Debussy entered the Paris Conservatoire in the autumn of 1872, at the age of ten, and stayed there until he won the Prix de Rome twelve years later. This apprenticeship had at least two important results. For a start, it meant that this so-called ‘Impressionist’ and subverter of tradition was among the most highly trained composers of all time, and so knew very well what he was subverting and why. And secondly it meant that he never really caught up with the classical culture which he would have imbibed at a traditional lycée: he knew nothing of Latin or Greek and little of Racine or Corneille. Instead he was thrown upon his own resources and, being someone of supreme intelligence, embarked early on a programme of wide and unorthodox reading (how many Frenchmen before 1914 knew anything of G K Chesterton or Lafcadio Hearn?). But first, in time and importance, came poetry, including that of Verlaine.

Although Debussy was taught the piano by Verlaine’s mother-in-law, Mme Mauté, there is no evidence that composer and poet ever met, and Debussy probably came across the volume Fêtes galantes (1869) at the house of his mistress Marie Vasnier. She was a singer possessed of a high coloratura, and Debussy’s first version of Fantoches, composed for her in January 1882 in the first flush of adolescent lust, ends with a stratospheric vocalise of complete poetic irrelevance. The versions of En sourdine and Clair de lune he wrote for her later in the year are more measured in their demands, suggesting that purely musical impulses were now taking over. But some ten years later, with the love affair well behind him, he returned to all three poems, presumably feeling that none of the earlier settings had done them justice.

He was happiest with Fantoches, in which a good deal of the original survives, though the finely graded diminuendo of the ending is new, foreshadowing similar endings in works such as Fêtes from the Nocturnes. But En sourdine and Clair de lune are almost entirely fresh, employing a far more adventurous harmonic palette than had been available to him a decade earlier, blending modality and chromaticism in equal measure. Whereas Fantoches is all energy and sparkle, the two outer songs float timelessly, allowing us to savour the famous ‘musicality’ of Verlaine’s poetry.

The great majority of Debussy’s songs are settings of regular verse, but over a six-year period between 1892 and 1898 he confined his song settings to nine pieces of free verse and prose. The whole question of setting these two media was much debated during this decade, building on Gounod’s preface to his opera George Dandin in which he claimed that: ‘The infinite variety of stress, in prose, offers the composer quite new horizons which will save him from monotony and uniformity.’ In 1892–3, just before starting on Pelléas et Mélisande, Debussy set to music four free-verse poems of his own whose titles—‘Of dreams’, ‘Of the shore’, ‘Of flowers’, ‘Of evening’—form a kind of of aesthetic biography of the composer. It is typical of his lifelong struggle to reconcile his desire for freedom with the demands of structure that, in the first song, the dream is not expressed through some vague, amorphous mush, but almost entirely in two- and four-bar phrases. The piano-writing is denser than in Fêtes galantes I, nearer not only to Debussy’s earlier Baudelaire settings but to the piano parts of Wagner vocal scores, which the horn calls here also bring to mind. In the midst of the free verse, Debussy plants two alexandrines, the second of which—‘Les chevaliers sont morts sur le chemin du Grâal!’ (‘The Knights have died in their quest for the Grail!’)—may be taken as a further Wagnerian reference. In De grève the mischievous little waves provoke the arrival of disruptive whole-tone harmonies, calmed by the sympathetic moon, while the slow, sad chords that open De fleurs recall the similar expanding and contracting shape of the first chords of Debussy’s cantata La damoiselle élue—in both cases, the atmosphere is of a placid resignation far from the hubbub of the material world. The final song, De soir, is in two contrasting parts: a cheerful Sunday with children playing (at the words ‘Des rondes obstinées’ Debussy quotes in the piano’s left hand the tune of a singing game in which one girl represents the tower while the others turn round her); and then a prayer to the Virgin. Throughout, we hear the sounds of bells.

During the 1890s Debussy was one of the few musicians admitted to Mallarmé’s elitist circle and, for his part, he confessed that he much preferred talking to writers and painters than to fellow musicians. One of his more colourful friends at this period was the writer Pierre Louÿs. In 1895, the twenty-five-year-old Louÿs published a volume of prose poems entitled ‘Les chansons de Bilitis, translated from the Greek for the first time by P.L.’, and quoting a German translation of the preceding year. They were a huge success, even if one reviewer took issue with the accuracy of his translations. Not that Louÿs took the criticism too seriously, because the poems were his own invention and he was thrilled at having perpetrated one of the best literary spoofs ever.

Debussy must surely have been in on the joke. But his settings contain no hint of irony, conjuring up as they do the never-never dreamworld that was Ancient Greece in the French culture of the time—which could be summed up as ‘all flutes and flesh’. However, he certainly was doubtful about the poems’ propriety. A friend recorded that ‘he only just brought himself to excuse them for their grace and the frankness of their language … and even then, not all of them’. In these songs, too, Debussy abandoned the setting of strict verse for prose, giving a regular framework to the piano, over which the voice floats freely.

The writer Romain Rolland cited these songs as the most perfect examples he knew of French word-setting. As in Pelléas et Mélisande, by and large this is syllabic and follows the contours of spoken French, using small intervals, so that in the first song the falling major third in the phrase ‘comme le miel’, and even more the falling fourths on ‘genoux’ and ‘tremblante’, assume considerable importance. Antiquity is evoked by the use of modal scales, mostly in the Lydian mode with the fourth note of the scale sharpened. In the second song the dichotomy is more striking still between the contained, almost hesitant vocal line and the increasingly passionate piano part until, on the crucial word ‘bouche’, the singer is forced into a dramatic octave descent. The temperature of the final song is at the opposite extreme from that of the Prélude à l’après-midi d’un faune. All here is cold and ice, culminating in the line ‘Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible’, to which the composer lends a tone of unforgettable menace. As for the final chord, is this for our comfort? Like all the Symbolists, Debussy was not into giving answers.

The six Verlaine songs published in 1903 as Ariettes oubliées were revisions of originals composed between 1885 and 1887. The dedication of the 1903 edition to Mary Garden, ‘unforgettable Mélisande’, did not necessarily mean that the changes Debussy made were designed for her voice, more likely that they merely reflected his experience as a composer. The two earliest songs, L’ombre des arbres and Chevaux de bois, date originally from January 1885, when the composer was about to leave Paris, and his mistress, for a lengthy stay in Rome, and possibly the disenchantment of the first song mirrored his own sentiments. Likewise, he is saying goodbye in Chevaux de bois to the friendly bustle of Paris, and the wonderful coda with its tolling bell again may have had a personal resonance (in the 1903 revision the final bell, with its descending fourth, is now syncopated, adding immeasurably to its poetic force). Elsewhere Debussy indulges in ecstasy, in the monotony of rain, in a wonderfully fresh and seductive love song, Green, in which the agile vocal line at last settles on a series of low repeated notes as the lover too settles on his beloved’s breast, and finally, pre-echoing the Wagnerian Baudelaire songs, in a song of heartbreak, where all depends on the final ‘hélas!’, placed with apparent insouciance in the middle of a phrase, leaving the piano to pick up the pieces.

During the early months of 1904 Debussy’s first marriage to Lilly Texier began to founder as he succumbed to the charms of Emma Bardac, an accomplished singer and one-time mistress of Fauré. The Trois Chansons de France were the first Debussy works to be dedicated to her. He was no historian and makes no attempt to distinguish between the fifteenth-century poet Charles d’Orléans and the seventeenth-century Tristan l’Hermite. It was enough for him to feel that he was ‘going back’—partly because he was no lover of his own times with what he called its ‘tricoloured phrases’ (that is, expressions of French nationalism), and partly because he never lost his reverence for the directness of the music of Victoria, Lassus and Palestrina which he had first heard as a student in Rome. By and large the harmonies of all three songs are simpler and more firmly anchored to traditional tonal pillars than in the Bilitis songs. In rhythm though, the outer ones maintain a free flow of patterns, with repeated lines duly observed in the music, whereas the central La grotte is an exercise in stillness, with a short–long rhythm in the piano that impedes forward movement. Like Narcissus, we seem to find ourselves frozen in an attitude of contemplation.

In 1913 appeared the first complete volume of Mallarmé’s poetry and both Debussy and Ravel were quick to seize on this fact. By this time the two composers were no longer in contact with each other, so Debussy was annoyed to find not only that Ravel had chosen two of the same poems to set, but that he had already obtained permission from the poet’s heirs to publish the results. When Ravel then saw to it that Debussy’s request was not refused this annoyed him still more. In Soupir he balances the need for a clear structure with opportunities for musical colour. Since Mallarmé’s poem is a single long sentence inset with dependent clauses and phrases, structural help is vital. Debussy obliges by lengthening crucial words: ‘âme’, ‘Monte’ (the single main verb), ‘Azur’ (Mallarmé’s symbol for the Ideal), ‘Se traîner’ (for an obvious reason). On the colouristic front, complex chords attend ‘Un automne jonché de taches de rousseur’, but ‘ton œil angélique / Monte’ is unaccompanied and sounds almost like plainsong.

Placet futile, although marked to be performed ‘at the speed of a slow minuet’, is aesthetically more of a scherzo, featuring repeated returns of the opening phrase with no consideration for harmonic logic and, after some delirious top notes, one delightful return in the wrong key. Finally, Éventail explores a strange, insubstantial world of gestures in what has been called ‘the trembling space of atonality’, in which the word ‘Stagnants’, as in the vault scene of Pelléas, is coloured with whole-tone harmony. The piano-writing is mercurial, pared down to essentials, an embodiment of Debussy’s cry: ‘How much has first to be discovered, then suppressed, before one can reach the naked flesh of emotion!’

Roger Nichols © 2012

Debussy est entré au Conservatoire de Paris à l’automne 1872, à l’âge de dix ans, et y est resté jusqu’à ce qu’il remporte le Prix de Rome douze années plus tard. Cet apprentissage a eu au moins deux conséquences importantes. Tout d’abord, ce soi-disant «impressionniste» qui allait bouleverser les traditions comptait parmi les compositeurs les mieux formés de tous les temps et savait donc parfaitement ce qu’il bouleversait et pourquoi. Et, en second lieu, cet apprentissage signifiait qu’il n’allait jamais vraiment rattraper son retard dans le domaine de la culture classique qu’il aurait acquise dans un lycée traditionnel: il ne savait ni le latin ni le grec et connaissait à peine Racine ou Corneille. Il a donc dû se débrouiller par ses propres moyens et, comme il était doté d’une intelligence exceptionnelle, il s’est vite lancé dans un vaste programme de lecture peu orthodoxe (avant 1914, combien de Français savaient qui était G. K. Chesterton ou Lafcadio Hearn?). Mais c’est la poésie, notamment celle de Verlaine, qui passait avant tout, en temps et en importance.

Bien que Debussy ait appris le piano avec la belle-mère de Verlaine, Mme Mauté, rien ne prouve que le compositeur et le poète se soient jamais rencontrés, et Debussy est sans doute tombé sur le volume des Fêtes galantes (1869) chez sa maîtresse Marie Vasnier. C’était une chanteuse dotée d’une voix colorature élevée et la première version de Fantoches, que Debussy a composée pour elle en janvier 1882 dans ses premiers élans de désir d’adolescent, se termine par une vocalise stratosphérique qui manque totalement d’à-propos poétique. Les versions d’En sourdine et de Clair de lune qu’il a écrites pour elle un peu plus tard au cours de la même année sont plus mesurées dans leurs exigences, ce qui semble indiquer que les impulsions purement musicales étaient en train de prendre la relève. Mais une dizaine d’années plus tard, bien après la fin de cette liaison, il est revenu à ces trois poèmes, estimant sans doute que ses mélodies antérieures ne leur avaient pas rendu justice.

Il était très content de Fantoches, où survit une bonne partie de l’original, même si le diminuendo soigneusement gradué de la fin est nouveau, annonçant des conclusions analogues dans des œuvres comme Fêtes des Nocturnes. Mais les mélodies En sourdine et Clair de lune sont presque entièrement nouvelles et font appel à une palette harmonique beaucoup plus novatrice que celle dont il disposait dix ans plus tôt, mélange à part égale de modalité et de chromatisme. Alors que Fantoches n’est qu’énergie et joie de vivre, les deux autres mélodies flottent de manière intemporelle, ce qui nous permet de savourer la célèbre «musicalité» de la poésie de Verlaine.

La grande majorité des mélodies de Debussy met en musique des vers réguliers mais, pendant une période de six ans, entre 1892 et 1898, ses mélodies se limitent à neuf pièces en vers libres et en prose. Au cours de cette décennie, on a beaucoup débattu de la question de la mise en musique de ces moyens d’expression, en se fondant sur la préface de Gounod pour son opéra George Dandin, où il affirmait que: «La variété infinie des périodes, en prose, ouvre devant le musicien un horizon tout neuf qui le délivre de la monotonie et de l’uniformité.» En 1892–93, juste avant de commencer Pelléas et Mélisande, Debussy a mis en musique quatre poèmes de son cru en vers libres dont les titres—«De rêve», «De grève», «De fleurs», «De soir»—forment une sorte de biographie esthétique du compositeur. Typique du mal qu’il se donnera toujours pour concilier son désir de liberté avec les exigences de structure, le rêve ne s’exprime pas dans la première mélodie au travers d’une vague sentimentalité informe à l’eau de rose, mais presque entièrement en phrases de deux et quatre mesures. L’écriture pianistique est plus dense que dans Fêtes galantes I, plus proche non seulement de ses mélodies antérieures sur des textes de Baudelaire, mais aussi des parties de piano des réductions piano-chant de Wagner, auxquelles font aussi penser ici les sonneries de cor. Au beau milieu des vers libres, Debussy plante deux alexandrins, dont le second—«Les chevaliers sont morts sur le chemin du Grâal!»—peut être considéré comme une autre référence à Wagner. Dans De grève, les petites vagues malicieuses provoquent l’arrivée d’harmonies perturbatrices par tons entiers, calmées par la lune compatissante, alors que les accords lents et tristes qui ouvrent De fleurs rappellent la forme analogue qui s’élargit et se contracte dans les premiers accords de la cantate de Debussy La damoiselle élue—dans les deux cas, c’est une atmosphère de résignation placide loin du brouhaha du monde matériel. La dernière mélodie, De soir, comporte deux parties contrastées: un joyeux dimanche où des enfants jouent (sur les mots «Des rondes obstinées», Debussy cite à la main gauche du piano l’air d’un jeu chanté où une petite fille représente la tour pendant que les autres tournent autour d’elle); puis une prière à la Vierge. Du début à la fin, on entend le son des cloches.

Au cours des années 1890, Debussy a été l’un des rares musiciens admis dans le cercle élitiste de Mallarmé et, pour sa part, il avouait préférer parler aux écrivains et aux peintres qu’à des collègues musiciens. À cette époque, l’un de ses amis les plus pittoresques était l’écrivain Pierre Louÿs. En 1895, à l’âge de vingt-cinq ans, Louÿs a publié un volume de poèmes en prose intitulé «Les chansons de Bilitis, traduites du grec pour la première fois par P.L.», où il est fait mention d’une traduction en allemand de l’année précédente. Elles ont remporté un immense succès, même si un critique a contesté l’exactitude de ses traductions. Louÿs n’a pas pris cette critique trop au sérieux, puisque ces poèmes étaient de sa propre invention et qu’il était ravi d’avoir monté l’un des meilleurs canulars littéraires jamais imaginé.

Debussy était sûrement dans le coup de cette blague. Mais il n’y a pas la moindre trace d’ironie dans ses mélodies; on y voit paraître comme par magie le monde de rêves imaginaire qu’était la Grèce antique dans la culture française de l’époque—ce qui pourrait se résumer en deux mots: «flûtes et femmes». Toutefois, il avait certainement des doutes sur la décence des poèmes. Un ami a rapporté qu’il «excusait, pour leur grâce et pour la franchise, au moins, de leurs aveux! les Chansons de Bilitis—pas toutes!». Dans ces mélodies, Debussy a en outre renoncé à la poésie stricte au profit de la prose, donnant une structure régulière au piano, sur lequel la voix flotte librement.

L’écrivain Romain Rolland a cité ces mélodies comme les exemples les plus parfaits, à sa connaissance, de «parler» français en musique. Comme dans Pelléas et Mélisande, Debussy adopte en général une approche syllabique et suit les contours du français parlé, en utilisant de petits intervalles, si bien que, dans la première mélodie, la tierce majeure descendante dans la phrase «comme le miel» et, encore davantage, les quartes descendantes sur «genoux» et «tremblante», prennent une importance considérable. L’antiquité est évoquée par l’utilisation de gammes modales, surtout dans le mode lydien avec la quatrième note de la gamme diésée. Dans la deuxième mélodie, la dichotomie est encore plus frappante entre la ligne vocale contenue, presque hésitante, et la partie de piano de plus en plus passionnée jusqu’à ce que, sur le mot essentiel «bouche», la chanteuse se voit imposer une descente dramatique d’une octave. La température de la dernière mélodie est à l’extrême opposé de celle du Prélude à l’après-midi d’un faune. Tout ici est froid et glacial, culminant dans la ligne «Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible», à laquelle le compositeur prête un ton de menace inoubliable. Quant à l’accord final, est-il destiné à nous réconforter? Comme tous les symbolistes, Debussy n’aimait pas donner de réponses.

Les six mélodies sur des textes de Verlaine publiées en 1903 sous le titre Ariettes oubliées sont des révisions d’originaux composés entre 1885 et 1887. La dédicace de l’édition de 1903 à Mary Garden, «inoubliable Mélisande», ne signifie pas nécessairement que les changements opérés par Debussy étaient conçus pour sa voix; il est plus probable que ces modifications reflètent simplement son expérience de compositeur. Les deux premières mélodies, L’ombre des arbres et Chevaux de bois, datent à l’origine de janvier 1885, alors que le compositeur était sur le point de quitter Paris, et sa maîtresse, pour un long séjour à Rome; et le désenchantement de la première mélodie reflétait peut-être ses propres sentiments. De même, dans Chevaux de bois, il fait ses adieux à l’effervescence amicale de Paris et il n’est pas impossible que la magnifique coda avec sa cloche qui sonne ait eu une résonance personnelle (dans la révision de 1903, la cloche finale, avec sa quarte descendante, est syncopée, ce qui augmente de façon incommensurable sa force poétique). Ailleurs, Debussy se complaît dans l’extase, dans la monotonie de la pluie, dans une chanson d’amour très fraîche et séduisante, Green, où la ligne vocale agile se pose enfin sur une série de notes graves répétées lorsque l’amant se pose aussi sur le sein de sa bien-aimée; et, pour finir, comme un écho anticipé des mélodies wagnériennes sur des textes de Baudelaire, dans une mélodie de déchirement, où tout dépend du «hélas» final, placé avec une insouciance apparente au milieu d’une phrase, laissant le piano ramasser les morceaux.

Au cours des premiers mois de l’année 1904, le premier mariage de Debussy, avec Lilly Texier, a commencé à connaître des difficultés, lorsqu’il a succombé aux charmes d’Emma Bardac, une excellente chanteuse, ancienne maîtresse de Fauré. Les Trois Chansons de France sont les premières œuvres que Debussy lui a dédiées. Il n’était pas historien et ne tente pas de faire la moindre distinction entre Charles d’Orléans, poète du XVe siècle, et Tristan l’Hermite, poète du XVIIe siècle. Il lui suffisait de sentir qu’il «remontait dans le temps»—en partie parce qu’il n’aimait pas sa propre époque avec ce qu’il appelait les «phrases tricolores» (c’est-à-dire les expressions du nationalisme français) et en partie parce qu’il n’a jamais perdu le profond respect qu’il portait à l’authenticité de la musique de Victoria, Lassus et Palestrina, qu’il avait découverte lors de ses études à Rome. De manière générale, les harmonies de ces trois mélodies sont plus simples et plus fermement arrimées aux piliers traditionnels de la tonalité que les Chansons de Bilitis. Mais, pour le rythme, la première et la troisième gardent un flux libre, avec des lignes répétées dûment observées dans la musique, alors que La grotte centrale est un exercice de calme, sur un rythme court—long au piano qui entrave tout mouvement en avant. Comme Narcisse, on a l’impression de se trouver bloqué dans une attitude de contemplation.

En 1913 paraissait le premier volume complet de poésie de Mallarmé, et Debussy, comme Ravel, n’ont pas tardé à s’en saisir. À cette époque, les deux compositeurs n’étaient plus en relation l’un avec l’autre et Debussy a donc été contrarié d’apprendre que Ravel avait non seulement choisi de mettre en musique deux des mêmes poèmes que lui, mais que les héritiers du poète lui avaient déjà donné l’autorisation de publier les résultats de son travail. Ravel lui a rendu service en s’assurant que la demande de Debussy ne soit pas refusée—ce qui a encore davantage contrarié l’auteur de Pelléas! Dans Soupir, il compense le besoin d’une structure claire en jouant sur la couleur musicale. Comme le poème de Mallarmé est une seule longue phrase dans laquelle sont insérées des propositions et des phrases subordonnées, une aide structurelle est essentielle. Debussy se plie à cette contrainte en allongeant les mots cruciaux: «âme», «Monte» (le seul verbe principal), «Azur» (symbole de l’Idéal pour Mallarmé), «Se traîner» (pour une raison évidente). Sur le front des couleurs, des accords complexes soulignent «Un automne jonché de taches de rousseur», mais «ton œil angélique / Monte» est sans accompagnement, ce qui lui donne un peu l’air d’un plain-chant.

Même s’il est marqué qu’il doit être joué «dans le mouvement d’un menuet lent», Placet futile est davantage un scherzo sur le plan esthétique, avec des retours répétés de la phrase initiale sans rapport avec la logique harmonique et, après quelques notes aiguës délirantes, un merveilleux retour dans la mauvaise tonalité. Enfin, Éventail explore un univers étrange et insaisissable de gestes dans ce que l’on a appelé «l’espace frissonnant de l’atonalité», où le mot «Stagnants», comme dans la scène des souterrains de Pelléas, est coloré d’harmonie par tons entiers. L’écriture pianistique est ingénieuse, réduite à l’essentiel, une incarnation du cri de Debussy: «Combien il faut d’abord trouver, puis supprimer, pour arriver jusqu’à la chair nue de l’émotion.»

Roger Nichols © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Debussy trat im Alter von zehn Jahren, im Herbst 1872, in das Pariser Conservatoire ein und blieb dort bis 1884, als ihm der Prix de Rome verliehen wurde. Diese Ausbildung zog mindestens zwei wichtige Folgen nach sich. Einerseits befand sich der sogenannte „Impressionist“ und Unterwanderer der Traditionen unter den bestausgebildeten Komponisten aller Zeiten und wusste daher ganz genau, was er unterwanderte und warum. Andererseits jedoch wurde ihm die klassische Bildung, die ihm an einem traditionellen Lycée vermittelt worden wäre, nie wirklich zuteil: er konnte weder Latein noch Griechisch und die Werke von Racine oder Corneille waren ihm ebenfalls kaum bekannt. Stattdessen war der hochintelligente Junge auf sich allein gestellt und begann schon früh mit einem riesigen und unorthodoxen Lektüre-Programm (wie viele Franzosen hatten vor 1914 schon etwas von G.K. Chesterton oder Lafcadio Hearn gehört?). Doch zuerst kam die Lyrik, unter anderem auch die von Verlaine.

Obwohl Debussy von Verlaines Schwiegermutter, Mme Mauté, Klavierunterricht erhielt, gibt es keine Hinweise darauf, dass der Komponist und der Dichter sich je kennenlernten, und Debussy begegnete der Ausgabe von Fêtes galantes (1869) wahrscheinlich im Hause seiner Geliebten, Marie Vasnier. Sie war eine Sängerin, die einen hohen Koloratursopran besaß, und Debussys erste Version von Fantoches, die er im Januar 1882 im ersten jugendlichen Überschwang der Leidenschaft für sie komponierte, endet mit einer stratosphärischen Vokalise, die inhaltlich eine Luftblase ist. Die Fassungen von En sourdine und Clair de lune, die er später in jenem Jahr für sie schrieb, sind etwas gemäßigter in ihren Ansprüchen, woraus wohl zu schließen ist, dass sich der rein musikalische Antrieb nun durchsetzte. Zehn Jahre später jedoch, als diese Liebesaffäre weit zurück lag, kehrte er zu allen drei Gedichten zurück, weil er offenbar fand, dass seine früheren Vertonungen ihnen nicht gerecht wurden.

Am zufriedensten war er mit Fantoches, in dem ein großer Teil der ursprünglichen Fassung erhalten ist, obwohl das fein abgestufte Diminuendo am Schluss neu ist und ähnliche Schlusswendungen in Werken wie etwa Fêtes aus den Nocturnes vorwegnimmt. En sourdine und Clair de lune sind jedoch fast völlig neu komponiert und verwenden eine deutlich kühnere harmonische Palette als sie ihm eine Dekade früher zur Verfügung gestanden hatte; es werden hier modale und chromatische Elemente zu gleichen Teilen miteinander vermischt. Während Fantoches energisch und glanzvoll angelegt ist, treiben die beiden Außenlieder zeitlos dahin und erlauben dem Hörer, die berühmte „Musikalität“ von Verlaines Dichtung auszukosten.

Die allermeisten Lieder Debussys sind Vertonungen regulärer Strophendichtungen, jedoch über eine Periode von sechs Jahren, von 1892 bis 1898, begrenzte er seine Liedvertonungen auf neun Stücke mit freiem Versmaß und Prosa. Die Frage, ob und wie diese beiden Formen vertont werden sollten, wurde während jener Dekade viel diskutiert, was von Gounods Vorwort zu seiner Oper George Dandin ausging, in dem er behauptete: „Die unendliche Auswahl an Betonungen in der Prosa eröffnet dem Komponisten ganz neue Horizonte, die ihn vor der Eintönigkeit und Gleichförmigkeit retten.“ Kurz bevor er mit der Arbeit an Pelléas et Mélisande begann, vertonte Debussy 1892–93 vier eigene Gedichte in freiem Versmaß, deren Titel—„Von Träumen“, „Vom Ufer“, „Von Blumen“, „Vom Abend“—eine Art ästhetische Biographie des Komponisten bilden. Es ist charakteristisch für seine lebenslangen Bemühungen, sein Bedürfnis nach Freiheit mit den Anforderungen einer Struktur zu vereinen, dass im ersten Lied der Traum nicht durch einen vagen, amorphen Klangbrei, sondern fast vollständig in zwei- und viertaktigen Phrasen dargestellt wird. Der Klaviersatz ist dichter gehalten als in Fêtes galantes I und ähnelt damit nicht nur Debussys früheren Baudelaire-Vertonungen, sondern auch den Klavierstimmen von Wagner-Gesangspartituren, was etwa durch die Hornsignale deutlich wird. Inmitten des freien Versmaßes platziert Debussy zwei Alexandriner, von denen der zweite—„Les chevaliers sont morts sur le chemin du Grâal!“ („Die Ritter sind auf dem Weg zum Gral gestorben!“)—als weitere Anspielung an Wagner verstanden werden kann. In De grève provozieren schelmische kleine Wellen das Auftreten von störenden Ganztonharmonien, die von einem verständnisvollen Mond beruhigt werden. Die langsamen, traurigen Akkorde hingegen, mit denen De fleurs beginnt, erinnern an die sich ausdehnenden und zusammenziehenden Anfangsakkorde von Debussys Kantate La damoiselle élue—in beiden Fällen ist die Atmosphäre von einer friedfertigen Resignation geprägt, die von dem Trubel der materiellen Welt weit entfernt ist. Das letzte Lied, De soir, ist in zwei gegensätzlichen Teilen angelegt: ein fröhlicher Sonntag mit Kinderspiel (bei den Worten „Des rondes obstinées“ zitiert Debussy in der linken Hand der Klavierstimme die Melodie eines Singspiels, bei dem ein Mädchen den Turm darstellt, während sich die anderen um sie herum drehen) und dann ein Gebet, das an die Heilige Jungfrau gerichtet ist. Während des gesamten Stücks ist der Klang von Glocken zu hören.

In den 1890er Jahren war Debussy einer der wenigen Musiker, dem Zutritt zu dem elitären Zirkel um Mallarmé gewährt wurde, und seinerseits gab Debussy zu, dass er sich viel lieber mit Schriftstellern und Malern unterhielt als mit Musikerkollegen. Zu einem seiner schillernden Freunde dieser Zeit zählte der Schriftsteller Pierre Louÿs. Im Jahre 1895 veröffentlichte der 25 Jahre alte Louÿs einen Band mit Prosa-Gedichten mit dem Titel „Les chansons de Bilitis, erstmals aus dem Griechischen übersetzt von P.L.“ und gab eine deutsche Übersetzung aus dem Vorjahr an. Sie waren sehr erfolgreich, selbst wenn ein Rezensent die Genauigkeit seiner Übersetzungen anzweifelte. Nicht, dass Louÿs diese Kritik zu ernst genommen hätte—die Gedichte hatte er nämlich selbst erfunden und war hoch erfreut darüber, dass ihm einer der besten literarischen Schwindel aller Zeiten gelungen war.

Debussy muss darüber Bescheid gewusst haben, doch lässt sich in seinen Vertonungen keinerlei Ironie feststellen. Stattdessen wird hier jene phantastische Traumwelt heraufbeschworen, die die französische Kultur der damaligen Zeit mit dem alten Griechenland gleichsetzte und die als „Flöten und Sinnliches“ zusammengefasst werden könnte. Jedoch hatte er sicherlich seine Zweifel an der Anständigkeit der Gedichte. Ein Freund notierte, dass „er sie aufgrund ihrer Anmut und der Offenheit ihres Ausdrucks entschuldigte … jedoch nicht alle!“. Auch hier wandte Debussy sich von einem strikten Versmaß zugunsten von Prosa ab und gab dem Klavier einen gleichmäßigen Rahmen, über dem die Stimme frei umherschwebt.

Der Schriftsteller Romain Rolland bezeichnete diese Lieder als die vollkommensten Beispiele französischer Textvertonung, die ihm bekannt waren. Ebenso wie bei Pelléas et Mélisande ist diese hier im Großen und Ganzen syllabisch gehalten und folgt den Konturen der gesprochenen französischen Sprache, wobei er kleine Intervalle verwendet. Auf diese Weise nehmen die fallende große Terz im ersten Lied bei den Worten „comme le miel“, und noch stärker die fallenden Quarten bei „genoux“ und „tremblante“ eine besondere Bedeutung an. Durch den Einsatz von modalen Skalen, insbesondere der lydischen mit einer erhöhten 4. Stufe, wird das Altertum dargestellt. Im zweiten Lied ist der Gegensatz zwischen der maßvollen, fast zögerlichen Vokallinie und dem zunehmend leidenschaftlichen Klavierpart noch stärker, bis die Singstimme bei dem entscheidenden Wort „bouche“ zu einem dramatischen Oktav-Abstieg gezwungen wird. Verglichen mit dem Prélude à l’après-midi d’un faune liegt die Temperatur des letzten Liedes am entgegengesetzten Pol. Hier ist alles kalt und eisig, was in der Zeile „Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible“ kulminiert, die der Komponist mit einem drohenden Ton vertont, der noch lange in der Erinnerung nachhallt. Ist der letzte Akkord als Trost gedacht? Wie alle Symboliker zog auch Debussy es vor, keine Antworten zu geben.

Ariettes oubliées veröffentlicht wurden, waren Revisionen von Werken, die ursprünglich zwischen 1885 und 1887 entstanden waren. Die Widmung von 1903 an Mary Garden, die „unvergessliche Mélisande“, bedeutete nicht unbedingt, dass die Änderungen, die Debussy in dem Stück vorgenommen hatte, für ihre Stimme gedacht waren, sondern eher, dass sie seine Erfahrungen als Komponist widerspiegelten. Die beiden ältesten Lieder, L’ombre des arbres und Chevaux de bois, waren ursprünglich im Januar 1885 entstanden, kurz bevor der Komponist Paris und seine Geliebte verließ, um sich zu einem längeren Aufenthalt nach Rom zu begeben; vielleicht gibt die Verdrossenheit des ersten Liedes seine eigenen Gefühle zu dem Zeitpunkt wieder. In Chevaux de bois sagt er ebenfalls der freundlichen Geschäftigkeit von Paris Lebewohl, und die wundervolle Coda mit der läutenden Glocke mag wiederum auf persönliche Umstände anspielen (in der Überarbeitung von 1903 erklingt die Schlussglocke mit ihrer absteigenden Quarte nun synkopiert, was ihre poetische Wirkung deutlich verstärkt). Anderswo frönt Debussy der Ekstase, der Monotonie des Regens, dem wunderbar frischen und verführerischen Liebeslied Green, in dem die agile Vokallinie sich schließlich auf einer Reihe von tiefen Tonrepetitionen niederlässt, wenn sich auch der Liebende auf der Brust seiner Geliebten niederlässt und schließlich, die Baudelaire-Lieder Wagners antizipierend, in diesem Lied des Herzeleids, alles von den letzten „hélas!“ abhängt, das dann mit scheinbarer Unbekümmertheit in der Mitte der Phrase erklingt, so dass das Klavier den Status quo wieder herstellen muss.

Zu Beginn des Jahres 1904 begann Debussys erste Ehe mit Lilly Texier in die Brüche zu gehen, als er den Reizen von Emma Bardac erlag, einer versierten Sängerin und einstigen Geliebten von Fauré. Die Trois Chansons de France waren die ersten Werke Debussys, die ihr gewidmet wurden. Er war kein Historiker und bemühte sich auch nicht weiter darum, einen Unterschied zwischen Charles d’Orléans, einem Dichter des 15. Jahrhunderts, und Tristan l’Hermite aus dem 17. Jahrhundert zu machen. Es genügte ihm, das Gefühl zu haben, in der Zeit „zurückzugehen“—einerseits, weil er sein eigenes Zeitalter mit seinen „Trikolore-Phrasen“, wie er es nannte (also französisch-nationalistische Äußerungen), nicht besonders schätzte, und andererseits, weil er zeit seines Lebens die Direktheit der Musik von Victoria, Lassus und Palestrina verehrte, die er erstmals als Student in Rom gehört hatte. Im Großen und Ganzen sind die Harmonien aller drei Lieder schlichter gehalten und fester in den traditionellen harmonischen Grundsätzen verankert, als es bei den Bilitis-Liedern der Fall ist. Was den Rhythmus jedoch anbelangt, so behalten die Außenwerke ein freies Fließen von Mustern bei, wobei Phrasenwiederholungen in der Musik entsprechend beachtet werden. Das zentrale Stück, La grotte, hingegen zeichnet sich durch Stille aus, wobei der kurz-lang-Rhythmus der Klavierstimme jegliche nach vorn gerichtete Bewegung aufhält. Ebenso wie Narziss scheinen wir hier festgefroren in einer Haltung des Nachsinnens zu sein.

1913 erschien der erste vollständige Band mit Dichtungen von Mallarmé, der von sowohl Debussy als auch Ravel schnell aufgegriffen wurde. Zu dieser Zeit standen sie nicht mehr in Kontakt miteinander, so dass Debussy darüber verärgert war, dass zwei der Gedichte, die Ravel zum Vertonen ausgewählt hatte, sich mit Debussys eigener Auswahl deckten, und auch, dass Ravel von den Erben des Dichters bereits die Erlaubnis erhalten hatte, seine Ergebnisse zu veröffentlichen. Ravel sah sich dazu verpflichtet, sich darum zu kümmern, dass Debussys Bitte um Veröffentlichungserlaubnis nicht zurückgewiesen wurde—was Debussy umso mehr verärgerte! In Soupir gleicht er die Notwendigkeit einer klaren Struktur und die Gelegenheit, musikalische Farben zu erzeugen miteinander aus. Da Mallarmés Gedicht ein einzelner langer Satz mit mehreren eingefügten Nebensätzen ist, ist eine gewisse strukturelle Hilfestellung hier erforderlich. Debussy kommt dem nach, indem er wesentliche Worte verlängert: „âme“, „Monte“ (das einzige Hauptverb), „Azur“ (Mallarmés Symbol für das Ideale), „Se traîner“ (aus offensichtlichem Grunde). Was die Klangfarben anbetrifft, so erklingen komplexe Akkorde bei „Un automne jonché de taches de rousseur“: „ton œil angélique / Monte“ bleibt jedoch unbegleitet und klingt fast wie ein Cantus planus.

Placet futile trägt zwar die Anweisung, dass es „im Tempo eines langsamen Menuetts“ ausgeführt werden möge, doch ist es ästhetisch gesehen eher ein Scherzo, in dem die Anfangsphrase mehrmals, ohne Beachtung harmonischer Logik, wiederholt wird, bevor nach einigen rauschhaft-hohen Tönen noch eine Wiederholung in der falschen Tonart stattfindet. In Éventail schließlich wird eine seltsame, substanzlose Sphäre von Gesten erkundet, die als ein „bebender Raum der Atonalität“ bezeichnet worden ist, wo das Wort „Stagnants“, ebenso wie in der Gewölbe-Szene in Pelléas et Mélisande, mit Ganzton-Harmonien eingefärbt ist. Der quecksilbrige Klaviersatz ist auf das Wesentliche reduziert und verkörpert Debussys Ausruf: „Wie viel zunächst entdeckt und dann unterdrückt werden muss, bevor man das nackte Fleisch der Emotion erreicht!“

Roger Nichols © 2012
Deutsch: Viola Scheffel