Fayrfax’s music is generally associated with the florid style of the Eton Choirbook. Three of his earliest compositions are included in that collection: the Magnificat regale, and the votive antiphons Ave lumen gratie and Salve regina. For many enthusiasts that is enough to be getting on with. But unlike with most of his contemporaries—John Browne in particular—Eton is only a small part of the Fayrfax story. Every sacred piece known by Browne, fifteen of them, was included in the original Choirbook. Alongside the three included in Eton, Fayrfax wrote at least twenty-six more pieces, the largest surviving corpus by any English composer of that period. And his style developed as he left the Eton world behind. Gone are the elaborate, virtuoso lines, gone also are the simple underlying harmonies which characterize so much of the earlier music. By the time he came to write the four works included here, Fayrfax had learnt to speak more directly, with more emotional charge. Perhaps this is why some of his music, such as Ave Dei Patris and Maria plena virtute, was still being copied almost a hundred years after his death, when most of the music of his generation had long been forgotten.

Robert Fayrfax was born in the village of Deeping Gate, eight miles east of Stamford in Lincolnshire, on 23 April 1464; he died in St Albans on 24 October 1521 at the age of fifty-seven, being buried in St Albans Abbey. This span of years makes it possible to speak of an earlier and a later style, and through the twenty-nine compositions which survive it is possible to speculate on how his thought matured. Initially, in the three Eton pieces, the old florid style is very much on display. One would be hard pressed to say that they were much different from equivalent pieces by the host of lesser composers in the collection. By contrast his six Masses show a mixture of idioms, from being highly mathematical and academic—the Missa O quam glorifica, written for his doctoral thesis; to music which has almost unending vocal lines with no obviously logical shape, for example in Missa O bone Iesu; to sudden bursts of the kind of mesmerizing coherence which can be found in much of the music recorded here. The ‘Amen’ of the Missa Tecum principium is another fascinating example. The conclusion is that, as with Josquin, his Masses were dotted through his career, big canvases on which he could take stock and sometimes experiment. The four votive antiphons on this album, being smaller in scale—all written for the standard five-voice ensemble of treble, mean, countertenor, tenor and bass—could be more personal.

It is tempting to say that they were the culmination of his thought and technique, and therefore late works. There will never be any final proof of this, and anyway Eterne laudis lilium can be dated to no later than 1502, which gave him another twenty years of life; but then perhaps 1502, halfway through his adult life, represented the start of new ways of setting texts, and the other three built on that. At any rate the work which might be said to show where this process finally ended is Maria plena virtute.

The appeal of this masterpiece is in its uncompromising directness of expression. As Nick Sandon says in the introduction to his edition, it is ‘a setting of outstanding—one could even say unprecedented—eloquence and responsiveness’. This starts with the text, an anonymous poem which draws on all four Gospels to create a vivid picture of the crucifixion. Six of Christ’s seven last words from the Cross are quoted and the text is made personal, most notably towards the end where either Fayrfax or the poet changes the stock phrase ‘Ora pro nobis, regina celi’ to ‘Ora pro me, regina celi’. In this text, as opposed to the routine superlatives of devotion to be found in Ave Dei Patris, for example, the Passion story is able to come over with all the force of the great baroque settings.

To convey the power of the words Fayrfax pared his textures down and down. Maybe half the setting is for reduced voices, an unusual number of them duets, allowing Christ’s utterances to register in all their stark simplicity, seeming to be written in a kind of polyphonic recitative. In keeping with this mood there is no florid writing in the vocal lines, this for the first time in English music being replaced by what one might call affective harmony—flatwards movement, which was so novel that one of the sources of the music repeats all the flattened notes to ensure there will be no mistake. Fayrfax never let the atmosphere weaken. There are no redundant notes, not even in the ‘Amen’ which, though abstract, has a clarity in its lines which sums up everything that has gone before.

The most performed example of this method nowadays is possibly the earliest of the four—Eterne laudis lilium. This was almost certainly the ‘Anthem of oure lady and Saint Elisabeth’ for which Fayrfax was paid 20 shillings by Elizabeth of York, wife of Henry VII, on 28 March 1502. The proof of this connection with royalty lies in the text which, as well as being a highly fanciful genealogy of Jesus Christ down the female line, is an acrostic which spells out the name of its dedicatee. There are perhaps more ‘redundant notes’ in the composition of this piece than elsewhere, suggesting an earlier work than Maria plena virtute, especially in the full sections, but there are touches of genius which are well known—the taking up of Elizabeth’s name, for example, by all the voices, in a ground-breaking compositional gesture—or the ‘Amen’, surely the most beautiful example of through-composed imitative writing from anyone in this period.

Ave Dei Patris was a text often set in the early sixteenth century by English composers. The rather sudden vogue for these settings has aspects of being a competition, which Fayrfax might have started. Taverner, Tallis, Merbecke and maybe Ludford joined in. Despite the extraordinary effusions in the text—‘nobilissima’, ‘dignissima’, etc—it was becoming typical of Fayrfax not to set them in an effusive way. His lines are notably dignified and melodic, grateful to sing, and he often turned to simple harmony to make his effects, for example the fermata chords to highlight important words like ‘Ave’ and ‘Iesu’. He also used simple imitation between the voices in a sparse context to highlight a phrase, as at ‘semper virgo Maria’ just before the ‘Amen’. The way the voices come out of the polyphonic texture to make their point individually at these words is very similar to the ‘Elizabeth’ moment in Eterne laudis lilium, a unique method.

O Maria, Deo grata survives incomplete, lacking its treble and tenor parts throughout; but since it is based on the same cantus firmus as Fayrfax’s Missa Albanus, and the two works have other musical and numerical links, quite substantial sections of the missing material can be copied across, which Nick Sandon did in the edition we sang from. Originally a setting of the antiphon ‘O Albane, Deo grate’ in honour of St Alban, it goes to support the idea that Fayrfax was associated with the town and abbey of St Albans for much of his life.

Once again the vocal lines are stripped down, giving space for some affective harmony, as at ‘Isto mundo consummato’, and a sustained dark texture. More surprising is the whiff of academic writing, which can be found elsewhere in Fayrfax (for example in the Missa O quam glorifica) but not in these mature antiphons. The most unyielding passage is a canon, running for forty-six bars in modern transcription halfway through the second half, for two tenors with bass accompaniment (track 27). More hidden is the treatment of the ‘O Albane’ chant, which nonetheless underlies all the full sections. Sounding F-F-G-A-A-G-G-F-F, Fayrfax quoted it in long notes towards the end of all the full sections, presenting it on different degrees of the scale in prime, retrograde, inverted and retrograde inverted forms, sometimes swapping the notes between the parts. It is at its most audible in the last section, at the words ‘O sancta Maria’, where the tenors give the first quotation, to be followed by the countertenors, means, trebles and finally basses in strict order, with no overlap and without embellishment.

The clarity of thought, the directness of expression through the texts, the holding of a deeply emotive atmosphere for long spans of music, can be found in all the pieces on this disc. To bring them together, and deliberately separate them from the rest of his output, is why I decided to make this showcase. People who think they know Fayrfax, and all the other music of that period—Eton, Browne, Cornysh, Lambe, Taverner, early Tallis—don’t expect this style. It needs to be heard anew, and for what it is.

Peter Phillips © 2024

On associe généralement la musique de Fayrfax au style fleuri du Livre de chœur d’Eton. Trois de ses premières compositions figurent dans ce recueil: le Magnificat regale et les antiennes votives Ave lumen gratie et Salve regina. Pour de nombreux enthousiastes, c’est suffisant pour s’y mettre. Mais contrairement à la plupart de ses contemporains—John Browne en particulier—Eton n’est qu’une infime partie de l’histoire de Fayrfax. Toutes les pièces de musique sacrée connues de Browne, quinze d’entre elles, figuraient dans le Livre de chœur d’origine. En dehors des trois œuvres incluses dans le livre d’Eton, Fayrfax a écrit au moins vingt-six autres pièces, le corpus le plus important qui nous est parvenu de la main d’un compositeur anglais de cette période. Et son style s’est développé lorsqu’il laissa derrière lui l’univers d’Eton. Finies les lignes virtuoses et élaborées, terminées aussi les harmonies sous-jacentes simples qui caractérisent un si grand nombre de ses premières œuvres. À l’époque où il en vint à écrire les quatre œuvres présentées ici, Fayrfax avait appris à s’exprimer plus directement, avec une charge émotionnelle plus importante. C’est peut-être la raison pour laquelle une partie de sa musique, comme l’Ave Dei Patris et Maria plena virtute, faisait encore l’objet de copies près d’un siècle après sa mort, époque à laquelle l’essentiel de la musique de sa génération était oublié depuis longtemps.

Né dans le village de Deeping Gate, à environ treize kilomètres de Stamford dans le Lincolnshire, le 23 avril 1464, Robert Fayrfax mourut à St Albans le 24 octobre 1521 à l’âge de cinquante-sept ans, et fut enterré à l’Abbaye de St Albans. En raison de la longévité de sa vie, on peut parler d’un premier style et d’un style tardif et, par le biais des vingt-neuf compositions qui nous sont parvenues, on peut spéculer sur la manière dont a mûri sa pensée. Au départ, dans les trois pièces d’Eton, l’ancien style fleuri est très évident. On aurait beaucoup de mal à dire qu’elles étaient très différentes des pièces équivalentes des nombreux autres compositeurs de moindre envergure figurant dans le même recueil. En revanche, ses six messes montrent un mélange de langages, depuis une écriture très mathématique et académique—la Missa O quam glorifica, écrite pour sa thèse de doctorat; jusqu’à une musique dotée de lignes vocales presque sans fin et sans forme clairement logique, par exemple dans la Missa O bone Iesu; et à des explosions soudaines du type de la cohérence hypnotisante que l’on peut trouver dans une grande partie de la musique enregistrée ici. L’«Amen» de la Missa Tecum principium est un autre exemple passionnant. On peut en conclure que, comme pour Josquin des Prés, ses messes furent parsemées, tout au long de sa carrière, de gros canevas sur lesquels il pouvait faire le point et parfois procéder à des expériences. Les quatre antiennes votives représentées ici, de dimension plus réduite—toutes écrites pour l’ensemble standard à cinq voix de soprano, mezzo, contre-ténor, ténor et basse—pourraient être plus personnelles.

Il serait tentant d’affirmer qu’elles furent le couronnement de sa pensée et de sa technique, et donc des œuvres tardives. Mais on n’en aura jamais la preuve définitive et, de toute façon, Eterne laudis lilium ne peut être postérieure à 1502, ce qui donne à Fayrfax encore vingt ans à vivre; mais alors, peut-être que 1502, au milieu de sa vie d’adulte, représenta le début de nouvelles manières de mettre des textes en musique, et les trois autres antiennes enregistrées ici en tirent parti. En tout cas, l’œuvre dont on pourrait dire qu’elle montre où ce processus s’arrêta Maria plena virtute.

L’attrait de ce chef d’œuvre tient à son authenticité d’expression absolue. Comme le dit Nick Sandon dans l’introduction de son édition, c’est «une mise en musique d’une éloquence et d’un dynamisme remarquables—on pourrait même dire sans précédent». Ceci commence avec le texte, un poème anonyme qui s’inspire des quatre évangiles pour créer un tableau frappant de la crucifixion. Six des sept dernières paroles du Christ en croix sont citées et le texte est rendu personnel, tout particulièrement vers la fin où soit Fayrfax soit le poète change la phrase classique «Ora pro nobis, regina celi» en «Ora pro me, regina celi». Dans ce texte, par opposition aux superlatifs courants de dévotion que l’on trouve notamment dans l’Ave Dei Patris, l’histoire de la Passion peut transparaître avec toute la force des grandes mises en musique baroques.

Pour traduire la puissance des mots, Fayrfax réduisit énormément ses textures. La moitié de la musique peut-être est conçue pour un nombre de voix réduites, une quantité inhabituelle de duos, permettant aux paroles du Christ de s’exprimer dans leur pure simplicité, et semblant écrites dans une sorte de récitatif polyphonique. Compte tenu de cette atmosphère, il n’y a pas d’écriture fleurie dans les lignes vocales, celle-ci étant remplacée pour la première fois dans la musique anglaise par ce que l’on pourrait appeler l’harmonie affective—un mouvement qui tire vers la bémolisation, ce qui était si nouveau qu’une des sources de la musique répète toutes les notes bémolisées pour s’assurer qu’il n’y ait pas d’erreur. Fayrfax ne laisse jamais faiblir l’atmosphère. Il n’y a aucune note superflue, pas même dans l’«Amen» qui, bien qu’abstrait, a une clarté dans ses lignes qui résume tout ce qui s’est passé précédemment.

De nos jours, l’antienne relevant de cette méthode la plus souvent exécutée est peut-être la plus ancienne des quatre—Eterne laudis lilium. C’était très probablement l’«Anthem of oure lady and Saint Elisabeth» pour laquelle Fayrfax fut payé 20 shillings par Elizabeth d’York, épouse d’Henry VII, le 28 mars 1502. La preuve de cette relation avec la royauté se trouve dans le texte qui, tout en retraçant une généalogie très fantaisiste de Jésus-Christ par la lignée féminine, est un acrostiche qui épelle le nom de sa dédicataire. Il y a peut-être davantage de «notes superflues» dans la composition de cette pièce qu’ailleurs, ce qui laisse supposer qu’il s’agit d’une œuvre antérieure à Maria plena virtute, surtout dans les sections à plein effectif, mais il y a des touches de génie qui sont célèbres—par exemple, le fait de confier le nom d’Elizabeth à toutes les voix dans un geste de composition révolutionnaire—ou l’«Amen», sûrement le plus bel exemple d’écriture imitative entièrement composée jamais écrite à cette époque.

Ave Dei Patris est un texte souvent mis en musique au début du XVIe siècle par les compositeurs anglais. La vogue plutôt soudaine de ces mises en musique ressemble à une compétition que Fayrfax pourrait avoir lancée. Taverner, Tallis, Merbecke et peut-être Ludford y participèrent. Malgré les extraordinaires effusions du texte—«nobilissima», «dignissima», etc.—il devenait typique, sous la plume de Fayrfax, de ne pas les mettre en musique de manière expansive. Ses lignes sont particulièrement solennelles et mélodiques, agréables à chanter, et il adoptait souvent une harmonie simple pour faire ses effets, par exemple les accords avec points d’orgue pour souligner des mots importants comme «Ave» et «Iesu». Il utilisait aussi l’imitation simple entre les voix dans un contexte entrecoupé de longs silences pour souligner une phrase, comme sur «semper virgo Maria» juste avant l’«Amen». La manière dont les voix émergent de la texture polyphonique sur ces mots pour dire chacune ce qu’elles ont à dire ressemble beaucoup au moment «Elizabeth» dans Eterne laudis lilium, un procédé unique en son genre.

O Maria, Deo grata nous est parvenue incomplète; il manque les parties de soprano et de ténor du début à la fin. Mais comme elle repose sur le même cantus firmus que la Missa Albanus de Fayrfax et que les deux œuvres ont d’autres points communs sur le plan musical et sur celui du chiffrage, certaines sections très substantielles du matériel manquant peuvent être recopiées, ce qu’a fait Nick Sandon dans l’édition sur laquelle nous chantons. À l’origine, il s’agit d’une mise en musique de l’antienne «O Albane, Deo grate» en l’honneur de St Alban, ce qui confirme l’idée selon laquelle Fayrfax fut en relation avec la ville et l’abbaye de St Alban pendant une grande partie de sa vie.

Une fois encore, les lignes vocales sont dépouillées, ce qui permet quelque harmonie affective, comme sur «Isto mundo consummato», et une sombre texture soutenue. Le relent d’écriture académique, que l’on peut trouver ailleurs chez Fayrfax (par exemple dans la Missa O quam glorifica) mais pas dans ces antiennes de la maturité, est plus surprenant. Le passage le plus strict est un canon, qui dure quarante-six mesures dans la transcription moderne au milieu de la seconde moitié, écrit pour deux ténors avec accompagnement de basse (plage 27). Le traitement de la mélopée «O Albane» est moins évident; elle sous-tend néanmoins toutes les sections pleines sur fa-fa-sol-la-la-sol-sol-fa-fa, Fayrfax l’a citée en valeurs longues à la fin de toutes les sections pleines, la présentant à différents degrés de la gamme en formes principale, rétrograde, inversée et rétrograde, permutant parfois les notes entre les parties. C’est surtout perceptible dans la dernière section, sur les mots «O sancta Maria», où les ténors donnent la première citation, suivis des contre-ténors, des mezzos, des sopranos et finalement des basses dans un ordre strict, sans chevauchement ni ornement.

Dans toutes les pièces enregistrées dans ce disque, il y a une clarté de pensée, une authenticité d’expression au travers des textes, une atmosphère profondément émouvante qui se maintient pendant de longs moments de musique. Les réunir et les isoler délibérément du reste de sa production, telle est la raison pour laquelle j’ai décidé de faire cette vitrine. Les gens qui croient connaître Fayrfax et toute les autres œuvres musicales de cette période—Eton, Browne, Cornysh, Lambe, Taverner, Tallis dans sa jeunesse—ne s’attendent pas à ce style. Il faut l’écouter à nouveau, et pour ce qu’elle est.

Peter Phillips © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Die Musik von Fayrfax wird im Allgemeinen mit dem blumigen Stil des Eton Choirbook in Verbindung gebracht. Drei seiner frühesten Kompositionen sind in dieser Sammlung enthalten: das Magnificat regale und die Votivantiphonen Ave lumen gratie und Salve regina. Für viele Liebhaber dieser Musik bietet dies vorerst genügend Material. Anders jedoch als bei den meisten seiner Zeitgenossen—insbesondere John Browne—ist das Eton Choirbook nur ein kleiner Teil des Fayrfax-Oeuvres. Alle von Browne bekannten geistlichen Stücke, 15 an der Zahl, wurden in das Original-Chorbuch aufgenommen. Neben den drei im Eton-Manuskript enthaltenen Stücken schrieb Fayrfax mindestens 26 weitere Werke, das größte erhaltene Oeuvre eines englischen Komponisten jener Zeit. Und sein Stil entwickelte sich weiter, als er die Eton-Welt hinter sich gelassen hatte. Die ausgefeilten, virtuosen Linien sind verschwunden, ebenso wie die einfachen, darunter liegenden Harmonien, die so viele seiner früheren Werke kennzeichnen. Als er die vier hier enthaltenen Werke komponierte, hatte Fayrfax gelernt, sich direkter und mit stärkerer Emotion auszudrücken. Vielleicht ist dies der Grund dafür, dass einige seiner Werke, wie etwa das Ave Dei Patris und Maria plena virtute, noch fast hundert Jahre nach seinem Tod kopiert wurden, als die meisten Werke seiner Generation längst in Vergessenheit geraten waren.

Robert Fayrfax wurde am 23. April 1464 in einem Dorf namens Deeping Gate in Lincolnshire geboren; er starb am 24. Oktober 1521 im Alter von 57 Jahren in St. Albans und wurde in der Abtei von St. Albans beigesetzt. Diese Zeitspanne erlaubt es, von einem früheren und einem späteren Stil zu sprechen, und anhand der 29 erhaltenen Kompositionen kann man über die Reifung seines Stils spekulieren. In den drei Stücken des Eton Choirbook ist zunächst der alte, ausgeschmückte Stil deutlich zu erkennen. Man kann hierbei kaum behaupten, dass sie sich wesentlich von den entsprechenden Stücken der zahlreichen weniger bedeutenden Komponisten in der Sammlung unterscheiden. Im Gegensatz dazu zeigen seine sechs Messen verschiedene Stile auf—von äußerst mathematisch und akademisch geprägten Konstruktionen (die Missa O quam glorifica, die für seine Doktorarbeit entstand) bis hin zu Musik, die fast unendliche Gesangslinien ohne eine offensichtlich logische Form hat (z.B. die Missa O bone Iesu), sowie plötzliche Ausbrüche der Art von hypnotischer Kohärenz, die man in einem Großteil der hier aufgenommenen Musik finden kann. Das „Amen“ der Missa Tecum principium ist ein weiteres faszinierendes Beispiel. Die Schlussfolgerung dabei ist, dass, wie bei Josquin, seine Messen sich über seine gesamte Karriere verteilten und großen Leinwänden gleichen, auf denen er Bilanz ziehen und manchmal experimentieren konnte. Die vier hier eingespielten Votivantiphonen sind von kleinerem Umfang—allesamt für das übliche fünfstimmige Ensemble aus Treble (Oberstimme), Mean (Mittelstimme), Countertenor, Tenor und Bass angelegt—und könnten persönlicher sein.

Es ist verlockend zu sagen, dass sie den Höhepunkt seines musikalischen Denkens und seiner Technik darstellen und daher Spätwerke sind. Dafür wird es aber nie einen endgültigen Beweis geben. Fest steht, dass Eterne laudis lilium nicht später als 1502 datiert werden kann, wonach ihm noch weitere 20 Lebensjahre beschert waren; doch möglicherweise repräsentierte 1502, die Mitte seines erwachsenen Lebens, den Beginn neuer Herangehensweisen in der Textvertonung, und die anderen drei hier aufgenommenen Antiphonen waren darauf aufgebaut. Jedenfalls ist Maria plena virtute das Werk, das als Endpunkt dieses Prozesses betrachtet werden kann.

Der Reiz dieses Meisterwerks liegt in seiner konzessionslosen Unmittelbarkeit des Ausdrucks. Wie Nick Sandon in der Einleitung zu seiner Ausgabe schreibt, handelt es sich um eine „Vertonung von herausragender—man könnte sogar sagen beispielloser—Eloquenz und Ansprechbarkeit“. Das beginnt schon beim Text, ein anonymes Gedicht, das sich auf alle vier Evangelien bezieht, um ein lebendiges Bild der Kreuzigung zu zeichnen. Sechs der sieben letzten Worte Christi am Kreuz werden zitiert, und der Text wird persönlich, vor allem gegen Ende, wo entweder Fayrfax oder der Dichter die Standardfloskel „Ora pro nobis, regina celi“ in „Ora pro me, regina celi“ abändert. Im Gegensatz zu den routinemäßigen Superlativen der Frömmigkeit, wie sie zum Beispiel im Ave Dei Patris zu finden sind, kann die Passionsgeschichte in diesem Text mit der ganzen Kraft der großen Barockvertonungen daherkommen.

Um die Kraft der Worte zu vermitteln, hat Fayrfax seine musikalische Anlage immer mehr entschlackt. Etwa die Hälfte der Vertonung ist für reduzierte Stimmen gesetzt, wobei ungewöhnlich viele Duette vorkommen, so dass die Äußerungen Christi in ihrer ganzen Schlichtheit zu hören sind und wie eine Art mehrstimmiges Rezitativ wirken. Dementsprechend gibt es in den Gesangslinien keine blumigen Phrasen, die zum ersten Mal in der englischen Musik durch etwas ersetzt wurden, was man als affektive Harmonie bezeichnen könnte—Erniedrigungen, die so neuartig waren, dass in einer der Quellen alle erniedrigten Töne wiederholt werden, um Fehler zu vermeiden. Fayrfax lässt die Atmosphäre nie ermatten. Es gibt keine überflüssigen Töne, nicht einmal im „Amen“, das, obwohl abstrakt, so klar gesetzt ist, dass hier alles zusammengefasst wird, was vorher geschehen ist.

Das heute am häufigsten aufgeführte Stück dieser Art ist wahrscheinlich das früheste der vier—Eterne laudis lilium. Dabei handelt es sich mit ziemlicher Sicherheit um das „Anthem of oure lady and Saint Elisabeth“, wofür Fayrfax am 28. März 1502 von Elisabeth von York, der Gemahlin Heinrichs VII., 20 Schillinge erhielt. Der Beweis für diese Verbindung mit dem Königshaus findet sich im Text, in dem nicht nur eine höchst phantasievolle Abstammung Jesu Christi über die mütterliche Linie dargelegt wird, sondern sich auch ein Akrostichon findet, mit dem der Name der Widmungsträgerin buchstabiert wird. In diesem Werk gibt es vielleicht mehr „überflüssige Töne“ als anderswo, was darauf hindeutet, dass es ein früheres Werk als Maria plena virtute sein könnte, insbesondere in den vollstimmigen Abschnitten, doch es finden sich auch geniale Einfälle, die wohlbekannt sind—etwa das Aufgreifen von Elisabeths Namen in allen Stimmen in einer hochoriginellen kompositorischen Geste, oder das „Amen“, sicherlich das schönste Beispiel für durchkomponierte imitatorische Komposition überhaupt aus dieser Zeit.

Ave Dei Patris war ein Text, der von englischen Komponisten im frühen 16. Jahrhundert häufig vertont wurde. Die recht plötzliche Begeisterung für diese Vertonungen hat etwas von einem Wettbewerb, den Fayrfax ausgelöst haben könnte. Taverner, Tallis, Merbecke und vielleicht auch Ludford waren daran beteiligt. Trotz der außergewöhnlichen Superlative des Texts—„nobilissima“, „dignissima“ usw.—wurde es zunehmend typisch für Fayrfax, diese nicht überschwänglich zu vertonen. Seine musikalischen Linien sind bemerkenswert würdevoll und melodisch gehalten, dankbar zu singen, und er griff oft auf einfache Harmonien zurück, um seine Effekte zu erzielen, zum Beispiel die Fermatenakkorde, um wichtige Worte wie „Ave“ oder „Iesu“ hervorzuheben. Er verwendete auch einfache Imitationen zwischen den Stimmen in einem sparsamen Kontext, um eine Phrase hervorzuheben, wie bei „semper virgo Maria“ kurz vor dem „Amen“. Die Art und Weise, wie die Stimmen aus der polyphonen Textur heraustreten, um sich bei diesen Worten jeweils einzeln zu äußern, ähnelt sehr der „Elisabeth“-Stelle in Eterne laudis lilium: eine einzigartige Methode.

O Maria, Deo grata ist unvollständig überliefert, denn die Treble- und Tenorstimmen fehlen durchweg. Da es jedoch auf demselben Cantus firmus wie Fayrfax’ Missa Albanus basiert und die beiden Werke auch in anderer Hinsicht sowohl musikalisch als auch numerisch miteinander verbunden sind, können beträchtliche Teile des fehlenden Materials übernommen werden, was Nick Sandon in der Ausgabe, aus der wir gesungen haben, getan hat. Ursprünglich handelt es sich um eine Vertonung der Antiphon „O Albane, Deo grate“ zu Ehren des heiligen Alban, was ein weiterer Hinweis darauf ist, dass Fayrfax während eines Großteils seines Lebens der Stadt und der Abtei von St. Albans verbunden war.

Auch hier sind die Gesangslinien schlicht gehalten, was Raum für affektbetonte Harmonie, wie bei „Isto mundo consummato“, sowie eine anhaltend dunkle Struktur schafft. Überraschender sind die Anklänge an den gelehrten Stil, der anderswo bei Fayrfax zu finden ist (etwa in der Missa O quam glorifica), nicht aber in diesen Antiphonen seiner Reifeperiode. Die unerbittlichste Passage ist ein Kanon in der zweiten Hälfte des Werks, der in der modernen Transkription eine Dauer von 46 Takten hat und für zwei Tenöre mit Bassbegleitung gesetzt ist (Track 27). Etwas versteckter ist die Verarbeitung des „O Albane“-Chorals, der dennoch allen vollstimmigen Abschnitten zugrunde liegt. Er erklingt als F-F-G-A-A-G-G-F-F und wird von Fayrfax jeweils am Ende aller Abschnitte in langen Noten eingefügt, wobei er auf verschiedenen Tonstufen in ursprünglicher Form, als Krebskanon, Spiegelkanon und Spiegelkrebskanon präsentiert wird und Töne zuweilen zwischen den Teilen vertauscht werden. Am deutlichsten ist er im letzten Teil herauszuhören, und zwar bei den Worten „O sancta Maria“, wo die Tenöre den ersten Einsatz haben, gefolgt von den Countertenören, den Mittelstimmen, den Oberstimmen und schließlich den Bässen in strenger Reihenfolge, ohne Überschneidungen und ohne Verzierungen.

Die Klarheit des musikalischen Denkens, die Unmittelbarkeit des Ausdrucks der Texte und das Festhalten an einer zutiefst gefühlsbetonten Atmosphäre über weite Strecken der Musik findet sich in allen Stücken auf dieser CD. Sie zusammenzubringen und sie bewusst von seinem restlichen Oeuvre abzusetzen waren für mich die Beweggründe, dieses Album einzuspielen. Wer glaubt, Fayrfax und all die andere Musik dieser Zeit—Eton, Browne, Cornysh, Lambe, Taverner, den frühen Tallis—zu kennen, wird diesen Stil nicht erwarten. Diese Musik muss mit frischen Ohren, ohne vorgefasste Meinungen oder Erwartungen gehört und entsprechend neu bewertet werden.

Peter Phillips © 2024
Deutsch: Viola Scheffel