The myth of musical Naples that was already widespread in the eighteenth century, and was subsequently embodied in the nineteenth in the mistaken historico-aesthetic category of the so-called ‘Neapolitan School’, has its roots in the city’s objective reputation at the time as the capital of European music. That reputation was connected, first and foremost, with the very large number of composers born or trained in Naples who were active throughout the continent, especially from the second phase of the War of the Spanish Succession, which lasted from 1707 to 1711 (the conflict ended in 1714). The musicologist Melania Bucciarelli has described this phenomenon, calling it quite literally a ‘diaspora’ of Neapolitan composers caused by the new possibilities of emigration and contact with patrons that the war had opened up, and the presence within the city of excess musical manpower at the highest level.

The fame of Naples as the cradle of music was reinforced by the extensive circulation of singers and scores (above all of vocal music, and most especially cantatas and operatic arias). And, finally, the reality with which any traveller came into contact on visiting the beautiful Gulf had something extraordinary about it: by the mid-eighteenth century, Naples had become an obligatory stopover for foreigners on their Grand Tour, not only for the sake of the continuing discoveries at Pompeii and Paestum or the stunning scenery, but also because in every street, every church, every palazzo, every theatre, on every public occasion, music of high quality accompanied and punctuated the life of the inhabitants.

Even today, such names as Porpora, Vinci, Leo, Pergolesi and Jommelli, the Neapolitan composers who were the spokesmen for a major revolution in taste that determined to a considerable extent the development of galant music, remain well known. But much less familiar to modern listeners are figures such as Perez, Geraso and Palella, all of whom, while boasting a thoroughly respectable career, were chiefly employed within the Kingdom of Naples itself, and actively contributed to animating the soundscape of the city.

To listen to the flute concertos of these composers is to be transported to the atmosphere of everyday music-making in Naples, that of the private concerts (accademie) in the aristocratic palaces. They give a good idea of the extremely high average quality of the compositions habitually consumed by the cream of Neapolitan society, perfectly representing the taste of an era and the outstanding virtuosity of the performers who were regularly employed there.

Davide Perez (1711–1778), a year younger than the more famous Pergolesi, is one of the most significant representatives of the generation of composers active in Naples after the internationalization of the innovations introduced by Vinci and Porpora. The theatrical impresario Angelo Carasale bracketed Perez and Pergolesi together as ‘two fine virtuosi of this city’, although it must be acknowledged that Perez enjoyed the greater immediate success: at a very early age he gained admittance to important circles of patronage in both Naples and Palermo, and he made his debut as an opera composer at the royal palace, in 1735, on the occasion of the celebrations of King Charles’s birthday. Pergolesi died the following year and at once became a legend (thanks largely to his published cantatas, the Stabat mater, and the extraordinary fortune of his intermezzo La serva padrona), while Perez, although pursuing a prosperous career that eventually saw him appointed as court composer in Portugal, was soon forgotten after his death. His Flute Concerto in G major clearly shows him as belonging to the same aesthetic and historical environment as Pergolesi, especially in the nature of the thematic material. Reference to vocal repertory, particularly of the kind performed by singers of the generation of Farinelli and Caffarelli, cannot be ignored here and is sometimes extremely obvious; this applies notably to the second movement, where fairly characteristic and significant vocal figures generally used in the passagework of arias intersect with the typically instrumental figures established by the contemporary Neapolitan schools of violin and cello playing.

Antonio Palella (1692–1761), by contrast, belongs to the generation of composers immediately preceding that of Perez and Pergolesi: a contemporary of Johann Adolf Hasse, he often took on the task of adapting the latter’s opere serie for the Neapolitan stage. Palella never moved away from Naples, but succeeded in exercising his profession in surroundings of considerable prestige (he was second harpsichordist at the Teatro San Carlo, for example) while acting as private music master to the offspring of a number of high-ranking aristocratic families and composing comic operas. The Concerto in G major recorded here is found attributed not only to Palella but also to Hasse. This is hardly surprising, since the problem of multiple attribution is a frequent one in the case of works associated with more or less well-known composers of the eighteenth century; in similar fashion, the Concerto in D major by Francesco Papa presented on this recording derives from manuscripts attributed to the virtually unknown Geraso. In the latter case, the question of authorship can be resolved on the basis of palaeographic rather than stylistic evidence, given the sketchy state of our current knowledge of the more personal elements in the compositional idioms of Papa and Geraso. However, in the case of Palella’s concerto there seem to be few distinctive signs that might prompt one to assign the work to Hasse, which therefore lends greater credibility, at present, to an attribution to the Neapolitan composer, even though the latter was clearly very well acquainted with his Saxon colleague’s style. In any case, it must be pointed out that the concerto displays the classic brilliant style that imbued the imagination of the whole generation of composers to which both men belonged.

Carlo Cecere (1706–1761), like Palella, never left Naples, composed chiefly opere buffe, and distinguished himself as a performer (not a harpsichordist but a violinist). The composer of a good many concertos, including a fair number for one or two flutes, Cecere possessed an instrumental style characterized by great melodic facility and supported by marked compliance in formal terms with the most successful contemporary models. His Flute Concerto in G major is an excellent illustration of how, thanks to his modular approach to melodic development over a harmonic texture that never ventures into complexity, Cecere was capable of conducting a linear and delicately emotional musical discourse with the technical skills and the imagination required to satisfy his customers.

We know little or nothing of Francesco Papa, whose artistic career must have been at its height in the 1740s. To judge from his Concerto in D major his style presents a series of interesting parallels with the works of figures such as Domenico Auletta and Niccolò Fiorenza in his later period. However, its complete adherence to the aesthetic norms widely shared by Neapolitan composers of the period makes it difficult to formulate any hypothesis as to what his sphere of action may have been.

Rather more characteristic, by contrast, is the attitude maintained by Geraso in his Concerto in G major. We do not even know this composer’s full name (all the manuscripts containing works of his are ascribed merely to ‘Sig.r Geraso’), and no data are currently available to allow us to give his works any more precise context than the Neapolitan sphere of influence in the 1720s and 1730s. However, his flute writing seems to be extremely idiomatic, as well as in many cases displaying an almost brazen virtuosity, although this is always carefully rationed and skilfully calculated to obtain expressive or audience-pleasing effects. The theatrical second movement of this concerto is particularly noteworthy. Here the vocal model reigns as absolute master over the solo line, and there is no lack of piquant harmonic resolutions; but this movement embodies above all the supreme balance between elegance and emotion that was the fundamental aesthetic principle animating whole generations of Neapolitan composers. These men, whether standing out as major figures in the history of music or condemned to remain in the archives after short-lived success, were able to draw daily nourishment from an original common language which soon became the symbol and the memory of an entire city, its life and its culture.

Stefano Aresi © 2013
English: Charles Johnston

Déjà répandu au XVIIIe siècle, le mythe de la Naples musicale fut, au siècle suivant, placé sous la fausse bannière historico-esthétique de l’«École napolitaine»; il plonge ses racines dans la réputation objective qui faisait alors de cette ville la capitale de la musique européenne. Cette réputation reposait, avant tout, sur les très nombreux compositeurs qui, nés et formés à Naples, œuvraient à travers tout le continent, surtout à partir de la seconde phase de la guerre de la Succession d’Espagne, entre 1707 et 1711 (le conflit cessera en 1714). La musicologue Melania Bucciarelli a décrit ce phénomène comme une véritable «diaspora» de compositeurs napolitains provoquée par de nouvelles opportunités d’émigration, par des contacts avec les mécènes, rendus possibles par la guerre, et par la présence, dans la ville, d’un trop-plein de main-d’œuvre musicienne du meilleur niveau.

La renommée de Naples comme berceau de la musique fut renforcée par le fait que chanteurs et partitions (surtout de musique vocale, tout spécialement de cantates et d’arias opératiques) circulaient énormément. Enfin, la réalité offerte à tout voyageur découvrant le sublime Golfe avait quelque chose d’extraordinaire: au milieu du XVIIIe siècle, Naples était devenue une étape obligée pour tout étranger effectuant son Grand Tour, non seulement pour les incessantes découvertes faites à Pompéi et à Paestum ou pour les paysages étonnants, mais aussi parce que dans chaque rue, chaque église, chaque palazzo, chaque théâtre, à chaque événement public, une musique de belle facture accompagnait et ponctuait la vie des habitants.

Aujourd’hui encore, des noms comme Porpora, Vinci, Leo, Pergolèse et Jommelli—les porte-parole napolitains de la révolution qui, en matière de goût, détermina très largement le développement de la musique galante—demeurent célèbres. Mais d’autres sont bien moins connus des auditeurs actuels, comme Perez, Geraso et Palella qui, forts d’une carrière des plus respectables, furent essentiellement employés dans le royaume de Naples même, dont ils contribuèrent activement à animer le paysage musical.

Écouter les concertos pour flûte de ces compositeurs, c’est être transporté à Naples, dans l’ambiance de sa pratique musicale quotidienne, celle des palais aristocratiques et de leurs concerts privés (accademie). Donnant une bonne idée de l’excellence des compositions habituellement prisées par la fine fleur de la société napolitaine, ces pages représentent à merveille le goût d’une époque et la remarquable virtuosité des interprètes alors régulièrement employés à Naples.

D’un an le cadet du plus célèbre Pergolèse, Davide Perez (1711–1778) est l’un des plus importants représentants de la génération de compositeurs qui œuvra à Naples après l’internationalisation des innovations introduites par Vinci et par Porpora. De Perez et de Pergolèse, l’impresario de théâtre Angelo Carasale disait qu’ils étaient «deux bons virtuoses de cette ville», même s’il faut reconnaître que Perez jouit d’un plus grand succès immédiat: tout jeune, il se fit admettre dans d’importants cercles de mécénat napolitains et palermitains; en 1735, il fit ses débuts d’opériste au palais royal, pour la fête d’anniversaire du roi Charles. Pergolèse mourut l’année suivante et, d’emblée, devint une légende (surtout grâce à ses cantates publiées, à son Stabat mater et à l’heureuse fortune de son intermezzo La serva padrona); s’il poursuivit une carrière prospère qui lui valut finalement un poste de compositeur à la cour du Portugal, Perez, lui, sombra dans l’oubli peu après sa mort. Son Concerto pour flûte en sol majeur montre combien il partageait l’environnement esthético-historique de Pergolèse, notamment pour ce qui concerne la nature du matériau thématique. La référence au répertoire vocal—surtout celui des chanteurs de la génération de Farinelli et de Caffarelli—est impossible à ignorer, voire extrêmement flagrante; c’est particulièrement vrai dans le deuxième mouvement, où des figures vocales assez caractéristiques et marquantes (généralement utilisées dans les passages des arias) s’entrecroisent avec des figures typiquement instrumentales instaurées à la même époque par les écoles napolitaines de violon et de violoncelle.

Par contraste, Antonio Palella (1692–1761) appartient à la génération qui précéda immédiatement celle de Perez et de Pergolèse; il se chargea souvent d’adapter pour la scène napolitaine les opere serie de son contemporain Johann Adolf Hasse et, sans jamais s’éloigner de Naples, il parvint à exercer son art dans un cadre des plus prestigieux (il fut, par exemple, second claveciniste au Teatro San Carlo), tout en composant des opéras comiques et en officiant comme maître de musique privé pour la progéniture de plusieurs grandes familles aristocratiques. Le présent Concerto en sol majeur est attribué à Palella et à Hasse, ce qui n’est guère surprenant, les attributions multiples étant un problème récurrent pour des œuvres associées à des compositeurs plus ou moins bien connus du XVIIIe siècle; de même, le Concerto en ré majeur de Francesco Papa enregistré ici provient de manuscrits attribués à un presque inconnu, Geraso. Dans ce dernier cas, le doute peut être levé sur une base davantage paléographique que stylistique, vu notre connaissance superficielle de la dimension plus personnelle des idiomes de Papa et de Garaso. Toutefois, s’agissant du Concerto de Palella, peu de signes distinctifs semblent plaider en faveur de Hasse, ce qui, en l’état actuel des choses, accroît la crédibilité d’une attribution au compositeur napolitain—lequel, de toute façon, connaissait fort bien le style de son collègue saxon. Quoi qu’il en soit, soulignons que ce Concerto affiche le classique style brillant qui imprégna l’imagination de cette génération de compositeurs.

Carlo Cecere (1706–1761), comme Palella, ne quitta jamais Naples; il composa surtout des opere buffe et se distingua comme instrumentiste (non pas au clavecin mais au violon). Auteur de très nombreux concertos, dont plusieurs pour une ou deux flûtes, Cecere possédait un style instrumental caractérisé par une grande aisance mélodique, étayée d’une forte adhésion formelle aux modèles contemporains les plus couronnés de succès. Son Concerto pour flûte en sol majeur illustre à merveille comment, optant pour une approche modulaire du développement mélodique par-dessus une texture harmonique qui ne se hasarde jamais à la complexité, Cecere pouvait tenir un discours musical linéaire et subtilement émotionnel avec la maîtrise technique et l’imagination à même de combler ses clients.

De Francesco Papa, on sait peu voire pas de choses, sinon que sa carrière artistique dut culminer dans les années 1740. À en juger d’après son Concerto en ré majeur, son style présente une série d’intéressants parallèles avec les œuvres connues de compositeurs comme Domenico Auletta et Niccolò Fiorenza, dans sa manière tardive. Toutefois, son adhésion totale aux normes esthétiques alors largement partagées par les compositeurs napolitains fait qu’on peine à conjecturer son champ d’action.

L’attitude adoptée par Geraso dans son Concerto en sol majeur est, en revanche, un peu plus caractéristique. On ne connaît même pas le nom complet de ce compositeur (tous les manuscrits renfermant de ses œuvres sont imputés simplement à «Sig.r. Geraso») et on peut seulement dire, sans plus de précisions, que ses œuvres se situent dans la sphère d’influence napolitaine des années 1720 et 1730. Toutefois, son écriture pour flûte, d’apparence extrêmement idiomatique, arbore très souvent une virtuosité presque audacieuse, encore qu’elle soit toujours soigneusement dosée et magistralement calculée pour obtenir des effets expressifs ou plaisant au public. Le deuxième mouvement, théâtral, est particulièrement remarquable. Le modèle vocal règne en maître absolu sur la ligne solo et les résolutions harmoniques piquantes ne manquent pas; mais ce mouvement incarne avant tout le suprême équilibre entre élégance et émotion, qui fut le principe esthétique fondamental pour des générations de compositeurs napolitains. Ces hommes, qu’ils aient marqué l’histoire de la musique ou été condamnés aux archives après un bref succès, surent tirer leur pain quotidien d’une langue commune originale, vite devenue le symbole et la mémoire de toute une ville, de sa vie et de sa culture.

Stefano Aresi © 2013
Français: Hypérion

Der Mythos des musikalischen Neapel, der bereits im 18. Jahrhundert weit verbreitet war und im 19. Jahrhundert durch die vermeintliche historisch-ästhetische Kategorie der sogenannten „Neapolitanischen Schule“ verkörpert wurde, basiert auf dem objektiven Ruf der Stadt zu jener Zeit als musikalische Hauptstadt Europas. Dieser Ruf ergab sich in erster Linie aus der beträchtlichen Anzahl von Komponisten, die in Neapel geboren oder ausgebildet worden waren und dann in ganz Europa wirkten, insbesondere ab der zweiten Phase des Spanischen Erbfolgekriegs, die von 1707 bis 1711 dauerte (der Konflikt wurde 1714 beendet). Die Musikwissenschaftlerin Melania Bucciarelli hat dieses Phänomen beschrieben und buchstäblich als „Diaspora“ neapolitanischer Komponisten definiert, die durch den Krieg ausgelöst worden war: Emigration und der Kontakt zu Mäzenen lagen nun im Bereich des Möglichen, zudem herrschte in der Stadt ein Überfluss an musikalischen Arbeitskräften auf dem höchsten Niveau.

Der Ruhm Neapels als Wiege der Musik wurde durch die riesige Anzahl von sich im Umlauf befindenden Sängern und Noten (hauptsächlich Vokalmusik und da in erster Linie Kantaten und Opernarien) noch verstärkt. Und schließlich hatte die Realität, mit der jeder Reisende bei einem Besuch des wunderschönen Golfes in Kontakt kam, etwas Außergewöhnliches an sich: ab der Mitte des 18. Jahrhunderts war Neapel eine obligatorische Station auf der Kavalierstour ausländischer Adeliger, nicht nur um die fortdauernden Entdeckungen in Pompeji und Paestum oder die atemberaubende Landschaft zu besichtigen, sondern auch weil in jeder Straße, Kirche, jedem Palazzo, Theater und zu jeder öffentlichen Gelegenheit das Leben der Einwohner von Musik der höchsten Qualität begleitet und bereichert wurde.

Selbst heutzutage sind Namen wie Porpora, Vinci, Leo, Pergolesi und Jommelli noch allgemein bekannt—die neapolitanischen Komponisten, die als Wortführer einer beträchtlichen Revolution des musikalischen Geschmacks agierten, durch die die Entwicklung des galanten Stils geprägt wurde. Modernen Hörern deutlich weniger geläufig sind Figuren wie Perez, Geraso und Palella, die alle auf einen beachtlichen Werdegang stolz sein konnten und die in erster Linie im neapolitanischen Königreich engagiert waren und damit aktiv zu der Klanglandschaft der Stadt beitrugen.

Wenn man die Flötenkonzerte dieser Komponisten hört, wird man automatisch in die Atmosphäre des alltäglichen Musizierens in Neapel in den privaten accademie der aristokratischen Paläste transportiert. Sie gewähren einen Einblick in die äußerst hohe durchschnittliche Qualität der Kompositionen, die von der obersten Gesellschaftsschicht Neapels gewohnheitsmäßig konsumiert wurden und sie verkörpern den Geschmack einer Ära sowie die herausragende Virtuosität der Ausführenden, die dort regelmäßig angestellt waren.

Davide Perez (1711–1778) war ein Jahr jünger als der berühmtere Pergolesi und war einer der bedeutendsten Vertreter der Komponistengeneration, die nach der Internationalisierung der Neuerungen Vincis und Porporas in Neapel tätig waren. Der Theater-Impresario Angelo Carasale beschrieb Perez und Pergolesi als „zwei große Virtuosen dieser Stadt“, obwohl dabei hinzugefügt werden muss, dass Perez zu seinen Lebzeiten erfolgreicher war: schon früh erhielt er Zutritt zu den wichtigen Zirkeln der Mäzene sowohl in Neapel als auch Palermo und 1735 machte er am königlichen Palast anlässlich der Geburtstagsfeier König Karls sein Debüt als Opernkomponist. Pergolesi starb im darauffolgenden Jahr und wurde sozusagen über Nacht zur Legende (in erster Linie aufgrund seiner publizierten Kantaten, dem Stabat mater und dem ungewöhnlichen Erfolg seines Intermezzos La serva padrona), während Perez, obwohl er eine blühende Karriere hatte und schließlich als Hofkomponist in Portugal engagiert wurde, nach seinem Tod bald in Vergessenheit geriet. Sein Flötenkonzert in G-Dur zeigt deutlich, dass er demselben ästhetischen und historischen Umfeld entstammte wie Pergolesi, besonders was das thematische Material anbelangt. Anspielungen an das Vokalrepertoire, insbesondere an die Werke, die die Sänger der Generation Farinellis und Caffarellis aufführten, sind hier unübersehbar, vornehmlich im zweiten Satz, wo charakteristische und bedeutsame Vokalfiguren, die normalerweise in Arien zum Einsatz kamen, sich mit den typischen Instrumentalfiguren überkreuzen, die sich in der zeitgenössischen neapolitanischen Praxis des Violin- und des Cellospiels etabliert hatten.

Antonio Palella (1692–1761) hingegen gehörte der Komponistengeneration an, die direkt vor Perez und Pergolesi wirkte: als Zeitgenosse von Johann Adolf Hasse bearbeitete er häufig die opere serie des Letzteren für die neapolitanische Bühne. Palella zog nie aus Neapel weg, doch gelang es ihm, seinen Beruf in einem prestigereichen Umfeld auszuüben (so war er zum Beispiel zweiter Cembalist am Teatro San Carlo) und gleichzeitig als privater Musiklehrer von Sprösslingen mehrerer hochrangiger aristokratischer Familien sowie als Komponist komischer Opern zu wirken. Das hier vorliegende Konzert in G-Dur wird nicht nur Palella, sondern auch Hasse zugeschrieben. Es ist dies nicht weiter überraschend, da das Problem der mehrfachen Zuschreibung von Werken weniger berühmter Komponisten des 18. Jahrhunderts häufig auftritt; in ähnlicher Weise stammt das hier eingespielte Konzert in D-Dur von Francesco Papa aus Manuskripten, die dem praktisch völlig unbekannten Geraso zugeschrieben werden. Im letzteren Fall konnte die Frage der Autorschaft mithilfe von paläographischen anstelle von stilistischen Hinweisen gelöst werden, da der heutige Stand der Forschung bezüglich der persönlichen Kompositionsstile Papas und Gerasos lückenhaft ist. Im Falle des Konzerts von Palella scheint es jedoch nur wenige deutliche Anzeichen dafür zu geben, dass das Werk von Hasse stammen könnte, so dass es zumindest im Moment wahrscheinlicher anmutet, dass der Neapolitaner der Urheber des Konzerts ist, selbst wenn er mit dem Stil seines sächsischen Kollegen sehr vertraut war. Wie dem auch sei, jedenfalls sollte darauf hingewiesen werden, dass in dem Konzert der klassische brillante Stil zum Ausdruck kommt, der die Phantasie der gesamten Komponistengeneration inspirierte, der die beiden Männer angehörten.

Ebenso wie Palella verließ auch Carlo Cecere (1706–1761) Neapel nie, komponierte hauptsächlich opere buffe und zeichnete sich als Ausführender (allerdings nicht als Cembalist, sondern als Geiger) aus. Als Komponist einer ganzen Reihe von Konzerten, darunter eine beträchtliche Anzahl für eine und zwei Flöten, pflegte Cecere einen Instrumentalstil, der eine besondere melodische Fertigkeit und eine deutliche formale Übereinstimmung mit den erfolgreichsten zeitgenössischen Vorbildern aufwies. Sein Flötenkonzert in G-Dur ist aufgrund seines modularen Ansatzes bei der melodischen Entwicklung über einer stets simplen harmonischen Struktur ein hervorragendes Beispiel für Ceceres Kunst des linearen und feinfühlig-emotionalen musikalischen Diskurses in Kombination mit den technischen Fähigkeiten und der Phantasie, die seine Abnehmer erwarteten.

Über Francesco Papa, dessen künstlerische Karriere ihren Höhepunkt wohl in den 1740er Jahren gehabt haben muss, sind so gut wie keine Informationen überliefert. Wenn man sein Konzert in D-Dur betrachtet, zeigt sein Stil eine Reihe von interessanten Parallelen zu den bekannten Werken von Musikern wie Domenico Auletta und Niccolò Fiorenza (aus seiner späteren Schaffensperiode) auf. Jedoch hält er sich in diesem Werk völlig an die ästhetischen Normen, die die neapolitanischen Komponisten der Zeit weithin teilten, so dass es schwierig ist, eine Hypothese bezüglich seines künstlerischen Tätigkeitsfelds zu formulieren.

Im Gegensatz dazu fällt der Ansatz von Geraso in seinem Konzert in G-Dur deutlich charakteristischer aus. Noch nicht einmal der vollständige Name des Komponisten ist überliefert (alle Manuskripte, in denen Werke von ihm enthalten sind, tragen lediglich den Vermerk „Sig.r Geraso“) und es existieren zur Zeit auch keine weiteren Angaben, durch die seine Werke in einen präziseren Kontext eingeordnet werden könnten als denjenigen des neapolitanischen Einflussbereichs der 1720er und 1730er Jahre. Sein Flötensatz ist jedoch sehr expressiv und bringt an vielen Stellen eine fast unverfrorene Virtuosität zum Ausdruck, obwohl diese stets sorgfältig zugeteilt und geschickt eingesetzt wird, um den bestmöglichen Effekt zu erzeugen. Der theatralische zweite Satz dieses Konzerts ist besonders bemerkenswert. Hier beherrscht der vokale Stil den Solopart und es erklingen zudem zahlreiche pikante harmonische Auflösungen, doch verkörpert der Satz in erster Linie die feine Balance zwischen Eleganz und Emotion—jenes grundlegende ästhetische Prinzip, das ganzen Generationen neapolitanischer Komponisten als Inspirationsquelle diente. Diese Musiker, ob sie nun als große Figuren der Musikgeschichte hervortraten oder nach einem kurzlebigen Erfolg zu einem Dasein in den Archiven verdammt waren, konnten täglich musikalische Nahrung aus einer gemeinsamen originellen Sprache entnehmen, die bald das Symbol und Gedächtnis einer gesamten Stadt, deren Leben und Kultur werden sollte.

Stefano Aresi © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

Il mito della Napoli musicale diffusosi già nel ’700, incarnatosi poi nel XIX secolo nell’erronea «Scuola napoletana», ha il proprio fondamento nell’oggettiva reputazione che la città ebbe allora come capitale della musica europea. Questa reputazione era collegata, anzitutto, all’amplissimo numero di compositori napoletani (o formatisi a Napoli) attivi in tutto il continente, soprattutto a partire dalla seconda fase della Guerra di Successione Spagnola, collocabile tra 1707 e 1711 (il conflitto si concluderà nel 1714): la musicologa Melania Bucciarelli ha descritto il fenomeno definendolo letteralmente come una «diaspora» dei compositori napoletani dovuta alle nuove possibilità di emigrazione e contatto con i mecenati che la guerra aveva aperto e all’eccesso di presenza di manovalanza musicale di altissimo livello nell’ambito della città.

La fama di Napoli come culla della musica era avallata anche dall’ampia circolazione di cantanti e partiture (soprattutto di musica vocale, ed in specie cantate e arie d’opera). Infine, la realtà con cui un eventuale viaggiatore veniva a contatto visitando il suo bellissimo golfo aveva dello straordinario: a metà Settecento Napoli era divenuta una tappa d’obbligo per gli stranieri impegnati nei propri Grand Tour, non solo per le scoperte in corso a Pompei e Paestum o per lo straordinario paesaggio, ma anche perché in ogni via, in ogni chiesa, in ogni palazzo, in ogni teatro, in ogni pubblica occasione musica di alta qualità accompagnava e scandiva il ritmo della vita dei suoi abitanti.

E se ancora oggi sono ben noti i nomi di Porpora, di Vinci, di Leo, di Pergolesi e Jommelli, che furono compositori napoletani portavoce di una grande rivoluzione del gusto che determinò in modo forte lo sviluppo della musica galante, molto meno famosi risultano all’ascoltatore moderno autori quali Perez, Geraso o Palella, che pur vantando, in alcuni casi, una carriera di tutto rispetto, furono artisti principalmente impegnati nel Regno di Napoli, e che contribuirono attivamente ad animare il panorama sonoro della città.

L’ascolto dei concerti per flauto traversiere firmati da questi autori ci porta di fatto nell’ambito più quotidiano della musica napoletana, quello delle accademie private presso i palazzi nobiliari, e bene rende l’idea dell’altissimo livello qualitativo medio delle composizioni abitualmente consumate dalla creme della società partenopea: essi rappresentano a perfezione il gusto di un’epoca e il notevolissimo virtuosismo degli esecutori impegnati in città.

Davide Perez (1711–1778), di un anno più giovane del più celebre Pergolesi, è uno dei più significativi esponenti della generazione di compositori attivi a Napoli in seguito all’internazionalizzazione delle novità legate proposte da Vinci e Porpora. L’impresario teatrale Angelo Carasale definiva Perez e Pergolesi, parimenti, «due buoni virtuosi di questa città», anche se è doveroso riconoscere che Perez ebbe all’epoca maggiore successo immediato, riuscendo sin da giovanissimo ad inserirsi in contesti di patronato piuttosto importanti (sia in ambito napoletano che palermitano), giungendo a debuttare come operista a Palazzo Reale, nel 1735, in occasione delle celebrazioni del compleanno di Re Carlo. Pergolesi morrà l’anno seguente divenendo presto un mito (soprattutto grazie alle cantate a stampa, allo Stabat mater e alla fortuna dell’intermezzo La serva padrona), mentre Perez pur continuando la propria carriera sino a giungere in Portogallo come compositore di corte, venne presto dimenticato. Il suo Concerto per flauto in sol maggiore mostra chiaramente l’appartenenza al medesimo contesto estetico e storico di Pergolesi, specie nella natura del materiale tematico. L’imprescindibile richiamo alla musica vocale, ed in particolare a quanto proposto dai cantanti della generazione di Farinelli e Caffarelli, emerge in questa musica talora in modo evidentissimo (si ascolti in specie il secondo movimento, ove moduli canori piuttosto caratteristici e significativi abitualmente utilizzati nei vocalizzi delle arie si incrociano a quelli squisitamente strumentali imposti dalle coeve scuole violinistiche e violoncellistiche partenopee).

Antonio Palella (1692–1761) appartiene invece alla generazione di compositori immediatamente precedente quella di Perez e Pergolesi: contemporaneo di Hasse si occuperà spesso di adattarne le opere serie ai palcoscenici napoletani. Palella non si muoverà mai da Napoli, riuscendo ad esercitare la propria professione in contesti di apprezzabile prestigio (fu secondo cembalo al Teatro San Carlo, ad esempio) ed opererà come insegnante privato dei rampolli di alcune famiglie nobiliari di alto lignaggio e come autore di commedie per musica. Il Concerto in sol maggiore qui registrato è attribuito da parte della tradizione manoscritta, oltre che a Palella, anche a Johann Adolf Hasse. Il fatto non deve stupire, poiché quello della attribuzioni multiple è un problema usuale nel caso di lavori legati a compositori più o meno noti del XVIII secolo: lo stesso Concerto in re maggiore di Francesco Papa proposto in questa registrazione viene da alcuni manoscritti attribuito al semisconosciuto Geraso. Se in questo ultimo caso la questione può essere risolta su basi paleografiche e non stilistiche (data la scarsa conoscenza attuale degli elementi compositivi più personali di Papa e Geraso), nel caso del concerto di Palella scarsi paiono i segni distintivi che potrebbero spingere a ipotizzare una paternità di Hasse, fatto che suggerisce come più credibile, al momento, una attribuzione all’autore napoletano, che pure assai bene conosceva lo stile del maestro sassone. Il concerto, va comunque sottolineato, presenta la classica scrittura brillante che impregnò la fantasia dell’intera generazione di artisti di cui i due compositori facevano parte.

Anche Carlo Cecere (1706–1761), come Palella, non si mosse mai dalla città di Napoli, fu autore principalmente di opere buffe, e seppe distinguersi come esecutore (non cembalista, ma violinista). Autore di un discreto numero di concerti, di cui un buon numero per uno o due flauti, Cecere possiede una scrittura strumentale caratterizzata da una estrema facilità melodica, supportata da un atteggiamento di forte adesione formale ai modelli contemporanei di maggior successo. Il suo Concerto per flauto in sol maggiore mostra bene quanto su un tessuto armonicamente mai complesso e grazie al proprio atteggiamento modulare nella gestione delle melodie, Cecere sappia condurre un discorso musicale lineare ed emotivamente delicato, con competenze tecniche e fantasia necessarie a soddisfare i propri committenti.

Poco o nulla sappiamo di Francesco Papa, la cui vicenda artistica deve collocarsi, nel proprio fiorire, negli anni ’40 del Settecento. A giudicare dalla scrittura del Concerto in re maggiore, tutt’altro che semplicemente stereotipata, il suo stile presenta una serie di interessanti punti di tangenza con i lavori noti di autori quali Domenico Auletta e il tardo Niccolò Fiorenza. Tuttavia, l’assoluta adesione a canoni estetici estremamente diffusi e condivisi dagli autori napoletani del periodo rende difficile qualunque ipotesi su quale potesse essere l’ambito di elezione del compositore.

Piuttosto caratteristico è invece l’atteggiamento mantenuto da Geraso nel suo Concerto in sol maggiore. Di Geraso non conosciamo neppure il nome (tutti i manoscritti con sue composizioni riportano la mera dicitura «Sig.r Geraso»), e non sono noti al momento dati utili a contestualizzare le sue opere se non nell’ambito napoletano e nell’arco cronologico degli anni ’20–’30 del XVIII secolo. La sua scrittura per flauto appare tuttavia estremamente idiomatica, oltre che, in molti casi, di un virtuosismo quasi sfacciato, sebbene sempre ben dosato e sapientemente volto ad ottenere effetti espressivi o di divertimento del pubblico. Particolare nota merita il secondo, teatrale, movimento di questo concerto: in esso il modello vocale è assolutamente imperante nella linea dello strumento solista e non mancano alcune soluzioni armoniche «piccanti»; tuttavia esso incarna soprattutto l’estremo equilibrio tra eleganza ed emotività che animò, come principio estetico fondamentale, intere generazioni di compositori napoletani. Essi, pur emergendo nella storia della musica o rimanendo relegati negli archivi e ad un breve successo, seppero nutrirsi quotidianamente di un linguaggio condiviso e originale, divenuto presto simbolo e memoria di una intera città, della sua vita e della sua cultura.

Stefano Aresi © 2013

Auser Musici

flute and director: Carlo Ipata
violin: Raul Orellana, Luca Giardini
cello: Marco Ceccato
double bass: Riccardo Coelati (tracks 1–13), Alessandro Giachi (tracks 14–16)
harpsichord: Daniele Boccaccio
theorbo and baroque guitar: Francesco Romano

Hyperion Records Ltd ©