Although their reputations could scarcely be more disparate, Sergei Rachmaninov and Nikolai Medtner make an exceptionally interesting, like-minded pairing. Both were renowned concert pianists, and both wrote superbly for their instrument, unleashing hordes of notes that nevertheless fall gratifyingly under the fingers—at least expert ones, after patient learning. As composers, both were trained in a strict academic tradition, not least under the champion of polyphony in Russia, Sergei Taneyev; yet both rebelled against that schooling and could count themselves as largely self-taught. Both expressed anxiety about the length of their works—Rachmaninov’s Fourth Piano Concerto, dedicated to Medtner, prompted an interesting exchange of letters on the topic. Both remained faithful to the aesthetics and styles they had grown up with (Chopin, Schumann and Liszt being their most conspicuous shared influences), and as a consequence both were hostile to new musical currents around them, not least among their principal fellow-Russian émigrés, Stravinsky and Prokofiev. Neither could stand the Bolshevik regime that turned their world upside-down, yet both experienced intense longing for the homeland.

In their spoken and written pronouncements Rachmaninov was the more diplomatic, the more prepared to cast himself as at fault: ‘I feel like a ghost wandering in a world grown alien’, he wrote. ‘I cannot cast out the old way of writing, and I cannot acquire the new. I have made intense efforts to feel the musical manner of today, but it will not come to me.’ By contrast, Medtner was unrepentant to the point of self-righteousness, dedicating an entire book, The Muse and Fashion (1936), to the excoriation of his modernist contemporaries (and in the process drawing extravagant praise from Rachmaninov). For those already less than enchanted by his music, this diatribe merely confirmed that he was hopelessly out of touch.

In other ways, too, Medtner was his own worst enemy. He turned his back on the kind of performing career that Rachmaninov (albeit with many reservations) embraced. But Medtner also had his share of bad luck. A lucrative concert tour to North America in 1929–30 was rewarded with a bounced cheque; at that time only Rachmaninov’s generosity kept him financially afloat. Failing to make a decisive impact in Paris or Germany—any more than he did on a return visit to Russia in 1927—Medtner finally settled in London in 1935. But the War cut off his income from concerts and teaching, also severing connections with his German publishers. The few recordings he was able to make near the end of his life, thanks to the patronage of the Maharajah of Mysore, were on 78s, and he did not live to enjoy the dawning age of long-playing records.

One of Medtner’s projects that remained unrealized at the time of his death was to record the 'Sonata Romantica', Op 53 No 1. Composed in 1930 in Paris, and first performed by the composer in Glasgow the following year, this was the twelfth of his fourteen piano sonatas. Not only its title but also the expressive content of its four movements, played without a break, make it virtually a manifesto for Medtner’s art. Cast in B flat minor—a favourite key for Chopin, Tchaikovsky and Balakirev, as well as being adopted by Rachmaninov for his second sonata—the opening Romanza soon engulfs its lyrical impulse in troubled swirls of figuration (the score is peppered with agitato and tranquillo markings). Following the pattern of Chopin’s ‘Funeral March’ Sonata, the scherzo then goes another step flatwards, to E flat minor. Here the commonest marking is leggiero (lightly), offsetting the pesante opening and the tumultuoso climax. The Meditazione is no less exacting in its demands—espressivo ma semplice, legatissimo, sordamente (muted) as well as una corda all appear in the first bar. The main character of this slow movement is the gentle lilt imparted by dotted rhythmic figures, making it a close cousin to the second theme in the first movement of Rachmaninov’s second sonata. If Medtner’s finale at first seems rather less personal in its thematic invention, that is partly because its strategy will be to combine its own material with recalls of the previous movements, in an almost obsessive-compulsive tying together of threads.

Apart from sonatas, Medtner’s favourite genre was the Skazka (‘Tale’), of which there are some three dozen in his output, mostly collected in groups of two to six. It has been pointed out that the usual English translation of ‘Fairy tale’ does not do justice to the power and depth of many of these pieces, some of which almost approach Chopin’s Ballades in their expressive scope. Any programmatic sources—rarely made explicit—are in art-literature or the Bible, rather than Russian folk tales.

The two Skazki of Op 20 were composed in 1909, at a high-point in Medtner’s Russian career. This was the year he was awarded the Glinka Prize (for his Goethe song-settings), appointed to the advisory board of Koussevitsky’s newly founded publishing-house, the Édition russe de musique, and offered a professorship in piano at the Moscow Conservatoire (a position he actually held only at sporadic intervals). He once suggested to a pupil that the first Skazka, again in B flat minor, should be played ‘as if appealing to someone with a fervent entreaty’. The longer second Skazka is headed ‘Campanella—a song or tale of a bell, not about a bell’, and its implacable downward scales make for a fascinating comparison with the bell-like sections in Rachmaninov’s second sonata.

Rachmaninov left Russia four years before Medtner in December 1917, barely a month after the Bolshevik Revolution, and eventually settled in the United States. Separation from the homeland heightened an innate predisposition to nostalgia, and in later years he publicly bemoaned the fact that the land of his childhood and early fame was the only one in the world that remained closed to him. Had he lived into the era of Khrushchev’s so-called Thaw, it is conceivable that, like Stravinsky in 1962, he would have been invited to return as a visitor. As it was, the fact that he had been co-signatory in 1931 to a letter to the New York Times condemning Stalin’s regime put paid to any chance of such a visit.

Rachmaninov’s background had been a privileged one. His father and paternal grandfather, both of them musically gifted, had army careers. His mother was the inheritor of five country estates, one of which (near Novgorod, about 120 miles south of St Petersburg) was to be the future composer’s childhood home. There he and his brothers and sisters were educated by private tutors and governesses. Seemingly also marked out for an officer’s life, the young Sergei Vasilyevich soon displayed musical gifts sufficiently startling to persuade the family to invest in piano tuition from a graduate of Petersburg Conservatoire (one Anna Ornatskaya). Meanwhile, by dint of extraordinary improvidence, his father was gradually squandering the wealth he had come into. At the age of eight, Sergei had to move with his family to a crowded flat in St Petersburg, winning a scholarship to study at the Conservatoire. A diphtheria epidemic carried off one sister; Sergei himself was infected but survived. In due course his father left the marital home, entrusting the children to his wife’s care.

The young Rachmaninov nevertheless still enjoyed a relatively carefree existence, frequently playing truant from his classes at the Conservatoire to go skating or swimming, and even forging marks in his academic reports. However, in spring 1885 he failed all his exams and, on the recommendation of his cousin, the Liszt pupil Alexander Siloti, he was sent to Moscow to submit to the rigorous tutelage of Nikolai Zverev. For an impressionable twelve-year-old, the wrench was colossal, and from this point on he constantly expressed a desire to be somewhere other than where he was. So, too—implicitly—much of his music, with its alternation of nostalgia and passionate protest.

Another childhood experience that imprinted itself on Rachmaninov’s music was the ritual of the Orthodox Church, especially its choral singing and bell-ringings. These sound-images, together with a general atmosphere of suffering in the face of loss, are constantly in evidence beneath the extravagant textures of both his piano sonatas, the first dating from 1907, the second from 1913. Like his second collection of Preludes and the first set of Études-tableaux, the B flat minor Sonata was composed at the country estate of Ivanovka, some 600 kilometres south-east of Moscow. The estate, at the time recently made over to his wife and her brother, but in effect largely run by Rachmaninov himself, provided a summer haven for composition, away from what had become a hectic routine of performance and touring.

The B flat minor Sonata starts with a plunge into the abyss, and the whole first movement, indeed virtually the whole work, explores the different ways in which this plunge can be transformed and shaped into large musical paragraphs. The awesome ringing of bells before the first-movement recapitulation, and the melting sequences in the middle of the intermezzo-like E minor slow movement, are just two of the most striking examples. The finale, which is immediately thrown back into the maelstrom, is dominated by the same principle. Set off against all this obsessive falling is one of Rachmaninov’s most haunting lyrical ideas, first heard at around 1'51 in the opening Allegro agitato. This is built around the lilting siciliano rhythm and the reiterated melodic centre that also characterize some of his best-known Preludes.

In 1931 the Sonata was subjected to extensive revision, which largely consisted of cutting out what might be considered repetitive or over-elaborate material; Rachmaninov compared the original to Chopin’s Second Sonata, the ‘Funeral March’, also in B flat minor, which he noted ‘lasts nineteen minutes and says everything’ (he need not have worried unduly about the clock-time; even in its unrevised form, in most performances his Sonata is only marginally longer). Pianists and commentators have disagreed on the respective merits of the original and revised versions. Horowitz, whose advocacy did much to keep the work in the repertoire, made his own conflation, restoring some of the cut material. Perhaps the truth is that neither version is objectively superior but that each appeals to a different kind of temperament. If so, then the performer can simply choose whichever stirs him the more deeply. Alternatively, like Steven Osborne and many others, he can make his own version. (See Steven Osborne’s comments below.) Whatever the option chosen, mastering the teeming textures is only the beginning of the challenge, for the clamorous virtuosity and the huge areas of sequential extension are not just for show. They are functional, interdependent structural forces, at the service of desperate passion and transcendental sadness. They demand architectural control and rhetorical generosity in equal measure.

Apart from cuts, the 1931 version is more transparent in texture, reflecting the experience of the work that immediately preceded it, the Variations on a theme of Corelli, which was completed in June 1931, during one of Rachmaninov’s European summer breaks. For this, the only work for solo piano he composed after leaving Russia in 1917, he chose the old dance melody known as ‘La Folia’—not actually composed by Corelli, but used by him in his Violin Sonata No 12. Apart from most likely prompting the Sonata revision, the 'Corelli Variations' seem to have been a catalyst for his next new work, the Rhapsody on a theme of Paganini for piano and orchestra. Not only is the Rhapsody also in the form of variations, but there are several clear premonitions of its ideas in the Corelli set.

Not entirely convinced of the success of the 'Corelli Variations', Rachmaninov generally omitted some of the twenty variations in performance. In three instances (Nos 11, 12 and 19) he even allowed that option in the score. He explained himself drily in a letter to Medtner of 21 December 1931: ‘I was guided by the coughing of the audience. Whenever the coughing increased, I would skip the next variation. Whenever there was no coughing, I would play them in proper order.’ In fact the design works perfectly well without such surgery, the variations grouping themselves into a quasi-four-movement sonata, in which the ‘slow movement’ begins in the major mode after a cadenza-like ‘Intermezzo’.

David Fanning © 2014

Malgré des réputations divergentes au possible, Sergueï Rachmaninov et Nikolaï Medtner forment un duo exceptionnellement intéressant, lié par une même vision des choses. Tous deux furent des pianistes de concert renommés, qui écrivirent superbement pour leur instrument, déployant des tas de notes qui n’en tombent pas moins agréablement sous les doigts—enfin, sous les doigts experts, après un patient apprentissage. Tous deux furent formés à la composition dans une stricte tradition académique, notamment sous la direction de Sergueï Taneïev, le champion russe de la polyphonie; mais comme ils se rebellèrent contre cette éducation, ils s’estimèrent essentiellement autodidactes. Tous deux exprimèrent une certaine angoisse quant à la longueur de leurs œuvres—le Concerto pour piano nº 4 que Rachmaninov dédia à Medtner fit ainsi l’objet d’un intéressant échange épistolaire. Tous deux demeurèrent fidèles à l’esthétique et aux styles avec lesquels ils avaient grandi (Chopin, Schumann et Liszt furent leurs influences communes les plus évidentes), d’où leur hostilité envers les nouveaux courants musicaux, notamment ceux de leurs principaux compatriotes émigrés, Stravinski et Prokofiev. Aucun des deux ne put supporter le régime bolchevique qui mit leur monde sens dessus dessous, ce qui ne les empêcha pas d’éprouver une intense nostalgie de leur patrie.

Dans leurs déclarations orales et écrites, ce fut Rachmaninov qui se montra le plus diplomate, le plus enclin à s’avouer coupable: «Je me sens comme un fantôme errant dans un monde devenu étranger», écrivit-il. «Je ne puis bannir la vieille façon d’écrire, et je ne puis acquérir la nouvelle. J’ai fait de très grands efforts pour ressentir la manière musicale d’aujourd’hui, mais elle ne me viendra pas.» Medtner, en revanche, se montra impénitent jusqu’à la suffisance, passant tout un livre (La Muse et la mode, 1936) à vilipender ses contemporains modernistes (ce qui lui valut d’extravagantes louanges de la part de Rachmaninov). Pour ceux qui étaient déjà tout sauf enchantés par sa musique, cette diatribe vint juste confirmer qu’il était irrémédiablement déphasé.

Medtner fut aussi, à maints égards, son propre pire ennemi. Il tourna le dos à une carrière d’interprète que Rachmaninov, lui, embrassa (non sans bien des réserves). Il faut dire que la malchance ne l’épargna pas: une lucrative tournée de concerts en Amérique de Nord, en 1929–30, ne lui rapporta qu’un chèque sans provision et, à l’époque, seule la générosité de Rachmaninov lui permit de se maintenir financièrement à flot. N’ayant pas réussi à faire suffisamment impression à Paris ou en Allemagne—non plus qu’en Russie, quand il y retourna en 1927—, il s’installa finalement à Londres en 1935. Mais la guerre tarit ses sources de revenus (concerts, cours) et rompit ses relations avec ses éditeurs allemands. Les rares enregistrements qu’il put graver vers la fin de sa vie, grâce au mécénat du maharadjah de Mysore, furent des 78 tours et il mourut trop tôt pour pouvoir savourer l’ère naissante du microsillon.

Parmi les ambitions de Medtner restées à l’état de projet à l’heure de sa mort, il y avait l’enregistrement de sa «Sonata Romantica», op.53 no 1. Composée en 1930 à Paris, et créée par ses soins l’année suivante à Glasgow, cette œuvre était la douzième de ses quatorze sonates pour piano. Son titre et le contenu expressif de ses quatre mouvements, joués d’une traite, en font presque un manifeste de l’art medtnerien. Coulée en si bémol mineur—une tonalité chère à Chopin, Tchaïkovski et Balakirev, également élue par Rachmaninov pour sa Sonate nº 2—, la Romanza inaugurale plonge bientôt son impulsion lyrique dans des tourbillons de figurations agitées (la partition est criblée d’indications agitato et tranquillo). Sur le modèle de la «Sonate funèbre» de Chopin, le scherzo franchit encore un degré vers la bémolisation pour atteindre mi bémol mineur. L’indication la plus courante ici, leggiero (avec légèreté), compense le début pesante et l’apogée tumultuoso. La Meditazione est tout aussi exigeante: les indications espressivo ma semplice, legatissimo, sordamente (étouffé), mais aussi una corda figurent toutes à la première mesure. Le principal caractère de ce mouvement lent est le doux balancement transmis par les figures rythmiques pointées, ce qui en fait un proche cousin du second thème du premier mouvement de la Sonate nº 2 de Rachmaninov. Si le finale de Medtner peut sembler, de prime abord, d’une inventivité thématique moins personnelle, cela tient notamment à son choix stratégique de mêler son propre matériau à des rappels des mouvements précédents, avec une manière quasi obsessionnelle, compulsive de toronner les brins.

Hormis les sonates, le genre préféré de Medtner fut le Skazka («Conte»): sa production en compte trois douzaines, essentiellement répartis dans des corpus de deux à six pièces. Beaucoup s’accordent à dire que le «conte de fée» habituellement proposé pour traduire le mot «Skazka» ne rend pas justice à la pertinence, à la profondeur de quantité de ces pièces, dont certaines flirtent avec l’envergure expressive des Ballades chopiniennes. Toutes les sources programmatiques—rarement explicitées—sont à chercher dans la littérature savante et dans la Bible plutôt que dans les contes populaires russes.

En 1909, ce fut un Medtner à un summum de sa carrière russe qui composa les deux Skazki de son op.20: cette année-là, il reçut le prix Glinka (pour ses mélodies sur des poèmes de Goethe), fut nommé au comité consultatif de la nouvelle maison d’édition fondée par Koussevitski (l’Édition russe de musique) et se vit proposer un poste de professeur de piano au Conservatoire de Moscou (une charge qu’il n’assumera, en réalité, que sporadiquement). Un jour, il suggéra à un élève que son premier Skazka, là encore en si bémol mineur, devrait être joué «comme si on implorait quelqu’un d’une prière fervente». Le second Skazka, plus long, s’intitule «Campanella—chant ou conte d’une cloche, pas à propos d’une cloche», et ses implacables gammes descendantes appellent une fascinante comparaison avec les sections carillonnantes de la Sonate nº 2 de Rachmaninov.

Rachmaninov quitta la Russie quatre ans avant Medtner, en décembre 1917, tout juste un mois après la Révolution bolchevique, pour finalement s’installer aux États-Unis. Être loin de sa patrie exacerba sa prédisposition naturelle à la nostalgie et, plus tard, il déplora que le pays de son enfance et de sa célébrité naissante fût le seul au monde à lui rester fermé. S’il avait vécu au temps du dégel de Khrouchtchev, il eût probablement pu, comme Stravinski en 1962, revenir en visiteur. Mais les choses sont ce qu’elles sont et le simple fait d’avoir cosigné, en 1931, une lettre au New York Times condamnant le régime de Staline ruina tout espoir d’accomplir un tel voyage.

Rachmaninov était issu d’un milieu privilégié. Son père et son grand-père paternel, tous deux doués en musique, avaient fait carrière dans l’armée. Sa mère était l’héritière de cinq domaines, dont un (près de Novgorod, à quelque deux cents kilomètres au sud de Saint-Pétersbourg) sera la maison d’enfance du futur compositeur—il y sera élevé, avec ses frères et sœurs, par des précepteurs et des gouvernantes. Apparemment destiné, lui aussi, à une vie d’officier, le jeune Sergueï Vassilievitch montra bientôt des dons musicaux si éblouissants que la famille résolut d’investir dans des cours de piano dispensés par une certaine Anna Ornatskaïa, diplômée du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Dans le même temps, son père, par une extraordinaire imprévoyance, dilapida peu à peu toute la fortune reçue. À huit ans, Sergueï et les siens durent emménager dans un appartement bondé de Saint-Pétersbourg et une bourse lui permit d’étudier au Conservatoire. Une épidemie de diphtérie emporta l’une de ses sœurs; lui-même fut infecté, mais survécut. Plus tard, son père quitta le domicile conjugal, laissant à sa femme le soin de s’occuper des enfants.

Pourtant, le jeune Rachmaninov jouit encore d’une relative insouciance, séchant souvent les cours du Conservatoire pour aller patiner ou nager, voire falsifiant ses bulletins de notes. Mais, au printemps de 1885, il échoua à ses examens et, sur la recommandation de son cousin Alexander Siloti, lui-même élève de Liszt, il fut envoyé à Moscou et placé sous la rigoureuse tutelle de Nikolaï Zverev. Pour un garçon de douze ans, impressionnable, la déchirure fut immense et, de ce jour, il n’eut de cesse de vouloir être ailleurs que là où il était. D’où aussi, implicitement, une musique si marquée par une alternance entre nostalgie et protestation fervente.

Autre expérience enfantine à avoir marqué de son empreinte la musique de Rachmaninov, le rituel de l’Église orthodoxe, surtout son chant choral et ses carillons. Ces images sonores, alliées à une atmosphère de souffrance face au deuil, ressortent constamment sous les textures extravagantes des deux sonates pour piano de 1907 et 1913. Comme le second recueil de Préludes et le premier corpus d’Études-tableaux, la Sonate en si bémol mineur vit le jour au domaine d’Ivanovka, à quelque six cents kilomètres au sud-est de Moscou. Ce domaine, alors récemment cédé à sa femme et à son beau-frère, offrit à Rachmaninov—qui, dans les faits, le tenait largement sous sa coupe—un havre estival où composer, loin de ce qui était devenu une folle routine de concerts et de tournées.

La Sonate en si bémol mineur s’ouvre sur une plongée abyssale, et tout le premier mouvement—en fait, presque toute l’œuvre—explore les différentes manières dont cette plongée peut être métamorphosée et façonnée en grands paragraphes musicaux, l’impressionnant carillon avant la réexposition du premier mouvement et les séquences attendrissantes au milieu du mouvement lent en mi mineur façon intermezzo étant deux exemples parmi les plus saisissants. Le finale, qui est immédiatement renvoyé dans le maelström, est dominé par le même principe. Il y a, sur fond de cette obsédante descente, l’une des idées lyriques les plus lancinantes de Rachmaninov. Entendue pour la première fois vers 1'51, dans l’Allegro agitato inaugural, elle est bâtie autour de l’allant rythme de siciliano et du centre mélodique réitéré, également caractéristiques de certains des plus célèbres Préludes du compositeur.

En 1931, Rachmaninov soumit sa Sonate à une importante révision visant pour l’essentiel à retrancher tout ce qui pouvait être regardé comme un matériau répétitif ou tarabiscoté; il compara l’original avec la Sonate nº 2 «funèbre» de Chopin, également en si bémol mineur qui, nota-t-il, «dure dix-neuf minutes et dit tout» (nul besoin de trop se soucier de l’horloge: même non révisée, sa Sonate est, dans la plupart des interprétations, à peine plus longue). Pianistes et commentateurs divergent quant aux mérites respectifs des deux versions. Horowitz colligea lui-même les deux moutures de cette œuvre qu’il contribua d’ailleurs largement à maintenir au répertoire, restaurant une partie du matériau retranché. La vérité, c’est peut-être qu’aucune des deux n’est supérieure à l’autre mais que chacune séduit des tempéraments différents. Si tel est bien le cas, l’interprète n’a qu’à choisir celle qui le bouleverse le plus. À moins que, comme Steven Osborne et tant d’autres, il ne fasse sa propre version. (Voir ce qu’en dit Steven Osborne, infra.) Quelle que soit l’option retenue, maîtriser les textures foisonnantes, ce n’est que relever le début du défi, car la virtuosité insistante et les immenses épisodes de développement séquentiel ne sont pas là que pour la montre. Ce sont des forces structurelles fonctionnelles, interdépendantes, au service d’une passion désespérée et d’une tristesse transcendentale. Et elles exigent autant de maîtrise architecturale que de générosité stylée.

Même en dehors des coupures, la version de 1931 a une texture plus transparente, reflet de l’expérience des Variations sur un thème de Corelli que Rachmaninov termina juste avant, en juin 1931, lors d’une pause estivale en Europe. Pour cette pièce, la seule qu’il ait écrite pour piano solo après son départ de Russie en 1917, il choisit le vieil air de danse appelé «La Folia»—que Corelli utilisa dans sa Sonate pour violon nº 12, sans pour autant en être l’auteur. Outre qu’elles furent très certainement à l’origine de la révision de la Sonate, ces variations semblent avoir joué un rôle de catalyseur pour la Rhapsodie sur un thème de Paganini pour piano et orchestre, l’œuvre en forme de variations que Rachmaninov composa juste après et dont plusieurs idées sont clairement préfigurées dans le corpus de Corelli.

Pas totalement convaincu du succès de ses vingt Variations sur un thème de Corelli, Rachmaninov en omettait généralement certaines quand il les jouait. Pour trois d’entre elles (les nos 11, 12 et 19), il permit même cette option sur la partition. Il s’en expliqua sèchement dans une lettre adressée à Medtner le 21 décembre 1931: «J’ai été guidé par la toux du public. Dès qu’elle forcissait, je sautais à la variation suivante. Dès qu’il n’y en avait pas, je les jouais dans le bon ordre.» En fait, tout fonctionne parfaitement bien sans de telles manœuvres: les variations forment une quasi-sonate en quatre mouvements, le «mouvement lent» démarrant en majeur après un «Intermezzo» façon cadence.

David Fanning © 2014
Français: Hypérion

Sergei Rachmaninow und Nikolai Medtner hatten zwar jeweils ein sehr unterschiedliches Renommee, doch bilden sie ein außergewöhnlich interessantes und durchaus gleichgesinntes Paar. Beide waren angesehene Konzertpianisten und beide komponierten hervorragend für ihr Instrument; in ihren Werken werden riesige Tonmassen freigesetzt, die gleichwohl dankbar unter die (fachkundigen und geübten) Finger fallen. Als Komponisten waren beide aus einer streng akademischen Schule hervorgegangen, nicht zuletzt unter der Ägide des russischen Verfechters der Polyphonie, Sergei Tanejew. Jedoch lehnten sich beide gegen diese Ausbildung auf und konnten sich als weitgehend als Autodidakten bezeichnen. Beide äußerten Bedenken ob der Länge ihrer Werke—Rachmaninows Viertes Klavierkonzert, welches Medtner gewidmet ist, lieferte den Anstoß zu einem interessanten Briefwechsel zu diesem Thema. Beide blieben der Ästhetik und den Stilen treu, mit denen sie aufgewachsen waren (Chopin, Schumann und Liszt waren die offenkundigsten gemeinsamen Einflüsse), weshalb beide die neuen musikalischen Strömungen um sich herum ablehnten, nicht zuletzt die Werke ihrer bedeutendsten Landsmänner im Exil, Strawinsky und Prokofjew. Beide konnten das bolschewistische Regime, welches ihre Welt auf den Kopf gestellt hatte, nicht ertragen und doch empfanden beide eine intensive Sehnsucht nach ihrem Heimatland.

Sowohl in mündlichen als auch schriftlichen Äußerungen war Rachmaninow der Diplomatischere, der eher dazu bereit war, sich selbst eine Verantwortung zuzuschreiben: „Ich fühle mich wie ein Geist, der sich durch eine fremd gewordene Welt bewegt“, schrieb er. „Ich kann die alte Art des Komponierens nicht verwerfen, und ich kann mir die neue nicht aneignen. Ich habe mich intensiv darum bemüht, die heutige musikalische Methode zu fühlen, aber sie will mir nicht kommen.“ Im Gegensatz dazu unternahm Medtner keinerlei Versuche, sich das Neue anzueignen; stur, wenn nicht selbstgerecht, schrieb er 1936 eine Polemik, Muse und Mode, die sich gegen seine modernistischen Zeitgenossen richtete (von Rachmaninow erhielt er dafür übertriebenes Lob). Für diejenigen, die schon davor keine Anhänger seiner Musik gewesen waren, diente dieser gehässige Angriff lediglich als Bestätigung dafür, wie gegenwartsfremd er war.

Auch in anderer Hinsicht stand Medtner sich selbst am meisten im Weg. So wandte er sich von der Pianistenkarriere ab, der Rachmaninow sich (wenn auch mit Vorbehalten) widmete. Doch hatte Medtner auch eine gehörige Portion Pech. Eine lukrative Konzerttournee durch Nordamerika 1929–30 wurde mit einem ungedeckten Scheck quittiert, so dass er sich zu jener Zeit nur dank Rachmaninows Großzügigkeit über Wasser halten konnte. Nachdem es ihm nicht gelungen war, sich in Paris oder Deutschland zu etablieren—ebensowenig wie in Russland, als er 1927 dorthin zurückkehrte—ließ Medtner sich 1935 schließlich in London nieder. Durch den Krieg jedoch fiel sein Einkommen von Konzerten und Unterricht weg und seine Verbindungen zu deutschen Verlagen brachen ebenfalls ab. Die wenigen Aufnahmen, die er gegen Ende seines Lebens dank der Unterstützung des Maharadschas von Mysore machen konnte, entstanden auf Schellackplatten und er erlebte den Anbruch des Zeitalters der Langspielplatte nicht mehr mit.

Ein Projekt Medtners, welches bis zu seinem Tod nicht realisiert wurde, war die Einspielung der „Sonata Romantica“, op. 53 Nr. 1. Diese zwölfte seiner insgesamt vierzehn Klaviersonaten entstand in Paris im Jahre 1930 und wurde erstmals von dem Komponisten selbst im folgenden Jahr in Glasgow aufgeführt. Nicht nur der Titel, sondern auch der expressive Inhalt der vier Sätze, die ohne Unterbrechung gespielt werden, weist diese Sonate sozusagen als Manifest für Medtners Kunst aus. Sie steht in b-Moll—eine bevorzugte Tonart von Chopin, Tschaikowsky und Balakirew, die auch bei Rachmaninow in dessen zweiter Sonate zum Einsatz kam—und der erste Satz, Romanza, hüllt bald seinen lyrischen Impuls in aufgewühlte, umherwirbelnde Verzierungen (der Notentext ist mit zahlreichen Anweisungen wie agitato oder auch tranquillo versehen). Der Anlage von Chopins Klaviersonate Nr. 2 (mit dem Trauermarsch) folgend, wird das Scherzo um einen weiteren Schritt erniedrigt, so dass es in es-Moll steht. Hier lautet die am häufigsten verwendete Anweisung leggiero (leicht), was im Gegensatz zum Beginn (pesante) und Höhepunkt (tumultuoso) steht. Die Meditazione nimmt es in ihren Anweisungen ebenso genau—espressivo ma semplice, legatissimo, sordamente (gedämpft) und una corda finden sich alle bereits im ersten Takt. Der Hauptcharakter dieses langsamen Satzes ist ein sanftes Wiegen, welches sich durch die punktierten rhythmischen Figuren einstellt und sehr an das zweite Thema im ersten Satz von Rachmaninows zweiter Sonate erinnert. Wenn Medtners Finale in seiner Thematik zunächst deutlich weniger individuell wirkt, so liegt das unter anderem daran, dass hier die fast zwanghafte Strategie vertreten wird, das Material dieses Satzes mit Erinnerungen an die vorangegangenen Sätze zu kombinieren.

Neben der Sonate war Medtners Lieblingsgenre die Skazka („Märchen“), von denen er etwa drei Dutzend komponierte, die größtenteils in Gruppen von jeweils zwei bis sechs zusammengestellt sind. Es ist darauf hingewiesen worden, dass die übliche Übersetzung „Märchen“ der Kraft und Tiefgründigkeit vieler dieser Stücke nicht gerecht wird, die teilweise in ihrem expressiven Anspruch den Balladen Chopins gleichkommen. Jegliche programmatische Quellen—die selten explizit genannt werden—finden sich in der Kunstliteratur oder der Bibel, und nicht so sehr in den russischen Volksmärchen.

Die beiden Skazki aus op. 20 entstanden 1909, zu einem Höhepunkt in Medtners russischer Karriere. In jenem Jahr war ihm der Glinka-Preis für seine Goethe-Lieder verliehen worden und zudem war er zum Beirats-Mitglied des von Koussevitzky neugegründeten Verlags Editions Russes ernannt sowie zum Klavierprofessor am Moskauer Konservatorium (ein Posten, dessen Anforderungen er tatsächlich nur sporadisch nachkam) berufen worden. Er empfahl einem Schüler einmal, dass die erste Skazka, wiederum in b-Moll, aufgefasst werden solle, „als ob man jemanden inständig um etwas bitte“. Die längere zweite Skazka trägt die Überschrift „Campanella—ein Lied oder eine Geschichte von einer Glocke, nicht über eine Glocke“, und es ist lohnenswert, die unversöhnlichen, abwärts gerichteten Tonleitern mit den glockenähnlichen Passagen der zweiten Sonate von Rachmaninow zu vergleichen.

Rachmaninow verließ Russland im Dezember 1917, vier Jahre früher als Medtner und kaum einen Monat nach der bolschewistischen Revolution, und ließ sich schließlich in den Vereinigten Staaten von Amerika nieder. Die Trennung von seinem Heimatland steigerte seine Neigung zur Sehnsucht und später beklagte er öffentlich die Tatsache, dass das Land seiner Kindheit und frühen Karriere das einzige in der Welt sei, zu dem er keinen Zutritt habe. Hätte er die sogenannte Tauwetter-Periode Chruschtschows noch miterlebt, wäre es möglich gewesen, dass er, wie Strawinsky 1962, als Besucher eingeladen worden wäre. Da er aber 1931 einen Brief an die New York Times mit unterzeichnet hatte, in dem Stalins Regime verurteilt wurde, hatte er sich jegliche Aussichten auf einen Heimatbesuch zunichte gemacht.

Rachmaninow hatte einen privilegierten Hintergrund. Sein Vater und Großvater väterlicherseits—beide musikbegabt—hatten in der Armee Karriere gemacht. Seine Mutter war die Erbin von fünf Landgütern, von denen eins (in der Nähe von Nowgorod, etwa 190 Kilometer südlich von Sankt Petersburg) das spätere Familienhaus wurde, in dem der Komponist einen Teil seiner Kindheit verbrachte. Er und seine Geschwister wurden dort von Privatlehrern und Gouvernanten erzogen. Zunächst schien er auch zu einer Offizierslaufbahn bestimmt, doch zeigte er bald derartiges musikalisches Talent, dass die Familie eine Absolventin des Petersburger Konservatoriums (eine Anna Ornatskaja) als Klavierlehrerin engagierte. Kraft ungewöhnlichen Leichtsinns verschwendete sein Vater nach und nach den Wohlstand, zu dem er gekommen war. Im Alter von acht Jahren musste Sergei mit seiner Familie in eine vergleichsweise kleine Wohnung nach Petersburg übersiedeln, wo er ein Stipendium am Konservatorium erhielt. Eine seiner Schwestern starb während einer Diphterie-Epidemie; Sergei wurde zwar auch von der Krankheit infiziert, überlebte sie aber. Der Vater verließ seine Familie schließlich, so dass die Mutter allein für die Erziehung und Versorgung der Kinder verantwortlich war.

Trotzdem genoss der junge Rachmaninow ein relativ sorgenfreies Leben, wobei er oft seinen Unterricht am Konservatorium schwänzte, um eislaufen oder schwimmen zu gehen; er fälschte sogar die Zensuren auf seinen Zeugnissen. Im Frühling 1885 fiel er jedoch in allen seinen Prüfungen durch. Auf den Rat des Liszt-Schülers Alexander Siloti (der sein Cousin war) hin wurde er nach Moskau geschickt, um dort von dem strengen Lehrer Nikolai Swerew unterrichtet zu werden. Für den sensiblen 12-jährigen war der Abschiedsschmerz kolossal, und von diesem Zeitpunkt an äußerte er stets den Wunsch, woanders zu sein als wo er sich gerade aufhielt. So verhielt es sich auch mit vielen seiner Werke, in denen oft ein Alternieren zwischen Sehnsucht und leidenschaftlichem Protest zum Ausdruck kommt.

Eine weitere Kindheitserfahrung, die Rachmaninows Musik beeinflusste, waren die Rituale der orthodoxen Kirche, insbesondere der Chorgesang und das Glockenläuten. Diese Klangbilder, zusammen mit einer allgemeinen Atmosphäre des Leidens angesichts von Verlust, treten in seinen beiden Klaviersonaten (die erste entstand 1907, die zweite 1913) unterhalb der aufwendigen Texturen ständig in Erscheinung. Ebenso wie sein zweiter Préludes-Zyklus und seine erste Sammlung von Études-tableaux entstand auch die b-Moll-Sonate auf dem Landgut Iwanowka, etwa 600 Kilometer südöstlich von Moskau gelegen. Dieses Gut, das kurz zuvor in den Besitz seiner Frau und deren Bruder übergegangen war, allerdings hauptsächlich von Rachmaninow selbst geleitet wurde, war für ihn im Sommer ein Zufluchtsort zum Komponieren, wo er sich vom hektischen Alltag des Konzertierens und Reisens erholen konnte.

Die Sonate b-Moll beginnt mit einem Sturz in die Tiefe und der gesamte erste Satz, tatsächlich sogar fast das gesamte Werk, setzt sich mit verschiedenen Techniken auseinander, mit denen dieser Sturz in große musikalische Abschnitte verwandelt und geformt werden kann. Das ehrfurchtgebietende Glockenläuten vor der Reprise im ersten Satz und die herzerweichenden Sequenzen in der Mitte des Intermezzo-artigen langsamen Satzes in e-Moll sind nur zwei der beeindruckendsten derartigen Passagen. Das Finale, das sofort in den Mahlstrom zurückgeworfen wird, wird von demselben Prinzip dominiert. Diesem obsessiven Fallen ist eine der lyrischsten Ideen Rachmaninows gegenübergestellt, die erstmals bei etwa 1'51 im ersten Satz, Allegro agitato, zu hören ist. Dieser ist um den wiegenden Siziliano-Rhythmus herum konstruiert und das wiederholte melodische Zentrum charakterisiert zugleich einige seiner berühmtesten Préludes.

1931 wurden beträchtliche Revisionen an der Sonate vorgenommen, die in erster Linie darin bestanden, dass Passagen gestrichen wurden, die als repetitiv oder übermäßig ausgeschmückt betrachtet werden könnten; Rachmaninow verglich das Original mit Chopins Sonate Nr. 2, ebenfalls in b-Moll, über die er bemerkte, dass sie „19 Minuten dauert und alles sagt“ (er hätte sich nicht so sehr um die absolute Zeit zu sorgen brauchen, denn seine Sonate ist selbst in der Originalform nur geringfügig länger). Die Meinungen von Ausführenden und Forschern ob der Vorzüge der beiden Versionen der Sonate gehen auseinander. Horowitz, dessen Fürsprache mit dafür sorgte, dass das Werk im Repertoire blieb, fertigte seine eigene Version an und stellte das gestrichene Material zum Teil wieder her. Vielleicht ist es in Wirklichkeit so, dass weder die eine noch die andere Version objektiv besser ist, sondern dass sie jeweils unterschiedliche Temperamente ansprechen. Wenn dem so ist, dann kann der Ausführende einfach die Fassung auswählen, die ihn tiefer bewegt. Alternativ, und so haben Steven Osborne und viele andere es gehalten, kann er sich seine eigene Version erstellen. (Steven Osborne führt dies unten selbst aus.) In jedem Falle jedoch ist das Meistern der sich häufenden Texturen erst der Anfang, denn die lärmenden virtuosen Passagen und riesigen sequenzartigen Erweiterungen sind nicht allein ein äußerlicher Effekt. Es handelt sich dabei um funktionale, ineinandergreifende strukturelle Kräfte, die im Dienste verzweifelter Leidenschaft und transzendentaler Trauer stehen. Sie verlangen gleichermaßen architektonische Kontrolle und rhetorische Großzügigkeit.

Von den Streichungen einmal abgesehen hat die Version von 1931 eine transparentere Struktur und reflektiert die Erfahrung des direkt vorangegangenen Werks, die Variationen über ein Thema von Corelli, die im Juni 1931 während eines Sommerurlaubs in Europa fertiggestellt wurden. Für dieses Stück, das einzige Werk für Klavier solo, das er nach seinem Abschied von Russland im Jahre 1917 komponierte, wählte er die alte Tanzmelodie, die als „La Folia“ bekannt ist—sie stammt nicht von Corelli selbst, wurde aber von ihm in seiner Violinsonate Nr. 12 verarbeitet. Diese „Corelli-Variationen“ lieferten höchstwahrscheinlich nicht nur den Anstoß zur Sonaten-Revision, sondern waren offenbar ebenfalls der Auslöser für sein nächstes Werk, die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester. Die Rhapsodie ist ebenfalls ein Variationenzyklus und es gibt offenbare Bezugspunkte zu den „Corelli-Variationen“.

Rachmaninow war von dem Erfolg der „Corelli-Variationen“ nicht völlig überzeugt und ließ in Konzerten von den insgesamt zwanzig Variationen oft einige aus. Bei drei Stücken (Nr. 11, 12 und 19) hielt er diese Option sogar im Notentext fest. In einem Brief vom 21. Dezember 1931 an Medtner erklärte er trocken: „Ich ließ mich von dem Husten im Publikum leiten. Immer wenn das Husten mehr wurde, ließ ich die nächste Variation aus. Wenn nicht gehustet wurde, spielte ich sie in der rechten Reihenfolge.“ Tatsächlich lässt sich das Werk auch ohne derartige Operationen sehr gut ausführen—die Variationen fallen sozusagen in eine viersätzige Sonatenform, wobei nach einem kadenzartigen „Intermezzo“ der „langsame Satz“ in Dur beginnt.

David Fanning © 2014
Deutsch: Viola Scheffel