Louis Spohr stands alongside Hector Berlioz as a pioneer of the programme symphony in the early Romantic era, with four such works composed between 1832 and 1850. But while Berlioz’s Symphonie fantastique and to a lesser extent his Harold in Italy and Romeo and Juliet remain part of today’s concert life, Spohr’s works held their place in the repertoire only for a few decades. Yet between them Berlioz and Spohr introduced many of the common types of subject matter treated in later programme symphonies and symphonic poems.

With the Symphonie fantastique Berlioz invented the biographical programme, while his Harold in Italy and Romeo and Juliet were based on masterpieces of literature, and his Symphonie funèbre et triomphale dealt with a great public event. Spohr, with his Die Weihe der Töne (Symphony No 4, ‘The Consecration of Sounds’), handled philosophical material taken from a poem describing the effects of sounds in their various manifestations on human life—birdsong, the lullaby, dance, marching to battle, the Te Deum and funeral music. Then, his ‘Historical Symphony in the style and taste of four different periods’ (No 6) initiated the idea of working with musical styles from earlier times, which had such successors as Tchaikovsky’s Mozartiana, Grieg’s Holberg Suite and Stravinsky’s Pulcinella. Of the two symphonies recorded here, No 7 has an ethical or metaphysical dimension, and No 9 deals with nature, although here, to be sure, Spohr had many predecessors.

It is true that in the eighteenth century composers wrote symphonies with programmes, the most outstanding examples of which are the twelve works by Dittersdorf based on Ovid’s Metamorphoses. But as the nineteenth century dawned the dominance of the mature masterpieces of Haydn and Mozart relegated these earlier programmatic symphonies to the library archives. So to the first generation of Romantic composers, Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony stood in solitary splendour as a template of the programme genre.

Berlioz, of course, shunned the conventional symphony, but Spohr was equally happy to move between the programmatic and non-programmatic in his ten symphonies, dating from 1811 to 1857. Consequently he found himself in the firing line from critics on both sides of the musical factions of the day: from the radicals who disapproved of his more traditional symphonies and from the conservatives who attacked the programmatic ones.

Another contrast between the two composers is that the Frenchman had still to establish his reputation when he burst upon the scene with his Symphonie fantastique, whereas when Spohr wrote his first programme symphony he was already an acclaimed master who had made his name as early as 1804 as a violin virtuoso and composer of highly praised concertos. After his emergence from the ducal orchestra in his home city of Brunswick, Spohr’s career took off with appointments in Gotha (1805–12), Vienna (1813–15), Frankfurt (1817–19) and finally Kassel (1822–57). Alongside these positions he also made many concert tours, including trips to St Petersburg, Italy, England and Paris, as well as playing an important part in the development of baton conducting. His operas Faust (1813), Zemire und Azor (1818) and Jessonda (1822), together with his oratorio Die letzten Dinge (1826), helped to cement his reputation in the front rank, and after the death of Beethoven in 1827 he was considered by many to be the greatest living German composer.

Spohr’s final programme symphony, No 9 in B minor, Op 143, Die Jahreszeiten (‘The Seasons’), was completed in April 1850 and has an autobiographical significance. Spohr conceived the idea of the work in December 1849, but his second wife, Marianne, fell seriously ill on Boxing Day and for a while her life was in danger. The day after her full recovery, 22 January 1850, following a heavy overnight frost, Spohr slipped on the ice and fell, suffering severe concussion which kept him bed-ridden for some weeks. While laid up, ideas for the symphony haunted his sleepless nights and as soon as he was fit enough to get up he worked away at the new composition.

The symphony is scored for a large orchestra, including four horns, three trombones and a bass horn (serpent or ophicleide), and has an unusual construction with its division into two parts, the first linking winter and spring and the second summer and autumn. Part One seems to reflect Spohr’s own January misfortunes, for most other works based on the seasons—Vivaldi’s four violin concertos, Haydn’s oratorio, Raff’s cycle of four symphonies and Glazunov’s ballet—open with spring and close in winter. By contrast, Spohr’s symphony starts in the depths of winter, with powerful outbursts alternating with icy interludes on the wind instruments and pizzicato strings, while a trudging second subject which reaches B major in the recapitulation is blown aside by the insistent main theme and a return to B minor. Eventually winter’s motif seems to melt away and the sound of birdsong heralds the emergence of spring, a scherzo and trio. A languorous dance, Moderato, still accompanied by the birdsong, is contrasted with a much livelier Presto before this first section returns.

Summer begins Part Two, Largo, with the evocation of sultry heat achieved through dividing muted strings into nine separate parts. A central section dominated by a theme on horn and woodwind brings sounds of distant thunder before the heat returns, the music rises to a climax and then slowly dies away. Horn calls announce the arrival of autumn with their hunting rhythms, and Spohr also celebrates the season of wine festivals by quoting a then-popular drinking song, the Rheinweinlied ‘Bekränzt mit Laub’ (‘Decorate with a garland of leaves’) from the Lieder im Volkston (1782) by J A P Schulz (1747–1800). This undergoes fugal treatment in the development in combination with Spohr’s own main motif. The positive and joyful conclusion to the symphony suggests that Spohr had put his unfortunate wintry experiences firmly behind him. The work had its first performance at a Leipzig Gewandhaus concert on 24 October 1850, followed swiftly by a London outing under the baton of Michael Balfe (composer of The Bohemian Girl) on 25 November.

The Symphony No 7 in C major, Op 121, Irdisches und Göttliches im Menschenleben (‘The earthly and divine in human life’), was inspired by a Swiss holiday in the summer of 1841 where the beauty of the lakes and the majesty of the mountains seemed to demand musical expression in a work of real grandeur. When Spohr told his wife about these feelings she suggested a double symphony for two orchestras, on the lines of his double quartets where two string quartets shared and exchanged the musical material. The composer took up the idea avidly and devised the plan of representing the principles of the earthly and the divine in the human heart through the use of two contrasting orchestras. A small group of eleven instruments to exemplify the divine principle consists of a flute, oboe, clarinet, bassoon, two horns, two violins, a viola, cello and double bass, while a full orchestra represents the earthly side of mankind.

The standard symphonic plan of four movements, with two inner ones comprising a slow movement and a minuet or scherzo, is abandoned. Instead there are three movements whose sequence in effect takes us from the cradle to the grave. As well as drawing parallels with Liszt’s symphonic poem of that title, Spohr’s Symphony No 7 also has interesting affinities with Liszt’s Faust Symphony of 1854–7, in terms of structure and ideas (Liszt admired Spohr and conducted several of his works). Spohr’s wife provided verses to preface each movement.

A short introduction featuring a prominent horn solo leads to Kinderwelt (‘The world of childhood’) in a clear C major. A simple, attractive theme has playful interjections from the wind instruments followed by a more lyrical motif. The small orchestra dominates, with the large one generally giving support or echoing the ‘childhood’ themes. Robert Schumann, in an enthusiastic review of the symphony, said of this movement: ‘The deep mind of the master now opens itself in the whole of its rich fulness and speaks to us in the noblest sounds.’

In the F minor second movement, Zeit der Leidenschaften (‘The age of passion’), the earthly elements step to the forefront and the large orchestra comes into its own. A slow introduction produces a little ‘love duet’ between the clarinet and bassoon of the small orchestra, but rumblings in the bass accompany a gradual acceleration that launches the main Allegro moderato. The first violin of the small orchestra then leads the way with a virtuoso solo part as the music seems to throw itself into hedonistic manifestations of passion. However, warlike fervour soon intrudes: fanfares on horns and trumpets propel the orchestras into a powerful march. After both sections reappear in slightly abbreviated form the movement rises to a huge climax and the final word goes to a thump on the timpani.

The third movement, Endlicher Sieg des Göttlichen (‘Final victory of the divine’), sets the two principles in direct opposition. A Presto in C minor launches the large orchestra on a ‘ride into the abyss’ while its smaller companion interjects with more lyrical, hymn-like tones, easily shrugged off at this stage. Gradually these warning sounds become more insistent, but the large orchestra continues to batter away against these until its force recedes and the first movement’s C major is reimposed. After a two-bar pause the tempo slows to Adagio and the two orchestras unite to celebrate the victory of the divine principle or, if the listener wishes, the redemption of humanity. The theme of the small orchestra dominates this coda as the music rises to a climax three times, with the third one the most emphatic (Spohr withholds the timpani from the clinching chord of each of the first two climaxes so the final one gains extra power), before winding down to a beautiful conclusion. The composer gave the work its premiere in Kassel shortly after completing it in September 1841, and the symphony soon did the rounds of European concert halls, including a London performance by the Philharmonic Society Orchestra conducted by Moscheles on 30 May 1842.

It was Spohr’s seventh symphony which drew from Schumann this eloquent tribute: ‘Let us follow him in art, in life, in all his striving! The industry which is apparent in every line of the score is truly moving. May he stand with our greatest Germans as a shining example.’

Spohr’s memoirs go into some detail about the genesis of the Festmarsch in D major, WoO3. It was written along with the opera Der Berggeist for the marriage of the Kassel electoral prince’s daughter, Princess Marie, to Duke Bernhard of Saxe-Meiningen on 23 March 1825. Spohr says that the march was played as the newly married couple and the wedding guests moved in procession from the banqueting hall to the White Saloon, to be immediately encored. Spohr was required to incorporate an old German dance tune, the Großvatertanz (‘Grandfather’s Dance’), that was particularly associated with marriage—this tune was also used by Schumann in his piano pieces Papillons and Carnaval. Spohr, even in such a slight piece composed for a one-off occasion, does not allow his standards to drop. After a rousing opening on full orchestra the strings continue the march rhythm, but the woodwind introduce the ‘Grandfather’ tune in 6/4 time and, when this later reappears reinforced with trumpets and drums, they add a cheeky little four-bar pendant.

The sixteen-bar Introduzione in D major, WoO5, dates from the end of 1830 shortly after the Kassel populace, fired up by the July revolution of that year in France, had won from the elector a liberal constitution. To mark this achievement a festival evening was staged on 9 January 1831 at the Kassel theatre which included a play written for the occasion by city councillor Anton Niemeyer, and Spohr composed this miniature as a literal curtain-raiser to the event. As it is in the same key and uses the same orchestral forces as the Festmarsch it is played here as an effective prelude to the jaunty march.

Keith Warsop © 2012
Chairman, Spohr Society of Great Britain

Avec quatre symphonies à programme composées entre 1832 et 1850, Louis Spohr, comme Hector Berlioz, fait figure de pionnier du genre à l’ère romantique naissante. Mais là où la Symphonie fantastique et, dans une moindre mesure, Harold en Italie et Roméo et Juliette sont, encore aujourd’hui, jouées en concert, les œuvres de Spohr quittèrent le répertoire après quelques décennies. Pourtant, à eux deux, Berlioz et Spohr introduisirent nombre des grandes thématiques traitées, plus tard, dans les symphonies à programme et les poèmes symphoniques.

La Symphonie fantastique de Berlioz marqua l’invention du programme biographique tandis que Harold en Italie et Roméo et Juliette se fondèrent sur des chefs-d’œuvre de la littérature, la Symphonie funèbre et triomphale traitant, elle, d’un grand événement public. Dans Die Weihe der Töne (Symphonie nº 4, «La consécration des sons»), Spohr, lui, mania un matériel philosophique emprunté à un poème décrivant les effets des diverses manifestations du son sur la vie humaine—chant d’oiseau, berceuse, danse, marche vers la bataille, Te Deum et musique funèbre. Puis sa «Symphonie historique dans le style et dans le goût de quatre périodes différentes» (nº 6) lança l’idée d’un travail sur des styles musicaux passés—lui succéderont Mozartiana de Tchaïkovski, la Holberg Suite de Grieg et Pulcinella de Stravinski. Pour ce qui est des deux symphonies enregistrées ici, la nº 7 présente une dimension éthique, métaphysique, quand la nº 9 traite de la nature, même si là, assurément, Spohr ne manqua pas de prédécesseurs.

Certes, le XVIIIe siècle avait déjà connu des symphonies à programme, les douze œuvres de Dittersdorf bâties sur les Métamorphoses d’Ovide étant les plus remarquables. Mais à l’aube du XIXe siècle, la domination des chefs-d’œuvre aboutis de Haydn et de Mozart relégua ces pages dans les archives des bibliothèques. Pour la première génération de compositeurs romantiques, la Symphonie «Pastorale» de Beethoven apparut donc, dans sa splendeur solitaire, comme le gabarit du genre programmatique.

Berlioz, naturellement, fuit la symphonie conventionnelle mais Spohr, dans les dix œuvres qu’il signa de 1811 à 1857, se partagea avec un égal bonheur entre la symphonie programmatique et non programmatique, ce qui lui attira les foudres des deux factions musicales de l’époque: les radicaux, qui réprouvaient ses symphonies les plus traditionnelles, et les conservateurs qui attaquaient ses symphonies programmatiques.

Autre contraste: autant le Français n’avait pas une réputation encore bien assise quand sa Symphonie fantastique le propulsa sur le devant de la scène, autant Spohr était déjà un maître acclamé quand il écrivit sa première symphonie à programme—dès 1804, il s’était fait un nom comme violoniste virtuose et comme auteur de concertos louangés. Une fois sorti de l’orchestre ducal de son Brunswick natal, il vit sa carrière décoller et fut nommé à Gotha (1805–12), Vienne (1813–15), Francfort (1817–19) et, pour finir, Cassel (1822–57). Outre ces fonctions, il effectua de nombreuses tournées de concerts (Saint-Pétersbourg, Italie, Angleterre ou encore Paris) et contribua beaucoup au développement de la direction d’orchestre. Ses opéras Faust (1813), Zemire und Azor (1818) et Jessonda (1822) concoururent, avec son oratorio Die letzten Dinge (1826), à sceller sa réputation de musicien de tout premier plan et, après la mort de Beethoven en 1827, beaucoup virent en lui le plus grand compositeur allemand vivant.

La dernière symphonie à programme de Spohr, la nº 9 en si mineur op. 143, Die Jahreszeiten («Les saisons»), fut achevée en avril 1850 et revêt une portée autobiographique. Spohr en conçut l’idée en décembre 1849 mais, le 26 de ce mois-là, sa seconde épouse, Marianne, tomba gravement malade et l’on craignit un moment pour sa vie. Le lendemain de son complet rétablissement, le 22 janvier 1850, alors qu’il avait gelé à pierre fendre dans la nuit, Spohr glissa sur le verglas, tomba et, atteint d’une sévère commotion, dut garder le lit pendant quelques semaines. Là, des idées pour sa symphonie vinrent hanter ses nuits d’insomnie et, dès qu’il put se lever, ce fut pour travailler à sa nouvelle composition.

Cette symphonie écrite pour un grand orchestre (avec quatre cors, trois trombones et un cor grave) présente une construction inhabituelle en deux parties se rattachant l’une à l’hiver et au printemps, l’autre à l’été et à l’automne. La Partie I semble refléter les malheurs arrivés à Spohr en janvier, car la plupart des autres œuvres fondées sur les saisons—les quatre concertos pour violon de Vivaldi, l’oratorio de Haydn, le cycle de quatre symphonies de Raff et le ballet de Glazounov—s’ouvrent sur le printemps pour s’achever en hiver. Par contraste, la symphonie de Spohr commence au cœur de l’hiver, de vigoureux déchaînements alternant avec des interludes glaciaux (vents et cordes en pizzicato), tandis qu’un second sujet traînant, qui atteint si majeur à la réexposition, est balayé par l’insistant thème principal et un retour à si mineur. Pour finir, le motif hivernal paraît fondre et un chant d’oiseau annonce l’arrivée du printemps, un scherzo et trio. Une danse langoureuse, Moderato, toujours escortée du chant d’oiseau, se voit opposer un Presto bien plus enjoué avant le retour de cette première section.

L’été ouvre la Partie II, Largo, et évoque une chaleur étouffante en scindant les cordes avec sourdine en neuf parties distinctes. Une section centrale dominée par un thème au cor et aux bois charrie un lointain tonnerre avant le retour de la chaleur; la musique gagne un apogée puis meurt lentement. Avec leurs rythmes de chasse, les appels du cor annoncent l’arrivée de l’automne; Spohr célèbre aussi la saison des festivités vinicoles en citant une chanson à boire alors populaire, le Rheinweinlied «Bekränzt mit Laub» («Couronnez de feuilles»), extrait des Lieder im Volkston (1782) de J.A.P. Schulz (1747–1800), auquel il applique, dans le développement, un traitement fugué combiné au thème principal. La conclusion positive et joyeuse suggère que Spohr avait résolument laissé derrière lui ses déboires hivernaux. Cette symphonie fut créée au Gewandhaus de Leipzig, le 24 octobre 1850; dès le 25 novembre, elle fut reprise à Londres, sous la baguette de Michael Balfe (compositeur de The Bohemian Girl).

Spohr composa sa Symphonie nº 7 en ut majeur op. 121, Irdisches und Göttliches im Menschenleben («Le mondain et le divin dans la vie humaine») sous l’inspiration de vacances en Suisse (été 1841), la beauté des lacs et la majesté des montagnes appelant, semble-t-il, une mise en musique véritablement grandiose. Lorsqu’il s’en ouvrit à sa femme, celle-ci lui suggéra une double symphonie pour deux orchestres, dans la veine de ses doubles quatuors, où deux quatuors à cordes se partageaient et échangeaient le matériau musical. Il se jeta sur cette idée et imagina deux orchestres contrastés pour incarner les principes du mondain et du divin dans le cœur humain. Pour illustrer le principe divin, il recourt à un petit ensemble de onze instruments (une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson, deux cors, deux violons, un alto, un violoncelle et une contrebasse) tandis qu’un grand orchestre incarne le côté mondain de l’humanité.

Le plan symphonique standard en quatre mouvements—dont deux internes (un mouvement lent et un menuet ou scherzo)—est abandonné au profit d’une structure en trois mouvements, dont l’enchaînement nous entraîne du berceau au tombeau. Tout en présentant des parallèles avec le poème symphonique lisztien du même titre, la Symphonie nº 7 de Spohr affiche d’intéressantes affinités structurelles et idéelles avec la Faust-Symphonie écrite en 1854–7 par le même Liszt (admirateur de Spohr, dont il dirigea maintes œuvres). La femme de Spohr composa des vers à placer en tête de chaque mouvement.

Une courte introduction avec un saillant solo de cor mène au Kinderwelt («Enfance») dans un limpide ut majeur. Un thème simple, attrayant, présente des interjections enjouées, aux vents, suivies d’un motif davantage lyrique. Le petit orchestre domine, le grand venant le plus souvent l’étayer ou faire écho aux thèmes de l’«enfance». Dans une critique enthousiaste de la symphonie, Robert Schumann dit de ce mouvement: «L’âme profonde du maître s’éploie alors dans toute son opulente plénitude et s’adresse à nous dans les sons les plus nobles.»

Dans le deuxième mouvement en fa mineur, Zeit der Leidenschaften («Temps de la passion»), les éléments terrestres passent à l’avant-plan et le grand orchestre montre de quoi il est capable. Une introduction lente engendre un petit «duo d’amour» entre la clarinette et le basson du petit orchestre, mais des grondements à la contrebasse accompagnent une accélération progressive, qui déclenche l’Allegro moderato principal. Le premier violon du petit orchestre montre ensuite la voie avec un solo virtuose, alors même que la musique semble se lancer dans d’hédonistes manifestations de passion. Mais la ferveur martiale s’impose bientôt: des fanfares (cors et trompettes) propulsent l’orchestre dans une marche vigoureuse. Passé la réapparition, sous une forme légèrement abrégée, des deux sections, le mouvement s’élève jusqu’à un immense apogée et le dernier mot revient à un coup de timbales.

Le troisième mouvement, Endlicher Sieg des Göttlichen («Victoire finale du divin») oppose directement les deux principes. Un Presto et ut mineur précipite le grand orchestre dans une «chevauchée dans l’abîme», cependant que son modeste compagnon se livre à des sonorités plus lyriques, hymniques, aisément dédaignées à ce moment-là. Peu à peu, ces avertissements sonores se font plus insistants, mais le grand orchestre poursuit ses martèlements jusqu’à ce que sa force décline et que l’ut majeur du premier mouvement soit de nouveau imposé. Après une pause de deux mesures, le tempo ralentit jusqu’à Adagio et les deux orchestres s’unissent pour célébrer la victoire du principe divin ou, si l’auditeur préfère, la rédemption de l’humanité. Le thème du petit orchestre domine cette coda alors que la musique atteint par trois fois à un apogée, la dernière fois étant la plus énergique (comme Spohr préserve les timbales de l’accord conclusif des deux premiers apogées, le dernier est plus puissant), avant de se relâcher pour une splendide péroraison. Achevée en septembre 1841, cette œuvre créée par le compositeur à Cassel fit bientôt le tour des salles de concert européennes et fut, notamment, éxécutée à Londres par le Philharmonic Society Orchestra placé sous la baguette de Moscheles, le 30 mai 1842.

Sa septième symphonie valut à Spohr cet éloquent hommage de Schumann: «Suivons-le dans l’art, dans la vie, dans toutes ses visées! L’application qui ressort de chaque ligne de la partition est vraiment touchante. Qu’il soit pour nous, avec nos plus grands Allemands, un exemple éclatant.»

Les mémoires de Spohr détaillent un peu la genèse de la Festmarsch en ré majeur WoO3, écrite en même temps que l’opéra Der Berggeist pour le mariage de la fille du prince électeur de Cassel, la princesse Marie, avec le duc Bernhard de Saxe-Meiningen, le 23 mars 1825. Cette marche, nous dit Spohr, fut jouée au moment où les nouveaux mariés et les invités processionnèrent de la salle du banquet au Salon blanc, et elle fut immédiatement bissée par l’électeur et le jeune marié. On demanda à Spohr d’y intégrer un vieil air de danse allemand, le Großvater Tanz («Danse du grand-père»), particulièrement associé au mariage—on le retrouve dans les Papillons et dans le Carnaval pour piano de Schumann. Même dans une pièce aussi légère, écrite pour un événement donné, Spohr ne fait aucune concession. Après une ouverture vibrante, les cordes poursuivent le rythme de marche mais les bois introduisent l’air du «Grand-père» à 6/4 et, quand ce dernier revient, renforcé par des trompettes et des timbales, elles ajoutent un impertinent petit pendant de quatre mesures.

Les seize mesures de l’Introduzione en ré majeur WoO5 datent de la fin de l’année 1830, peu après que le peuple de Cassel, échauffé par la révolution française du mois de juillet, eut arraché à l’électeur une constitution libérale. Pour marquer cet événement, une soirée festive fut organisée le 9 janvier 1831 au théâtre de Cassel avec, au programme, une pièce de théâtre spécialement écrite par le conseiller municipal Anton Niemeyer. Ce fut pour lui fournir un lever de rideau que Spohr rédigea cette miniature reprenant la tonalité et les forces orchestrales de la Festmarsch—elle est d’ailleurs interprétée ici comme un efficace prélude à cette marche enjouée.

Keith Warsop © 2012
Français: Hypérion

Louis Spohr war zusammen mit Hector Berlioz einer der Begründer der frühromantischen Programmsinfonie und komponierte zwischen 1832 und 1850 vier derartige Werke. Während Berlioz’ Symphonie fantastique und etwas weniger oft auch Harold in Italien sowie Romeo und Julia noch heute im Konzertrepertoire sind, konnten sich die Werke Spohrs nur einige Jahrzehnte lang im Repertoire halten. Jedoch führten Berlioz und Spohr gleichermaßen die thematischen Grundzüge ein, die später in den Programmsinfonien und sinfonischen Dichtungen verarbeitet werden sollten.

Mit der Symphonie fantastique führte Berlioz das biographische Programm ein, während Harold in Italien und Romeo und Julia jeweils literarische Meisterwerke zugrunde lagen und seine Symphonie funèbre et triomphale sich mit einem großen öffentlichen Ereignis auseinandersetzte. Spohr hingegen verarbeitete mit seiner Weihe der Töne (Sinfonie Nr. 4) philosophisches Material aus einem Gedicht, in dem die Auswirkungen der unterschiedlichen Klänge im menschlichen Leben—etwa Vogelgesang, Schlaflieder, Reigen, Militärsignale, das Te Deum und Begräbnismusik—beschrieben werden. Mit seiner Historischen Symphonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte (Nr. 6) führte er dann das Konzept ein, musikalische Stile vergangener Zeiten aufzugreifen, was etwa in Tschaikowskys Mozartiana, Griegs Holberg-Suite und Strawinskys Pulcinella Nachfolger fand. In der vorliegenden Aufnahme wird die 7. Sinfonie, die eine ethische, beziehungsweise metaphysische Dimension hat, sowie die 9. Sinfonie, in der das Thema Natur behandelt ist (wobei Spohr natürlich viele Vorgänger hatte), vorgestellt.

Zwar entstanden im 18. Jahrhundert Sinfonien mit Programmen, von denen die bedeutendsten die 12 Werke von Dittersdorf sind, denen Ovids Metamorphosen zugrunde liegen, doch als das 19. Jahrhundert anbrach, nahmen die reifen Meisterwerke Haydns und Mozarts eine vorherrschende Stellung ein, so dass jene frühen Programmsinfonien in die Bibliotheksarchive verbannt wurden. Für die erste Komponistengeneration der Romantik leuchtete Beethovens Pastoralsinfonie also in einsamer Pracht als Vorlage für die Programmsinfonie.

Berlioz mied die konventionelle Sinfonie bekanntermaßen, doch finden sich unter Spohrs zehn Sinfonien, die zwischen 1811 und 1857 entstanden, ebenso programmatische wie nicht-programmatische Werke. Das bedeutete, dass er in die Schusslinie der Musikkritiker beider Fraktionen der Zeit geriet—also einerseits der Radikalen, die seine eher traditionellen Sinfonien ablehnten, und andererseits der Konservativen, die gegen die Programmsinfonien waren.

Ein weiterer Unterschied zwischen den beiden Komponisten bestand darin, dass der Franzose seinen Ruf erst noch etablieren musste, als er sich mit seiner Symphonie fantastique in die Musikszene förmlich hineinkatapultierte, während Spohr seine erste Programmsinfonie als gestandener Meister komponierte, der sich bereits 1804 als Geigenvirtuose und Komponist von hochgelobten Solokonzerten einen Namen gemacht hatte. Nachdem er aus dem herzoglichen Orchester seiner Heimatstadt Braunschweig ausgetreten war, hob seine Karriere ab und setzte sich in Gotha (1805–12), Wien (1813–15), Frankfurt (1817–19) und schließlich Kassel (1822–57) fort. Zusätzlich unternahm er zahlreiche Konzertreisen nach St. Petersburg, Italien, England und Paris und spielte zudem eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Dirigierens mit Dirigentenstab. Mit seinen Opern Faust (1813), Zemire und Azor (1818) und Jessonda (1822) sowie seinem Oratorium Die letzten Dinge (1826) konnte er seinen Ruf als erstklassiger Musiker nachhaltig festigen und nach dem Tode Beethovens im Jahre 1827 wurde er von vielen als der größte lebende deutsche Komponist betrachtet.

Spohrs letzte Programmsinfonie, Die Jahreszeiten, Nr. 9 in h-Moll op. 143, wurde im April 1850 fertiggestellt und ist von autobiographischer Bedeutung. Spohr konzipierte das Werk bereits im Dezember 1849, doch am 2. Weihnachtsfeiertag erkrankte seine zweite Ehefrau, Marianne, ernstlich und schwebte für einige Zeit in Lebensgefahr. Einen Tag, nachdem sie sich wieder völlig erholt hatte, am 22. Januar 1850, rutschte Spohr nach einem starken Nachtfrost auf dem Eis aus und erlitt eine schwere Gehirnerschütterung, so dass er mehrere Wochen lang das Bett hüten musste. Dabei spukten ihm Ideen für die Sinfonie im Kopf herum und sobald er wieder aufstehen konnte, begann er mit der Arbeit an dem neuen Werk.

Die Sinfonie ist für ein großes Orchester mit einem Blechbläserapparat von zwei Trompeten, vier Hörnern, drei Posaunen und einem Basshorn komponiert und hat eine ungewöhnliche zweiteilige Anlage, wobei zunächst Winter und Frühling und dann Sommer und Herbst zusammengenommen sind. Teil 1 scheint Spohrs Pechserie vom Januar darzustellen, da die meisten anderen Werke, denen die Jahreszeiten zugrunde liegen—die vier Violinkonzerte Vivaldis, Haydns Oratorium, der Zyklus von vier Sinfonien von Raff sowie Glasunows Ballett—mit dem Frühling beginnen und dem Winter enden. Spohrs Sinfonie hingegen beginnt im tiefsten Winter, wobei kraftvolle Ausbrüche mit eisigen Zwischenspielen der Blasinstrumente und Streicher (im Pizzicato) alternieren, während ein schleppendes zweites Thema, das in der Reprise H-Dur erreicht, von dem insistierenden Hauptthema und einer Rückkehr nach h-Moll beiseite gefegt wird. Schließlich scheint das Wintermotiv wegzuschmelzen und der beginnende Frühling, ein Scherzo und Trio, wird von Vogelgesang angekündigt. Ein verträumter Tanz, Moderato, der immer noch vom Vogelgesang begleitet wird, ist einem deutlich lebhafteren Presto gegenübergestellt, bevor der erste Teil wiederkehrt.

Der Sommer eröffnet den zweiten Teil, Largo, mit einer Darstellung der schwülen Hitze, die durch die Aufteilung der gedämpften Streicher in neun separate Stimmen erzeugt wird. Ein zentraler Abschnitt, der von einem Thema im Horn und den Holzbläsern beherrscht wird, stellt den Klang von entferntem Donnergrollen dar, bevor die Hitze wieder zurückkehrt, die Musik einen Höhepunkt erreicht und dann langsam erstirbt. Der Herbst wird durch Hornsignale angekündigt, die Jagdrhythmen darstellen und ebenfalls feiert Spohr die Weinlese, indem er das damals populäre Rheinweinlied „Bekränzt mit Laub“ aus dem Band Lieder im Volkston (1782) von Johann Abraham Peter Schulz (1747–1800) zitiert. Dies wird in der Durchführung zusammen mit Spohrs eigenem Hauptmotiv fugal behandelt. Der positive und fröhliche Abschluss der Sinfonie deutet darauf hin, dass Spohr seine unglücklichen winterlichen Erfahrungen dezidiert hinter sich gelassen hatte. Das Werk wurde erstmals am 24. Oktober 1850 im Leipziger Gewandhaus aufgeführt, worauf nur einen Monat später, am 25. November, eine Londoner Aufführung unter der Leitung von Michael Balfe (der Komponist von The Bohemian Girl) folgte.

Die Inspirationsquelle für die Sinfonie Nr. 7 in C-Dur, op. 121, Irdisches und Göttliches im Menschenleben, war ein Urlaub in der Schweiz im Sommer 1841 gewesen, wo die Schönheit der Seen und die Erhabenheit der Berge musikalische Grandezza förmlich zu verlangen schienen. Als Spohr diese Eindrücke seiner Frau schilderte, schlug sie ihm eine Doppelsinfonie für zwei Orchester vor, in der Art seiner Doppelquartette, in denen zwei Streichquartette das musikalische Material teilen und gegenseitig austauschen. Der Komponist war von der Idee begeistert und entwickelte den Plan, das Irdische und das Göttliche im menschlichen Herzen durch zwei kontrastierende Orchester darzustellen. Eine kleine Gruppe von elf Instrumenten, die das Göttliche repräsentiert, besteht aus einer Flöte, Oboe, Klarinette, einem Fagott, zwei Hörnern, zwei Geigen, einer Bratsche, einem Violoncello und Kontrabass, während das Irdische im Menschen von einem vollständigen Orchester dargestellt wird. Von der standardmäßigen sinfonischen Anlage in vier Sätzen, wobei die beiden Innensätze ein langsamer Satz und ein Menuett oder Scherzo sind, wendet Spohr sich ab. Stattdessen komponiert er drei Sätze, deren Reihenfolge den Hörer sozusagen von der Wiege bis ins Grab führt. Neben den Ähnlichkeiten mit der gleichnamigen sinfonischen Dichtung von Liszt weist Spohrs Sinfonie Nr. 7 auch interessante Parallelen zu Liszts Faust-Sinfonie von 1854–57 auf, was Struktur und Ideen betrifft (Liszt bewunderte Spohr und dirigierte viele seiner Werke). Spohrs Frau verfasste für jeden der drei Sätze einführende Verse (siehe Kasten rechts).

Eine kurze Einleitung mit einem markanten Hornsolo führt in die Kinderwelt in einem klaren C-Dur. Ein schlichtes, reizvolles Thema wird mehrmals in spielerischer Weise von den Bläsern unterbrochen, worauf ein eher lyrisches Thema folgt. Das kleine Orchester gibt hier den Ton an, während das große zumeist eine unterstützende Rolle einnimmt oder die „Kindheitsthemen“ wiederholt. Robert Schumanns Reaktion auf die Sinfonie war begeistert und in einer Rezension äußerte er sich über diesen Satz folgendermaßen: „In der Composition selbst nun offenbart sich des Meisters tiefes Gemüth in seiner ganzen, reichen Fülle, und spricht in den edelsten Tönen zu uns.“

Im zweiten Satz (f-Moll), Zeit der Leidenschaften, treten die irdischen Elemente in den Vordergrund und das große Orchester kommt voll zur Geltung. In einer langsamen Einleitung erklingt ein kleines „Liebesduett“ zwischen der Klarinette und dem Fagott des kleinen Orchesters, doch ein gewisses Poltern im Bass begleitet die allmähliche Beschleunigung, die dann in den Hauptabschnitt, Allegro moderato, führt. Die erste Geige des kleinen Orchesters geht dann mit einem virtuosen Solopart voran und die Musik scheint sich in hedonistische Bekundungen der Leidenschaft zu stürzen. Doch mischt sich schon bald ein kriegerischer Eifer ein: Fanfaren in den Hörnern und Trompeten transportieren das Orchester in einen kraftvollen Marsch hinein. Nach der Wiederkehr beider Abschnitte in jeweils etwas verkürzter Form erhebt sich der Satz zu einem riesigen Höhepunkt und das letzte Wort erklingt in Form eines Paukenschlags.

Im dritten Satz, Endlicher Sieg des Göttlichen, werden die beiden Elemente, das Irdische und das Göttliche, einander direkt gegenübergestellt. Ein Presto in c-Moll setzt das große Orchester in Bewegung und schickt es auf einen „Ritt in den Abgrund“, während sein kleinerer Gefährte eher lyrische, hymnusartige Klänge einwirft, die zu diesem Zeitpunkt noch gelassen hingenommen werden können. Allmählich werden diese Warnklänge allerdings hartnäckiger, doch das große Orchester stellt sich weiterhin dagegen, bis ihm seine Kraft schwindet und das C-Dur des ersten Satzes wiederhergestellt wird. Nach einer zweitaktigen Pause verlangsamt sich das Tempo auf ein Adagio und die beiden Orchester vereinigen sich, um den Sieg des Göttlichen oder, wenn man so will, die Rettung der Menschheit, zu feiern. Das Thema des kleinen Orchesters dominiert diese Coda, in der die Musik dreimal einen Höhepunkt erreicht, wobei der dritte der nachdrücklichste ist (Spohr hält die Pauke aus dem entscheidenden Akkord in den beiden ersten Höhepunkten zurück, so dass der dritte dann umso wirkungsvoller ist), bevor sich die Musik wieder entspannt und zu einem wunderschönen Schluss kommt. Kurz nachdem er das Werk im September 1841 fertig gestellt hatte, gab der Komponist in Kassel auch die Premiere. Bald darauf machte die Sinfonie die Runde durch die europäischen Konzertsäle, darunter auch in London, wo sie am 30. Mai 1842 von dem Philharmonic Society Orchestra unter der Leitung von Ignaz Moscheles aufgeführt wurde.

Der siebten Sinfonie Spohrs zollte auch Schumann in besonders eloquenter Art und Weise Tribut: „Laßt uns ihm folgen in der Kunst, im Leben, in seinem ganzen Streben! Der Fleiß, der aus jeder Zeile der Partitur hervorgeht, ist wahrhaft rührend. Er sei uns mit unsern größten Deutschen ein leuchtendes Vorbild.“

In Spohrs Memoiren wird die Entstehung des Festmarsches in D-Dur, WoO 3, mit einiger Ausführlichkeit beschrieben. Der Marsch entstand gleichzeitig mit der Oper Der Berggeist für die Hochzeit von Prinzessin Marie von Hessen-Kassel (Tochter des Kurfürsten Wilhelm II. von Hessen-Kassel) und Bernhard II., Herzog von Sachsen-Meiningen am 23. März 1825. Spohr zufolge wurde der Marsch gespielt, als das frischvermählte Ehepaar und die Hochzeitsgäste von der Festhalle in den Weißen Saal zogen, woraufhin er auf Bitten des Kurfürsten und des Bräutigams gleich noch einmal gespielt wurde. Spohr musste eine alte deutsche Tanzmelodie, den Großvatertanz (bzw. Kehraus), hineinkomponieren, der ehemals bei Hochzeitsfesten getanzt wurde—dieselbe Melodie verarbeitete Schumann in seinen Klavierwerken Papillons und Carnaval. Selbst bei einem so kleinen Stück, das für ein einmaliges Ereignis entstand, setzte Spohr seine üblichen, hohen Maßstäbe an. Nach einer mitreißenden Eröffnung durch das volle Orchester setzen die Streicher den Marschrhythmus fort, während die Holzbläser die Melodie des Großvatertanzes in 6/4 einführen. Wenn diese später, von Pauken und Trompeten verstärkt, wiederkehrt, fügen sie ein keckes kleines viertaktiges Pendant hinzu.

Die 16-taktige Introduzione in D-Dur, WoO 5, entstand gegen Ende des Jahres 1830, kurz nachdem der Kurfürst aufgrund der Unruhen in Kassel—als Folge auf die Julirevolution desselben Jahres in Frankreich—sich auf eine liberale Konstitution eingelassen hatte. Um diese Errungenschaft zu feiern, wurde am 9. Januar 1831 im Kasseler Theater ein Festakt arrangiert. Hierfür wurden unter anderem von dem Hofrat Anton Niemeyer ein Theaterstück und von Spohr diese Miniatur, ein musikalisches Vorspiel im wahrsten Sinne des Wortes, geschrieben. Da das Stück in derselben Tonart wie der Festmarsch steht und auch dieselbe Besetzung hat, wird es hier als wirkungsvolle Einleitung zu dem fröhlichen Marsch gespielt.

Keith Warsop © 2012
Deutsch: Viola Scheffel