew up in Denmark, and although he spent nearly forty of his seventy-odd years in the German city of Lübeck, and although ‘Buxtehude’ is a German place-name, no one begrudges the Danes their claim on him. Whatever the precise facts about his origins, it was in 1668 that he succeeded Franz Tunder (c1614–1667) as Organist of the Marienkirche, and by at least the turn of the century he was among the most influential figures in North German organ music. In 1705, having undertaken the long journey from Arnstadt to Lübeck especially to hear Buxtehude, J S Bach incurred his employers’ displeasure by unofficially extending his leave, so captivated was he by the older man’s playing. That Handel also visited Lübeck, in 1703, further underlines Buxtehude’s stature.

Everything heard on this disc is necessarily over 300 years old, but one can be confident that Bach and Handel encountered at the Marienkirche very little organ music from any earlier period. Much of what they heard was almost certainly improvised, and although improvisation continues to play a part in organ culture, printed music occupies an overwhelmingly dominant position (and much of it consists of careful editions of music written in the distant past, such as the works of Buxtehude and J S Bach). Buxtehude’s culture was quite different from that of today, and printed music played only a small part in it. Indeed, none of Buxtehude’s organ works was printed in his lifetime, and it was not until 1875, when Spitta’s edition began to appear, that they first became available otherwise than in the form of copies made by pupils and admirers. In Buxtehude’s day, printing could not cope with the increasing complexity of keyboard music, and transmission tended to be by hand-made copies. But Buxtehude’s culture was in any event one in which an important role was played by spontaneity. Carefully rehearsed performances of immaculately printed, long-pondered compositions played little or no part in it. Professional organists were required to be highly proficient in the art of improvisation, and it may be that some of the works recorded here, particularly the praeludia, were intended more as models for students of improvisation than as material for public performance; and so exhilarating is some of this music that one wonders how much more so Buxtehude’s ‘live’ improvisations must have been, for notation, no matter how sophisticated, cannot by its very nature capture every note and nuance of an inspired improvisatory flight: it may be that some of the works presented here do no more than hint at the grandeur by which Bach was so gripped.

Buxtehude’s organ music falls into two basic categories: free works, and works based on pre-existing melodies. To the first category belong the praeludia, toccatas, ostinato works, and canzonas. To the second belong the works based on chorale or plainsong melodies.

The Praeambulum in A minor, BuxWV158, begins with an improvisatory paragraph in which the music unfolds over long-held pedal notes. Based on a steady, four-crotchet subject, the first fugue becomes increasingly animated. It comes to rest with a Phrygian cadence (at about 3'02''), and without interpolating any free material Buxtehude immediately embarks on a short second fugue, its subject comprising two groups of six quavers. The brief coda recalls the work’s opening bars.

The Chorale Fantasia on ‘Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ’, BuxWV196, has a ten-bar introduction in which the melody appears in long notes in the upper voice and the left hand has a single-voice accompaniment consisting mostly of semiquavers. Thereafter the work seems to be proceeding along the lines of a typical Buxtehude Chorale Prelude, with the embellished melody accompanied in the usual way by the left hand and pedals, but there is a graceful, jig-like interlude (at 1'00'' to 1'15'') and instead of proceeding more or less consistently, Buxtehude explores a number of different textures and figurations and concludes with a lengthy cadenza-like coda over long-held pedal notes.

The Praeludium in G minor, BuxWV148, opens with two ten-bar improvisatory sections. Its first fugue is based on a subject which makes a feature of repeated notes (and whose falling diminished seventh calls to mind the Praeludium in F sharp minor, BuxWV146, with which Volume 3 concluded). After a brief coda, there follows a second, triple-time fugue based on a subject consisting of lively crotchets, and Buxtehude concludes with a passage based on a stately two-bar phrase heard initially on the pedals alone.

The Canzonetta in C major, BuxWV167, is a tiny, three-voice fugue based on a subject beginning with a bar of repeated Gs and ending with an ascending scale. It is for the manuals alone.

The wonderfully flamboyant Toccata in F major, BuxWV156, begins with extemporary writing over a sustained low F, and there follows a compound-time section over the pedals’ lowest C. The first fugue has a subject easily recognized by its opening rhythmic pattern of three semiquavers followed by a crotchet. Improvisatory material leads to a short-lived second fugue, and, in the further improvisatory passages which follow, Buxtehude—here surely at his most phantasticus—leads one through a labyrinth of remarkable textures.

The Chorale Prelude on ‘Christ unser Herr zum Jordan kam’, BuxWV180, is typical of Buxtehude’s procedures, the organist’s right hand playing on a separate manual an embellished version of the melody, the left hand and pedals having a restrained accompaniment (which here seems suggestive of the Jordan’s gently flowing waters).

The Fuga in B flat major, BuxWV176, a sprightly, three-voice work largely for manuals only, has a first subject which illustrates Buxtehude’s fondness for repeated notes. An episode improvisatory in character leads to the second fugue, which is based on a subject consisting entirely of semiquavers; and the third and final fugue is another of Buxtehude’s jigs.

In the Chorale Prelude on ‘Nun lob, mein Seel, den Herren’, BuxWV214, Buxtehude completely abandons his usual ‘melody and accompaniment’ formula. Instead, he makes the unembellished melody the uppermost of his four equal voices, and each of its lines is anticipated by an entry in the pedals (the Chorale Preludes of J S Bach are foreshadowed by the way in which the final soprano note is sustained).

The Canzona in G minor, BuxWV173, is a short, three-voice fugue based on a subject which apart from its first note is entirely in semiquavers. It is for the manuals only.

The little Toccata in G major, BuxWV164, has an extemporary introduction of eighteen bars followed by a fugue which Buxtehude quickly abandons in favour of the varied textures of the third and final section.

The Chorale Prelude on ‘Gott der Vater wohn uns bei’, BuxWV190, has the melody in the uppermost voice, embellished in the usual way and played on a separate manual, but as in ‘Nun lob, mein Seel, den Herren’ the pedals have the melody, too, and anticipate the right-hand entries in a dignified, unadorned manner.

The Canzonetta in A minor, BuxWV225, is a three-voice fughetta based on an all-semiquaver subject. About half-way through, Buxtehude again (see BuxWV164 above) seems to grow tired of fugal procedures, which he abandons in favour of a free coda.

The Passacaglia in D minor, BuxWV161, is one of Buxtehude’s three ostinato works for organ, the others being the Ciaccona in C minor (see Volume 1 of this series) and the Ciaccona in E minor (see Volume 2). Although the overall impression is one of elegant improvisation, this is among Buxtehude’s most carefully planned works: seven statements of the ground in the home key are followed by seven in F major, seven in A minor, and the seven in D minor with which the work concludes; and all twenty-eight are given to the pedals. Above them, textures range from the smooth, somewhat vocal ones heard at the outset, to the lively, decidedly instrumental ones that dominate the proceedings once the work is under way; and one is reminded throughout of the passacaglia’s origins in dance.

The Chorale Fantasia on ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’, BuxWV223, begins with a section in which the first part of the melody is given in long notes first to the pedals and then to the uppermost voice. The melody’s subsequent notes are the subject of the deceptively free-sounding passage which immediately follows, and at 2'07'' begins a section based on the descending scale with which the melody concludes. The second verse (from 3'15'') is a wonderfully exuberant jig fugue in AAB form (the form of the melody) whose initial subject is based on the melody’s first few notes (note how in the B section the momentum created by Buxtehude’s rhythms effortlessly sweeps up the repetitive phrases with which the melody’s last section begins).

In the Chorale Prelude on ‘Nun komm, der Heiden Heiland’, BuxWV211, an embellished version of the melody has a dignified accompaniment which seems to convey something of the solemnity of the season of Advent, and the increasing ornamentation draws attention away from the fact that those accompanying voices have a fair share of the melodic material. The concluding bars suggest very strongly that J S Bach knew this work, for they seem to anticipate the final bars of his ‘coloratura’ setting of the same melody (BWV659).

The Chorale Prelude on ‘Der Tag, der ist so freudenreich’, BuxWV182, the first of the two Christmas preludes in this sequence, is remarkable for the ornamentation of the melody, especially in the final bars, where the right hand’s concluding flourish embraces the G just above the stave and the G two octaves lower.

In the Chorale Prelude on ‘In dulci iubilo’, BuxWV197, the well-known melody is played on a separate manual by the right hand, and its embellishment, its excursions into the higher regions of the keyboard, and the delicate stops used in this performance all convey the joyful spirit of Christmas.

With the great Praeludium in E minor, BuxWV142, Christopher Herrick brings this fourth volume to a close. The introduction, which develops the single line of notes heard at the outset, is more consistent in texture and less improvisatory than Buxtehude’s free sections tend to be. Finely wrought, too, is the first fugue, whose subject lends itself admirably not only to the use of alternate feet on the pedalboard but also to stretto. It leads without the interpolation of free material to the magnificent second fugue, in which another well-shaped subject (a drop of a fifth, a rise of an octave, and a chromatic descent) is given a lengthy treatment which includes the introduction of an all-quaver countersubject and the use of inversion and other learned devices. There is then a free passage leading to the exhilarating ‘jig’ fugue with which the work concludes—and which anticipates the jig fugue attributed to J S Bach (BWV577).

Relf Clark © 2011

Dieterich Buxtehude mourut le 9 mai 1707 à Lübeck, où il était organiste de la Marienkirche. On ne saurait donner avec une absolue certitude ni son année, ni son lieu de naissance, mais l’on avance généralement 1637 et une liste de villes potentielles incluant Helsingborg en Suède, Helsingør au Danemark et Oldesloe dans le Holstein. Il semble toutefois certain qu’il ait grandi au Danemark et, bien qu’il ait passé presque quarante de ses soixante-dix et quelques années dans la ville allemande de Lübeck, bien aussi que «Buxtehude» soit un toponyme allemand, nul n’en veut aux Danois de le revendiquer. Si l’on ignore ses origines exactes, on sait en revanche qu’en 1668 il succéda à Franz Tunder (env. 1614–1667) comme organiste de la Marienkirche et qu’il compta, au tournant du siècle du moins, parmi les figures les plus influentes de la musique organistique d’Allemagne du Nord. En 1705, J. S. Bach, qui avait accompli le voyage Arnstadt–Lübeck spécialement pour entendre Buxtehude, resta plus longtemps que ne l’avaient prévu ses employeurs, tant il fut captivé par le jeu du vieil homme, dont le prestige s’était déjà trouvé rehaussé par la visite de Haendel, en 1703.

Toutes les musiques d’orgue jouées ici ont fatalement plus de trois siècles; en revanche, lorsqu’ils visitèrent la Marienkirche, Bach et Haendel en entendirent sûrement fort peu de plus anciennes, la majorité des pièces étant alors très certainement improvisée. Aujourd’hui, l’improvisation reste de mise, mais la musique imprimée occupe une place prépondérante dans notre culture organistique (avec, surtout, des éditions soignées d’œuvres issues d’un lointain passé, comme celles de Buxtehude et de Bach), alors qu’elle entrait peu dans celle de Buxtehude, qui ne vit ainsi aucune de ses pages pour orgue publiée de son vivant—il fallut attendre 1875, et les débuts de l’édition de Spitta, pour qu’elles fussent disponibles autrement qu’en copies manuscrites d’élèves et d’admirateurs. Au temps de Buxtehude, l’imprimerie ne pouvant répondre à la complexité croissante de la musique pour clavier, la transmission tendait à se faire par copies manuscrites. En tout cas, la culture de Buxtehude reposait beaucoup sur la spontanéité et les interprétations soigneusement répétées de compositions soigneusement imprimées, mûries de longue date, n’y avaient pas leur place: les organistes professionnels se devaient d’exceller dans l’art de l’improvisation et certaines œuvres enregistrées ici, notamment les préludes et fugues, ou praeludia, n’étaient peut-être pas tant destinées à être jouées en public qu’à servir de modèles aux futurs improvisateurs. Cette musique est d’ailleurs parfois si exaltante qu’on imagine combien les improvisations de Buxtehude devaient être plus grisantes encore, car la notation, si sophistiquée soit-elle, ne peut, par sa nature même, capturer chaque note, chaque nuance d’une envolée inspirée, à l’improvisade, et certaines des pièces réunies ici ne font peut-être qu’effleurer le grandiose qui happa tant Bach.

La musique organistique de Buxtehude se divise en deux grandes catégories: les œuvres libres (praeludia, toccatas, pièces en ostinato et canzoni) et celles fondées sur des mélodies préexistantes, de choral ou de plain-chant.

Le Praeambulum en la mineur BuxWV158 s’ouvre sur un paragraphe à l’improvisade où la musique s’éploie par-dessus des notes pédales tenues. Fondée sur un sujet stable de quatre noires, la première fugue s’anime de plus en plus. Le repos survient avec une cadence phrygienne (vers 3'02'') et, sans interpoler de matériau libre, Buxtehude embraye sur une courte seconde fugue, au sujet comprenant deux groupes de six croches. La brève coda rappelle les mesures initiales de l’œuvre.

Dans la fantaisie-choral sur «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» BuxWV196, une introduction de dix mesures laisse apparaître la mélodie en longues à la voix supérieure, la main gauche assumant un accompagnement à une seule voix constitué surtout de doubles croches. L’œuvre paraît ensuite reprendre les lignes d’un prélude-choral typique de Buxtehude, avec la mélodie décorée accompagnée, comme à l’accoutumée, par la main gauche et les pédales; il y a cependant un charmant interlude à la gigue (de 1'00'' à 1'15'') et, au lieu de poursuivre avec plus ou moins de constance, le compositeur explore diverses textures et figurations avant de conclure sur une longue coda façon cadenza, par-dessus des notes pédales tenues.

Le Praeludium en sol mineur BuxWV148 part sur deux sections de dix mesures, comme improvisées. Sa première fugue repose sur un sujet mettant en valeur des notes répétées (et dont la septième diminuée descendante rappelle le Praeludium en fa dièse mineur BuxWV146, qui clôt le volume 3). À une brève coda succède une fugue ternaire assise sur un sujet en noires enjouées et Buxtehude conclut avec un passage bâti d’une majestueuse phrase de deux mesures entendue d’abord au pédalier seul.

La Canzonette en ut majeur BuxWV167 est une minuscule fugue à trois voix établie sur un sujet démarrant par une mesure de sol répétés et se terminant par une gamme ascendante. Elle s’adresse aux seuls manuels.

Merveilleusement flamboyante, la Toccata en fa majeur BuxWV156 commence par une écriture improvisée sur un fa grave tenu; s’ensuit une section en mesure composée, sur le do le plus grave du pédalier. La première fugue est aisément reconnaissable à son modèle rythmique initial de trois doubles croches suivies d’une noire. Un matériau à l’improvisade mène à une courte seconde fugue et, dans les passages improvisés suivants, Buxtehude—sûrement, ici, sous son jour le plus phantasticus—nous entraîne dans un labyrinthe de textures remarquables.

Le Prélude-choral sur «Christ unser Herr zum Jordan kam» BuxWV180 reprend des procédés chers à Buxtehude: la main droite de l’organiste exécute sur un manuel séparé une version ornée de la mélodie, tandis que la main gauche et le pédalier reçoivent un accompagnement discret (suggérant, semble-t-il, les eaux doucement fluentes du Jourdain).

La Fuga en si bémol majeur BuxWV176, une sémillante œuvre à trois voix essentiellement adressée aux manuels seuls, voit son premier sujet illustrer la tendresse de Buxtehude pour les notes répétées. Un épisode de caractère improvisé mène à la deuxième fugue, sur un sujet tout en doubles croches; la troisième et dernière fugue est, là encore, une gigue de Buxtehude.

Dans le Prélude-choral sur «Nun lob, mein Seel, den Herren» BuxWV214, Buxtehude abandonne totalement son habituelle formule «mélodie et accompagnement» pour faire de la mélodie non ornée la première de ses quatre voix égales; chacune de ses lignes est anticipée par une entrée au pédalier (la manière dont la note de soprano finale est tenue préfigure les préludes-chorals de J. S. Bach).

La Canzone en sol mineur BuxWV173, dédiée aux manuels, est une courte fugue à trois voix fondée sur un sujet tout en doubles croches, à l’exception de sa première note.

La petite Toccata en sol majeur BuxWV164 comporte une introduction improvisée de dix-huit mesures, suivie d’une fugue vite délaissée au profit des textures variées de la troisième et dernière section.

Le Prélude-choral sur «Gott der Vater wohn uns bei» BuxWV190 présente la mélodie à la voix supérieure, avec l’ornementation habituelle et sur un manuel séparé, même si, comme dans «Nun lob, mein Seel, den Herren», les pédales reçoivent aussi la mélodie et anticipent les entrées à la main droite, avec dignité et dépouillement.

La Canzonette en la mineur BuxWV225 est une fughette à trois voix fondée sur un sujet tout en doubles croches. À peu près à mi-chemin, Buxtehude paraît de nouveau (cf. BuxWV164 supra) las des procédés fugués, leur préférant une coda libre.

La Passacaille en ré mineur BuxWV161 est l’une des trois œuvres organistiques en ostinato de Buxtehude, les deux autres étant la Chaconne en ut mineur et la Chaconne en mi mineur (cf. respectivement les volumes 1 et 2 de cette série). Malgré une impression globale d’improvisation élégante, cette pièce compte parmi les plus soigneusement planifiées de Buxtehude: la basse obstinée est énoncée sept fois dans le ton principal, puis sept fois en fa majeur, sept fois en la mineur et, enfin, sept fois en ré mineur—tout le temps au pédalier. Par-dessus, les textures vont de celles, coulantes et quelque peu vocales, du début, à celles, résolument vivantes et instrumentales qui dominent l’œuvre quand elle est bien entamée; tout du long, les origines de la passacaille—la danse—se rappellent à nous.

Dans la section inaugurale de la Fantaisie-choral sur «Wie schön leuchtet der Morgenstern» BuxWV223, la première partie de la mélodie est donnée en longues, au pédalier d’abord, puis à la voix supérieure. Les notes suivantes de la mélodie sont le sujet du passage en apparence libre qui vient juste après; à 2'07'' commence une section fondée sur la gamme descendante concluant la mélodie. Le second volet (à 3'15'') est une fugue gigue merveilleusement éblouissante, de forme AAB (celle de la mélodie), dont le sujet initial repose sur les premières notes de la mélodie (voyez combien, dans la section B, l’élan créé par les rythmes de Buxtehude balaie sans peine les phrases répétitives ouvrant la dernière section de la mélodie).

Dans le Prélude-choral sur «Nun komm, der Heiden Heiland» BuxWV211, une version décorée de la mélodie recèle un accompagnement tout en dignité, qui semble charrier un peu de la solennité de l’Avent, une ornementation croissante détournant l’attention du fait que ces voix accompagnantes partagent une bonne part du matériau mélodique. Les mesures conclusives suggèrent très fortement que J. S. Bach connaissait cette œuvre, tant elles paraissent anticiper les mesures terminales de sa version «coloratura» de la même mélodie (BWV659).

Le Prélude-choral sur «Der Tag, der ist so freudenreich» BuxWV182, le premier des deux préludes de Noël de cette séquence, vaut par l’ornementation de la mélodie, surtout dans les dernières mesures, quand la fioriture conclusive de la main droite embrasse le sol juste au-dessus de la portée et celui deux octaves plus bas.

Dans le Prélude-choral sur «In dulci iubilo» BuxWV197, la célèbre mélodie est jouée sur un manuel séparé, à la main droite; son ornementation, ses incursions dans le haut du clavier et les subtiles registres utilisés ici, tout cela véhicule l’enjouement de Noël.

C’est avec le grand Praeludium en mi mineur BuxWV142 que Christopher Herrick clôt ce quatrième volume. L’introduction, qui développe la ligne de notes entendue au début, est de texture plus constante, de caractère moins improvisé que ce que tendent à être les sections libres de Buxtehude. Finement ciselée, elle aussi, la première fugue a un sujet qui se prête admirablement et à l’usage des pieds alternés sur le pédalier et au stretto. Elle mène, sans interpolation de matériau libre, à la magnifique seconde fugue, où un autre sujet bien tourné (une chute d’une quinte, une montée d’une octave et une descente chromatique) reçoit un long traitement incluant l’introduction d’un contre-sujet tout en croches et l’utilisation du renversement, entre autres procédés savants. S’ensuit un passage libre débouchant sur la grisante fugue «gigue» conclusive—laquelle anticipe la fugue gigue attribuée à J. S. Bach (BWV577).

Relf Clark © 2011
Français: Hypérion

Dieterich Buxtehude starb am 9. Mai 1707 in Lübeck als Organist der Marienkirche. Ort und Jahr seiner Geburt sind ungewiss, doch allgemein wird angenommen, dass er 1637 geboren wurde. Als Orte kommen Helsingborg in Schweden, Helsingør in Dänemark und Oldesloe in Holstein in Frage. Mit einiger Sicherheit lässt sich feststellen, dass er in Dänemark aufwuchs, und obwohl er nahezu vierzig seiner etwa siebzig Lebensjahre in Lübeck verbrachte und Buxtehude auch ein deutscher Ortsname ist, macht niemand den Dänen ihren Anspruch auf ihn streitig. Jedenfalls trat er 1668 die Nachfolge des Organisten Franz Tunder (ca. 1614–1667) an der Marienkirche an, und mindestens bis zur Wende zum 18. Jahrhundert zählte er zu den einflussreichsten Figuren der norddeutschen Orgelmusik. Johann Sebastian Bach wanderte 1705 die lange Strecke von Arnstadt nach Lübeck, um Buxtehude zu hören, und war so fasziniert vom Orgelspiel des Älteren, dass er seine Pflichten länger als von seinen Dienstherren erwartet vernachlässigte. Ein weiterer Hinweis auf Buxtehudes Bedeutung war der Besuch Händels im Jahr 1703.

Alle hier vorliegenden Werke sind mehr als dreihundert Jahre alt, doch kann man davon ausgehen, dass Bach und Händel in der Marienkirche kaum ältere Orgelmusik hörten, sondern hauptsächlich Improvisationen. Obwohl das Improvisieren in der heutigen Orgelkultur immer noch stattfindet, herrschen doch gedruckte Noten vor (und ein großer Teil dieser Noten sind sorgfältige Ausgaben alter Kompositionen—wie etwa die Werke Buxtehudes oder J.S. Bachs). Im Gegensatz dazu spielten Noten in Druckversion zu Buxtehudes Zeiten kaum eine Rolle. Tatsächlich wurde kein einziges von Buxtehudes Orgelwerken zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, sondern es dauerte bis 1875, als die Spitta-Ausgabe erstmals erschien, dass seine Werke, die bis dahin nur als von Schülern und Bewunderern angefertigte Kopien zirkulierten, in Druckversion erhältlich wurden. Zu Buxtehudes Zeiten konnte der Notendruck die zunehmende Komplexität der Tastenmusik noch nicht bewältigen, so dass entsprechende Werke in Form von handschriftlichen Kopien vervielfältigt wurden. Und da Individualität und Spontaneität in der Orgelkultur ohnehin von großer Bedeutung waren, spielten sorgfältig geprobte Aufführungen ausgefeilter Kompositionen nach makellos gedruckten Noten so gut wie keine Rolle. Berufsorganisten mussten in der Kunst der Improvisation äußerst bewandert sein. Möglicherweise waren einige der hier eingespielten Werke und vor allem die Präludien nicht so sehr zur öffentlichen Aufführung bestimmt, sondern eher zur Anleitung für das Studium der Improvisation. Diese Musik ist zum Teil so mitreißend, dass man sich fragt, um wie viel herrlicher Buxtehudes leibhaftiges Improvisieren geklungen haben mag, denn auch die beste Notierung kann einfach nicht alle Töne und Nuancen inspirierter, hochfliegender Improvisation erfassen. Vielleicht sind manche der hier eingespielten Werke lediglich Andeutungen dessen, wovon Bach so ergriffen war.

Buxtehudes Orgelmusik gliedert sich in zwei Hauptkategorien: freie Werke und Werke über bereits existierende Melodien. Zur ersten Kategorie gehören die Präludien, Toccaten, Ostinatowerke und Canzonen und zur zweiten die Werke, denen Choräle oder Gregorianischer Gesang zugrunde liegen.

Das Präambulum in a-Moll, BuxWV158, beginnt mit einer improvisatorischen Passage, in der sich die Musik über lang ausgehaltenen Orgelpunkten entfaltet. Die erste Fuge basiert auf einem regelmäßigen Thema aus vier Vierteln und wird immer lebhafter. Bei einer phrygischen Kadenz (bei etwa 3'02'') hält sie inne und ohne die Einfügung eines freien Zwischenspiels fährt Buxtehude sofort mit einer kurzen zweiten Fuge fort, deren Thema aus zwei Gruppen von jeweils sechs Achteln besteht. In der kurzen Coda wird an die ersten Takte des Stücks erinnert.

Die Choralfantasie über „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“, BuxWV196, hat eine zehntaktige Einleitung, in der die Melodie in langen Noten in der Oberstimme erklingt, während die linke Hand eine einstimmige, vorwiegend aus Sechzehnteln bestehende Begleitung spielt. Danach scheint sich das Werk in der Art eines typischen Choralvorspiels Buxtehudes zu entwickeln, wobei die verzierte Melodie auf gewohnte Art und Weise von der linken Hand und der Pedalstimme begleitet wird, doch erklingt ein anmutiges, gigueartiges Zwischenspiel (bei 1'00'' bis 1'15'') und anstatt dann mehr oder minder konsequent fortzufahren, verarbeitet Buxtehude mehrere verschiedene Texturen und Figurationen und schließt mit einer ausgedehnten kadenzartigen Coda über lang ausgehaltenen Orgelpunkten ab.

Das Präludium in g-Moll, BuxWV148, beginnt mit zwei zehntaktigen improvisatorischen Passagen. Der ersten Fuge liegt ein Thema zugrunde, in dem mehrfach Tonrepetitionen vorkommen (und dessen abwärtsgerichtete verminderte Septime an das Präludium in fis-Moll, BuxWV146, erinnert, mit dem die dritte CD dieser Reihe schloss). Nach einer kurzen Coda folgt eine zweite Fuge im Dreierrhythmus mit einem Thema, das aus lebhaften Vierteln besteht. Buxtehude schließt das Werk mit einer Passage ab, die sich auf die würdevolle, zweitaktige Anfangsphrase in der Pedalstimme beruft.

Die Canzonetta in C-Dur, BuxWV167, ist eine dreistimmige Fuge en miniature mit einem Thema, das mit einem Takt wiederholter Gs beginnt und mit einer aufwärtsgerichteten Tonleiter endet. Hier kommen nur die Manuale zum Einsatz.

Die wunderbar aufwändige Toccata in F-Dur, BuxWV156, beginnt mit einem extemporierten Abschnitt über einem ausgehaltenen tiefen F und es folgt eine Passage in zusammengesetzter Taktart über dem tiefsten C der Pedale. Die erste Fuge hat ein Thema, das anhand seines Rhythmus’ zu Beginn (drei Sechzehntel gefolgt von einer Viertel) leicht zu erkennen ist. Ein improvisatorischer Teil leitet zu einer kurzlebigen zweiten Fuge hinüber und in den weiteren, folgenden improvisatorischen Passagen führt Buxtehude—der sich hier sicherlich in besonderem Maße des stylus phantasticus bedient—den Zuhörer durch ein Labyrinth von bemerkenswerten Texturen.

Das Choralvorspiel „Christ unser Herr zum Jordan kam“, BuxWV180, demonstriert die für Buxtehude charakteristische Technik, die rechte Hand des Organisten auf einem separaten Manual eine verzierte Version der Melodie spielen zu lassen, während die linke Hand und die Pedalstimme eine zurückhaltende Begleitung haben (die hier das sanfte Fließen des Jordans anzudeuten scheint).

Die Fuga in B-Dur, BuxWV176, ein munteres, dreistimmiges Werk, dessen Pedalstimme kaum zu Wort kommt, hat ein erstes Thema, das Buxtehudes Vorliebe für Tonrepetitionen illustriert. Eine Episode improvisatorischen Charakters führt zur zweiten Fuge, der ein Thema zugrunde liegt, das vollkommen aus Sechzehnteln besteht. Die dritte und letzte Fuge ist eine wiederum eine Gigue.

In dem Choralvorspiel „Nun lob, mein Seel, den Herren“, BuxWV214, verzichtet Buxtehude auf seine Formel „Melodie und Begleitung“ völlig. Stattdessen legt er die unverzierte Melodie in die höchste seiner vier gleichen Stimmen und antizipiert alle Melodielinien jeweils mit einem Pedaleinsatz (die Art und Weise, mit der der letzte Sopran-Ton ausgehalten wird, nimmt die Choralvorspiele von J.S. Bach vorweg).

Die Canzona in g-Moll, BuxWV173, ist eine kurze, dreistimmige Fuge, die auf einem Thema fußt, das bis auf seinen ersten Ton ausschließlich aus Sechzehnteln besteht. Dieses Stück ist ebenfalls lediglich manualiter zu spielen.

Die kleine Toccata in G-Dur, BuxWV164, hat eine extemporierte Passage von achtzehn Takten, auf die eine Fuge folgt, von der sich Buxtehude schnell entfernt, um sich den unterschiedlichen Texturen des dritten und letzten Teils zuzuwenden.

Das Choralvorspiel „Gott der Vater wohn uns bei“, BuxWV190 hat die Melodie in der obersten Stimme, die in der üblichen Weise verziert und auf einem separaten Manual gespielt wird, doch wie in „Nun lob, mein Seel, den Herren“ erklingt auch in der Pedalstimme eine Melodie und die Einsätze der rechten Hand werden auf eine würdevolle und schlichte Art und Weise antizipiert.

Die Canzonetta in a-Moll, BuxWV225, ist eine dreistimmige Fughetta, die auf einem reinen Sechzehntel-Thema beruht. Etwa bei der Hälfte wird Buxtehude offenbar wiederum der fugalen Technik müde (s.o., BuxWV164) und wendet sich stattdessen einer freien Coda zu.

Die Passacaglia in d-Moll, BuxWV161, ist eines der drei Ostinatowerke Buxtehudes für Orgel; bei den anderen beiden handelt es sich um die Ciacona in c-Moll (s. Teil 1 dieser Reihe) und die Ciacona in e-Moll (s. Teil 2). Obwohl man einen Gesamteindruck eleganter Improvisation gewinnt, gehört dies zu den am sorgfältigsten geplanten Werken Buxtehudes: siebenmal wird der Basso ostinato in der Grundtonart gespielt, danach siebenmal in F-Dur, siebenmal in a-Moll und siebenmal in d-Moll, wonach das Werk zu Ende geht; und alle 28 erklingen im Pedal. Darüber erklingen weiche, fast vokale Texturen, wie etwa am Anfang, und dann lebhafte und entschieden instrumentale, wenn das Werk im Gange ist. Durch das gesamte Stück hinweg wird man an die tänzerischen Ursprünge der Passacaglia erinnert.

Die Choralfantasie über „Wie schön leuchtet der Morgenstern“, BuxWV223, beginnt mit einem Abschnitt, in dem der erste Teil der Melodie in langen Noten zunächst dem Pedal und dann der obersten Stimme gegeben ist. Die darauffolgenden Töne der Melodie sind das Thema einer täuschend frei klingenden Passage, die sofort darauf folgt. Bei 2'07'' beginnt ein auf einer absteigenden Tonleiter beginnender Teil, mit dem die Melodie zu Ende geht. Der zweite Vers (3'15'') ist eine wunderbar temperamentvolle Gigue-Fuge in AAB-Form (der Form der Melodie), deren erstes Thema auf den Anfangstönen der Melodie basiert (besonders bemerkenswert ist hier, wie mühelos der Schwung, der im B-Teil durch Buxtehudes Rhythmen entsteht, die repetitiven Phrasen des letzten Melodieabschnitts mit sich reißt).

In dem Choralvorspiel „Nun komm, der Heiden Heiland“, BuxWV211, hat eine verzierte Fassung der Melodie eine würdevolle Begleitung, die die Feierlichkeit der Adventszeit auszudrücken scheint, und die zunehmende Ornamentation lenkt von der Tatsache ab, dass sich in diesen Begleitstimmen ebenfalls ein beträchtlicher Anteil melodischen Materials findet. Man kann wohl davon ausgehen, dass J.S. Bach dieses Werk kannte, da die Schlusstakte die letzten Takte seiner „Koloratur“-Vertonung derselben Melodie (BWV659) zu antizipieren scheinen.

Das Choralvorspiel „Der Tag, der ist so freudenreich“, BuxWV182, das erste der beiden hier vorliegenden Weihnachtsvorspiele, ist aufgrund der Ornamentation der Melodie bemerkenswert, insbesondere in den letzten Takten, wo die Schlussfigur in der rechten Hand das G gerade oberhalb des Notensystems und das G zwei Oktaven tiefer umfasst.

Im Choralvorspiel „In dulci iubilo“, BuxWV197, wird die berühmte Melodie auf einem separaten Manual von der rechten Hand gespielt. Die Verzierungen, die Ausflüge in höhere Regionen der Tastatur und die sanfte Registrierung, die für diese Aufnahme verwendet wurde, bringen alle die freudenreiche Weihnachtsstimmung zum Ausdruck.

Christopher Herrick beschließt diese vierte CD der Reihe mit dem großen Präludium in e-Moll, BuxWV142 bt. Die Einleitung, in der die Tonfolge vom Anfang weiterentwickelt wird, stimmt mehr mit der Textur überein und ist weniger improvisatorisch angelegt als es bei Buxtehudes freien Passagen sonst der Fall ist. Die erste Fuge ist ebenfalls sorgfältig ausgearbeitet und ihr Thema bietet sich sehr gut sowohl für den Einsatz alternierender Füße auf der Pedalklaviatur als auch für Engführungen an. Daran schließt sich sofort, ohne ein freies Zwischenspiel, die großartige zweite Fuge an, in der ein weiteres wohlkonstruiertes Thema (eine absteigende Quinte, aufwärtsgerichtete Oktave und ein chromatischer Abstieg) sorgfältig durchgeführt wird, wobei ein aus Achteln bestehendes Kontrasubjekt eingeführt wird und Umkehrungen sowie andere gelehrte Stilmittel zum Einsatz kommen. Darauf folgt ein freies Zwischenspiel zu der reizvollen „Gigue“-Fuge, mit der das Werk schließt—und die eine Gigue-Fuge vorwegnimmt, die J.S. Bach zugeschrieben wird (BWV577).

Relf Clark © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

The organ of Trinity College Chapel was built by the Swiss firm Metzler Söhne in 1976. The design, by Bernhardt Edskes, incorporated the surviving pipework of the two organs built for Trinity by ‘Father’ Bernard Smith in 1694 and 1708. The organ has three manuals and forty-two ranks, of which seven are original. The 8' Principal on the Rückpositiv is from Smith’s 1694 organ, while the 16' Principal on the Pedal and the 16' Principal, 8' and 4' Octave, 2 2/3' Quinte, and 2' Superoctave on the Hauptwerk are from the 1708 organ. The Victorian enlargements to both the instrument and its cases have been removed, and all the pipework is contained within the restored Smith cases, whose carving recalls the school of Grinling Gibbons. The cases are likely to have been designed by Smith and executed by him or one of his team. The salient characteristics of this mechanical-action organ are the meticulous craftsmanship and artistic integrity employed by the Metzler firm. It is highly regarded for its durability, together with its rich but gentle resonance, its aptness for the acoustics of the Chapel, and its exquisite balance.

Hauptwerk
Principal 16'
Octave 8'
Hohlflöte 8'
Octave 4'
Spitzflöte 4'
Quinte 2 2/3'
Superoctave 2'
Sesquialter III
Cornett IV
Mixtur IV–V
Trompete 8'
Vox Humana

Rückpositiv
Principal 8'
Gedackt 8'
Octave 4'
Rohrflöte 4'
Octave 2'
Gemshorn 2'
Larigot 1 1/3'
Sesquialter II
Scharf III
Dulcian 8'
Tremulant

Schwellwerk
Viola 8'
Suavial 8'
Rohrflöte 8'
Principal 4'
Gedacktflöte 4'
Nasard 2 2/3'
Doublette 2'
Terz 1 3/5'
Mixtur IV
Fagott 16'
Trompete 8'
Tremulant

Pedal
Principal 16'
Subbass 16'
Octavbass 8'
Bourdon 8'
Octave 4'
Mixtur V
Posaune 16'
Trompete 8'
Trompete 4'

Rückpositiv/Hauptwerk
Schwellwerk/Hauptwerk
Hauptwerk/Pedal
Rückpositiv/Pedal
Schwellwerk/Pedal

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