With an extant legacy of approximately sixty Mass settings, one hundred Magnificats, and an astonishing five hundred motets as well as several hundred secular works, Orlande de Lassus is by some distance the most prolific composer of the Renaissance. He was also the most celebrated, known in his time as princeps musicorum and ‘le divin Orlande’. The sheer bulk of his output has perhaps obscured Lassus’s significance in modern times, since even among specialists in sixteenth-century music, few can claim familiarity with all his works. Furthermore, the celebrity of his great contemporary Giovanni Pierluigi da Palestrina, maintained partly through the ubiquitous study of ‘Palestrinian counterpoint’ and partly through the preservation of the myth of the ‘Mass that saved polyphony’, has tended to overshadow Lassus’s fame, which was arguably greater in the sixteenth century than that of Palestrina. The recent publication of Lassus’s complete motets in modern clefs (Madison, WI: A-R Editions, 1995–2006, 21 volumes) will perhaps improve the visibility of this genre at least.

Born in Mons, Hainaut, in either 1530 or 1532, Lassus spent his early years as a chorister in the service of a member of the Gonzaga family in Mantua, Sicily and Milan. By 1549 he had moved to Naples, and began composing around this time. After another move, to Rome in 1551, he joined the household of the Archbishop of Florence, Antonio Altoviti, but in 1553 was appointed maestro di cappella at St John Lateran, the ‘city cathedral’ of Rome. Music prints under his name began to appear in 1555 during a protracted sojourn in Northern Europe.

The peregrinations of Lassus’s early career were to end permanently in 1556, when he accepted a position at the court of Duke Albrecht V of Bavaria, in Munich. Albrecht was succeeded by his son Wilhelm in 1579, but despite a considerable reduction in chapel resources during these transitional years, Lassus remained at the court, by now as chapelmaster, until his death on 14 June 1594. He was succeeded in turn by his two sons Ferdinand and Rudolph, who also published in 1604 a (nearly) complete edition of their father’s works, entitled Magnum opus musicum.

Prophetiae Sibyllarum has been one of the most celebrated of Lassus’s works since his lifetime. In 1574 the printer Adrien Le Roy, holder of the privilege to publish music for Charles IX, King of France, wrote to the composer offering him a salary of 1200 livres per annum to enter the King’s service as ‘compositeur de sa chambre’. The King’s desire to employ Lassus arose, according to Le Roy, from having heard the prologue to Prophetiae Sibyllarum: ‘He was so ravished by it that I cannot describe it.’ In modern times the daring opening, which seizes the attention by moving from a C major chord via G major and B major to C sharp minor in the space of four bars, has given rise to considerable discussion among music analysts, chiefly in relation to the opening text phrase, ‘Carmina chromatico quae audis modulata tenore’. At first sight this introduction appears to imply that the prologue, or indeed the entire piece, is chromatic; but as in most Latin poetry, the word order is subordinated to the metre, and here the word ‘chromatico’ describes the ‘tenore’, both in the ablative case. Thus it is not the ‘songs’ (‘carmina’) that are chromatic, but the tenor—the songs are ‘modulata’ (set polyphonically). In fact the tenor of the prologue is not chromatic at all, at least in the sense in which the term was understood in the sixteenth century: all of its melodic intervals are diatonic. The term ‘chromatic’ was frequently invoked in discussions of Ancient Greek music, whose theory had been known throughout the Middle Ages via the De musica of Boethius (c480–c524) but the practice of which was attracting much controversy in the mid-sixteenth century. Greek music theory allows three genera, the diatonic, chromatic, and enharmonic; but a notorious dispute in 1551 between Nicola Vicentino and Vicente Lusitano established that modern music could be written in all three simultaneously, and thus make use of all available intervals. It has been suggested that Lassus could have been present at this dispute, though there is no evidence to support this—but since his then employer Altoviti was resident in Rome, it is likely that he at least heard of it.

Partly the controversy, and the multiplication of possible intervallic relationships, reflects the fact that tuning of contemporary music had departed from the Pythagorean system expounded by Boethius, in which all the perfect intervals (octave, fourth and fifth, and their compounds) were pure but thirds and sixths were unpleasant, towards a system most elegantly codified by Gioseffo Zarlino (1517–1590) which treated thirds and sixths as pure ratios as well, the major third being 5:4 and the minor 6:5. This ‘just intonation’ system usually cannot be followed precisely in performance because the demands of tuning harmonic and melodic intervals purely are in competition, and also, if observed strictly, frequently lead to the music departing from its original pitch standard; however, for the most part the system produces clearly better results than equal temperament for chordal music, and consequently, so far as is feasible, is followed here.

Notwithstanding the intricacies of Renaissance music theory which it illustrates, Prophetiae Sibyllarum is one of the most arresting pieces of music written during the sixteenth century. Perhaps surprisingly, it dates from the beginning of Lassus’s career, possibly as early as 1555 but almost certainly before 1560. It was not published during his lifetime, the earliest source being a manuscript now in the Austrian National Library, which also contains the first of Lassus’s two sets of Sacrae lectiones ex propheta Job. The manuscript has a miniature portrait of Lassus as well as illustrations of the twelve Sibyls: it would appear to have been intended as a gift for Duke Albrecht.

There had originally been a single Sibyl: Herophile of Erythrae is thought to have been a genuine historical figure from the eighth century BC, though the earliest mention of any Sibyl in literature is in Heraclitus, from the fifth century BC, who names three, adding the Phrygian and Hellespontine to that of Erythrae. As in Lassus’s version, Sibyls were named after the shrine at which they spoke. Ancient Greece eventually listed nine Sibyls, with the Roman writer Lactantius (AD c300, but modelled on Marcus Varro, first century BC) adding a tenth, the Tiburtine. Sibylline writings were refashioned in Christian terms from the second century AD, and circulated widely as a complement to the Old Testament prophets who had foretold the coming of Christ; St Augustine mentions the Erythraean Sibyl in The City of God, and it is probably to her that the medieval sequence Dies irae refers in the line ‘Teste David cum Sibylla’.

The fifteenth century saw a revival of interest in the prophecies of the Sibyls, exemplifying the tendency of Renaissance Humanism to deploy aspects of the ancient world in support of a Christian message. The republication of Lactantius’s Divinae institutiones in 1465 was undoubtedly a major spur to this interest. The twelve prophecies set by Lassus include two more than any extant antique source (the additions being Europaea and Agrippa): in this he follows another fifteenth-century version, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia by Filippo Barbieri (c1426–1487), though Lassus’s ordering is apparently unique.

The thirteen movements of Prophetiae Sibyllarum are presented in a set of six pairs, with the prologue attached to the first pair. The pairs are linked by cleffing and tonality: the first, third and sixth pair have the standard cleffing pattern c1-c3-c4-f4 for the four voices (or soprano, alto, tenor and bass clefs in modern equivalents). The second and fourth pairs are in chiavette (g2-c2-c3-f3 or treble, mezzo-soprano, alto, baritone), and the fifth pair in ‘low clefs’ (c3-c4-c4-f5). Additionally the second, third, and sixth pairs have a flat signature, which the other three omit. These clef configurations are generally agreed to imply transposition: late-sixteenth-century music theorists usually advise that chiavette be transposed down a fourth, but theorists’ discussions of the low clefs are few. For the low clefs in the present recording, an upward transposition of a minor third in relation to the standard clefs has been adopted, as well as the usual downward fourth for the chiavette.

Like the great majority of Lassus’s Masses, Missa Amor ecco colei is a so-called ‘parody’ setting: though no model has been firmly established, it resembles a villanelle on this text by Prospero Caetano. About a quarter of Lassus’s Mass output is for six voices, and the SSATTB voice disposition of Missa Amor ecco colei seems to have been a favoured one: doubling the soprano and tenor lines permits contrast between high and low choirs of three voices, which the composer exploits fully. The Mass is particularly notable for the exuberant running motifs in which the soprano voices either alternate, or sing together in thirds. The Benedictus features an unusually long sequence, a device that is used to such an extent that one would think of an earlier composer such as Obrecht rather than the habitually more rhetorical Lassus. Also worthy of note is the emphasis in the Credo on the words ‘unam sanctam catholicam et apostolicam’, the Munich court having remained faithful to the Catholic church at the Reformation. The Magnificat Quant’in mille anni il ciel, composed around 1583, is based on a madrigal by the little-known composer Noletto or Nollet published in 1546: unusually, the closest resemblance between madrigal and Magnificat is found in the last polyphonic verse rather than at the beginning of the parody. Sharing the scoring of Missa Amor ecco colei, this Magnificat setting also plays off higher versus lower voices extensively, a technique to which the structure of the canticle’s verses lends itself particularly well.

The three motets performed here are loosely linked by their mournful or elegiac subject matter, though since two of them are in the major mode they may not appear morose to modern ears. Iustorum animae begins imitatively before rapidly adopting a much more homophonic mode of expression. The ‘torment of death’ is illustrated with some advanced dissonance which sounds rather more gorgeous than grating, before a short triple-time section gives way to a very static final few bars which represent the souls’ state of peace. Deficiat in dolore vita mea is more along the conventional lines of the Franco-Flemish motet, using dissonant suspensions and passing notes to heighten the penitential air of the text. Tristis est anima mea, which sets Christ’s meditation in the Garden of Gethsemane from St Matthew’s Gospel, is one of Lassus’s most dramatic narrative motets, changing mood every few bars and illustrating the text closely. The opening slow section defines the mood and also the unusually wide tessitura of the piece, from low F in the bass to soprano high G. ‘Sustinete hic’ (‘remain here’) is set to a rising syncopated phrase, dragging itself upward in contrast to the sleeping disciples. At ‘Nunc videbitis turbam’ the story-telling becomes more urgent, with block chords and a heavy tread representing the oncoming crowd. The most direct word-painting is at ‘circumdabit me’, with circling melodies as the crowd surrounds Jesus. The disciples, however, melt away (‘vos fugam capietis’), the vocal lines descending slowly and dissonantly but without drawing attention to themselves, while Jesus goes to his death (‘et ego vadam immolari’), the energy of the piece dissipating onto the last chord, which is stretched wide across the tessitura as Jesus was on the Cross. The entire motet is a remarkable display of compositional virtuosity in the service of text expression, and is rightly famed as an example of the new musical aims towards which the late Renaissance was heading by the end of Lassus’s life.

Stephen Rice © 2011

Avec un héritage de quelque soixante messes, cent magnificat, cinq cents motets—un chiffre étonnant—et plusieurs centaines de pièces profanes, Orlande de Lassus est de loin le compositeur le plus prolifique de la Renaissance. Il fut aussi le plus célèbre, connu en son temps comme le princeps musicorum et «le divin Orlande». À l’époque moderne, la masse de son œuvre a peut-être masqué son importance, car même parmi les spécialistes de la musique du XVIe siècle, rares sont ceux qui peuvent se dire familiers de ses compositions. En outre, la célébrité de son grand contemporain Giovanni Pierluigi da Palestrina, entretenue par l’omniprésente étude du «contrepoint palestrinien» comme par la perpétuation du mythe de la «messe qui sauva la polyphonie», a tendu à éclipser sa renommée, pourtant supérieure en son temps, sûrement, à celle de son rival. La récente publication de l’intégrale des motets de Lassus en clefs modernes (Madison, WI: A-R Editions, 1995–2006, 21 volumes) aura peut-être le mérite, au moins, de rendre ce genre plus visible.

Né à Mons, dans le Hainaut, en 1530 ou en 1532, Lassus fut d’abord choriste au service d’un membre de la famille Gonzague à Mantoue, en Sicile, et à Milan. En 1549, on le retrouve à Naples, où il commença à composer. Installé à Rome en 1551, il rejoignit la maison de l’archevêque de Florence, Antonio Altoviti, avant d’être nommé maestro di cappella à Saint-Jean-de-Latran, la cathédrale de Rome, en 1553. Les premières musiques imprimées sous son nom apparurent en 1555, lors d’un séjour prolongé en Europe du Nord. En 1556, Lassus mit un terme aux pérégrinations de ses débuts et accepta un poste à la cour du duc Albrecht V de Bavière, à Munich. En 1579, le pouvoir revint à son fils Wilhelm mais, malgré la drastique réduction de moyens qui frappa la chapelle en ces années de transition, Lassus demeura à la cour, comme maître de chapelle, jusqu’à sa mort le 14 juin 1594. Lui succédèrent alors ses deux fils Ferdinand et Rudolph, qui publièrent, en 1604, une édition (presque) complète de ses œuvres intitulée Magnum opus musicum.

Prophetiae Sibyllarum a toujours été l’une des plus célèbres œuvres de Lassus. En 1574, l’éditeur Adrien Le Roy, détenteur du privilège de l’impression musicale pour Charles IX, roi de France, écrivit au compositeur pour lui proposer un salaire de mille deux cents livres annuelles en qualité de «compositeur de la chambre du roi». Selon Le Roy, Charles IX aurait souhaité l’employer après avoir entendu le prologue de ces Prophetiae Sibyllarum: «Il en a été si ravi que je ne puis vous le décrire.» À l’époque moderne, cette ouverture audacieuse—qui attire l’attention en passant, en l’espace de quatre mesures, d’un accord d’ut majeur à ut dièse mineur, via sol majeur et si majeur—a suscité chez les analystes musicaux de considérables discussions, portant surtout sur la première phrase du texte, «Carmina chromatico quae audis modulata tenore». À première vue, cette introduction paraît insinuer que le prologue, voire toute la pièce, est chromatique; mais comme très souvent dans la poésie latine, l’ordre des mots est subordonné au mètre et, ici, le mot «chromatico» qualifie le «tenore», à l’ablatif comme lui. Ce ne sont donc pas les chants («carmina») qui sont chromatiques, mais le ténor; les chants, eux, sont «modulata» (mis en musique polyphoniquement). En réalité, le ténor du prologue n’est absolument pas chromatique, du moins au sens où l’on entendait ce terme au XVIe siècle: tous ses intervalles mélodiques sont diatoniques. Le terme «chromatique» fut souvent évoqué dans les débats sur la musique grecque ancienne, dont la théorie circula durant tout le Moyen Âge, via le De musica de Boèce (ca480–ca524) mais dont la pratique fut très controversée au milieu du XVIe siècle. La théorie musicale grecque admet trois genres, le diatonique, le chromatique et l’enharmonique; mais en 1551, il ressortit d’une dispute notoire entre Nicola Vicentino et Vicente Lusitano que la musique moderne pouvait être écrite dans ces trois genres à la fois et donc utiliser tous les intervalles disponibles. Lassus aurait pu, selon certains, assister à cette dispute, mais rien ne le prouve—toutefois, comme son employeur Altoviti résidait à Rome, il est probable qu’il en ait au moins entendu parler.

Cette controverse et la multiplication des possibilités de relations d’intervalle reflètent en partie le fait que l’accord de la musique s’était alors éloigné du système pythagoricien exposé par Boèce, où tous les intervalles parfaits (octave, quarte, quinte et leurs composés) étaient purs mais où tierces et sixtes étaient âcres, pour aller vers un système très élégamment codifié par Gioseffo Zarlino (1517–1590), où les tierces et les sixtes étaient également traitées comme des proportions pures (5:4 pour la tierce majeure et 6:5 pour la tierce mineure). En général, ce système d’«intonation juste» est impossible à suivre quand on interprète la musique car il faut accorder purement les intervalles harmonico-mélodiques et qu’une stricte observance éloigne souvent la musique de son diapason original; reste que, pour l’essentiel, et pour ce qui est de la musique en accords, ce système donne manifestement de meilleurs résultats que le tempérament égal—c’est donc lui que nous avons adopté, dans la mesure du faisable.

Bien qu’illustrant les complexités de la théorie musicale renaissante, les Prophetiae Sibyllarum comptent parmi les plus saisissantes musiques du XVIe siècle. Chose peut-être surprenante, Lassus les écrivit en début de carrière, possiblement dès 1555—en tout cas, très certainement avant 1560. Elles ne furent pas publiées de son vivant, notre plus ancienne source étant un manuscrit désormais conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche (laquelle abrite aussi le premier des deux corpus des Sacrae lectiones ex propheta Job de Lassus). Ce manuscrit, qui renferme un portrait miniature de Lassus et des représentations des douze sibylles, devait peut-être être offert au duc Albrecht.

À l’origine, il y avait une seule sibylle, Hérophile d’Érythrée, considérée comme une authentique figure historique à partir du VIIIe siècle av. J.C., même si la toute première mention d’une sibylle en littérature se trouve chez Héraclite (Ve siècle av. J.C.), qui en nomme trois, ajoutant à l’Érythréenne la Phrygienne et l’Hellespontienne. Comme chez Lassus, ces sibylles tirèrent leur nom du lieu saint où elles s’exprimaient. La Grèce ancienne en recensa finalement neuf plus une, la Tiburtine, ajoutée par l’auteur latin Lactance (ca 300 ap. J.C., mais prenant modèle sur Marcus Varron, Ier siècle av. J.C.). Les livres sibyllins, refondus en termes chrétiens à partir du IIe siècle ap. J.C., circulèrent abondamment en complément des prophètes de l’Ancien Testament, qui avaient prédit l’avènement du Christ; saint Augustin mentionne la Sibylle érythréenne dans La cité de Dieu et c’est probablement à elle que renvoie le verset «Teste David cum Sibylla» de la séquence médiévale Dies irae.

Au XVe siècle, les prophéties des sibylles connurent un regain d’intérêt, signe de la propension de l’humanisme renaissant à déployer des aspects du monde antique pour étayer un message chrétien. La réédition, en 1465, des Divinae institutiones de Lactance fut certainement pour beaucoup dans ce regain d’intérêt. Les douze prophéties mises en musique par Lassus comptent deux sibylles de plus que dans les sources antiques (sont ajoutées la sibylle d’Europe et la sibylle Agrippa), suivant en cela une autre version du XVe siècle, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia, de Filippo Barbieri (ca1426–1487), encore que l’agencement soit apparemment propre à Lassus.

Les treize mouvements des Prophetiae Sibyllarum sont présentés dans une série de six diptyques, le prologue étant attaché au premier d’entre eux. Ces diptyques sont liés par clef et par tonalité: les premier, troisième et sixième affichent, pour les quatre voix, la disposition des clefs standard: ut1–ut3–ut4–fa4 (équivalents modernes). Les deuxième et quatrième diptyques sont en chiavette (sol2– ut2–ut3–fa3), le cinquième étant en «clefs graves» (ut3–ut4–ut4–fa5). En outre, les deuxième, troisième et sixième diptyques ont, contrairement aux autres, une armure avec bémol. On considère en général que ces configurations de clef sous-entendent une transposition: les théoriciens de la musique de la fin du XVIe siècle recommandent ordinairement que les chiavette soient transposées à la quarte inférieure; les clefs graves, elles, font rarement l’objet de leurs controverses. Pour celles du présent enregistrement, nous avons adopté une transposition à la tierce mineure supérieure par rapport aux clefs standard; concernant les chiavette, nous avons opté pour l’habituelle transposition à la quarte inférieure.

Comme la grande majorité des messes de Lassus, la Missa Amor ecco colei est une messe dite «parodie» et, bien qu’aucun modèle n’ait été fermement arrêté, elle ressemble à une villanelle, sur le même texte, de Prospero Caetano. Environ un quart des messes de Lassus sont à six voix et la distribution SSATTB de celle-ci semble avoir été l’une des préférées du compositeur: doubler les lignes de soprano et de ténor permet des constrastes entre les chœurs grave et aigu à trois voix, exploités à fond. Cette messe vaut surtout par les exubérants motifs ininterrompus dans lesquels les voix de soprano alternent ou bien chantent ensemble, en tierces. Le Benedictus affiche une séquence inhabituellement longue, à tel point qu’on songerait presque à un compositeur antérieur (Obrecht, par exemple) plutôt qu’à Lassus, d’ordinaire plus rhétorique. Il vaut aussi de noter l’accent mis, dans le Credo, sur les mots «unam sanctam catholicam apostolicam», rappel du fait que la cour de Munich resta fidèle à l’Église catholique, au moment de la Réforme. Le Magnificat Quant’in mille anni il ciel, rédigé vers 1583, repose sur un madrigal du compositeur méconnu Noletto (ou Nollet) publié en 1546. Par extraordinaire, la plus étroite ressemblance entre les deux se trouve non pas au début de la parodie mais dans le dernier verset polyphonique. Partageant la distribution de la Missa Amor ecco colei, ce Magnificat joue aussi abondamment de l’opposition entre voix supérieures et inférieures, une technique à laquelle la structure des versets du cantique se prête particulièrement bien.

Les trois motets interprétés ici sont vaguement liés par une thématique mélancolique ou élégiaque, même si, deux d’entre eux étant en majeur, ils pourront ne pas sembler moroses aux oreilles modernes. Iustorum animae s’ouvre en imitation avant de vite adopter un mode d’expression nettement plus homophonique. Le «tourment de la mort» est illustré par une dissonance poussée, qui paraît plus délicieuse que grinçante, puis une section ternaire cède la place à quelques mesures finales, très statiques, symbolisant la paix des âmes. Davantage dans la ligne conventionnelle du motet franco-flamand, Deficiat in dolore vita mea recourt à des suspensions dissonantes et à des notes de passage pour exacerber l’atmosphère pénitentielle du texte. Tristis est anima mea, qui met en musique la méditation du Christ dans le jardin de Gethsémani (évangile selon saint Matthieu) est un des motets narratifs les plus remarquables de Lassus en ce qu’il change de climat toutes les deux ou trois mesures et illustre le texte au plus près. La section lente inaugurale définit et l’atmosphère de la pièce et sa tessiture inhabituellement large, de fa grave à la basse à sol aigu au soprano. Les mots «sustinete hic» («restez ici») sont mis en musique sur une phrase syncopée ascendante, qui se tire vers le haut par contraste avec les disciples endormis. À «Nunc videbitis turbam», le récit se fait plus pressant, des blocs d’accords et un pas pesant incarnant la foule qui arrive. Le figuralisme le plus direct marque les mots «circumdabit me», avec des mélodies circulaires survenant lorsque la foule entoure Jésus. Les disciples, toutefois, s’enfuient («vos fugam capietis») et les lignes vocales descendent avec lenteur et dissonance mais sans attirer l’attention sur elles, tandis que Jésus s’en va à la mort («et ego vadam immolari»); l’énergie de la pièce se dissipe sur le dernier accord, étiré sur toute la tessiture, à la mise en croix de Jésus. Remarquable démonstration de virtuosité compositionnelle au service du texte, ce motet est, à bon droit, un exemple célèbre des nouveaux desseins musicaux vers lesquels la Renaissance tardive tendait, à la fin de la vie de Lassus.

Stephen Rice © 2011
Français: Hypérion

Mit einem überlieferten Vermächtnis von etwa 60 Messvertonungen, 100 Magnificat-Kompositionen, der bemerkenswerten Anzahl von 500 Motetten sowie mehreren hundert weltlichen Werken ist Orlande de Lassus mit Abstand der fruchtbarste Komponist der Renaissance. Auch war er der berühmteste und hatte zu seinen Lebzeiten Beinamen wie etwa princeps musicorum und „le divin Orlande“. Die schiere Masse seiner Werke hat seine Bedeutung in der heutigen Zeit möglicherweise etwas verschleiert, da selbst unter den Spezialisten für die Musik des 16. Jahrhunderts nur wenige sein gesamtes Oeuvre kennen. Zudem hat das Ansehen seines großen Zeitgenossen Giovanni Pierluigi da Palestrina, das zum Teil durch das allgegenwärtige Studium des „Palestrinastils“ und zum Teil durch das Fortbestehen des Mythos der „Messe, die die Polyphonie rettete“ aufrecht erhalten wird, oft den Ruhm Lassus’ überschattet, der im 16. Jahrhundert wohl größer war als der Palestrinas. Die vor Kurzem veröffentlichte Gesamtausgabe der Motetten von Lassus in modernen Notenschlüsseln (Madison, WI: A-R Editions, 1995–2006, 21 Bände) sorgt vielleicht für eine größere Übersichtlichkeit von zumindest diesem Genre.

Lassus wurde entweder 1530 oder 1532 in Mons in der belgischen Provinz Hennegau geboren und stand zunächst als Chorknabe im Dienst eines Mitglieds der Gonzaga-Familie in Mantua, Sizilien und Mailand. Im Jahr 1549 lebte er bereits in Neapel und begann etwa zu der Zeit mit dem Komponieren. Als er 1551 nach Rom zog, trat er dem Hofstaat von Antonio Altoviti, dem Erzbischof von Florenz, bei, 1553 jedoch wurde er zum maestro di cappella der Lateranbasilika ernannt, der Kathedrale des Bistums Rom. 1555 erschienen die ersten Notendrucke unter seinem Namen während eines längeren Aufenthalts in Nordeuropa.

Die Wanderschaften zu Beginn von Lassus’ Karriere gingen 1556 endgültig zu Ende, als er eine Stelle an dem Münchener Hof von Herzog Albrecht V. von Bayern annahm. Nach Albrechts Tod trat 1579 dessen Sohn Wilhelm seine Nachfolge an und obwohl die Mittel für die Kapelle in den Übergangsjahren beträchtlich gekürzt wurden, blieb Lassus an dem Hof, wo er inzwischen Kapellmeister war, bis zu seinem Tod am 14. Juni 1594. Seine Nachfolge wiederum wurde von seinen Söhnen Ferdinand und Rudolph angetreten, die im Jahr 1604 zudem eine (fast) vollständige Ausgabe der Werke ihres Vaters mit dem Titel Magnum opus musicum herausgaben.

Die Prophetiae Sibyllarum sind seit Lassus’ Lebzeiten eines seiner gefeiertsten Werke. Im Jahr 1574 schrieb der Musikverleger Adrien Le Roy, der das Privileg innehatte, Noten für den französischen König Karl IX. herauszugeben, an den Komponisten und bot ihm ein Gehalt von 1200 livres pro Jahr an, wenn er sich als „compositeur de sa chambre“ in den Dienst des Königs begeben würde. Le Roy zufolge war der König daran interessiert, Lassus anzustellen, nachdem er den Prolog zu den Prophetiae Sibyllarum gehört hatte: „Er war davon derart hingerissen, dass ich es nicht beschreiben kann.“ Der kühne Anfang des Werks, der die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich zieht, indem er sich innerhalb von vier Takten von einem C-Dur-Akkord über G-Dur und H-Dur nach cis-Moll bewegt, hat in der heutigen Zeit unter Forschern für heftige Diskussionen gesorgt, hauptsächlich, was den ersten Satz des Texts angeht: „Carmina chromatico quae audis modulata tenore“. Auf den ersten Blick scheint diese Einleitung zu besagen, dass der Prolog, oder sogar das gesamte Stück, chromatisch ist. Wie es jedoch bei lateinischer Dichtung oft der Fall ist, ist hier die Wortstellung dem Metrum untergeordnet und das Wort „chromatico“ bezieht sich dabei auf den „tenore“, die beide im Ablativ stehen. Daher sind also nicht die „Lieder“ („carmina“) chromatisch, sondern der Tenor—die Lieder sind „modulata“ (polyphon vertont). Tatsächlich jedoch ist der Tenor gar nicht chromatisch, jedenfalls nicht in dem Sinne, in dem die Bezeichnung im 16. Jahrhundert verstanden wurde: alle melodischen Intervalle sind diatonisch. Der Terminus „chromatisch“ kam oft bei Diskussionen über die Musik des alten Griechenlands zur Sprache, deren Theorie seit dem Mittelalter durch das Traktat De musica von Boethius (ca.480–ca.524) bekannt war, doch deren Praxis um die Mitte des 16. Jahrhunderts für viele Meinungsverschiedenheiten sorgte. In der griechischen Musiktheorie sind drei Tongeschlechter zugelassen, das diatonische, das chromatische und das enharmonische; doch nach einem berühmt-berüchtigten Disput zwischen Nicola Vicentino und Vicente Lusitano im Jahr 1551 wurde festgelegt, dass moderne Musik in allen drei Genera gleichzeitig komponiert werden könne und damit alle verfügbaren Intervalle verwendet werden könnten. Es ist darauf hingewiesen worden, dass Lassus bei diesem Disput zugegen gewesen sein könnte, doch existieren keinerlei Belege für diese Annahme—da jedoch sein damaliger Dienstherr Altoviti in Rom residierte, ist es wahrscheinlich, dass er zumindest davon wusste.

Diese Kontroverse, ebenso wie die Vervielfachung von möglichen intervallischen Beziehungen, spiegelt die Tatsache wider, dass die Stimmung der zeitgenössischen Musik sich von dem von Boethius dargelegten pythagoreischen System, in dem die reinen Intervalle (Oktave, Quarte und Quinte sowie daraus zusammengesetzte Klänge) den „unschönen“ Terzen und Sexten gegenübergestellt wurden, losgelöst hatte. Stattdessen hatte man sich einem Stimmungssystem zugewandt, das von Gioseffo Zarlino (1517–1590) sehr elegant festgehalten worden war und in dem Terzen und Sexten ebenfalls rein sind—die große Terz hat ein Frequenzverhältnis von 5:4 und die kleine Terz 6:5. Die „reine Stimmung“ kann bei Aufführungen normalerweise jedoch nicht genau befolgt werden, da die reine Intonation von harmonischen und melodischen Intervallen nicht gleichzusetzen ist, und zudem, wenn das System genau befolgt wird, sich die Musik häufig von ihrer Ausgangs-Tonhöhe entfernt; meistens jedoch sorgt die reine Intonation in homophoner Musik für deutlich bessere Ergebnisse als die gleichstufige Stimmung, so dass sie—so weit wie möglich—hier angewendet wurde.

Über diese Spitzfindigkeiten der Musiktheorie der Renaissance, die hier illustriert werden, hinaus, sind die Prophetiae Sibyllarum eines der faszinierendsten Werke des 16. Jahrhunderts. Es mag überraschend wirken, dass es zu Beginn von Lassus’ Karriere entstand, möglicherweise bereits 1555, höchstwahrscheinlich jedoch vor 1560. Zu seinen Lebzeiten wurde es nicht herausgegeben und die älteste Quelle befindet sich heute in der Österreichischen Nationalbibliothek, wo auch der erste von Lassus’ zwei Zyklen der Sacrae lectiones ex propheta Job aufbewahrt wird. In dem Manuskript findet sich auch ein Miniatur-Porträt von Lassus als Illustration der zwölf Sibyllen—möglicherweise war es als Geschenk für Herzog Albrecht geplant.

Ursprünglich hatte nur eine einzelne Sibylle existiert: Herophile von Erythrai soll eine historische Person des 8. Jahrhunderts v.Chr. gewesen sein, obwohl in der Literatur eine Sibylle zum ersten Mal im 5. Jahrhundert v.Chr. bei Heraklit vorkommt, der neben der erythraeischen noch die phrygische und hellespontische Sibylle nennt. Ebenso wie in der Version von Lassus wurden die Sibyllen nach dem Heiligtum benannt, bei dem sie weissagten. Im alten Griechenland wurden schließlich neun Sibyllen beschrieben, zu denen der römische Schriftsteller Lactantius (ca. 300 n.Chr., jedoch auf der Vorlage von Marcus Varro aus dem ersten Jahrhundert v.Chr. beruhend) eine zehnte, die tiburtinische Sibylle, hinzufügte. Ab dem 2. Jahrhundert n.Chr. wurden sibyllinische Schriften der christlichen Lehre angepasst und waren als Ergänzung zu den alttestamentarischen Propheten, die das Nahen Christi vorhergesagt hatten, weithin verbreitet. Augustinus erwähnt die erythraeische Sibylle im Gottesstaat und wahrscheinlich ist auch sie es, die in der mittelalterlichen Dies irae-Sequenz in dem Vers „Teste David cum Sibylla“ gemeint ist.

Im 15. Jahrhundert kam erneutes Interesse an den Weissagungen der Sibyllen auf, was die Tendenz des Renaissance-Humanismus veranschaulicht, antike Elemente zur Unterstützung der christlichen Lehre zu verwenden. Die Neuveröffentlichung von Lactantius’ Divinae institutiones im Jahr 1465 beförderte zweifellos dieses Interesse. In den zwölf von Lassus vertonten Weissagungen finden sich zwei zusätzliche (Europaea und Agrippa), die sonst in keiner anderen überlieferten antiken Quelle auftauchen: darin orientiert er sich an einer weiteren Version des 15. Jahrhunderts, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia von Filippo Barbieri (ca.1426–1487), obwohl Lassus’ Anordnung wohl einzigartig ist.

Die dreizehn Sätze der Prophetiae Sibyllarum sind in einen Zyklus von sechs Paaren strukturiert, wobei der Prolog mit dem ersten Paar verbunden ist. Die Paare sind jeweils durch Notenschlüssel und Tonart miteinander verbunden: das erste, dritte und sechste Paar ist in Normalschlüsselung notiert (c1-c3-c4-f4, beziehungsweise Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel in der modernen Schreibweise). Das zweite und vierte Paar ist in Chiavettenschlüsselung (g2-c2-c3-f3) und das fünfte Paar in „tiefen Schlüsseln“ (c3-c4-c4-f5) notiert. Zudem haben das zweite, dritte und sechste Paar eine erniedrigte Vorzeichnung, was bei den anderen drei nicht der Fall ist. Im Allgemeinen wird davon ausgegangen, dass bei dieser Anordnung von Schlüsseln transponiert werden muss: die Musiktheoretiker des späten 16. Jahrhunderts raten meist dazu, Chiavetten um eine Quarte herunter zu transponieren; bezüglich der tiefen Schlüssel gibt es allerdings kaum Hinweise. Für die vorliegende Aufnahme wurde eine Transponierung der tiefen Schlüssel um eine kleine Terz nach oben und gleichzeitig die übliche Transponierung der Chiavetten um eine Quarte nach unten vorgenommen.

Die allermeisten Messvertonungen von Lassus sind sogenannte Parodiemessen—so auch die Missa Amor ecco colei. Obwohl kein Vorbild festgestellt werden konnte, ähnelt das Werk einer Villanelle auf denselben Text von Prospero Caetano. Etwa ein Viertel der Messen von Lassus ist für sechs Stimmen komponiert und die SSATTB-Anlage der Missa Amor ecco colei scheint besonders bevorzugt gewesen zu sein: durch die Verdopplung der Sopran- und der Tenorlinie kann der Komponist die Kontraste zwischen den drei hohen und tiefen Stimmgruppen voll ausnutzen. Die Messe ist aufgrund ihrer überschwänglich eilenden Motive besonders bemerkenswert, die die Sopranstimmen entweder alternierend oder zusammen in Terzen singen. Im Benedictus erklingt eine ungewöhnlich lange Sequenz—ein Stilmittel, das in solcher Weise verwendet wird, wie man es eher mit einem älteren Komponisten wie Obrecht in Verbindung bringen würde, anstelle des gewöhnlich eher rhetorisch gesinnten Lassus. Ebenfalls hervorzuheben ist die Betonung der Worte „unam sanctam catholicam et apostolicam“ im Credo, da der Münchener Hof während der Reformation der katholischen Kirche treu geblieben war. Dem Magnificat Quant’in mille anni il ciel, das um 1583 herum entstand, liegt ein Madrigal des kaum bekannten Komponisten Noletto oder Nollet zugrunde, das 1546 publiziert worden war. Ungewöhnlich ist, dass die größte Ähnlichkeit zwischen Madrigal und Magnificat sich in dem letzten polyphonen Vers anstatt zu Beginn der Parodie findet. Diese Magnificat-Vertonung hat dieselbe Anlage wie die Missa Amor ecco colei und die hohen und tiefen Stimmen werden in ähnlicher Weise einander gegenübergestellt—eine Technik, die sich für die Struktur der Verse des Canticums besonders gut eignet.

Die trauervolle oder elegische Thematik sorgt für einen gewissen Zusammenhang zwischen den drei hier vorliegenden Motetten. Zwei davon klingen für moderne Ohren jedoch vielleicht aufgrund ihrer Durtonalität weniger betrübt. Iustorum animae beginnt imitativ, bevor sich sehr schnell ein deutlich mehr homophoner Ausdruck einstellt. Die „Todesqual“ wird durch fortgeschrittene Dissonanzen illustriert, die eher prächtig als peinigend klingen, bevor ein kurzer Abschnitt im Dreiertakt in die sehr statischen Schlusstakte übergeht, die den friedvollen Zustand der Seele darstellen. Deficiat in dolore vita mea entspricht mehr den Konventionen der franko-flämischen Motette, in der dissonante Vorhalte und Durchgangstöne eingesetzt werden, um die reuevolle Atmosphäre des Texts zu steigern. Das Tristis est anima mea, in dem Christi Meditation im Garten Gethsemane im Matthäusevangelium vertont ist, ist eine der dramatischsten Motetten von Lassus, in der sich die Stimmung alle paar Takte ändert und den Text genau illustriert. Der langsame Teil zu Beginn definiert die Atmosphäre und auch den ungewöhnlich weiten Tonumfang des Stücks vom tiefen F im Bass zum hohen G im Sopran. „Sustinete hic“ („Bleibt hier“) erklingt zu einer aufsteigenden synkopierten Phrase, die sich im Gegensatz zu den schlafenden Jüngern nach oben zieht. Bei „Nunc videbitis turbam“ wird die Erzählung dringlicher, indem durch Akkordblöcke und einen schweren Tritt die sich nähernde Menge dargestellt wird. Die direkteste Wortmalerei findet bei „circumdabit me“ statt, wo kreisende Melodien die Menschenmasse darstellen, die Jesus umgibt. Die Jünger weichen jedoch zurück („vos fugam capietis“), die Vokallinien senken sich langsam und mit Dissonanzen, ohne jedoch dabei die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, wenn Jesus seinem Tod entgegengeht („et ego vadam immolari“), wobei die Energie des Werks sich langsam auf dem letzten Akkord auflöst, der in seinem Umfang so weit ausgedehnt ist, wie Jesu Gliedmaßen am Kreuz. Die gesamte Motette zeichnet sich durch eine bemerkenswerte kompositorische Virtuosität im Dienste der Textdarstellung aus und sie ist zu Recht als ein Beispiel für die neuen musikalischen Ziele der Spätrenaissance berühmt, die sich gegen Ende des Lebens von Lassus ankündigten.

Stephen Rice © 2011
Deutsch: Viola Scheffel