In the years around 1800 the name of Bach was by no means unknown in Germany, England, France or Italy. But Carl Friedrich Zelter’s Sing-Akademie in Berlin was in the vanguard of the committed champions of his music. Hence, for example, the banker Abraham Mendelssohn, a member of the Sing-Akademie since 1796 and later the father of Felix Mendelssohn, played a determining role in that institution’s purchase of the surviving manuscripts of the Bach family. However, the impact of the St Matthew Passion performance of 1829 was underlined by the fact that the youthful genius Mendelssohn, the great white hope of music, had so single-mindedly dedicated himself to the Old Master Bach. Past and future came together in this significant event in the musical history of Berlin and assured for Johann Sebastian Bach the elevated status in public musical life that he had already long enjoyed in the milieu of professional musicians. In this respect, the two Passion settings played a pioneering role. As early as the 1830s, Robert Schumann already expressed his particular enthusiasm for ‘the little Passion’, which he considered ‘much bolder, more powerful, more poetic than the one from Matthew’s Gospel’. Nevertheless, the monumental aspect in the make-up of the St Matthew Passion and the exemplary nature of its homogeneous, oratorio-like conception were especially in tune with the nineteenth-century notion of art. So it is hardly surprising that the eminent historian of music and Bach biographer Philipp Spitta denied the St John Passion ‘the highest degree of perfection’ in 1880.

To be sure, Spitta’s overall aesthetic judgment subsequently turned out to be problematic prejudice, since the St John Passion was to gain an almost equivalent place in later musical practice. But to arrive at a fair assessment of the St John one needs to bear in mind the specific circumstances of its genesis. For this makes clear how the work accompanied Bach right from his first year as Kantor of St Thomas’s to the penultimate year of his life and thus, for that reason alone, how close it must have been to his heart. Of course, the work’s history also shows—as Spitta could not have known in his time—that in fact the composer had not really finished with it. For the St John Passion never reached its final form.

The genesis and early performance history of the St John Passion proves to be unusually complicated, as only more recent Bach scholarship has acknowledged. In comparison with the St Matthew Passion, which was first given in 1727 and remained virtually unchanged after what was probably its third performance in 1736, Bach revised the St John several times, in some cases radically. Yet his listeners scarcely ever noticed this, nor does the modern listener realize it. In many ways it is the features associated with this process of transformation from 1723 to 1749 that give the St John Passion its peculiar appeal.

Bach experimented with the St John Passion as he did with no other large-scale composition. This was made possible by the structure of the libretto, in its relationship between the Gospel narrative and freely composed meditative texts. The spiritual verse, unlike the libretto written by Christian Friedrich Henrici (known as Picander) for the St Matthew Passion, was of varied provenance, and therefore interchangeable in principle. In the St John Passion the biblical Passion story formed a homogeneous unit, which Bach as it were through-composed as it stood and merely interspersed with chorale strophes and contemplative arias. As a result, it is the Gospel text and its setting that give the work its structure. Accordingly, the well-chosen aria texts by various poets (Christian Weise, Christian Heinrich Postel and Barthold Heinrich Brockes) functioned as set pieces that could be inserted as required to emphasize specific points in the Passion narrative. This did not detract in the slightest from either the musical quality of the individual movements or the cohesion of the work, so it would hardly be appropriate to underrate the St John Passion against its later sister work on that account.

The St John Passion was heard for the first time at Good Friday Vespers of 1724 in Nicholas’s Church in Leipzig. With this performance, which took place towards the end of his first year as Kantor of St Thomas’s, Bach began the process of consolidating over the next twenty-seven years a still recent tradition in Leipzig which his predecessor in the post, Johann Kuhnau, had inaugurated with a St Mark Passion in 1721. The work’s incorporation into the liturgy of the Vesper service on Good Friday afternoon made it necessary to split it in two, as was subsequently to be the case in in all the Passions Bach gave in Leipzig: the first and shorter part was heard before the hour-long sermon, the second after it.

It is possible to distinguish five versions of the St John Passion, which are connected respectively with the performances in the years 1724, 1725, 1728, c1739, and 1749. All of them display significant modifications in detail, but also in the overall formal scheme of the work, the character of which is determined by the large-scale framing movements at the beginning and end. The furthest removed from the original design is the first revision. The opening and closing movements ‘Herr, unser Herrscher’ and ‘Ruht wohl’, along with the final chorale ‘Ach, Herr, lass dein lieb Engelein’, were replaced in 1725 by new movements. In both cases the substitutes were extended chorale settings: ‘O Mensch bewein dein Sünde groß’ (transferred to the St Matthew Passion in 1736) and ‘Christe, du Lamm Gottes’ (taken from the Cantata BWV23 for Bach’s examination for the post of Kantor in 1723). In addition to this, Bach replaced a number of arias. Two factors made him decide on so fundamental a transformation just a year after the premiere. In the first place, there was evidently no time to compose a new Passion; and secondly, he was clearly intent on bringing the 1724 Passion into line with the ongoing annual cycle (Jahrgang) of chorale cantatas of 1724–5. This aim was easy to achieve with the big framing choruses based on chorale themes and the inserted aria ‘Himmel, reiße, Welt, erbebe’ featuring the chorale ‘Jesu Leiden, Pein und Tod’.

The third version (1728) restored the original opening chorus ‘Herr, unser Herrscher’ and the closing chorus ‘Ruht wohl’ to their initial function, but dispensed with the final chorale. It is impossible today to reconstruct most of the major changes in this version, but we know they included the deletion of those sections from Matthew’s Gospel (such as the passage ‘Und der Vorhang im Tempel zerriss’) which Bach had taken over into the St John Passion for dramatic reasons. Given that a St Matthew Passion had come to join the St John in 1727, a clear segregation of the two Gospels was now desirable. The fourth version, probably dating from 1739, marked a return to the first version, but combined with a thoroughgoing musical revision. Bach recorded this in a newly copied score, which however breaks off at movement 12. The fragmentary revised score constitutes an extensive stylistic overhaul with painstaking improvements to the part-writing and a partial restructuring of the instrumentation; particular attention was paid to the word-setting in the recitatives and the continuo accompaniment.

With this fair copy of around 1739 Bach was obviously aiming to produce a final version of his St John Passion. The revision he began here was connected with the thorough reworking of a whole series of large choral works, including not only the St Matthew Passion but also the Magnificat, the Easter and Ascension oratorios and the lost St Mark Passion. Why his work on the St John Passion remained in a fragmentary state is unclear. Even the revival of 1749 apparently provided no stimulus to complete what he had begun. The revision of 1739 was disregarded, and during the 1740s Bach repeatedly performed Passion music by other masters (including Passion oratorios by Handel, Keiser and Graun) while seemingly resigned to allowing his own work to lie unfinished. Perhaps a row with the Leipzig authorities over the Passion performance of 1739 had taken its toll. For that incident had provoked an angry reaction from Bach, who is reported as saying that ‘he did not care, for he got nothing out of [the annual Passion music] anyway, and it was only a burden’.

All the same, Bach resolved to give his St John Passion again in 1749: this was to be the last Passion he directed. To this end he made further interventions in the 1724 form of the work, modifying and modernizing some of the poetic texts. Thus, for example, the line ‘Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten’ (‘I too follow thee with joyful steps’) was rephrased to read ‘Ich folge dir gleichfalls, mein Heiland, mit Freuden’ (‘I too follow thee, my Saviour, with joy’). Above all, however, he augmented the performing forces. For instance, a bassono grosso (contrabassoon) was expressly required in order to give the orchestra a sonorous foundation, and the existence of five continuo parts indicates that there was an especially rich array of bass and keyboard instruments.

In spite of its chequered history, the St John Passion displays in all its numbers a high degree of musical elaboration coupled with a special originality of content which is due above all to the theological idiosyncrasy of John’s Gospel in relation to the Synoptic Gospels of Matthew, Mark and Luke. The former lays particular emphasis on the sovereignty of Jesus. This means that, in John’s account of the Passion story, the trial scenes before the chief priests and Pilate are treated in extensive detail and lead to the central question ‘Art thou a King then?’. Following the Gospel, Bach too gives great weight to the dialogic sections of the trial, makes special use of the opportunities for dramatic shaping, and makes the theme of the kingship of Christ his own. But already the opening chorus speaks of ‘Herr, unser Herrscher’ (‘Lord, our Master’). In the same vein, the central aria after the death of Jesus, ‘Es ist vollbracht!’, features an emphatic middle section on the text ‘Der Held aus Juda siegt mit Macht’ (‘The Hero of Judah is victorious in power’) hymning His triumph over death. And even the closing chorale with its opening words recalling the text of the work’s first chorus, ‘Ach Herr …’, is no funeral dirge but offers a prospect of the end of time and the eternal praise of the Heavenly King.

Whereas the St Matthew Passion, with its framing sections, stands in the tradition of the Baroque Passion oratorio, the St John Passion draws on the older tradition of the sung Passion historia, which customarily began with a plain introduction (‘Höret das Leiden unsres Herrn Jesu Christi …’—‘Hear the Passion of Our Lord Jesus Christ’). The opening chorus of the St John Passion combines the instructive character of the second section of the text, ‘Zeig uns durch deine Passion’ (‘Show us by thy Passion’), with the underlining of Christ’s kingship in the first section, ‘Herr, unser Herrscher’, based on the opening formula of an old prayer used in Electoral Saxony, ‘Herr, unser Herrscher, dessen Name herrlich ist in allen Landen!’ (‘Lord, our Master, whose Name is glorious in all lands!’). The liturgical function of the Passion setting as a sermon in music also finds expression in the dual chorus that concludes the work. The burial chorus ‘Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine’ is followed by the chorale strophe ‘Ach Herr, lass dein lieb Engelein / Am letzten End die Seele mein / In Abrahams Schoß tragen’. The chorale individualizes the events of the Passion by underlining the words ‘die Seele mein’ (my soul), but at the same time, with its call to prayer, harks back to the didactic opening of this setting.

Among the distinctive features of the St John Passion is its relative downplaying of contemplative verse and thus the relegation of the solo numbers to a less important position. The number of arias is not large, and individually they are kept within relatively modest proportions. Whereas in the St Matthew Passion Bach underlines the significance of the poetic text, and hence the solo element, by inserting extended ariosos before most of the arias, the St John Passion has only two paired movements of this type. Similarly, there are no duets and only two movements combining soloists and chorus. Moreover, between the opening chorus and the chorus ‘Ruht wohl’ there are no tutti movements on freely composed texts. In the scoring of the arias Bach generally limits himself to either wind soloists or strings and dispenses with more elaborate accompaniment. The aria ‘Es ist vollbracht!’, placed at the centre of the work, is set in the style of a French tombeau, but deliberately breaking with the conventions of the da capo aria. While the middle section normally achieves contrast by reducing the dynamics, here Bach does the opposite: the A sections are for reduced forces (solo viola da gamba), the B section for full string orchestra; this corresponds to the markings Molto adagio for A and Vivace for B. The model for this ABA form is the French overture, but here its emblematic significance implies not the usual meaning (‘the king is coming’) but something highly unusual (‘the king is dying’—and at the same time ‘The Hero of Judah is victorious in power’).

In the structuring of its recitative, too, the St John Passion goes its own way. For example, a characteristic feature of the St Matthew Passion is the emphatic underlining of Jesus’ words in the Gospel narrative by string accompaniment. In the St John, all the soliloquentes (the biblical characters who express themselves in direct speech) are accompanied only by continuo. In compensation for this Bach brings out certain passages of particular importance in the text with a motivic treatment in regular metre: this is the case with Peter’s lament (‘und weinete bitterlich’) and the scourging of Jesus (‘und geißelte ihn’). The corresponding passages in the St Matthew Passion are set in significantly less striking fashion.

Also of great import in formal terms are the unusually broadly laid out and elaborate ‘turba’ choruses—that is, the sections of biblical dialogue for the chief priests, the people, the soldiers and the disciples. The original Johannine text already gives these dialogues considerable importance from a purely quantitative point of view, and Bach heightens their impact by compositional means. He further creates a system of thematic-motivic correspondences which gives the choral interjections of the various groups a cyclical organization through repetitions. The starting points for Bach’s formal method are the equivalent repetitions in the Gospel narrative (such as ‘Jesum von Nazareth’, ‘Kreuzige’ and ‘Wir haben keinen König’ / ‘Schreibe nicht der Jüden König’). Moreover, the multiplicity and concentration of the choruses stimulated the emergence of a network of formal relationships through the creation of symmetrical correspondences. This system of thematic-motivic relationships forms a correlate to the outer movements of the Passion. Thus, the internal organization, guided by the biblical words, and the external frame are very closely interconnected, defining the liturgical function of the work and thus revealing Bach’s first Leipzig Passion setting as a mediator between the older Passion historia of the seventeenth century and the more modern Passion oratorio.

Christoph Wolff © 2013
English: Charles Johnston

Vers 1800, le nom de Bach était nullement inconnu en Allemagne, en Angleterre, en France ou en Italie. Mais la Sing-Akademie de Carl Friedrich Zelter à Berlin était à l’avant-garde des défenseurs engagés de sa musique. Par exemple, le banquier Abraham Mendelssohn, membre de la Sing-Akademie depuis 1796 et futur père de Felix Mendelssohn, a joué un rôle déterminant dans l’achat par cette institution des manuscrits subsistants de la famille Bach. Toutefois, l’impact de la Passion selon saint Matthieu en 1829 a été amplifié par l’implication du jeune génie Mendelssohn, le grand espoir de la musique, qui s’est résolument consacré au vieux maître Bach. Le passé et l’avenir réunis dans cet événement important de l’histoire musicale de Berlin ont assuré à Jean-Sébastien Bach une place essentielle dans la vie musicale publique dont il jouissait depuis longtemps dans le milieu des musiciens professionnels. À cet égard, les deux Passions ont joué un rôle novateur. Dès les années 1830, Robert Schumann exprimait déjà son enthousiasme particulier pour «la petite Passion», qu’il trouvait «beaucoup plus audacieuse, plus puissante et plus poétique que celle de l’Évangile de Matthieu». Néanmoins, l’aspect monumental de l’écriture de la Passion selon saint Matthieu et la nature exemplaire de sa conception, homogène et conçue comme un oratorio, étaient particulièrement en accord avec la notion d’art au XIXe siècle. Il n’est donc guère surprenant que l’éminent historien de la musique et biographe de Bach, Philipp Spitta, ait refusé, en 1880, de considérer que la Passion selon saint Jean avait atteint «le plus haut degré de perfection».

Certes, dans l’ensemble, le jugement esthétique de Spitta s’est avéré plus tard être un préjugé problématique, car la Passion selon saint Jean allait ultérieurement gagner une place presque équivalente dans la pratique musicale. Mais pour arriver à une juste appréciation de la Passion selon saint Jean, il faut avoir à l’esprit les circonstances spécifiques de sa genèse. Car elle montre clairement comment cette œuvre a accompagné Bach dès ses premières années comme Kantor de Saint-Thomas jusqu’à l’avant-dernière année de sa vie et ainsi, et pour cette seule raison, à quel point elle devait être chère à son cœur. Bien sûr, l’histoire de l’œuvre montre aussi—et Spitta ne pouvait pas le savoir à son époque—qu’en fait le compositeur n’en avait pas vraiment fini avec elle. Car la Passion selon saint Jean n’a jamais atteint sa forme finale.

La genèse et l’histoire des premières exécutions de la Passion selon saint Jean s’avèrent très compliquées comme en attestent des connaissances récentes sur Bach. Comparée à la Passion selon saint Matthieu, qui a été créée en 1727 et est restée pratiquement inchangée après ce qui a sans doute été sa troisième exécution en 1736, Bach a révisé à plusieurs reprises la Passion selon saint Jean, des révisions radicales dans certains cas. Pourtant ses auditeurs ne l’ont presque jamais remarqué ou à peine, pas plus que l’auditeur moderne. À bien des égards, ce sont les éléments associés à ce processus de transformation entre 1723 et 1749 qui donnent à la Passion selon saint Jean son attrait particulier.

Bach a fait des expériences avec la Passion selon saint Jean qu’il n’a jamais réalisées avec aucune autre œuvre d’envergure. C’est la structure du livret qui le lui a permis, la relation entre le récit de l’Évangile et la liberté d’écriture des textes méditatifs. Les textes poétiques spirituels, contrairement au livret de Christian Friedrich Henrici (connu sous le nom de Picander) pour la Passion selon saint Matthieu, provenaient de sources diverses et étaient donc interchangeables en principe. Dans la Passion selon saint Jean, l’histoire de la Passion biblique forme un tout homogène, que Bach a pour ainsi dire mis en musique telle quelle d’un bout à l’autre, juste entrecoupée de strophes de choral et d’airs contemplatifs. C’est donc le texte de l’Évangile et sa mise en musique qui donnent à l’œuvre sa structure. Les textes d’airs bien choisis de divers poètes (Christian Weise, Christian Heinrich Postel et Barthold Heinrich Brockes) fonctionnent ainsi comme des numéros qui pouvaient être insérés en cas de besoin pour souligner certains points spécifiques du récit de la Passion. Cela ne nuisait en aucun cas à la qualité musicale de chacun des mouvements ni à la cohésion de l’œuvre et, pour cette raison, il n’y a donc aucune raison de sous-estimer la Passion selon saint Jean par rapport à sa sœur jumelle postérieure.

La Passion selon saint Jean a été créée aux vêpres du Vendredi Saint de 1724 en l’église Saint-Nicolas de Leipzig. Avec cette exécution, qui se situe à la fin de la première année de Bach comme Kantor de Saint-Thomas, commence le processus de consolidation d’une tradition encore récente à Leipzig que son prédécesseur à ce poste, Johann Kuhnau, avait inaugurée avec une Passion selon saint Marc, en 1721; Bach a poursuivi cette consolidation au cours des vingt-sept années suivantes. Pour inclure cette œuvre dans la liturgie des vêpres l’après-midi du Vendredi Saint, il a fallu la diviser en deux, comme pour toutes les passions que Bach a données par la suite à Leipzig: la première partie, la plus courte, était jouée avant le sermon d’une heure, la seconde après.

On peut distinguer cinq versions de la Passion selon saint Jean, qui correspondent respectivement aux exécutions des années 1724, 1725, 1728, vers 1739 et 1749. Elles montrent toutes des modifications importantes dans les détails, mais également dans le plan formel d’ensemble de l’œuvre, dont le caractère est déterminé par les mouvements de vaste dimension qui l’encadrent au début et à la fin. La conception la plus éloignée de l’original est la première révision. Le premier et le dernier mouvement «Herr, unser Herrscher» et «Ruht wohl», ainsi que le choral final «Ach, Herr, lass dein lieb Engelein» ont été remplacés en 1725 par de nouveaux mouvements, dans les deux cas de longs chorals: «O Mensch bewein dein Sünde groß» (transféré dans la Passion selon saint Matthieu en 1736) et «Christe, du Lamm Gottes» (emprunté à la Cantate BWV23 pour le concours de Bach pour le poste de Kantor en 1723). En outre, Bach a remplacé plusieurs airs. Deux facteurs l’ont poussé à opérer une transformation aussi fondamentale juste un an après la création. Tout d’abord, il n’avait manifestement pas le temps de composer une nouvelle passion; et ensuite, il voulait faire coïncider la passion de 1724 avec le cycle annuel en cours (Jahrgang) de cantates chorales de 1724–25. Il pouvait aisément atteindre cet objectif avec les grands chœurs d’encadrement basés sur des thèmes de chorals et l’air intercalé «Himmel, reiße, Welt, erbebe» où figure le choral «Jesu Leiden, Pein und Tod».

La troisième version (1728) redonnait au premier chœur original «Herr, unser Herrscher» et au chœur final «Ruht wohl» leur fonction initiale, mais supprimait le dernier choral. De nos jours, il est impossible de reconstruire la plupart des changements majeurs apportés à cette version, mais on sait qu’ils comprenaient la suppression des passages de l’Évangile selon saint Matthieu (comme «Und der Vorhang im Tempel zerriss») que Bach avait repris dans la Passion selon saint Jean pour des raisons dramatiques. Comme la Passion selon saint Matthieu avait rejoint celle selon saint Jean en 1727, il fallait à présent une séparation claire entre les deux Évangiles. La quatrième version, qui date probablement de 1739, a marqué un retour à la première version, mais avec une révision musicale profonde. Bach l’a indiqué dans une nouvelle copie de la partition, qui s’interrompt toutefois au douzième numéro. La partition fragmentaire révisée constitue une révision stylistique importante avec des améliorations minutieuses de l’écriture des parties et une restructuration partielle de l’instrumentation; Bach a apporté une attention particulière à la mise en musique des mots dans les récitatifs et à l’accompagnement du continuo.

Avec cette bonne copie des environs de 1739, Bach a visiblement cherché à réaliser une version définitive de sa Passion selon saint Jean. La révision qu’il y a entamée était liée au remaniement en profondeur de toute une série de grandes œuvres chorales, comprenant non seulement la Passion selon saint Matthieu mais également le Magnificat, les oratorios de Pâques et de l’Ascension et la Passion selon saint Marc, perdue depuis lors. Pourquoi ce travail sur la Passion selon saint Jean est-il resté fragmentaire? On l’ignore. Même la reprise de 1749 ne lui a apparemment pas donné l’envie de terminer ce qu’il avait commencé. La révision de 1739 n’a pas été prise en compte et, au cours des années 1740, Bach a donné à plusieurs reprises des passions d’autres maîtres (notamment des oratorios de la Passion de Haendel, Keiser et Graun) tout en étant apparemment résigné à laisser sa propre œuvre inachevée. C’était peut-être la conséquence d’une querelle avec les autorités de Leipzig à propos de l’exécution de la passion de 1739. Car cet incident avait provoqué une réaction de colère chez Bach, qui aurait dit qu’«il s’en fichait car, de toute façon, il ne tirait rien de [la musique annuelle de Passion], et qu’elle n’était qu’un fardeau».

Bach a tout de même décidé de redonner sa Passion selon saint Jean en 1749: c’est la dernière passion qu’il ait dirigée. Pour cette occasion, il a pratiqué d’autres interventions dans la forme de l’œuvre de 1724, modifiant et modernisant certains textes poétiques. Ainsi, par exemple, le vers «Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten» («Je Te suis moi aussi d’une démarche joyeuse») a été reformulé en «Ich folge dir gleichfalls, mein Heiland, mit Freude» («Je Te suis moi aussi, mon Sauveur, avec joie»). Toutefois, il a surtout augmenté les effectifs. Par exemple, il exige expressément un bassono grosso (contrebasson) pour donner à l’orchestre une assise sonore, et l’existence de cinq parties de continuo indique qu’il y avait un éventail particulièrement riche d’instruments graves et à clavier.

Malgré son histoire en dents de scie, la Passion selon saint Jean révèle dans tous ses numéros un haut degré d’élaboration musicale couplée à une originalité spécifique de contenu qui provient surtout de la particularité théologique de l’Évangile selon saint Jean par rapport aux Évangiles synoptiques de Matthieu, Marc et Luc. Le premier insiste particulièrement sur la souveraineté de Jésus, ce qui signifie que, dans le récit de l’histoire de la Passion tel que le présente Jean, les scènes du procès devant les chefs des prêtres et Pilate sont traitées très en détail et aboutissent à la question centrale «Es-tu donc Roi?». Suivant l’Évangile, Bach donne lui aussi beaucoup de poids aux sections dialoguées du procès; il fait un usage particulier des opportunités de formulation dramatique et prend à son compte le thème de la royauté du Christ. Mais déjà le chœur initial parle de «Herr, unser Herrscher» («Seigneur, notre Maître»). Dans la même veine, l’air central après la mort de Jésus, «Es ist vollbracht!» présente une section centrale emphatique sur le texte «Der Held aus Juda siegt mit Macht» («Le Héros de Juda triomphe avec force») chantant un hymne à son triomphe sur la mort. Et même le dernier choral avec ses premiers mots qui rappellent le texte du premier chœur de l’œuvre, «Ach Herr …», n’est pas un hymne funèbre mais offre une perspective de la fin des temps et des louanges éternelles du Roi Divin.

Alors que la Passion selon saint Matthieu, avec ses sections d’encadrement, s’inscrit dans la tradition de l’oratorio baroque de la Passion, la Passion selon saint Jean s’inspire de la tradition plus ancienne de l’historia de la Passion, qui commençait généralement par une introduction simple («Höret das Leiden unsres Herrn Jesu Christi …»—«Écoutez la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ»). Le premier chœur de la Passion selon saint Jean allie le caractère instructif de la deuxième section du texte, «Zeig uns durch deine Passion» («Montre-nous par Ta Passion») à l’insistance sur la royauté du Christ dans la première section, «Herr, unser Herrscher», basé sur la première formule d’une vieille prière utilisée dans la Saxe électorale, «Herr, unser Herrscher, dessen Name herrlich ist in allen Landen!» («Seigneur, notre Maître, dont le nom est glorieux sur toute la terre!»). La fonction liturgique de la passion en tant que sermon en musique trouve aussi son expression dans le double chœur qui conclut l’œuvre. Le chœur funèbre «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine» est suivi de la strophe de choral «Ach Herr, lass dein lieb Engelein / Am letzten End die Seele mein / In Abrahams Schoß tragen». Le choral individualise les événements de la Passion en soulignant les mots «die Seele mein» («mon âme»), mais, en même temps, avec son appel à la prière, il rappelle le début didactique de cette passion.

Parmi les éléments distinctifs de la Passion selon saint Jean figure la minimisation relative de l’importance des versets contemplatifs, ce qui atténue l’importance des numéros solistes. Les airs ne sont pas nombreux et chacun est maintenu dans des proportions relativement modestes. Alors que, dans la Passion selon saint Matthieu, Bach souligne l’importance du texte poétique, et donc l’élément soliste, en insérant de longs ariosos avant la plupart des airs, on ne trouve que deux mouvements couplés de ce type dans la Passion selon saint Jean. De même, il n’y a pas de duos et seulement deux mouvements associant solistes et chœur. En outre, entre le premier chœur et le chœur «Ruht wohl», il n’y a pas de mouvements tutti sur des textes composés librement. Dans l’écriture des arias, Bach se limite généralement soit aux solistes des vents soit aux cordes, et se passe d’un accompagnement plus élaboré. L’air «Es ist vollbracht!», placé au centre de l’œuvre, est mis en musique dans le style d’un «tombeau» français, mais en rompant délibérément avec les conventions de l’aria da capo. Alors que la section centrale parvient normalement à un contraste en réduisant la dynamique, Bach fait ici le contraire: les sections A s’adressent à des effectifs réduits (viole de gambe solo), la section B à tout l’orchestre à cordes; ceci correspond aux indications Molto adagio pour A et Vivace pour B. Le modèle de cette forme ABA est l’ouverture à la française, mais ici sa signification emblématique n’implique pas son sens habituel («le roi arrive») mais quelque chose de très inhabituel («le roi meurt»—et en même temps «Le Héros de Juda triomphe avec force»).

Dans la structuration des récitatifs, la Passion selon saint Jean suit aussi son propre chemin. Par exemple, dans la Passion selon saint Matthieu, il y a un élément caractéristique qui consiste à souligner de manière emphatique les paroles de Jésus dans le récit de l’Évangile par l’accompagnement des cordes. Dans la Passion selon saint Jean, tous les soliloquentes (les personnages bibliques qui s’expriment dans un style direct) ne sont accompagnés que par un continuo. En compensation, Bach fait ressortir certains passages du texte revêtant une importance particulière par un traitement des motifs en mesures régulières: c’est le cas de la lamentation de Pierre («und weinete bitterlich») et des coups de fouet que reçoit Jésus («und geißelte ihn»). Dans la Passion selon saint Matthieu, les passages correspondants sont mis en musique de manière beaucoup moins frappante.

Les chœurs de «turba»—c’est-à-dire les sections de dialogue biblique entre les chefs des prêtres, la foule, les soldats et les disciples—conçus de façon largement élaborée, ce qui est inhabituel, ont une grande importance en termes formels. Le texte johannique original donne déjà à ces dialogues une importance considérable d’un point de vue purement quantitatif et Bach renforce leur impact par des procédés d’écriture. Il crée en outre un système de correspondances thèmes-motifs qui donne aux interjections chorales des divers groupes une organisation cyclique au travers de répétitions. Les points de départ de la méthode formelle de Bach sont les répétitions équivalentes dans le récit de l’Évangile (comme «Jesum von Nazareth», «Kreuzige» et «Wir haben keinen König»/«Schreibe nicht der Juden König»). En outre, la multiplicité et la concentration des chœurs stimulaient l’émergence d’un réseau de relations formelles par la création de correspondances symétriques. Ce système de relations thémes-motifs forme un corrélat avec les mouvements externes de la passion. Car l’organisation interne, guidée par les paroles bibliques, et le cadre externe sont étroitement liés, définissant la fonction liturgique de l’œuvre et révélant ainsi la première passion de Bach à Leipzig comme médiatrice entre l’historia de la Passion du XVIIe siècle et l’oratorio plus moderne de la Passion.

Christoph Wolff © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

Um 1800 war Bach in Deutschland, England, Frankreich oder Italien durchaus kein unbekannter Name. Insbesondere aber hatte sich Carl Friedrich Zelters Sing-Akademie in Berlin an vorderster Front für die Musik Bachs engagiert. So war der Bankier Abraham Mendelssohn, seit 1796 Mitglied der Sing-Akademie und später der Vater von Felix Mendelssohn, entscheidend an dem Erwerb des handschriftlichen Bachschen Familiennachlasses durch die Sing-Akademie beteiligt. Doch die Signalwirkung der Matthäus-Passion von 1829 wurde unterstrichen dadurch, dass sich der jugendlich-geniale Mendelssohn als musikalischer Hoffnungsträger dem Altmeister Bach in besonderer Weise verschrieben hatte. Vergangenheit und Zukunft trafen in diesem bedeutsamen Ereignis der Musikgeschichte Berlins aufeinander und sicherte Johann Sebastian Bach im öffentlichen Musikleben einen herausgehobenen Stellenwert, den er in professionellen Musikerkreisen schon lange besaß. Die beiden Passionsmusiken spielten in dieser Hinsicht eine besondere Vorreiter-Rolle. Robert Schumann äußerte bereits in den 1830er Jahren seine besondere Begeisterung für „die kleine Passion“, die er empfand als „um Vieles kühner, gewaltiger, poetischer als die nach Matthäus“. Dennoch kam das Monumentale im Charakter der Matthäus-Passion und ihre vorbildlich geschlossene oratorische Konzeption der Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts besonders entgegen. So überrascht es kaum, wenn der bedeutende Musikhistoriker und Bach-Biograph Philipp Spitta 1880 der Johannes-Passion den „höchsten Grad von Vollkommenheit“ absprach.

Freilich erwies sich Spittas ästhetisches Gesamturteil als problematisches Vorurteil, denn die Johannes-Passion konnte sich in der späteren Musikpraxis einen nahezu gleichwertigen Platz erwerben. Eine gerechte Beurteilung der Johannes-Passion setzt aber voraus, dass man sich die besonderen Umstände ihrer Entstehung vergegenwärtigt. Denn sie verdeutlicht, wie das Werk den Thomaskantor Bach vom ersten bis sein vorletztes Lebensjahr begleitete und dass er es allein darum besonders geschätzt haben muss. Freilich zeigt die Geschichte des Werkes auch, dass der Komponist—was Spitta seinerzeit nicht wissen konnte—mit ihm eigentlich nicht wirklich fertig geworden ist. Denn die Johannes-Passion hat nie ihre endgültige Gestalt erhalten.

Die Entstehung und frühe Aufführungsgeschichte der Johannes-Passion erweist sich, wie erst die jüngere Bach-Forschung erkannte, als ungewöhnlich kompliziert. Im Vergleich zur Matthäus-Passion, deren Erstaufführung 1727 stattfand und die sich nach ihrer wohl dritten Aufführung 1736 kaum mehr veränderte, hat Bach die Johannes-Passion mehrfach und teilweise tiefgreifend umgearbeitet. Allerdings haben weder Bachs Hörer dies wohl kaum je gemerkt, noch wird der moderne Hörer dieser Tatsache gewahr. Überdies machen die Züge, die mit dem ungeradlinig verlaufenen Wandlungsprozess der Johannes-Passion von 1723 bis 1749 zusammenhängen, in vieler Hinsicht ihren eigentümlichen Reiz aus.

Bach hat mit der Johannes-Passion wie mit keiner anderen größeren Komposition experimentiert. Ermöglicht wurde dies durch die Struktur des Librettos im Verhältnis von biblischem Bericht und frei-gedichteten betrachtenden Texten. Die geistliche Poesie war im Gegensatz zu dem von Christian Friedrich Henrici (genannt Picander) stammenden Textbuch der Matthäus-Passion von unterschiedlicher Herkunft und darum prinzipiell austauschbar. In der Johannes-Passion bildete die biblische Passionsgeschichte eine geschlossene Einheit, die Bach als solche gleichsam durchkomponierte und lediglich durch Choralstrophen und betrachtende Arien unterbrach. Daraus folgt die strukturgebende Funktion des Evangelientexts und seiner Vertonung. Die gut ausgewählten Arientexte der verschiedenen Dichter (Christian Weise, Christian Heinrich Postel und Barthold Heinrich Brockes) galten demnach als Versatzstücke, die je nach Akzentuierung bestimmter Stellen des Passionsberichtes eingeschoben werden konnten. Dies tat jedoch weder der musikalischen Qualität der Einzelsätze noch dem Zusammenhalt des Werkes irgendeinen Abbruch und so dürfte es schwerfallen, die Johannes-Passion in dieser Beziehung gegenüber ihrem jüngeren Schwesterwerk unterzubewerten.

Die Johannes-Passion erklang erstmals zur Karfreitagsvesper 1724 in der Leipziger Nikolaikirche. Mit dieser Aufführung gegen Ende seines ersten Jahres im Thomaskantorat begann Bach, über die nächsten 27 Jahre eine in Leipzig noch junge Tradition zu festigen, die sein Amtsvorgänger Johann Kuhnau 1721 mit einer Markus-Passion begründet hatte. Die liturgische Eingliederung in den Vespergottesdienst am Karfreitagnachmittag machte eine Zweiteilung erforderlich, wie sie sich denn auch in allen von Bach in Leipzig aufgeführten Passionen findet: Der erste und kürzere Teil erklang vor der einstündigen Predigt, der andere danach.

Bei der Johannes-Passion lassen sich fünf Werkfassungen unterscheiden, die mit den Aufführungen der Jahre 1724, 1725, 1728, um 1739 und 1749 zusammenhängen. Sie zeigen allesamt wesentliche Veränderungen im Detail, aber auch in der großformalen Werkanlage, deren Charakter durch die großen Rahmensätze zu Beginn und Schluss bestimmt wird. Am weitesten entfernt sich die erste Umarbeitung von der ursprünglichen Werkanlage. Die Eingangs- und Schlusschöre „Herr, unser Herrscher“ und „Ruht wohl“ mit dem Schlusschoral „Ach, Herr, lass dein lieb Engelein“ wurden 1725 durch neue ersetzt. In beiden Fällen traten an deren Stelle ausgedehnte Choralchorsätze: „O Mensch bewein dein Sünde groß“ (1736 in die Matthäus-Passion übernommen) und „Christe, du Lamm Gottes“ (aus der Kantate BWV23 zur Kantoratsprobe von 1723). Außerdem tauschte Bach eine Reihe von Arien aus. Dass er sich bereits ein Jahr nach der Uraufführung zu einer so grundsätzlichen Umgestaltung entschloss, hat wohl zwei Gründe. Zum einen bestand offenbar keine Zeit zur Komposition einer neuen Passion, zum andern war er offenbar darauf bedacht, die Passion von 1724 dem laufenden Choralkantaten-Jahrgang von 1724–25 anzupassen. Dieses Ziel war mit den großen einrahmenden Choralchorsätzen und der eingeschobenen Arie „Himmel, reiße, Welt, erbebe“ mit dem Choral „Jesu Leiden, Pein und Tod“ leicht zu erreichen gewesen.

Die dritte Werkfassung von 1728 setzte den Eröffnungschor „Herr, unser Herrscher“ und den Schlusschor „Ruht wohl“ der Erstfassung wieder in ihre ursprüngliche Funktion ein, verzichtete jedoch auf den Schlusschoral. Die meisten größeren Veränderungen dieser Fassung sind heute nicht mehr rekonstruierbar, erkennbar ist jedoch die Streichung von Partien aus dem Matthäus-Evangelium (so die Stelle „Und der Vorhang im Tempel zerriss“), die Bach aus dramatischen Gründen in die Johannes-Passion aufgenommen hatte. Da 1727 eine Matthäus-Passion neben die Johannes-Passion getreten war, war eine klare Absonderung der beiden Evangelien wünschenswert. Die vierte Fassung, wahrscheinlich 1739 entstanden, bestand Rückkehr zur ersten Fassung, doch verbunden mit einer gründlichen musikalischen Revision. Bach fixierte diese in einer neu geschriebenen Partitur, die jedoch mit Satz 12 abbricht. Die fragmentarische Revisionspartitur umfasst eine tiefgreifende satztechnische Überarbeitung mit sorgfältigen Verbesserungen der Stimmführung und teilweiser Neugliederung der Instrumentation; besondere Aufmerksamkeit galt der Textdeklamation in den Rezitativen sowie der Continuo-Begleitung.

Mit dieser Reinschrift um 1739 strebte Bach offensichtlich eine endgültige Fassung seiner Johannes-Passion an. Die begonnene Revision stand im Zusammenhang mit der sorgfältigen Überarbeitung einer Reihe größerer Chorwerke, darunter neben der Matthäus-Passion etwa das Magnificat, die Oster- und Himmelfahrts-Oratorien sowie die verlorene Markus-Passion. Warum Arbeit an der Johannes-Passion bruchstückhaft blieb, ist unklar. Selbst die Wiederaufführung von 1749 bot offenbar keinen Anlass zur Vollendung des Begonnenen. Denn die Revision von 1739 blieb unberücksichtigt und es mutet wie Resignation an, wenn Bach in den 1740er Jahren statt eigener Werke mehrfach Passionsmusiken fremder Meister aufführte (darunter Passionsoratorien von Händel, Keiser und Graun), sein eigenes Werk aber unfertig liegen ließ. Vielleicht hatte sich der Krach mit den Leipziger Behörden um die Passionsaufführung von 1739 entsprechend ausgewirkt. Denn dieser hatte Bachs ärgerliche Reaktion provoziert, „er fragte nichts danach, denn er hätte ohnedem nichts davon, und [es] wäre nur ein onus“.

Immerhin entschloss sich Bach 1749 zu einer weiteren Aufführung seiner Johannes-Passion, die die letzte Passionsaufführung unter seiner Leitung werden sollte. Er nahm dafür weitere Eingriffe in die Werkgestalt von 1724 vor, modifizierte und modernisierte einige der poetischen Texte. So wurde etwa der Text „Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten“ umformuliert in die Worte „Ich folge dir gleichfalls, mein Heiland, mit Freuden“. Vor allem jedoch vergrößerte den Klangapparat. So sollte beispielsweise ein ausdrücklich verlangter Bassono grosso (Kontrafagott) dem Orchester ein sonores Fundament verleihen, wie auch das Vorhandensein von fünf Continuostimmen auf ein besonders reichhaltiges Bass- und Tasteninstrumentarium deutet.

Trotz ihrer wechselvollen Geschichte zeigt die Johannes-Passion in allen Stücken ein hohes Maß an musikalischer Ausarbeitung, dazu einen besonderen Grad inhaltlicher Originalität, die vor allem die theologische Eigenart des Johannes-Evangeliums gegenüber den synoptischen Evangelien nach Matthäus, Markus und Lukas berücksichtigt. Das Johannes-Evangelium betont in besonderer Weise die Königsherrschaft Jesu. In der Passionsgeschichte kommt sie darin zum Ausdruck, dass bei Johannes die Gerichtsszenen vor den Hohenpriestern und vor Pilatus besonders ausgiebig dargestellt werden und in die zentrale Frage „Bist du ein König?“ münden. Dem Evangelium folgend legt auch Bach großes Gewicht auf die dialogischen Teile der Gerichtsverhandlung, nutzt insbesondere die dramatischen Gestaltungsmöglichkeiten und macht sich insbesondere das Thema des Königtums Christi zueigen. Doch bereits der Eingangschor redet vom „Herr, unser Herrscher.“ Auch die zentrale Arie nach dem Tod Jesu über die Worte „Es ist vollbracht!“ bringt einen emphatischen Mittelteil mit dem Text „Der Held aus Juda siegt mit Macht“ und besingt damit den Triumph über den Tod. Und selbst der Schlusschoral, mit seinem an den Eingangschor anknüpfenden Textbeginn „Ach Herr …“ ist kein Grabgesang, sondern bietet den Ausblick auf die Endzeit und den ewigen Lobpreis des Himmelskönigs.

Während die Matthäus-Passion mit ihren Rahmenteilen in der Tradition des barocken Passions-Oratoriums steht, lehnt sich die Johannes-Passion an die Tradition der älteren gesungenen Passionshistorie an, die üblicherweise mit einer schlichten Einleitung begann („Höret das Leiden unsres Herrn Jesu Christi …“). Der Eingangschor der Johannes-Passion verbindet den Hinweischarakter im zweiten Textabschnitte „Zeig uns durch deine Passion“ mit einer Akzentuierung des Königtums Christi in ersten Textabschnitt „Herr, unser Herrscher“ in Anlehnung an alte kursächsische Gebetseröffnungsformel „Herr, unser Herrscher, dessen Name herrlich ist in allen Landen!“. Die gottesdienstliche Funktion der musikalischen Passion als musikalischer Predigt kommt auch in dem doppelten Schlusschor des Johannes-Passion zum Ausdruck. Auf den Grabeschor „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ folgt die Choralstrophe „Ach Herr, lass dein lieb Engelein / Am letzten End die Seele mein / In Abrahams Schoß tragen“. Sie individualisiert das Passionsgeschehen, indem sie „die Seele mein“ betont, knüpft jedoch mit ihrem Gebetsruf an die lehrhafte Eröffnung der Passionsmusik an.

Zu den Besonderheiten der Johannes-Passion gehört die relative Unterbetonung der betrachtenden Dichtung und damit das Zurücktreten der solistischen Stücke. Die Anzahl der Arien ist nicht groß, ihre jeweilige Ausdehnung durchaus mäßig. Während Bach in der Matthäus-Passion das poetische Gewicht und damit das solistische Element durch Einfügung ausgedehnter Ariosi vor den meisten Arien betont, kennt die Johannes-Passion nur zwei solcher Satzpaare. Ebenfalls fehlen Duette und es gibt lediglich zwei Sätze mit Kombinationen von Soli und Chor. Bis auf den Eingangs- und „Ruht wohl“-Chor fehlen außerdem frei gedichtete Tuttisätze. Bei der instrumentalen Gestaltung der Arien beschränkt sich Bach im wesentlichen entweder auf Bläsersoli oder Streicher und verzichtet auf aufwendigere Begleitung. Die an zentraler Stelle stehende Arie „Es ist vollbracht!“ gestaltet Bach im Stil eines französischen Tombeaus, allerdings unter bewusstem Ausbrechen aus den Konventionen der Dacapo-Arie. Denn während der Mittelteil üblicherweise kontrastiert durch Zurücknehmen der Dynamik, geht Bach hier den umgekehrten Weg: Die A-Teile sind geringstimmig (Sologambe), der B-Teil vollstimmig; dem korrespondiert Molto adagio für A und Vivace für B. Als Modell für diese ABA-Form dient die französische Ouvertüre, doch ihre emblematische Bedeutung besagt hier nicht Übliches („der König kommt“), sondern Außergewöhnliches („der König stirbt“—und zugleich: „Der Held aus Juda siegt mit Macht“).

Auch in der Rezitativgestaltung geht die Johannes-Passion eigene Wege. Ein Merkmal der Matthäus-Passion ist beispielsweise die emphatische Unterstreichung der Jesus-Worte im Evangelienbericht durch Streicherbegleitung. In der Johannes-Passion werden alle biblischen Soliloquenten nur vom Continuo begleitet. Dafür jedoch hebt Bach textlich besonders wichtige Passagen durch motivisch ausgearbeitete und metrisch gebundene Gestaltung heraus, so beispielsweise die Petrus-Klage („und weinete bitterlich“) oder die Geißelung Jesu („und geißelte ihn“). Die entsprechenden Stellen der Matthäus-Passion sind wesentlich unauffälliger gehalten.

Auch formal von großer Tragweite sind die ungewöhnlich breit angelegten und ausgearbeiteten sog. Turbae-Chöre, d. h. die biblischen Dialogpartien von Hohenpriestern, Volk, Soldaten und Jüngern. Schon die johanneische Textvorlage räumt diesen Dialogen rein quantitativ besondere Bedeutung ein und Bach überhöht sie durch kompositionstechnische Mittel. Außerdem schafft er ein System thematisch-motivischer Korrespondenzen, die den Choreinwürfen der Gruppen durch Wiederholungen zyklische Ordnung verleihen. Anknüpfungspunkte für Bachs formales Vorgehen sind die entsprechenden Wiederholungen im Evangelienbericht (z. B. „Jesum von Nazareth“, „Kreuzige“ oder „Wir haben keinen König“ / „Schreibe nicht der Jüden König“). Darüber hinaus errichtete die Vielzahl und Konzentration der Chöre durch motivische Korrespondenzen ein symmetrisch-formales Beziehungsnetz. Dieses System thematisch-motivischer Beziehungen bildet ein Korrelat zu den Rahmensätzen der Passion. Denn die am Bibelwort orientierte Binnengestaltung und die äußere Einfassung gehören eng zusammen, definieren die liturgische Funktion des Werkes und erweisen somit Bachs erste Leipziger Passionsmusik als Mittler zwischen der älteren Passionshistorie des 17. Jahrhunderts und dem moderneren Passions-Oratorium.

Christoph Wolff © 2013

Polyphony
soprano: Philippa Boyle, Zoë Brown, Alison Hill, Emilia Hughes, Laura Oldfield, Emma Walshe, Louise Wayman, Amy Wood (Ancilla)
alto: Catherine Backhouse, Aaron Burchell, Ruth Gibbins, David Gould, Christopher Lowrey, Ruth Massey, Tom Williams
tenor: Gwilym Bowen, Ronan Busfield, Julian Forbes, Christopher Hann, Benedict Hymas, Oli Jones, Nicholas Pritchard, David de Winter (Servus)
bass: Richard Bannan, Edward Grint, Jamie Hall, Johnny Herford, Dominic Kraemer, Ashley Riches (Petrus), Richard Savage, Simon Whiteley

Orchestra of the Age of Enlightenment
violin: Kati Debretzeni (leader), Catherine Mackintosh (also viola d’amore), Claire Sansom, Claire Holden, Catherine Weiss, Matthew Truscott, Roy Mowatt, Susan Carpenter-Jacobs, Henrietta Wayne (also viola d’amore), Debbie Diamond
viola: Jan Schlapp, Martin Kelly
cello: Richard Tunnicliffe (also gamba), Susan Sheppard
double bass: Chi-Chi Nwanoku
flute: Lisa Beznosiuk, Neil McLaren
oboe: Anthony Robson, Richard Earle
bassoon: Andrew Watts
lute: Lynda Sayce
organ: Stephen Farr

Hyperion Records Ltd ©

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