On 10 October 1896 Strauss noted in his diary while on holiday in Florence: ‘First idea for an orchestral piece: Don Quichote [his spelling]. A mad set of free variations on a knightly theme.’ Over the next few months he was conducting operas in Munich, preparing the first performance of Also sprach Zarathustra, conducting concerts of his own works in Germany, Spain, Holland, France, Belgium and England and composing the melodrama Enoch Arden. In April 1897 he wrote: ‘Symphonic poem Held und Welt [Hero and World] begins to take shape; as satyr play to accompany it—Don Quichote.’ He was always insistent that Ein Heldenleben (as Held und Welt became) and Don Quixote were complementary. The two works illustrate different aspects of ‘heroism’, one fantastic, the other ironic.

Strauss wrote the ending of Don Quixote (in his words: ‘Don Q. cured from madness. Death and conclusion. Seized by trembling, death approaches, last swift battle, ends on pedal point’) before he had composed some of the preceding variations. He told his wife Pauline that his ‘Quixoticisms’ had become ‘a rather sticky business’ and were causing him ‘to heave many a sigh … though not as many as the critics will heave later when they have to listen to the piece’. He noted very precisely when he completed the whole work—11:42am, 29 December 1897. The first performance was given by the Gürzenich Orchestra in Cologne on 8 March 1898 conducted by Franz Wüllner. Strauss’s choice of variation form was an inspired way of giving symphonic unity to the adventures of Quixote and his servant Sancho Panza. ‘The battle of one theme against a nullity’, was how Strauss described it, adding that he had ‘taken variation form ad absurdum and showered tragi-comic persiflage upon it’. This is as may be; for inventiveness and aptness of orchestration, quality of melodic invention, and sheer poetic vision he was scarcely ever to surpass it. The work is also a kind of sinfonia concertante for cello, viola and orchestra. Strauss intended that the solo parts should be played by orchestral principals but, in the case of the cello part, international virtuosos soon took it into their repertoire. The cello (and cellos) represents Don Quixote and the viola Sancho Panza; nevertheless, the solo violin occasionally shares the cello’s role and the tenor tuba and bass clarinet the viola’s.

Introduction and Theme: Don Quixote is scored for a large orchestra including six horns, two tubas and wind machine. The long and elaborate Introduction depicts Don Quixote at home with his books on knight errantry. As he reads and becomes deranged—obsessed with his own ideas of chivalry—the harmonies become dissonant and chromatic. Three themes depict aspects of Quixote, the first (woodwind) is galant, the second (violins) courteous, the third (oboe) a romantic idealization of a woman, eventually to become Dulcinea of Toboso. The solo cello’s entry represents Quixote as ‘knight of the sorrowful countenance’ (D minor) and we meet his talkative squire, Sancho Panza, with themes on bass clarinet and tuba and solo viola (F major). Quixote and Sancho ride off on their adventures with the Dulcinea theme floating above them on the strings like a pennant. In the following brief description of the Variations (their adventures), Strauss’s titles for them are given.

Variation 1: ‘The adventures of the windmills’. They encounter giants (in fact, windmills). Quixote attacks them and falls from his horse.

Variation 2: Strauss’s full descriptive title is ‘Battle with the mighty armies of Alifanfaron (The battle with the sheep)’. Three solo cellos in unison portray Quixote’s determination to vanquish a king’s armies. But the ‘enemy’ is really a flock of sheep. In this famous passage of flutter-tonguing woodwind and brass playing minor seconds, Strauss not only imitates the sheep but reminds us of Quixote’s mental delusion. A shepherd plays a theme familiar from Ein Heldenleben.

Variation 3: ‘Dialogue between knight and servant’. Sancho’s demands, questions and proverbs, Don Quixote’s instructions, appeasings and promises. That says it all. Quixote is here a solo violin, irritated by the viola’s platitudes. The rest of the variation is a marvellous rhapsody in F sharp major on the Dulcinea theme—Strauss at his most passionately romantic.

Variation 4: ‘Unfortunate adventure with a procession of penitents’. Thinking that penitents carrying an image of the Virgin Mary are abducting a maiden, Quixote attacks them and is knocked unconscious. Sancho mourns him so loudly he recovers, whereupon Sancho falls asleep and snores.

Variation 5: ‘Don Quixote’s vigil: unbosoming to the beloved Dulcinea’. Quixote, keeping vigil over his armour, meditates about chivalry. Mainly for solo cello, orchestral cellos and harp. A magical variation.

Variation 6: ‘Dulcinea’s enchantment’. Meeting with a peasant girl (bucolic oboe theme in thirds), who Sancho tells his master is Dulcinea under an enchanter’s spell. Quixote and Sancho mistake three peasant girls on donkeys for Dulcinea and her ladies-in-waiting. Quixote’s elaborate courtesy scares the girl away.

Variation 7: ‘Ride through the air’. Quixote sits blindfolded on a toy horse under the delusion that he is riding to a damsel’s rescue on a flying horse. The flight is illustrated by a fragmented version of Quixote’s galant theme accompanied by wind-machine, harp glissandi and flutter-tonguing flutes. But a sustained pedal D tells us that he is really on the ground.

Variation 8: ‘Ill-starred voyage on the enchanted boat (Barcarolle)’. The two travellers find a boat by a river and sail on an unspecified adventure. But they sink in a weir and are rescued. The water drips off them pizzicato and they offer a prayer of thanks.

Variation 9. ‘Battle against the supposed enchanters, two little priests on their mules’. An animated Quixote hears two little priests (unaccompanied bassoons). He thinks they are kidnappers, shadows them (pizzicato low strings) and drives them away.

Variation 10: ‘Duel with the knight of the shining moon’. Don Quixote is knocked to the ground, decides to give up fighting, contemplates being a shepherd, and goes home. As in Ein Heldenleben, here is a Strauss battle-scene, cello versus woodwind and brass. The duel has been arranged by a kindly neighbour of Quixote in the hope, which is fulfilled, of restoring him to his senses. After one failure, the trick succeeds. Defeated, Quixote returns home to emphatic strokes from timpani. The pastoral theme from Variation 2 returns and Quixote’s delusions disappear as the cloudy harmonies dissolve into a succession of dominant chords.

Finale: ‘The death of Don Quixote’. Once more in his right mind, he passes his last days in contemplation. Quixote’s galant theme now becomes a touching, tender melody. Memories of the past return in a long cello threnody, ending with a slither into eternity. Quixote’s second theme gently lowers the final curtain.

Till Eulenspiegel was born (probably) in Brunswick in the early years of the fourteenth century and died not on the gallows as Strauss has it, but from the plague. He was a rebel against authority and his irreverent exploits, doubtless exaggerated, became part of European folklore. Strauss considered an opera about Till, but while he was still thinking about it he wrote the short orchestral masterpiece which has remained one of his best-loved works. It was composed in 1894–5 and was first played at Cologne in November 1895 by the Gürzenich Orchestra conducted by Franz Wüllner. The masterly use of the orchestra, especially the woodwind, ranks Strauss among the great innovators of orchestral music.

He called the work a Rondo. The form is a free adaptation of the classical A-B-A-C-A rondo form. Two themes, or fragments of theme, represent Till. The first is heard on the strings in the quiet opening under which Strauss in later years wrote the words ‘Once upon a time there was a roguish jester’. This is followed by a phrase on the horn (one of the most famous solo passages in the instrument’s repertoire) which, said Strauss, means ‘whose name was Till Eulenspiegel’. These two motifs unify and dominate the whole work. The second is built to a climax which shows Till in his full colours, cocking a snook on the shrill D clarinet. ‘He was a wicked goblin’, Strauss wrote under this phrase.

After this exposition there is a section portraying no particular incident. Strauss plays about with the themes, displaying a superb lightness of humour and touch, qualities which were not prevalent in German music of this date. The first episode begins with a flourish of clarinets and a cymbal smash. Till rides through the market square, scattering people and produce, and escapes (trombones) in the confusion, ‘off and away in seven-league boots’ (all these quoted descriptions are Strauss’s own). A pause. Till, concealed in a mouse-hole, warily looks to see if he is unobserved and cautiously (minor seconds) escapes into his next adventure.

‘Dressed as a cleric he oozes unction and morality’—this is Strauss’s description of the B section. Violas and bassoons have an appropriately ‘oozing’ theme. ‘The rogue peeps out’ on the D clarinet and there are further hints of the first Till motif. Suddenly (violin and muted brass) he has a fit of conscience about his mockery of religion, but this is overcome and a glissando passage on solo violin opens the third episode, Till in love. Gentle flirting turns into something deeper as ‘he woos her’ with a romantic version of the horn theme. No luck, though. He is jilted, and takes it hard, with the first motif racketing around the orchestra until, on four horns, ‘he vows he will be revenged on all mankind’.

Adventure number four shows Till among the professors, as is evident from the bassoons and bass clarinet. He asks them a few questions (horn motif), they are baffled, and Till yells abuse at them (the snook-cocking theme, ending with an enormous trill on the whole orchestra). This savage mockery magically modulates into a happy-go-lucky tune as Till goes whistling down the street, well pleased with himself.

Now there is an interlude of rest, coming just at the right musical moment. As Till’s whistling fades away the music becomes fleeting and ghostly. This is followed by a lighter episode, in which great play is made with the horn motif and a scherzando fanfare derived from it. Again we hear the ‘sermon’ theme, thundered out on horns and trumpets, and it becomes clear that Till’s escapades are nearing their end—he has been arrested for blasphemy. The side-drum rolls as he steps into the dock. Perhaps he still believes he will escape, for the clarinet recalls his thumb-to-nose gesture. But sentence is pronounced and rapidly executed—Strauss vividly conveys this gallows scene, with the D clarinet rising to A flat, maintaining it and slowly descending while the flute portrays Till’s last convulsions.

This superb work ends with a master-stroke of poetic imagination. A short and poignant epilogue (reminiscent perhaps of Wagner’s 'Siegfried Idyll') recalls the ‘once upon a time’ atmosphere of the opening. It is only a tale, the music says, and this rogue was not such a bad chap.

Michael Kennedy © 2013

Le 10 Octobre 1896, Strauss, en vacances à Florence, nota dans son journal: «Première idée de morceau orchestral: Don Quichote, variations folles et libres sur un thème chevaleresque.» Les mois suivants, il dirigea des opéras à Munich, prépara la création de Also sprach Zarathustra, dirigea des concerts de ses propres œuvres (en Allemagne, en Espagne, en Hollande, en France, en Belgique et en Angleterre) et composa le mélodrame Enoch Arden. En avril 1897, il écrivit: «Le poème symphonique Held und Welt [Héros et monde] commence à prendre forme; comme pièce satirique pour l’accompagner: Don Quichote.» Toujours, il insista sur la complémentarité entre Ein Heldenleben (ce que deviendra Held und Welt) et Don Quichotte, deux œuvres illustrant l’«héroïsme»—fantastique pour l’une, ironique pour l’autre.

Strauss rédigea la fin de Don Quichotte («Don Q. guéri de la démence. Mort et conclusion, il se met à trembler, la mort approche, ultime combat rapide, termine sur une pédale») avant certaines des variations précédentes. Ses «donquichottismes» étaient devenus, dit-il à sa femme Pauline, «vraiment épineux», lui arrachant «bien des soupirs, mais pas autant qu’aux critiques quand il leur faudra écouter l’œuvre». Il nota très précisément le moment où il acheva son Don Quichotte: le 29 décembre 1897, à 11h42 du matin. Le 8 mars 1898, l’œuvre fut créée à Cologne par l’orchestre Gürzenich placé sous la baguette de Franz Wüllner. Le choix de la forme variation fut une manière inspirée de donner une unité symphonique aux aventures de Quichotte et de son écuyer Sancho Pança. «Le combat d’un seul thème contre un néant», comme écrivit Strauss, ajoutant qu’il avait «pris la forme variation ad absurdum et [qu’il l’avait] saupoudrée de persiflage tragi-comique.» Et c’est bien possible, car il ne fera guère mieux en matière d’inventivité et de justesse d’orchestration, d’invention mélodique et de vision poétique. Cette œuvre s’apparente aussi à une symphonie concertante pour violoncelle, alto et orchestre. Strauss voulait que les parties solo fussent assumées par les chefs de pupitre de l’orchestre mais les virtuoses internationaux intégrèrent bientôt la partie de violoncelle dans leur répertoire. Le violoncelle (et les violoncelles) symbolise don Quichotte et l’alto Sancho Pança; il arrive toutefois que le violon solo partage le rôle du violoncelle, le tuba ténor et la clarinette basse partageant celui de l’alto.

Introduction et Thème: Don Quichotte est écrit pour un grand orchestre incluant six cors, deux tubas et une machine à vent. La longue et complexe introduction nous montre don Quichotte chez lui, parmi ses livres sur les chevaliers errants. Il lit et en a l’esprit dérangé, obsédé qu’il est par sa propre idée de la chevalerie: les harmonies se font dissonantes, chromatiques. Trois thèmes brossent différentes facettes de Quichotte: le premier (bois) est galant, le deuxième (violons) courtois, et le troisième (hautbois) offre une idéalisation romantique d’une femme, qui sera finalement Dulcinée du Toboso. L’entrée du violoncelle solo symbolise Quichotte «Chevalier à la Triste Figure» (ré mineur) et nous découvrons son loquace écuyer Sancho Pança, avec des thèmes à la clarinette basse, au tuba et à l’alto solo (fa majeur). Quichotte et Sancho chevauchent vers leurs aventures avec le thème de Dulcinée flottant au-dessus d’eux, aux cordes, tel un fanion. La brève description des variations (leurs aventures) donnée infra reprend les titres de Strauss.

Variation 1: «L’aventure avec les moulins à vent». Ils rencontrent des géants (en fait, des moulins à vent). Quichotte les attaque et tombe de cheval.

Variation 2: «Combat contre l’armée du grand empereur Alifanfaron (combat contre le troupeau de moutons)»: tel est le titre descriptif de Strauss. Trois violoncelles solo à l’unisson disent la détermination de Quichotte à vaincre une armée royale. Mais l’«ennemi» est en réalité un troupeau de moutons. Dans ce célèbre passage de Flatterzunge aux bois et de cuivres exécutant des secondes mineures, Strauss imite les moutons tout en nous rappelant le délire mental de Quichotte. Un berger interprète un célèbre thème de Ein Heldenleben.

Variation 3: «Dialogue entre le chavalier et l’écuyer». Les demandes, questions et proverbes de Sancho, les instructions, apaisements et promesses de don Quichotte. Tout est dit. Quichotte est ici incarné au violon solo, irrité par les platitudes de l’alto. Le reste de la variation—une merveilleuse rhapsodie en fa dièse majeur sur le thème de Dulcinée—nous montre Strauss sous son jour le plus passionnément romantique.

Variation 4: «Aventure malheureuse avec la procession de pénitents». Croyant que les pénitents qui portent une image de la Vierge Marie sont en train d’enlever une jeune fille, Quichotte les attaque et est assommé. Sancho Pança le pleure si bruyamment qu’il revient à lui, après quoi Sancho s’endort et ronfle.

Variation 5: «Veillée d’armes de don Quichotte. Ouvre son cœur à la lointaine Dulcinée». Quichotte, veillant sur son armure, médite sur la chevalerie. Essentiellement pour le violoncelle solo, les violoncelles de l’orchestre et la harpe. Une variation magique.

Variation 6: «La Dulcinée enchantée». Rencontre avec une paysanne (thème bucolique aux hautbois, en tierces) qui, dit Sancho à son maître, est Dulcinée sous l’emprise du sort d’un enchanteur. Quichotte et Sancho prennent à tort trois paysannes sur des ânes pour Dulcinée et ses dames d’honneur. La cour sophistiquée de Quichotte fait fuir la jeune fille.

Variation 7: «Chevauchée dans les airs». Quichotte s’installe, les yeux bandés, sur un cheval nain, s’imaginant à tort qu’il s’en va sauver quelque damoiselle sur un cheval volant. Le vol est traduit par une version fragmentée du thème galant de Quichotte assorti d’une machine à vent, de glissandi à la harpe et de Flatterzunge aux flûtes. Mais un ré pédale tenu nous l’affirme: Quichotte est bel et bien au sol.

Variation 8: «Voyage malheureux sur la barque enchantée (Barcarolle)». Les deux voyageurs trouvent un bateau près d’une rivière et voguent vers une aventure non précisée. Ils sombrent dans un barrage mais sont sauvés: l’eau dégouline sur eux en pizzicato et ils offrent une prière de remerciements.

Variation 9: «Combat contre les enchanteurs supposés, deux petits prêtres sur leurs mules». Un Quichotte agité entend deux petits prêtres (bassons sans accompagnement) qu’il prend pour des ravisseurs. Il les file (cordes graves en pizzicato) et les éloigne.

Variation 10: «Duel avec le chevalier de la blanche lune». Don Quichotte, frappé à terre, décide d’abandonner le combat; il envisage de se faire berger et rentre chez lui. Comme dans Ein Heldenleben, il s’agit d’une scène de bataille straussienne: le violoncelle contre les bois et les cuivres. Ce duel, c’est un gentil voisin de Quichotte qui l’a organisé dans l’espoir, couronné de succès, de lui faire retrouver tous ses sens. Après un échec, le stratagème réussit et Quichotte, défait, rentre chez lui au son de grandiloquents coups de timbales. Le thème pastoral de la Variation 2 revient et le délire de Quichotte disparaît quand les harmonies nébuleuses se dissolvent en une succession d’accords de dominante.

Finale: «La mort de don Quichotte». Ayant encore retrouvé la raison, Quichotte passe ses derniers jours à méditer. Son thème galant se fait mélodie touchante, tendre. Les souvenirs du temps passé reviennent en un long thrène violoncellistique, qui glisse finalement dans l’éternité. Le deuxième thème de Quichotte fait tomber, en douceur, l’ultime rideau.

Né (probablement) à Brunswick au tout début du XIVe siècle, Till Eulenspiegel mourut non pas sur le gibet, comme chez Strauss, mais de la peste. Il se rebella contre l’autorité et ses exploits irrévérencieux, sûrement exagérés, devinrent partie intégrante du folklore européen. Strauss envisagea de lui consacrer un opéra mais, tout en y pensant encore, il écrivit, en 1894–5, ce court chef-d’œuvre orchestral qui demeura une de ses pièces préférées et qui fut créé à Cologne en novembre 1895 par l’orchestre Gürzenich, sous la baguette de Franz Wüllner. L’usage magistral de l’orchestre, des bois surtout, fait de Strauss l’un des grands novateurs de la musique orchestrale.

Il appela Rondo cette œuvre dont la forme est une libre adaptation de la forme rondo classique A-B-A-C-A. Deux thèmes, ou fragments de thème, symbolisent Till. Le premier s’entend aux cordes, dans la paisible ouverture sous laquelle Strauss écrira bien plus tard: «Il était une fois un bouffon.» Suit alors une phrase au cor (l’un des plus célèbres passages solo du répertoire de cet instrument) signifiant, selon Strauss, «nommé Till Eulenspiegel». Ces deux motifs s’unifient et dominent toute l’œuvre. Le second, lui, atteint à un apogée qui montre Till tel qu’en lui-même, faisant un pied de nez (clarinette aiguë en ré). «C’était un lutin malicieux», précisa Strauss sous cette phrase.

À cette exposition succède une section n’évoquant aucun incident en particulier. Strauss joue avec les thèmes, non sans une superbe légèreté d’humour et de toucher—une vertu rare dans la musique allemande de cette époque. Le premier épisode s’ouvre sur une fanfare de clarinettes et un coup de cymbales. Till traverse la place du marché: il éparpille les gens et les marchandises sur son passage et profite de la confusion pour s’éclipser (trombones) «avec des bottes de sept lieues» (toutes les citations descriptives sont de Strauss). Pause. Till, caché dans un trou de souris, jette un œil prudent pour voir s’il est observé et, avec précaution (secondes mineures), il s’échappe vers sa prochaine aventure.

«Déguisé en prêtre, il déborde d’onction et de moralité»—violà comment Strauss décrit la section B. Altos et bassons jouent un thème «ruisselant» comme il se doit. «Le fripon jette un œil» (clarinette en ré), et il y a d’autres allusions au premier motif de Till. Soudain (violon et cuivres avec sourdine), il comprend qu’il est en train de se moquer de la religion mais il surmonte cette crise de conscience et un passage glissando au violon solo ouvre le troisième épisode, celui de Till amoureux. Le doux badinage se fait plus profond lorsqu’«il la courtise» avec une version romantique du thème au cor. Mais manque de chance. Il est éconduit et cela l’éprouve: le premier motif tonitrue à l’orchestre jusqu’à ce que quatre cors disent qu’«il jure de se venger sur l’humanité entière».

La quatrième aventure montre Till parmi les professeurs, comme le laissent deviner les bassons et la clarinette basse. Il leur pose quelques questions (motif au cor), qui les déconcertent et il les accable d’injures (le thème du pied de nez, s’achevant sur un énorme trille produit par l’orchestre au complet). Cette féroce raillerie module magiquement en un air insouciant quand Till descend la rue en sifflotant, ravi de lui.

Un interlude offre alors un répit tout ce qu’il y a de plus opportun. Les sifflotements de Till s’évanouissent, la musique devient fuyante et fantomatique. Arrive ensuite un épisode plus léger, où il est beaucoup question du motif de cor et d’une fanfare scherzando en découlant. On entend de nouveau le thème du «sermon», tonitrué aux cors et aux trompettes, et l’on comprend que les escapades de Till touchent à leur fin—il a été arrêté pour blasphème. Des roulements de caisse claire l’accompagnent lorsqu’il grimpe sur le banc des accusés, mais il croit peut-être encore pouvoir s’échapper car la clarinette redit son pied de nez. Pourtant la sentence est prononcée et promptement exécutée—une scène de gibet que Strauss traduit de manière saisissante avec la clarinette en ré qui s’élève jusqu’à un la bémol qu’elle tient avant de lentement descendre tandis que la flûte dépeint les ultimes soubresauts de Till.

Cette œuvre superbe s’achève sur un magistral coup d’imagination poétique. Un bref et poignant épilogue (possible souvenir de l’«Idylle de Siegfried» wagnérienne) rappelle l’atmosphère «il était une fois» du début. Ce n’est qu’un conte, nous dit la musique, et ce filou n’était pas un si mauvais bougre.

Michael Kennedy © 2013
Français: Hypérion

Am 10. Oktober 1896 notierte Strauss während eines Urlaubs in Florenz in seinem Tagebuch: „Erste Idee zu einem Orchesterstück: Don Quichote, verrückte, freie Variationen über ein ritterliches Thema.“ In den darauffolgenden Monaten dirigierte er mehrere Opern in München, bereitete die erste Aufführung von Also sprach Zarathustra vor, dirigierte Konzerte mit seinen eigenen Werken in Deutschland, Spanien, Holland, Frankreich, Belgien und England und komponierte das Melodram Enoch Arden. Im April 1897 schrieb er: „Sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel—Don Quichote.“ Er beharrte stets darauf, dass Ein Heldenleben (wie Held und Welt schließlich heißen sollte) und Don Quixote sich gegenseitig ergänzten. Die beiden Werke illustrieren verschiedene Aspekte des „Heldentums“, eines in fantastischer und das andere in ironischer Weise.

Strauss komponierte das Ende von Don Quixote (in seinen eigenen Worten: „Don Q. gesundet von Wahnsinn. Tod und Abschluß, Zittern befällt ihn, der Tod naht, letzter rascher Kampf, endigt auf Orgelpunkt a. Erinnerung“) bevor er alle vorangehenden Variationen komponiert hatte. Seiner Frau Pauline sagte er, dass das Stück „recht kniflig“ geworden sei und ihm so „manchen Stoßseufzer“ entlocke, „wenn auch nicht so viele, als später den Kritikern, wenn sie’s anhören müssen“. Er notierte die Fertigstellung des gesamten Werks ganz genau: um 11.42 am 29. Dezember 1897. Die Uraufführung wurde am 8. März 1898 vom Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Franz Wüllner in Köln gegeben. Strauss’ Wahl der Variationsform war eine inspirierte Lösung, den Abenteuern von Quixote und seinem Diener Sancho Pansa symphonische Einheit zu verleihen. „Der Kampf eines Themas gegen ein Nichts“, so beschrieb Strauss sein Werk und fügte hinzu, dass er die „Variationsform ad absurdum geführt und tragikomisch persifliert“ habe. Wie dem auch sei, mit seinem Erfindungsreichtum und Geschick bei der Orchestrierung, der Qualität der melodischen Erfindung und seiner poetischen Vision hatte er ein derartiges Niveau erreicht, das er kaum jemals übertreffen konnte. Das Werk ist zugleich eine Art Sinfonia concertante für Violoncello, Bratsche und Orchester. Strauss hatte es so vorgesehen, dass die Solopartien von den Stimmführern des Orchesters übernommen werden sollten, doch nahmen im Falle des Celloparts die internationalen Virtuosen ihn bald in ihr Repertoire auf. Das Cello (und die Celli) stellen Don Quixote dar und die Bratsche Sancho Pansa, doch teilt die Solovioline auch gelegentlich die Rolle des Cellos und die Tenor-Tuba und Bassklarinette die der Bratsche.

Introduktion und Thema: Don Quixote ist für großes Orchester inklusive sechs Hörnern, zwei Tuben und Windmaschine gesetzt. Die lange und aufwändige Introduktion zeigt Don Quixote zuhause mit seinen Ritterromanen. Beim Lesen verliert er den Verstand und wird zusehends von seinen eigenen Vorstellungen des Rittertums heimgesucht; dabei werden die Harmonien dissonant und chromatisch. Drei Themen stellen verschiedene Aspekte Quixotes dar: das erste (Holzbläser) ist galant, das zweite (Geigen) höflich und das dritte (Oboe) ist eine romantische Idealisierung einer Frau, die schließlich die Gestalt der Dulzinea von Toboso annimmt. Der Einsatz des Solocellos repräsentiert Quixote als „Ritter von der traurigen Gestalt“ (d-Moll) und wir lernen seinen gesprächigen Knappen, Sancho Pansa, mit Themen in der Bassklarinette und Tuba und Solobratsche (F-Dur) kennen. Quixote und Sancho reiten ihren Abenteuern entgegen, wobei das Dulzinea-Thema in den Streichern über ihnen flattert wie ein Wimpel. Im Folgenden werden Kurzbeschreibungen der Variationen (ihre Abenteuer) zusammen mit Strauss’ Titeln angeführt.

Variation 1: „Das Abenteuer mit den Windmühlen“. Sie treffen auf Riesen, die tatsächlich Windmühlen sind. Quixote greift sie an und fällt von seinem Pferd.

Variation 2: Strauss’ vollständiger Titel lautet: „Siegreicher Kampf gegen das Heer des großen Kaisers Alifanfaron (Kampf gegen die Hammelherde)“. Drei Solocelli im Unisono stellen Quixotes Entschlossenheit dar, eine kaiserliche Armee zu besiegen. Der „Feind“ ist jedoch in Wirklichkeit eine Schafherde. In dieser berühmten Passage des Flatterzungenspiels der Holz- und Blechbläser, die kleine Sekunden spielen, imitiert Strauss nicht nur die Schafe, sondern arbeitet auch Quixotes Sinnestäuschung heraus. Ein Hirte spielt ein aus dem Heldenleben bekanntes Thema.

Variation 3: „Gespräche zwischen Ritter und Knappe“. Sanchos Forderungen, Fragen und Sprichwörter, Don Quixotes Anweisungen, Beschwichtigungen und Versprechungen—das sagt eigentlich schon alles. Quixote tritt hier als Solovioline auf und wird von den Plattitüden der Viola irritiert. Der Rest dieser Variation ist eine wunderbare Rhapsodie in Fis-Dur des Dulzinea-Themas: hier erleben wir Strauss in leidenschaftlichster romantischer Stimmung.

Variation 4: „Unglückliches Abenteuer mit der Prozession von Büßern“. Fest davon überzeugt, dass die Büßer eine Jungfer entführen (tatsächlich tragen sie ein Bildnis der Jungfrau Maria), greift Quixote sie an und wird bewusstlos geschlagen. Sancho beklagt ihn so laut, dass er wieder zur Besinnung kommt, woraufhin Sancho einschläft und schnarcht.

Variation 5: „Don Quixotes Waffenwache. Herzensegüsse an die ferne Dulzinea“. Während Quixote Wache hält, denkt er über die Ritterlichkeit nach. Diese zauberhafte Variation ist größtenteils mit Solocello, Orchestercelli und Harfe besetzt.

Variation 6: „Die verzauberte Dulzinea“. Begegnung mit einem Bauernmädchen (bukolisches Oboenthema in Terzen), von dem Sancho seinem Herrn gegenüber behauptet, dass es Dulzinea sei, die von einem Zauberer verhext worden sei. Quixote und Sancho halten drei Bauernmädchen auf Eseln fälschlicherweise für Dulzinea und ihre Kammerfrauen. Quixotes umständliche Höflichkeit verschreckt das Mädchen und es verschwindet wieder.

Variation 7: „Ritt durch die Luft“. Quixote sitzt mit verbundenen Augen auf einem Spielzeugpferd und bildet sich ein, auf einem fliegenden Pferd zur Rettung eines Ritterfräuleins unterwegs zu sein. Dieser Flug wird durch eine fragmentierte Version des galanten Themas Quixotes dargestellt, das von der Windmaschine, Harfenglissandi und mit Flatterzunge gespielten Flöten begleitet wird. Ein ausgehaltenes, orgelpunktartiges D verrät uns jedoch, dass er in Wirklichkeit den Boden nicht verlassen hat.

Variation 8: „Unglückliche Fahrt auf dem verzauberten Nachen (Barcarole)“. Die beiden Reisenden finden bei einem Fluss ein Boot vor und begeben sich darin in ein ungewisses Abenteuer. An einem Wehr sinken sie und werden gerettet. Das Wasser tropft ihnen im Pizzicato herunter und sie bringen ein Dankesgebet dar.

Variation 9: „Kampf gegen vermeintliche Zauberer, zwei Pfäfflein auf ihren Maultieren“. Ein lebhafter Quixote hört zwei kleine Priester (unbegleitete Fagotte). Er meint, sie seien Entführer, beschattet sie (Pizzicato in den tiefen Streichern) und verscheucht sie.

Variation 10: „Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Monde“. Don Quixote wird zu Boden geschlagen, beschließt, das Kämpfen aufzugeben, zieht in Erwägung, Schäfer zu werden, und geht nach Hause. Wie im Heldenleben erklingt hier eine Strauss’sche Schlachtszene, Cello gegen Holz- und Blechbläser. Das Duell ist von einem wohlmeinenden Nachbarn Quixotes arrangiert worden in der Hoffnung, die sich dann auch erfüllt, dass er wieder zu Verstand gebracht werden möge. Nach einer Niederlage funktioniert diese Taktik. Besiegt kehrt Quixote mit eindringlichen Paukenschlägen nach Hause zurück. Das bukolische Thema aus Variation 2 kehrt wieder und Quixotes Wahnvorstellungen verschwinden, als sich die trüben Harmonien in eine Folge von Dominantakkorden auflösen.

Finale: „Don Quixotes Tod“. Er ist wiederum bei klarem Verstand und verbringt seine letzten Tage in Gedanken versunken. Quixotes galantes Thema verwandelt sich nun in eine anrührende, sanfte Melodie. Vergangenheitserinnerungen kehren als lange Cello-Threnodie wieder und enden mit einem Hinüberschweifen in die Ewigkeit. Quixotes zweites Thema lässt behutsam den Bühnenvorhang herunter.

Till Eulenspiegel wurde (wahrscheinlich) zu Beginn des 14. Jahrhunderts in Braunschweig geboren und starb nicht am Galgen, wie Strauss es darstellt, sondern an der Pest. Er lehnte sich gegen die Obrigkeit auf und seine respektlosen Unternehmungen, die sicherlich hochgespielt wurden, gingen in die europäische Folklore ein. Strauss hatte eine Eulenspiegel-Oper in Betracht gezogen, als er jedoch noch darüber nachdachte, schrieb er das kurze Meisterwerk für Orchester, das immer noch zu seinen beliebtesten Werken gehört. Es entstand 1894–95 und wurde im November 1895 unter der Leitung von Franz Wüllner in Köln vom Gürzenich-Orchester uraufgeführt. Der meisterliche Einsatz des Orchesters, insbesondere der Holzbläser, reiht Strauss in den Rang der großen Orchestermusik-Innovatoren ein.

Er bezeichnete das Werk als Rondo. Die Form ist eine freie Adaptation der klassischen A-B-A-C-A-Rondoform. Zwei Themen, beziehungsweise Themenfragmente stellen Till Eulenspiegel dar. Das erste erklingt in den Streichern am ruhigen Beginn, worunter Strauss später schrieb: „Es war einmal ein Schalksnarr“. Darauf folgt eine Phrase im Horn (eine der berühmtesten Solopassagen im Repertoire des Instruments), die, so Strauss, bedeutet: „namens Till Eulenspiegel“. Diese beiden Motive dominieren und vereinigen das gesamte Werk. Das zweite entwickelt sich zu einem Höhepunkt, der Tills wahres Gesicht zeigt, wie er auf der schrillen D-Klarinette eine lange Nase dreht. „Der war ein arger Kobold“, schrieb Strauss dazu.

Auf diese Exposition folgt ein Abschnitt, in dem kein bestimmtes Ereignis dargestellt wird. Strauss spielt mit den Themen, demonstriert einen hervorragenden, feinsinnigen Humor und besonderes Fingerspitzengefühl—Qualitäten, die in der deutschen Musik dieser Zeit nicht gerade weit verbreitet waren. Die erste Episode beginnt mit einer fanfarenartigen Figur der Klarinetten und einem Beckenschlag. Till reitet über den Marktplatz, jagt dabei die Menschen auseinander, verstreut die Waren und entflieht (Posaunen) dann dem Durcheinander: „Mit Siebenmeilenstiefeln kneift er aus“ (all diese beschreibenden Zitate stammen von Strauss selbst). Eine Pause. Till Eulenspiegel, versteckt in einem Mauseloch, schaut sich argwöhnisch um, ob er auch nicht beobachtet wird und flieht dann vorsichtig (kleine Sekunden) seinem nächsten Streich entgegen.

„Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral“—dies ist Strauss’ Beschreibung des B-Teils. Die Bratschen und Fagotte haben ein geeignetes „triefendes“ Thema. „Doch aus der großen Zehe guckt der Schelm hervor“: dies passiert auf der D-Klarinette und es erklingen noch weitere Anspielungen auf das erste Till-Thema. Plötzlich wird er ob seines Religionsspotts von Gewissensbissen geplagt (Geige und gedämpftes Blech), doch erholt er sich davon wieder und eine Glissandopassage der Solovioline beginnt die dritte Episode—der verliebte Till. Die zunächst „zarte Höflichkeit“ wird insistierender: „Er wirbt um sie“, wobei eine romantische Version des Hornthemas erklingt. Er bleibt jedoch erfolglos. Er wird abgewiesen und nimmt es schwer; das erste Motiv poltert im Orchester herum, bis er auf vier Hörnern „schwört, Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit“.

Im vierten Streich ist Till unter Professoren zu erleben, was durch die Fagotte und Bassklarinette deutlich wird. Er stellt ihnen einige Fragen (Hornmotiv), sie sind verwirrt und Till beschimpft sie laut (es erklingt das Lange-Nasen-Thema, das mit einem gigantischen Triller des gesamten Orchesters endet). Dieser brutale Hohn moduliert in zauberhafter Weise in eine unbekümmerte Melodie, wenn Till pfeifend auf der Straße entlang spaziert und sehr mit sich zufrieden ist.

Nun folgt ein ruhiges Zwischenspiel zu genau dem richtigen musikalischen Zeitpunkt. Wenn Tills Pfeifen ausklingt, wird die Musik flüchtig und gespenstisch. Danach erklingt eine leichtere Episode, in der das Hornmotiv ergiebig eingesetzt und mit einer daraus entwickelten Scherzando-Fanfare kombiniert wird. Das „Moral“-Thema erklingt nochmals, diesmal donnernd in den Hörnern und Trompeten und es wird deutlich, dass Tills Eskapaden sich ihrem Ende nähern—er ist wegen Blasphemie festgenommen worden. Die kleine Trommel spielt einen Wirbel, während er auf die Anklagebank gebracht wird. Vielleicht glaubt er noch an die Flucht—die Klarinette erinnert an seine lange Nase. Das Urteil wird jedoch gesprochen und rasch umgesetzt—Strauss zeichnet diese Galgenszene lebhaft nach: eine D-Klarinette steigt bis zum As auf, verweilt dort und sinkt dann langsam herab, während die Flöte Tills letzte Zuckungen darstellt.

Dieses hervorragende Werk endet mit einer meisterlichen poetischen Eingebung. Ein kurzer, ergreifender Epilog (der vielleicht an das „Siegfried-Idyll“ von Wagner erinnert) ruft nochmals die „Es war einmal“-Atmosphäre des Beginns in Erinnerung. Die Musik sagt: Es ist nur eine Geschichte und dieser Schalk war so ein schlechter Kerl nicht.

Michael Kennedy © 2013
Deutsch: Viola Scheffel