Dieterich Buxtehude died in Lübeck, where he was Organist of the Marienkirche, on 9 May 1707. Neither the year nor the place of his birth can be stated with complete confidence, though the former is generally thought to have been 1637, and candidates for the latter can be reduced to a short-list comprising Helsingborg in Sweden, Helsingør in Denmark, and Oldesloe in Holstein. It seems certain, however, that he grew up in Denmark, and although he spent nearly forty of his seventy-odd years in the German city of Lübeck, and although ‘Buxtehude’ is a German place-name, no one begrudges the Danes their claim on him. Whatever the precise facts about his origins, it was in 1668 that he succeeded Franz Tunder (c1614–1667) as Organist of the Marienkirche, and by at least the turn of the century he was among the most influential figures in North German organ music. In 1705, having undertaken the long journey from Arnstadt to Lübeck especially to hear Buxtehude, J S Bach incurred his employers’ displeasure by unofficially extending his leave, so captivated was he by the older man’s playing. That Handel also visited Lübeck, in 1703, further underlines Buxtehude’s stature.

Everything heard on this album is necessarily over 300 years old, but one can be confident that Bach and Handel encountered at the Marienkirche very little organ music from any earlier period. Much of what they heard was almost certainly improvised, and although improvisation continues to play a part in organ culture, printed music occupies an overwhelmingly dominant position (and much of it consists of careful editions of music written in the distant past, such as the works of Buxtehude and J S Bach). Buxtehude’s culture was quite different from that of today, and printed music played only a small part in it. Indeed, none of Buxtehude’s organ works was printed in his lifetime, and it was not until 1875, when Spitta’s edition began to appear, that they first became available otherwise than in the form of copies made by pupils and admirers. In Buxtehude’s day, printing could not cope with the increasing complexity of keyboard music, and transmission tended to be by hand-made copies. But Buxtehude’s culture was in any event one in which an important role was played by spontaneity. Carefully rehearsed performances of immaculately printed, long-pondered compositions played little or no part in it. Professional organists were required to be highly proficient in the art of improvisation, and it may be that some of the works recorded here, particularly the praeludia, were intended more as models for students of improvisation than as material for public performance; and so exhilarating is some of this music that one wonders how much more so Buxtehude’s ‘live’ improvisations must have been, for notation, no matter how sophisticated, cannot by its very nature capture every note and nuance of an inspired improvisatory flight: it may be that some of the works presented here do no more than hint at the grandeur by which Bach was so gripped.

Buxtehude’s organ music falls into two basic categories: free works, and works based on pre-existing melodies. To the first category belong the praeludia, toccatas, ostinato works, and canzonas. To the second belong the works based on chorale or plainsong melodies.

The Canzonetta in G major, BuxWV171, is a short fugal work based initially on a lively, all-semiquaver subject. The jig-like second section beginning at bar 21 (at 1'04'') is based on a variant of the subject.

In the Chorale Prelude on ‘Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn’, BuxWV201, the melody is broken up and embellished, and each of its six lines is introduced by a short passage in which the material of that line is given a simple imitative treatment. In typical Buxtehude fashion, the final line of the melody is more florid.

The magnificent Praeludium in C major, BuxWV137 (known to English-speaking organists as the ‘Prelude, Fugue and Chaconne in C’), is among the best known of the praeludia. The first section, improvisatory in character, begins with a pedal solo, embraces a variety of textures, and includes a number of dramatic gestures. The brief subject of the fugal section seems to grow out of the second bar of the pedal solo, and its final entry (at bar 64) leads without a break into a short improvisatory passage. Marked Presto, the Ciacona, with which the work concludes, is founded on eight statements of a jovial three-bar ground derived from the fugue subject.

The Chorale Prelude on ‘Vater unser im Himmelreich’, BuxWV219, gives to the right hand a lightly embellished version of Luther’s melody, and the left hand and pedals provide appropriately sober support. As in ‘Kommt her zu mir’, the second and subsequent lines of the melody are introduced by short episodes imitative in character.

Running to more than 150 bars, the Chorale Fantasia on the Christmas melody ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’, BuxWV188, is among the longest and most elaborate of Buxtehude’s chorale settings. The first section (bars 1–37) makes much of the repeated notes with which the melody begins (‘Ge-lo-bet’) and although the right hand (playing on the Rückpositiv) features these notes, for the most part it contributes a joyful descant above the left hand (Oberwerk) and pedals. The second section (bars 38–67, from 1'47'') is an extemporization on the second line of the melody, and the third section (bars 68–98, from 3'24'') is based upon the third line, which initially appears in the lowest voices in combination with rhythmical material that seems to hark back to the first line. In bars 99–138 (from 5'03''), the fourth line is given a jig-like treatment which makes a feature of the contrasting sonorities of Oberwerk and Rückpositiv; and there is a brilliant coda.

The Chorale Prelude on ‘Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand’, BuxWV198, is a simple, three-voice setting, the unembellished chorale melody being uppermost throughout. Similarly, the Chorale Prelude on ‘Nun lob, mein Seel, den Herren’, BuxWV215, gives the melody (here slightly embellished) to the highest of the three voices.

Buxtehude begins the Chorale Prelude on ‘Es spricht der Unweisen Mund wohl’, BuxWV187, without any preliminaries. The first of the melody’s seven lines appears at once; the remainder have brief introductions, and all are elaborated in characteristic fashion.

The Praeludium in E minor, BuxWV143, begins with a pedal solo whose material generates most of the introduction’s twenty bars. The first of the fugal sections is based on one of the shortest and most unusual of Buxtehude’s subjects (eight notes, but only three pitches). The last of its pedal entries is followed by a free episode and then by a second fugue whose subject is a triple-time variant of that of the first. A free Adagio coming to rest over a long-held tonic pedal brings the work to a grand conclusion.

In the Chorale Prelude on ‘Herr Christ, der einig Gottes Sohn’, BuxWV192, Buxtehude sets an Advent melody later worked by J S Bach in Das Orgelbüchlein (BWV601). It is a typical example of a Buxtehude working, with an embellished version of the melody given to the uppermost voice and supported by a discreet accompaniment.

Similarly, in the Chorale Prelude on ‘Lobt Gott, ihr Christen allzugleich’, BuxWV202, Buxtehude again sets a Christmas melody later worked by J S Bach (Das Orgelbüchlein, BWV609), and the treatment is appropriately rhythmical and joyful. Each of the four lines of the melody is introduced by a short imitative passage based upon its material. Unusually, there are two-voice chords for the pedals near the end; they immediately precede the typical Buxtehudian flourish given to the right hand in the final bars.

The modality of the Praeludium in the Phrygian mode, BuxWV152, is proclaimed by the pedals’ descent via F natural to low E in bars 8–9 of the free introduction (in which Buxtehude’s ability to create stirring harmony is splendidly displayed). A fugue begins at bar 18 (at 1'10''), the first three notes of its counter-subject underlining the modality. It runs without a break into the new, triple-time fugue beginning at bar 44 (at 2'32''); its subject is a variant of that of the first. The briefest of codas brings the work to a sober close and in recalling the textures of the opening bars gives it a satisfying symmetry.

The Choral Prelude on ‘Durch Adams Fall ist ganz verderbt’, BuxWV183, is based on a melody that J S Bach was to set in Das Orgelbüchlein (BWV637). The falling pedal figures of the opening bars seem to anticipate the pictorialism of Bach, but the gradually increasing animation, the rising figures in the final bars, and the right hand’s final flourish all seem to underline what Bach—in the interests of a single Affekt—chose to ignore: that the hymn is about man’s redemption as well as his fall.

The Praeludium in F major, BuxWV144, abandons the alternation of free and strict passages characteristic of most of the praeludia. Instead, it anticipates the two-movement works of J S Bach by being in two clearly defined sections, the first a free passage of 17 bars, the second a concise fugue based on a shapely subject.

The Chorale Fantasia on ‘Magnificat primi toni’, BuxWV204, the only plainsong-based work in this selection, falls into two sections, the first a lively double fugue, the second an austerely beautiful double fugue in the vocal style (‘stile antico’) associated with such sixteenth-century composers as Palestrina (and in its use of invertible counterpoint illustrating the sophistication Buxtehude’s technique was capable of embracing).

The Fuga in G major, BuxWV175, a three-voice example for the manuals only, is in three sections, the second (bars 19–38, from 0'45'') based on an inverted form of the subject, the third (bar 39 onwards, from 1'36'') on the subject in both its original and inverted forms. As in BuxWV204, Buxtehude demonstrates his grasp of ‘learned’ procedures.

Typically for Buxtehude, the Chorale Prelude on ‘Nun bitten wir den heiligen Geist’, BuxWV209, gives to the uppermost voice an embellished version of the chorale melody, and the left hand and pedals supply a dignified accompaniment. The second and subsequent lines of the melody are introduced by short imitative interludes.

Running to over 100 bars, the Praeludium in E major, BuxWV141, shows Buxtehude at his most exuberantly inventive. Twelve bars of free writing introduce a fugue whose sturdy, melodious subject looks forward to the great fugue (the so-called ‘St Anne’) with which J S Bach concluded Part III of his Clavierübung. A free interlude then introduces a manuals-only Presto section (at 4'03''). The time signature then changes from 4/4 to 12/8, and there is a very brief, jig-like fugue. A grand Adagio leads to the short fugue with which the work straightforwardly concludes.

Based on a melody later worked by Bach, in the Leipzig Chorales (the ‘Eighteen’), the Chorale Prelude on ‘Von Gott will ich nicht lassen’, BuxWV220, is typical of Buxtehude’s procedures in having the melody treated line by line, each introduced by a short episode. The first line is presented without embellishment; subsequent ones are increasingly embellished, and the last is extended into a florid coda above a long-held tonic pedal.

By contrast, the Chorale Fantasia on ‘Ich dank dir, lieber Herre’, BuxWV194, shows Buxtehude’s style at its most phantasticus. Unusually, the first line of the melody is heard right at the outset, fully harmonized. The subsequent lines are not stated, but bars 3 to 35, and the ostinato-like passage beginning at bar 54 (at 2'09'', heard most clearly in the pedal part), take the first few notes of the second line as their cue; and at bar 73 (2'46''), where the time signature changes from 4/4 to 6/4, a dance-like, more extensive ostinato begins: its material, like that of the stately coda (bar 96, from 3'47''), appears to be independent of the chorale melody, as if the composer had abandoned the chorale fantasia and embarked on a praeludium.

The Chorale Variations on ‘Ach Gott und Herr’, BuxWV177, comprise two sections, the first of them unusual in giving the melody to an inner voice (the tenor) rather than to the soprano. The second gives it to the right hand in a joyously embellished version.

With the Praeludium in G major, BuxWV147, Christopher Herrick brings both this volume and this project to a close. Its first section is a good example of Buxtehude’s most flamboyant and expansive improvisatory mode; the noble fugue is based on a hymn-like, all-crotchet subject comparable in some ways with that of the E major Praeludium, BuxWV141. After the dominant cadence at bar 49 a second exposition begins (at 2'29''), based on a shorter version of the subject, and a brief coda rounds off the proceedings in typically Buxtehudian high spirits.

Relf Clark © 2012

Dieterich Buxtehude mourut le 9 mai 1707 à Lübeck, où il était organiste de la Marienkirche. On ne saurait donner avec une absolue certitude ni son année, ni son lieu de naissance, mais l’on avance généralement 1637 et une liste de villes potentielles incluant Helsingborg en Suède, Helsingør au Danemark et Oldesloe dans le Holstein. Il semble toutefois certain qu’il ait grandi au Danemark et, bien qu’il ait passé presque quarante de ses soixante-dix et quelques années dans la ville allemande de Lübeck, bien aussi que «Buxtehude» soit un toponyme allemand, nul n’en veut aux Danois de le revendiquer. Si l’on ignore ses origines exactes, on sait en revanche qu’en 1668 il succéda à Franz Tunder (env. 1614–1667) comme organiste de la Marienkirche et qu’il compta, au tournant du siècle du moins, parmi les figures les plus influentes de la musique organistique d’Allemagne du Nord. En 1705, J. S. Bach, qui avait accompli le voyage Arnstadt–Lübeck spécialement pour entendre Buxtehude, resta plus longtemps que ne l’avaient prévu ses employeurs, tant il fut captivé par le jeu du vieil homme, dont le prestige s’était déjà trouvé rehaussé par la visite de Haendel, en 1703.

Toutes les musiques d’orgue jouées ici ont fatalement plus de trois siècles; en revanche, lorsqu’ils visitèrent la Marienkirche, Bach et Haendel en entendirent sûrement fort peu de plus anciennes, la majorité des pièces étant alors très certainement improvisée. Aujourd’hui, l’improvisation reste de mise, mais la musique imprimée occupe une place prépondérante dans notre culture organistique (avec, surtout, des éditions soignées d’œuvres issues d’un lointain passé, comme celles de Buxtehude et de Bach), alors qu’elle entrait peu dans celle de Buxtehude, qui ne vit ainsi aucune de ses pages pour orgue publiée de son vivant—il fallut attendre 1875, et les débuts de l’édition de Spitta, pour qu’elles fussent disponibles autrement qu’en copies manuscrites d’élèves et d’admirateurs. Au temps de Buxtehude, l’imprimerie ne pouvant répondre à la complexité croissante de la musique pour clavier, la transmission tendait à se faire par copies manuscrites. En tout cas, la culture de Buxtehude reposait beaucoup sur la spontanéité et les interprétations soigneusement répétées de compositions soigneusement imprimées, mûries de longue date, n’y avaient pas leur place: les organistes professionnels se devaient d’exceller dans l’art de l’improvisation et certaines œuvres enregistrées ici, notamment les préludes et fugues, ou praeludia, n’étaient peut-être pas tant destinées à être jouées en public qu’à servir de modèles aux futurs improvisateurs. Cette musique est d’ailleurs parfois si exaltante qu’on imagine combien les improvisations de Buxtehude devaient être plus grisantes encore, car la notation, si sophistiquée soit-elle, ne peut, par sa nature même, capturer chaque note, chaque nuance d’une envolée inspirée, à l’improvisade, et certaines des pièces réunies ici ne font peut-être qu’effleurer le grandiose qui happa tant Bach.

La musique organistique de Buxtehude se divise en deux grandes catégories: les œuvres libres (praeludia, toccatas, pièces en ostinato et canzoni) et celles fondées sur des mélodies préexistantes, de choral ou de plain-chant.

La Canzonetta en sol majeur, BuxWV171, est une courte œuvre fuguée reposant initialement sur un allègre sujet tout en doubles croches, dont une variante fonde la seconde section façon gigue, qui démarre à la mesure 21 (1'04'').

Dans le Prélude-choral sur «Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn», BuxWV201, la mélodie, brisée et embellie, voit un court passage introduire chacune de ses six lignes, le matériau étant traité en simple imitation. Comme toujours, Buxtehude orne davantage la dernière ligne de la mélodie.

Le magnifique Praeludium en ut majeur, BuxWV137 (le «Prelude, Fugue and Chaconne in C» des organistes anglophones), est un des praeludia les plus connus. La première section, improvisée de caractère, s’ouvre sur un solo au pédalier, embrasse diverses textures et compte plusieurs gestes saisissants. Le bref sujet de la section fuguée semble naître de la deuxième mesure du solo au pédalier; sa dernière entrée (mesure 64) mène directement à un court passage à l’improvisade. Marquée Presto, la Ciacona terminale repose sur huit énonciations d’une joviale basse contrainte de trois mesures, dérivée du sujet de la fugue.

Le Prélude-choral sur «Vater unser im Himmelreich», BuxWV219, octroie à la main droite une version légèrement ornée de la mélodie de Luther, main gauche et pédalier apportant un soutien d’une sobriété bienvenue. Comme dans «Kommt her zu mir», toutes les lignes de la mélodie, à partir de la deuxième, sont introduites par de courts épisodes imitatifs.

Avec ses cent cinquante et quelques mesures, la Fantaisie-choral sur la mélodie de Noël «Gelobet seist du, Jesu Christ», BuxWV188, figure parmi les chorals les plus longs et les plus complexes de Buxtehude. La première section (mesures 1–37) fait grand cas des notes répétées inaugurant la mélodie («Ge-lo-bet») et, tout en les exécutant (sur le Rückpositiv), la main droite joue presque constamment un joyeux déchant par-dessus la main gauche (Oberwerk) et le pédalier. La deuxième section (mesures 38–67, à partir de 1'47'') improvise sur la deuxième ligne de la mélodie tandis que la troisième (mesures 68–98, à partir de 3'24'') repose sur la troisième ligne, laquelle apparaît d’abord aux voix les plus graves, combinée à un matériau rythmique semblant renvoyer à la première ligne. Aux mesures 99–138 (à partir de 5'03''), la quatrième ligne est traitée à la gigue, ce qui met en valeur les sonorités contrastées de l’Oberwerk et du Rückpositiv; la coda est brillante.

Le Prélude-choral sur «Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand», BuxWV198, est une pièce simple, à trois voix, la plus élevée assumant de bout en bout la mélodie du choral, dépouillée—une disposition que l’on retrouve dans le Prélude-choral sur «Nun lob, mein Seel, den Herren», BuxWV215, dont la mélodie (ici légèrement ornée) est confiée à la plus aiguë des trois voix.

Buxtehude démarre le Prélude-choral sur «Es spricht der Unweisen Mund wohl», BuxWV187, sans aucun préliminaire. La première des sept lignes mélodiques surgit d’emblée, les autres étant brièvement introduites et développées de manière caractéristique.

Le Praeludium en mi mineur, BuxWV143, s’ouvre sur un solo de pédalier dont le matériau génère l’essentiel des vingt mesures introductives. La première section fuguée repose sur le plus court et le plus singulier des sujets de Buxtehude (huit notes, mais seulement trois hauteurs de son). La dernière de ses entrées de pédalier est suivie d’un épisode libre puis d’une seconde fugue dont le sujet est une variante ternaire de celui de la première. Un Adagio libre venant se reposer sur une pédale tenue de tonique offre à l’œuvre une conclusion grandiose.

Le Prélude-choral sur «Herr Christ, der einig Gottes Sohn», BuxWV192, utilise une mélodie de l’Avent que J. S. Bach travaillera dans Das Orgelbüchlein (BWV601). Cette œuvre typique de Buxtehude voit une version ornée de la mélodie confiée à la voix supérieure et épaulée d’un discret accompagnement.

Dans le Prélude-choral sur «Lob Gott, ihr Christen allzugleich», BuxWV202, Buxtehude recourt, là encore, à une mélodie de Noël que J. S. Bach reprendra (Das Orgelbüchlein, BWV609); le traitement est opportunément rythmique et allègre. Chacune des quatre lignes mélodiques est introduite par un court passage imitatif fondé sur son matériau. Une fois n’est pas coutume, il y a, vers la fin, des accords à deux voix, pour les pédales, juste avant la fioriture typiquement buxtehudienne octroyée à la main droite dans les dernières mesures.

La modalité du Praeludium en mode phrygien, BuxWV152, est annoncée par la descente au pédalier à mi grave, via fa bécarre, aux mesures 8–9 de l’introduction libre (splendide démonstration de l’aptitude buxtehudienne à forger une harmonie vibrante). Une fugue démarre à la mesure 18 (à 1'10''; les trois premières notes de son contre-thème viennent souligner la modalité) et mène droit à une nouvelle fugue ternaire, qui commence à la mesure 44 (à 2'32''; son sujet est une variante de celui de la première). La plus courte des codas amène l’œuvre à une conclusion sobre et, par son rappel des textures des mesures inaugurales, offre une symétrie convaincante.

Le Prélude-choral sur «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», BuxWV183, repose, de nouveau, sur une mélodie que J. S. Bach reprendra dans Das Orgelbüchlein (BWV637). Les figures de pédales descendantes des mesures liminaires semblent anticiper le figuralisme bachien, mais l’animation grandissante, les figures ascendantes des dernières mesures et l’ultime fioriture à la main droite paraissent souligner ce que Bach, intéressé par un seul Affekt, choisira d’ignorer: que cet hymne évoque la rédemption de l’homme tout autant que sa chute.

Le Praeludium en fa majeur, BuxWV144, délaisse l’alternance de passages libres et stricts, commune à la plupart des praeludia, pour anticiper les œuvres en deux mouvements de J. S. Bach: il présente deux sections bien définies, un passage libre de dix-sept mesures et une fugue concise fondée sur un sujet bien tourné.

La Fantaisie-choral sur le «Magnificat primi toni», BuxWV204, l’unique œuvre de ce disque à reposer sur le plain-chant, est découpée en deux doubles fugues, l’une enjouée et l’autre d’une austère beauté, dans le style vocal («stile antico») associé aux compositeurs du XVIe siècle comme Palestrina (son usage du contrepoint réversible illustre quelle sophistication technique Buxtehude pouvait embrasser).

La Fuga en sol majeur, BuxWV175, à trois voix pour les seuls manuels, compte trois sections, les deux dernières se fondant l’une (mesures 19–38, à partir de 0'45'') sur une forme renversée et l’autre sur les formes originale et renversée du sujet. Comme dans BuxWV204, Buxtehude montre ici sa science des procédés «savants».

Pour ne pas changer, le Prélude-choral sur «Nun bitten wir den heiligen Geist», BuxWV209, attribue à la voix supérieure une version ornée de la mélodie du choral, qu’accompagnent dignement main gauche et pédalier. La deuxième ligne mélodique est, comme les suivantes, introduite par un court interlude imitatif.

Dépassant les cent mesures, le Praeludium en mi majeur, BuxWV141, montre Buxtehude dans son inventivité la plus exubérante. Douze mesures d’écriture libre introduisent une fugue dont le sujet vigoureux, mélodieux, annonce la grande fugue (la «sainte Anne») concluant la Partie III de la Clavierübung bachienne. Un interlude libre amène ensuite une section Presto adressée aux seuls manuels (à 4'03''). Puis le signe de la mesure passe de 4/4 à 12/8, et l’on entend une brévissime fugue à la gigue. Un grandiose Adagio mène à la courte fugue qui conclut l’œuvre sans phrases.

Fondé sur une mélodie réutilisée par Bach dans ses «Dix-huit chorals», le Prélude-choral sur «Von Gott will ich nicht lassen», BuxWV220, est typiquement buxtehudien en ce qu’il présente la mélodie ligne par ligne, toutes introduites par un court épisode. La première est exposée sans ornement, à l’encontre des suivantes, de plus en plus ornées, la dernière se prolongeant en une coda fleurie, par-dessus une pédale tenue de tonique.

Par contraste, la Fantaisie-choral sur «Ich dank dir, lieber Herre», BuxWV194, montre le style buxtehudien dans ce qu’il a de plus phantasticus. Chose rare, la première ligne mélodique est exposée d’emblée, pleinement harmonisée. Les lignes suivantes ne sont pas exposées, mais les mesures 3 à 35 et le passage en ostinato démarrant à la mesure 54 (à 2'09''; c’est à la partie de pédalier qu’on l’entend le mieux) partent des premières notes de la deuxième ligne; à la mesure 73 (2'46''), le signe de la mesure passe de 4/4 à 6/4 et un ostinato façon danse, plus étendu, commence: son matériau, comme celui de la majestueuse coda (mesure 96, à partir de 3'47''), semble indépendant de la mélodie du choral, comme si le compositeur avait abandonné la fantaisie-choral pour se lancer dans un praeludium.

Le choral varié sur «Ach Gott und Herr», BuxWV177, compte deux sections: la première, inhabituelle, confie la mélodie à une voix intérieure (le ténor) plutôt qu’au soprano, tandis que la seconde l’attribue à la main droite, dans une version joyeusement ornée.

Avec le Praeludium en sol majeur, BuxWV147, Christopher Herrick en termine et avec ce volume et avec ce projet. La première section illustre bien le mode improvisé, très flamboyant et expressif, de Buxtehude; la fugue majestueuse repose sur un sujet hymnique, tout en noires, comparable, à certains égards, à celui du Praeludium en mi majeur BuxWV141. Passé la cadence à la dominante (mesure 49), une seconde exposition commence (à 2'29''), bâtie sur une version abrégée du sujet, et une brève coda clôt l’œuvre dans une pétulance toute buxtehudienne.

Relf Clark © 2012
Français: Hypérion

Dieterich Buxtehude starb am 9. Mai 1707 in Lübeck als Organist der Marienkirche. Ort und Jahr seiner Geburt sind ungewiss, doch allgemein wird angenommen, dass er 1637 geboren wurde. Als Orte kommen Helsingborg in Schweden, Helsingør in Dänemark und Oldesloe in Holstein in Frage. Mit einiger Sicherheit lässt sich feststellen, dass er in Dänemark aufwuchs, und obwohl er nahezu vierzig seiner etwa siebzig Lebensjahre in Lübeck verbrachte und Buxtehude auch ein deutscher Ortsname ist, macht niemand den Dänen ihren Anspruch auf ihn streitig. Jedenfalls trat er 1668 die Nachfolge des Organisten Franz Tunder (ca. 1614–1667) an der Marienkirche an, und mindestens bis zur Wende zum 18. Jahrhundert zählte er zu den einflussreichsten Figuren der norddeutschen Orgelmusik. Johann Sebastian Bach wanderte 1705 die lange Strecke von Arnstadt nach Lübeck, um Buxtehude zu hören, und war so fasziniert vom Orgelspiel des Älteren, dass er seine Pflichten länger als von seinen Dienstherren erwartet vernachlässigte. Ein weiterer Hinweis auf Buxtehudes Bedeutung war der Besuch Händels im Jahr 1703.

Alle hier vorliegenden Werke sind mehr als dreihundert Jahre alt, doch kann man davon ausgehen, dass Bach und Händel in der Marienkirche kaum ältere Orgelmusik hörten, sondern hauptsächlich Improvisationen. Obwohl das Improvisieren in der heutigen Orgelkultur immer noch stattfindet, herrschen doch gedruckte Noten vor (und ein großer Teil dieser Noten sind sorgfältige Ausgaben alter Kompositionen—wie etwa die Werke Buxtehudes oder J.S. Bachs). Im Gegensatz dazu spielten Noten in Druckversion zu Buxtehudes Zeiten kaum eine Rolle. Tatsächlich wurde kein einziges von Buxtehudes Orgelwerken zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, sondern es dauerte bis 1875, als die Spitta-Ausgabe erstmals erschien, dass seine Werke, die bis dahin nur als von Schülern und Bewunderern angefertigte Kopien zirkulierten, in Druckversion erhältlich wurden. Zu Buxtehudes Zeiten konnte der Notendruck die zunehmende Komplexität der Tastenmusik noch nicht bewältigen, so dass entsprechende Werke in Form von handschriftlichen Kopien vervielfältigt wurden. Und da Individualität und Spontaneität in der Orgelkultur ohnehin von großer Bedeutung waren, spielten sorgfältig geprobte Aufführungen ausgefeilter Kompositionen nach makellos gedruckten Noten so gut wie keine Rolle. Berufsorganisten mussten in der Kunst der Improvisation äußerst bewandert sein. Möglicherweise waren einige der hier eingespielten Werke und vor allem die Präludien nicht so sehr zur öffentlichen Aufführung bestimmt, sondern eher zur Anleitung für das Studium der Improvisation. Diese Musik ist zum Teil so mitreißend, dass man sich fragt, um wie viel herrlicher Buxtehudes leibhaftiges Improvisieren geklungen haben mag, denn auch die beste Notierung kann einfach nicht alle Töne und Nuancen inspirierter, hochfliegender Improvisation erfassen. Vielleicht sind manche der hier eingespielten Werke lediglich Andeutungen dessen, wovon Bach so ergriffen war.

Buxtehudes Orgelmusik gliedert sich in zwei Hauptkategorien: freie Werke und Werke über bereits existierende Melodien. Zur ersten Kategorie gehören die Präludien, Toccaten, Ostinatowerke und Canzonen und zur zweiten die Werke, denen Choräle oder Gregorianischer Gesang zugrunde liegen.

Die Canzonetta in G-Dur, BuxWV171, ist ein kurzes fugales Stück, dem zunächst ein lebhaftes und reines Sechzehntel-Thema zugrunde liegt. Der gigueartige zweite Teil beginnt in Takt 21 (bei 1'04'') und basiert auf einer Variante des Themas.

In dem Choralvorspiel „Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn“, BuxWV201, ist die Melodie unterbrochen und ausgeschmückt und die sechs Melodielinien werden jeweils mit einer kurzen Passage eingeleitet, in der das Material der Linie mit schlichter Imitation gesetzt ist. Wie es für Buxtehude charakteristisch ist, wird die letzte Melodielinie verziert ausgestaltet.

Das großartige Präludium in C-Dur, BuxWV137, ist eines seiner berühmtesten Werke dieser Art. Der erste Abschnitt ist improvisatorisch gehalten, beginnt mit einem Pedalsolo, umschließt unterschiedliche Texturen und enthält zahlreiche dramatische Gesten. Das kurze Thema des fugalen Abschnitts scheint aus dem zweiten Takt des Pedalsolos zu entstehen und der letzte Einsatz (in Takt 64) führt ohne Pause in eine kurze improvisatorische Passage hinüber. Die Ciacona, mit der das Werk endet, ist mit Presto überschrieben und fußt auf acht Darstellungen eines heiteren dreitaktigen Ostinatos, das von dem Fugenthema abgeleitet ist.

Das Choralvorspiel „Vater unser im Himmelreich“, BuxWV219, überträgt der rechten Hand eine leicht verzierte Version der lutherischen Melodie, während die linke Hand und die Pedalstimme für eine entsprechend schlichte Begleitung sorgen. Ebenso wie in „Kommt her zu mir“ werden die zweiten und folgenden Melodielinien durch kurze imitative Episoden eingeleitet.

Die Choralfantasie über die Weihnachtsmelodie „Gelobet seist du, Jesu Christ“, BuxWV188, ist mit über 150 Takten eine der längsten und ausgeschmücktesten Choralvertonungen Buxtehudes. Der erste Abschnitt (Takt 1–37) kostet die Tonrepetitionen aus, mit der die Melodie beginnt („Ge-lo-bet“) und obwohl diese Noten in der rechten Hand (die das Rückpositiv spielt) vorkommen, trägt sie im Wesentlichen einen fröhlichen Diskant über der linken Hand (Oberwerk) und dem Pedal bei. Der zweite Abschnitt (Takt 38–67, ab 1'47'') ist eine Improvisation über die zweite Melodielinie und der dritte Abschnitt (Takt 68–98, ab 3'24'') bezieht sich auf die dritte Linie, die zunächst in den tiefsten Stimmen mit rhythmischem Material erklingt, das sich wiederum auf die erste Linie zu beziehen scheint. Von Takt 99 bis 138 (ab 5'03'') wird die vierte Linie gigueartig behandelt, wobei die unterschiedlichen Klangspektren des Oberwerks und des Rückpositivs hervorgehoben werden; schließlich erklingt eine brillante Coda.

Das Choralvorspiel „Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand“, BuxWV198, ist eine schlichte, dreistimmige Vertonung, wobei die einfache Choralmelodie durchweg als Oberstimme erklingt. Ebenso ist auch im Choralvorspiel „Nun lob, mein Seel, den Herren“, BuxWV215, die Melodie (diesmal leicht verziert) die höchste der drei Stimmen.

Buxtehude beginnt das Choralvorspiel „Es spricht der Unweisen Mund wohl“, BuxWV187, ohne jegliche Einleitung. Die erste der insgesamt sieben Melodielinien erscheint sofort, während die übrigen kurze Einleitungen haben; alle werden in der charakteristischen Weise verziert.

Das Präludium in e-Moll, BuxWV143, beginnt mit einem Pedalsolo, aus dessen Material das meiste der zwanzigtaktigen Einleitung gearbeitet ist. Der erste fugale Abschnitt basiert auf einem sehr kurzen und ungewöhnlichen Buxtehude-Thema (acht Töne, jedoch nur drei Tonhöhen). Auf den letzten Pedaleinsatz folgt eine freie Episode und danach eine zweite Fuge, deren Thema eine Variante des ersten ist, das diesmal jedoch im Dreiertakt steht. Ein freies Adagio kommt über lang ausgehaltenen Tonika-Tönen im Pedal zur Ruhe und schließt das Werk in prachtvoller Weise ab.

Im Choralvorspiel „Herr Christ, der einig Gottes Sohn“, BuxWV192, vertont Buxtehude eine Adventsmelodie, die Johann Sebastian Bach später in seinem Orgelbüchlein (BWV601) verarbeitete. Es ist dies ein typisches Beispiel einer Buxtehude-Vertonung; die Melodie erscheint in verzierter Form in der obersten Stimme und wird von einer diskreten Begleitung unterstützt.

Auch das Choralvorspiel „Lobt Gott, ihr Christen allzugleich“, BuxWV202, in dem Buxtehude eine Weihnachtsmelodie verarbeitet, wurde später von J.S. Bach, wiederum in dessen Orgelbüchlein (BWV609), aufgegriffen. Die Behandlung der Melodie ist entsprechend rhythmisch und fröhlich. Die vier Melodielinien werden jeweils mit einer kurzen imitativen Passage eingeleitet, die aus ihrem eigenen Material bestehen. Ungewöhnlich jedoch sind die zweistimmigen Akkorde im Pedal gegen Ende; sie stehen unmittelbar vor den für Buxtehude typischen Schlussgesten in der rechten Hand.

Das Präludium BuxWV152 steht im phrygischen Modus, was sich erstmals durch den Abstieg im Pedal über F bis hin zum tiefen E im 8. und 9. Takt der freien Einleitung äußert (hier wird zudem Buxtehudes Vermögen, ergreifende Harmonien zu konstruieren, in großartiger Weise demonstriert). In Takt 18 (bei 1'10'') beginnt eine Fuge, in der in den ersten drei Tönen des Gegenthemas die Modalität noch einmal unterstrichen wird. Ohne Unterbrechung geht es dann in Takt 44 (bei 2'32'') in eine neue Fuge im Dreiertakt über, deren Thema eine Variante des ersten ist. Das Werk wird mit einer sehr kurzen Coda in bescheidener Weise beendet, wobei die Erinnerung an die Strukturen der ersten Takte für eine befriedigende Symmetrie sorgt.

Das Choralvorspiel „Durch Adams Fall ist ganz verderbt“, BuxWV183, fußt auf einer Melodie, die J.S. Bach im Orgelbüchlein (BWV637) vertonen sollte. Die fallenden Pedalfiguren in den ersten Takten scheinen Bachs bildhafte Darstellungskraft zu antizipieren, doch die allmählich zunehmende Lebhaftigkeit, die aufsteigenden Figuren in den letzten Takten und die Schlussfigur in der rechten Hand scheinen alle zu unterstreichen, was Bach—im Interesse eines einzelnen Affekts—überging: dass das Lied sowohl von der Erlösung des Menschen als auch von seinem Fall handelt.

Das Präludium in F-Dur, BuxWV144, wendet sich von dem Alternieren freier und strenger Passagen ab, das für den Großteil der Präludien so charakteristisch ist. Stattdessen werden hier durch die klar umrissenen beiden Abschnitte—der erste eine freie Passage von 17 Takten und der zweite eine prägnante Fuge mit einem wohlgestalteten Thema—die zweisätzigen Werke J.S. Bachs antizipiert.

Die Choralfantasie über das „Magnificat primi toni“, BuxWV204, ist das einzige Werk in dieser Auswahl, dem ein Cantus planus zugrunde liegt. Es gliedert sich in zwei Teile, wobei der erste eine lebendige Doppelfuge und der zweite eine enthaltsam-schöne Doppelfuge in dem Vokalstil („stile antico“) ist, der an die Komponisten des 16. Jahrhunderts wie etwa Palestrina erinnert (wozu auch der Einsatz des umkehrbaren Kontrapunkts gehört, der das anspruchsvolle Niveau von Buxtehudes Kompositionstechnik illustriert).

Die Fuga in G-Dur, BuxWV175, ein dreistimmiges Werk ohne Pedal, ist in drei Teile gegliedert, wobei der zweite (Takt 19–38, ab 0'45'') auf einer Umkehrung des Themas basiert und der dritte (ab Takt 39, bzw. 1'36'') auf dem Thema sowohl in seiner ursprünglichen als auch in der umgekehrten Form. Ebenso wie in BuxWV204 demonstriert Buxtehude hier sein Verständnis der „gelehrten“ Techniken.

Wie es für Buxtehude typisch ist, erklingt in dem Choralvorspiel „Nun bitten wir den heiligen Geist“, BuxWV209, die Choralmelodie in verzierter Form in der Oberstimme, wozu die linke Hand und das Pedal eine würdevolle Begleitung liefern. Die zweite und folgenden Melodielinien werden durch kurze imitative Zwischenspiele eingeleitet.

Das Präludium in E-Dur, BuxWV141, ist über 100 Takte lang und zeigt Buxtehude von seiner überschwänglichsten und einfallsreichsten Seite. Eine zwölftaktige, freie Passage leitet eine Fuge ein, deren robustes, melodiöses Thema die große Fuge ahnen lässt, mit der J.S. Bach den dritten Teil seiner Clavierübung abschloss. Ein freies Zwischenspiel führt dann in ein manualiter Presto (bei 4'03''). Die Taktbezeichnung wechselt darauf von 4/4 zu 12/8 und es erklingt eine sehr kurze, gigueartige Fuge. Ein prachtvolles Adagio leitet in die kurze Fuge hinüber, die das Werk ohne Umschweife zu Ende bringt.

Dem Choralvorspiel „Von Gott will ich nicht lassen“, BuxWV220, liegt eine Melodie zugrunde, die Bach später in seinen „Leipziger Chorälen“ vertonte. Dieses Werk ist insofern typisch für Buxtehude, als dass die Melodie Zeile für Zeile verarbeitet und jeweils mit einer kurzen Episode eingeleitet wird. Die erste Melodielinie wird ohne Verzierung präsentiert, die folgenden jedoch mit zunehmender Ausschmückung und die letzte wird in eine blumige Coda über einem lang ausgehaltenen Orgelpunkt in der Tonika ausgedehnt.

Im Gegensatz dazu steht die Choralfantasie über „Ich dank dir, lieber Herre“, BuxWV194, wo Buxtehudes Stil sich als besonders phantasticus zeigt. Ungewöhnlicherweise erklingt die erste Melodielinie gleich zu Anfang und dazu vollständig harmonisch ausgesetzt. Die darauffolgenden Linien werden nicht aufgeführt, doch in Takt 3 bis 35 und in der ostinato-artigen Passage, die in Takt 54 beginnt (bei 2'09'', am deutlichsten hörbar in der Pedalstimme), werden die ersten Töne der zweiten Linie als Einsatzzeichen gegeben. In Takt 73 (2'46''), wo die Taktbezeichnung von 4/4 zu 6/4 wechselt, beginnt ein tänzerischeres und ausgedehnteres Ostinato—das Material scheint, ebenso wie das der prächtigen Coda (Takt 96, ab 3'47''), von der Choralmelodie unabhängig zu sein, als ob der Komponist sich von der Choralfantasie abgewendet hätte, um sich stattdessen einem Präludium zu widmen.

Die Choralvariationen über „Ach Gott und Herr“, BuxWV177, sind zweiteilig angelegt, wobei im ersten Teil die Melodie ungewöhnlicherweise einer Mittelstimme (dem Tenor) und nicht dem Sopran gegeben ist. Im zweiten Teil erklingt sie in der rechten Hand in einer fröhlich verzierten Fassung.

Mit dem Präludium in G-Dur, BuxWV147, schließt Christopher Herrick nicht nur die vorliegende CD, sondern auch diese Aufnahmereihe ab. Der erste Teil illustriert Buxtehudes üppigen und ausgedehnten Improvisationsstil sehr schön; der noblen Fuge liegt ein hymnusartiges, ausschließlich aus Viertelnoten bestehendes Thema zugrunde, das gewisse Parallelen zu dem E-Dur-Präludium BuxWV141 aufweist. Nach der Kadenz in Takt 49, die auf der Dominante endet, beginnt eine zweite Exposition (bei 2'29''), der eine kürzere Version des Themas zugrunde liegt; eine kurze Coda rundet das Geschehen in typisch Buxtehudischer Hochstimmung ab.

Relf Clark © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

The Aubertin organ of Mariager Klosterkirke, Denmark
Mariager Monastery, founded in 1446, was the second of two Birgittine monasteries in Denmark, where sixty nuns and twenty-five priests and lay brothers lived in strict isolation at either end of the monastery. The founder of this unique mixed Order, Saint Birgitta of Sweden (1303–1373), had laid down a highly detailed set of rules for their spiritual life. In 1536 the Protestant Reformation closed the Catholic monasteries in Denmark and the landed property passed to the Crown. The monks and nuns were allowed to stay on for the rest of their lives, but the monastery served as a Protestant home for unmarried ladies of rank until 1585, at which point the church became a Parish Church. The Thirty Years’ War and the war against Sweden in the seventeenth century ruined the economy of the town and the church was near to collapse. In 1788 four of the five aisles were demolished and the church was rebuilt in its present cruciform shape, about a quarter of its original size.

The idea of having a new organ worthy of the wonderful church acoustics and an enhancement to its busy concert life was conceived around the millennium. In 2004 the French organ builder Bernard Aubertin was asked to build it, but the Danish authorities only gave their go-ahead in 2007. A contract was signed for an organ of twenty-seven stops, with preparations for another nineteen. Most of the discussions had revolved around the design of the instrument and its appearance in the church, rather than the sound. Fortunately, a donation from ‘A.P. Møller and wife Chastine Mc-Kinney Møller’s Foundation for General Purposes’ provided the missing five million Danish kroner so the organ could be inaugurated as a complete instrument in 2010. It is the second French-built organ in Denmark, the other being the historic Cavaillé-Coll in Jesus Church, Copenhagen. With its six wedge-bellows and other debts to historic organ-building practices, the Aubertin organ should certainly inspire future generations.

Oberwerk
Principal 8'
Bourdon 8'
Traversière 8'
Unda-Maris 8'
Portunal 4'
Nazard 3'
Octave 2'
Tierce 1 3/5'
Quint 1 1/3'
Mixture III
Voix Humaine 8'
Fagott 16'

Hauptwerk
Principal 16'
Montre 8'
Flûte 8'
Gamba 8'
Prestant 4'
Flûte 4'
Tierce 3 1/5'
Quinte 3'
Doublette 2'
Cornet V
Mixture V
Trompette 16'
Trompette 8'
Clairon 4'

Positiv
Montre 8'
Bourdon 8'
Prestant 4'
Flûte 4'
Flageolet 2'
Flûte 11 /3'
Sexquialter III
Mixture IV
Dulciane 8'

Pedal
Principal 16'
Bourdon 16'
Quinte 12'
Octave 8'
Bourdon 8'
Octave 4'
Octave 2' (from the Mixture)
Mixture VI
Dulciane 32'
Buzène 16'
Trompette 8'
Cornet 4'

Oberwerk Tremulant
Positiv & Hauptwerk Tremulant
Oberwerk/Hauptwerk coupler
Positiv/Hauptwerk coupler
Hauptwerk/Pedal coupler
(52 couples the other manuals when coupled to the Hauptwerk)

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