Chamber music in nineteenth-century Russia is generally regarded as having taken a back seat, at least by comparison with opera, symphony and song, and by comparison with trends in Western and Central Europe. It is true that nationalist agendas were harder to pursue in this area, associated as it was with the aristocratic elegance of Haydn and Mozart, the elevated philosophy of Beethoven, or the middle-class solidity of his Germanic followers. But nationalism was not the only game in town. From 1859 the Rubinstein brothers—Anton and Nikolay—embarked on a programme of professionalization of Russian musical life, which for them inevitably meant a strong degree of Germanization. Their project encompassed both composition and performance, and its foundations were the concert series and conservatoires they established in St Petersburg and Moscow. Anton’s energies, though perhaps not his gifts, were more or less equally spread across composing, performing, conducting, teaching and organizing. Chamber music, including two piano quintets (one with wind instruments), features strongly in his compendious output. Much of it was admittedly designed in the first instance for publication and performance abroad. Even so, where he had pointed, many in the next two generations followed.

Born around the time the Rubinsteins were unveiling their project, Anton Arensky and Sergei Taneyev were destined to be remembered more as teachers than as composers. Both were based at the Moscow Conservatoire, where Taneyev served as director from 1885 to 1889. Both wrote influential theoretical treatises—Arensky on harmony, Taneyev on counterpoint. Both were considerable pianists—Taneyev especially so—and Arensky held significant posts as conductor. Though a Rimsky-Korsakov pupil, Arensky fell under the spell of Tchaikovsky, rather to the chagrin of his former teacher, who went on to suggest that he would soon be forgotten. Taneyev, by contrast, was one of the very few successful composers actually taught by Tchaikovsky, whose views he was not afraid occasionally to challenge (their correspondence is a rich exchange of ideas, still awaiting translation). Tchaikovsky’s imposing Piano Trio of 1881–2 is a crucial link in the chain between Anton Rubinstein’s piano-chamber music and that of the two composers on the present recording. Taneyev actually had the temerity to show Tchaikovsky how the fugal variation in the second movement of that work could have been composed differently.

Temperamentally Arensky and Taneyev were poles apart. Rimsky-Korsakov’s memoirs describe Arensky’s early life as having ‘run a dissipated course between wine and card-playing’, and noted that on his move to St Petersburg in 1894 to succeed Balakirev as director of the Imperial Chapel ‘the same mode of life continued, though on a reduced scale’. His health undermined, Arensky died at the age of forty-four, from tuberculosis. Taneyev, on the other hand, was that rarest of things in Russian music, a teetotaller, as well as a confirmed bachelor who would ask his house guests to step outside if they wished to smoke, and an intellectual with interests encompassing the ancient Greeks and Esperanto. He held Arensky in high esteem, and Rimsky-Korsakov’s son Andrey recalled Taneyev and his father in December 1906 arguing over the recently deceased Arensky’s merits as a composer. In 1915 Taneyev attended the funeral of his former pupil Scriabin, where he contracted pneumonia, dying of a heart attack soon afterwards.

As a composer Taneyev’s reputation has suffered from the knee-jerk association of contrapuntal mastery with expressive dryness. It is true that he took an architectural approach to large-scale form, working from a vision of the overall proportions down to the details. It is also the case that he was in the habit of systematically investigating the combinatorial possibilities of his themes before committing himself to the act of composition itself. He was also extremely self-critical, approving only one of his four symphonies for publication, for instance. But in his chamber music especially (notably his nine string quartets) there is a warmth to the lyricism, an energy to the fast movements, and a charm to the scherzos, that belie his reputation for intellectual aloofness. The often-used epithet ‘the Russian Brahms’ (also applied to Medtner) deserves to be pronounced with admiration rather than with a sneer, and it fits the Piano Quintet particularly well, as regards both its instrumental writing and its intellectual passion. Composed in 1911, this massive work bids fair for the accolade of the greatest work in the Russian piano-chamber repertoire before Shostakovich’s Piano Quintet of 1940. Only the extravagance of its technical demands can explain its failure to establish itself in the standard repertoire.

The first movement is prefaced by a dark, searching introduction, all of whose ideas will eventually be stirred into the melting-pot of the Allegro patetico. The shadowy theme heard at the outset on the piano (emulated by Prokofiev more than thirty years later, in one of his darkest and most impressive works, the First Violin Sonata) transmutes into the main theme of the movement. It also engenders the main contrasting idea, when, as if by magic, its descending contour is inverted to reveal a nobly aspiring tune. Both thematic groups are led off by the piano, as is the development section (beginning ‘stormily’, after a pizzicato cadence for the strings). Waves of compositional and instrumental virtuosity culminate in a recapitulation that allocates the aspiring theme to the cello and is unremitting in its technical demands on the pianist.

The charm of the effervescent Scherzo rests most obviously on the bouncing staccatos for the strings, but more subtly also on the harmonic deflections in the main theme and in the various circuitous routes Taneyev devises in order to get back to the home key. Not least among the challenges to the pianist in this movement are the scales that lead into the main theme. Initially unobtrusive, these grow on each appearance, eventually covering most of the instrument’s range. Sandwiched in the middle of the movement is a warm-hearted trio section, whose opening bars briefly reappear as a kind of parenthesis in the headlong coda.

Smuggled into that coda is a descending scalic figure that will become the foundation of the Largo, a slow movement of almost Handelian stateliness. This theme is presented in statuesque octaves at the outset, then becomes the support for a lyrical flowering in the strings that seems determined to find freedom of movement despite the stubborn repetitions in the cello. The entire Largo unfolds as a dialogue: not just between piano and strings but also on a more philosophical level, between intellectual severity and expressive warmth.

If the slow movement is a tour de force of construction, so too is the Finale. Its first half is in a constant state of flux, almost as though an entire exposition section has been deleted and we have been plunged instead straight into the development. At length the first movement’s main ideas are caught up in the maelstrom, provoking a grandiose climax. Even this, however, is only the beginning of a coda that is laid out on the grandest scale and topped off by a tintinnabulating affirmation of the long-withheld G major.

Arensky’s Piano Quintet of 1900 is less monumental and less flamboyant, though not exactly short of fireworks, especially in the piano writing. That it should be so much less well known than his two piano trios and his two string quartets (the second of which is for the unusual ensemble of violin, viola and two cellos) may seem surprising in view of the élan of the first movement. This launches itself in full sail, with bold chords on the piano and a sweeping theme on the strings that seems capable of weathering all possible storms. Before long the piano is indulging in luxuriant elaborations, but these never obscure the music’s fundamental tone of generous warmth. Various echoes of the Germanic piano-chamber repertoire are heard (notably Brahms’s G minor Quartet in the development section), and British ears may detect some coincidental pre-echoes of Elgar’s Piano Quintet.

The theme of the slow movement variations is the old French wedding song ‘Sur les ponts d’Avignon j’ai ouï chanter la belle’ (a different tune and words from ‘Sur le pont d’Avignon, on y danse’, which generations of British and French children have learned at school but which only appeared in the 1850s). In some of its melodic turns the theme actually resembles the Russian folksong used by Tchaikovsky in String Quartet No 1, or indeed Tchaikovsky’s Legend (from the Children’s Songs Op 54), so delightfully varied by Arensky in his String Quartet No 2. The alternately stormy and reflective variations are resourceful and engaging, perhaps the most memorable transformation being the graceful waltz—an Arenskian speciality.

As so often in Russian instrumental music, the Scherzo is bubbly and capricious in a post-Mendelssohnian way, though not as fairy-light, with much use of bouncy repeated-note chords in the piano, while the trio section is marked by graceful parallel-motion chords.

The Finale opens in Neo-Bachian vein (in modo antico, as the score has it). Arensky taught fugue as well as harmony at the Conservatoire, his students there including the young Rachmaninov, who found the classes unbearably dry and was relieved when Taneyev took over the class. As if to tell us not to take this display of scholasticism too seriously, Arensky suddenly puts a stop to it. The strings recall the second movement’s French chanson, itself now treated quasi-fugally. This in turn leads back to the main first movement theme. Far from this heralding a grand résumé, however, the conclusion is soon upon us. Its somewhat tacked-on quality surely has to take part of the blame for the Quintet’s relative lack of popularity—such a shame, considering the attractiveness of so much of the preceding music.

David Fanning © 2013

On considère généralement que, dans la Russie du XIXe siècle, la musique de chambre s’est tenue en retrait, du moins comparé à l’opéra, à la symphonie, à la mélodie et à ce qui se faisait alors en Occident comme en Europe centrale. Il faut dire que les programmes nationalistes étaient plus difficilement tenables dans ce genre associé à l’élégance aristocratique de Haydn et de Mozart, à la haute philosophie de Beethoven ou à la respectabilité bourgeoise de ses disciples. Mais le nationalisme ne fut pas le seul en cause: à partir de 1859, les frères Anton et Nicolaï Rubinstein entamèrent un programme de professionnalisation de la vie musicale russe impliquant forcément, pour eux, un fort degré de germanisation. Leur projet, qui englobait la composition et l’interprétation, s’appuya sur les séries de concerts et les Conservatoires qu’ils instituèrent à Saint-Pétersbourg et à Moscou. Anton avait l’énergie—mais peut-être pas les dons—pour mener plus ou moins de front la composition, l’interprétation, la direction d’orchestre, l’enseignement et l’organisation. Concise, sa production fait la part belle à la musique de chambre et comprend deux quintettes avec piano (dont un avec instruments à vent). Beaucoup de ces pièces furent, il faut le reconnaître, d’abord conçues pour être publiées et jouées à l’étranger. Ce qui n’empêcha pas de nombreux musiciens de suivre, pendant encore deux générations, leurs brisées.

Nés à l’époque où les Rubinstein dévoilaient leur projet, Anton Arenski et Serguéï Taneïev allaient rester dans les mémoires davantage comme pédagogues que comme compositeurs. Tous deux furent basés au Conservatoire de Moscou, que Taneïev dirigea de 1885 à 1889. Tous deux rédigèrent d’influents traités théoriques—Arenski sur l’harmonie, Taneïev sur le contrepoint—et tous deux furent d’immenses pianistes (surtout Taneïev). Arenski occupa d’importants postes de chef d’orchestre; élève de Rimski-Korsakov, il n’en tomba pas moins sous le charme de Tchaïkovski, ce qui poussa son ancien professeur, chagriné, à suggérer qu’on l’oublierait vite. Taneïev, en revanche, fut l’un des rarissimes compositeurs à succès à avoir effectivement reçu l’enseignement de Tchaïkovski, dont il ne cragnait pas, parfois, de remettre en cause les opinions (leur correspondance, qui reste à traduire, est un riche échange d’idées). L’imposant Trio avec piano (1881–2) de Tchaïkovski constitue un maillon primordial de la chaîne qui relie la musique de chambre avec piano d’Anton Rubinstein à celle des deux compositeurs réunis ici. Taneïev eut, il est vrai, le front de montrer à Tchaïkovski comment il eût pu composer autrement la variation fuguée du deuxième mouvement de son trio.

Question tempérament, Arenski et Taneïev étaient aux antipodes l’un de l’autre. Arenski eut des débuts dans la vie «décadents, entre vin et jeux de cartes», nous apprend Rimski-Korsakov dans ses mémoires, ajoutant que «le même mode de vie se perpétua, mais à moindre échelle», après qu’il eut rejoint Saint-Pétersbourg pour succéder à Balakirev à la tête de la Chapelle impériale, en 1894. La santé minée, il mourut de la tuberculose à quarante-quatre ans. Taneïev, lui, fut cet oiseau rarissime de la musique russe: un homme qui ne buvait jamais d’alcool, un célibataire endurci qui priait ses invités de sortir s’ils voulaient fumer, un intellectuel dont les centres d’intérêt allaient du grec ancien à l’espéranto. Il tenait Arenski en haute estime et Andreï Rimski-Korsakov se rappelle l’avoir entendu débattre avec son père, en décembre 1906, des mérites de ce compositeur qui venait de mourir. En 1915, alors qu’il assistait aux funérailles de son ancien élève Scriabine, Taneïev contracta une pneumonie; il mourut d’une crise cardiaque peu après.

La réputation de Taneïev compositeur a pâti de ce que maîtrise contrapuntique et sécheresse expressive sont invariablement associées. Il est vrai qu’il adopta une approche architecturale de la forme à grande échelle, en partant d’une vision des proportions globales pour s’attaquer aux détails. Il est vrai aussi qu’il avait l’habitude d’explorer systématiquement les possibilités combinatoires de ses thèmes avant de se lancer dans l’acte compositionnel proprement dit. Il était, en outre, autocritique à l’extrême, n’autorisant par exemple à la publication qu’une seule de ses quatre symphonies. Pourtant sa musique de chambre (notamment ses neuf quatuors à cordes) présente un enthousiasme dans le lyrisme, une énergie dans les mouvements rapides et un charme dans les scherzos qui démentent sa soi-disant réserve intellectuelle. Le surnom rebattu de «Brahms russe» (également attribué à Medtner) mérite d’être repris non avec mépris mais avec admiration: il sied bien au Quintette avec piano, à son écriture instrumentale comme à sa ferveur intellectuelle. Cette œuvre massive rédigée en 1911 pourrait bien être la plus grande pièce de la musique de chambre russe avec piano antérieure au Quintette avec piano de Chostakovitch (1940). Seule l’extravagance de ses exigences techniques peut expliquer pourquoi elle n’est jamais parvenue à s’imposer dans le répertoire standard.

Le premier mouvement est précédé d’une introduction sombre, rigoureuse, dont toutes les idées seront finalement brassées dans le creuset de l’Allegro patetico. L’insondable thème pianistique initial (que Prokofiev imitera, plus de trente ans après, dans sa Sonate pour violon nº 1, l’une de ses œuvres les plus noires et les plus impressionnantes) devient le thème principal du mouvement et génère aussi l’idée principale contrastive lorsque, comme par magie, son contour descendant est inversé pour dévoiler une mélodie majestueusement ambitieuse. Les deux groupes thématiques sont lancés au piano, tout comme le développement (qui démarre «tempêtant», après une cadence en pizzicato pour les cordes). Des bouffées de virtuosité compositionnelle et instrumentale culminent en une réexposition qui attribue le thème ambitieux au violoncelle et est d’une constante exigence technique pour le pianiste.

Le charme du bouillonnant Scherzo tient, à l’évidence, aux gaillards staccatos des cordes mais aussi, plus subtilement, aux déviations harmoniques du thème principal et aux divers chemins de traverse imaginés par Taneïev pour retrouver le ton principal. Dans ce mouvement, les gammes menant au thème principal sont l’un des grands défis lancés au pianiste. D’abord discrètes, elles croissent à chacune de leurs apparitions, jusqu’à couvrir presque toute l’étendue de l’instrument. Coincée au milieu du mouvement, une chaleureuse section en trio voit ses premières mesures resurgir brièvement, comme une sorte de parenthèse dans la coda impétueuse.

Il y a, glissée dans cette coda, une figure en gammes descendantes qui fondera le Largo, mouvement lent d’une majesté quasi haendelienne. Ce thème, d’abord exposé en octaves sculpturales, soutient ensuite un épanouissement lyrique aux cordes, déterminé, semble-t-il, à trouver une liberté de mouvement malgré les répétitions acharnées au violoncelle. Tout ce Largo s’éploie en un dialogue entre le piano et les cordes mais aussi, sur un plan philosophique, entre la gravité intellectuelle et la chaleur expressive.

Si la construction de ce mouvement lent est un tour de force, alors celle du Finale en est un aussi. Sa première moitié est dans un état de flux permanent, comme si on avait supprimé toute une exposition pour nous plonger directement dans le développement. Finalement, les idées principales du premier mouvement sont entraînées dans le maelström, source d’un apogée grandiose. Mais ce n’est là, pourtant, que le début d’une coda conçue à très grande échelle et couronnée par une affirmation tintinnabulante du sol majeur, longtemps tu.

Le Quintette avec piano (1900) d’Arenski est moins monumental, moins flamboyant, encore que non dénué de pyrotechnie, surtout dans son écriture pianistique. Qu’il soit à ce point moins connu que les deux trios avec piano et les deux quatuors à cordes d’Arenski (le second s’adresse à un ensemble inhabituel réunissant un violon, un alto et deux violoncelles) peut surprendre vu l’élan de son premier mouvement, qui se lance toutes voiles dehors, avec d’audacieux accords au piano et un large thème aux cordes capable, semble-t-il, de traverser toutes les tempêtes imaginables. Bientôt, le piano se livre à de somptueuses complications, mais qui jamais ne viennent masquer la généreuse chaleur fondamentale de la musique. On discerne divers échos du répertoire germanique de la musique de chambre avec piano (notamment, dans le développement, le Quatuor en sol mineur de Brahms) et les oreilles britanniques pourront déceler quelques avant-goûts fortuits du Quintette avec piano d’Elgar.

Le thème des variations du mouvement lent est la vieille chanson de mariage française «Sur les ponts d’Avignon, j’ai ouï chanter la belle» (dont l’air et les paroles ne sont pas ceux de «Sur le pont d’Avignon, on y danse», que des générations de petits Britanniques et Français ont appris à l’école, mais qui est apparu seulement dans les années 1850). Dans certains de ces tours mélodiques, ce thème ressemble vraiment au chant traditionnel russe utilisé par Tchaïkovski dans son Quatuor à cordes nº 1, voire à la Légende (tirée de l’Album pour enfants op. 54 du même Tchaïkovski), pièce si délicieusement variée par Arenski dans son Quatuor à cordes nº 2. Les variations tour à tour tempétueuses et méditatives sont ingénieuses et attachantes, la métamorphose la plus mémorable étant peut-être la valse charmante—une spécialité arenskienne.

Comme si souvent dans la musique instrumentale russe, le Scherzo est pétillant et fantasque, d’une manière postmendelssohnienne, mais avec moins d’éclat et en recourant à force accords dynamiques de notes répétées au piano, tandis que la section en trio est marquée par de gracieux accords en mouvement parallèle.

Le Finale s’ouvre dans une veine néobachienne (in modo antico, dit la partition). Arenski, qui enseigna la fugue et l’harmonie au Conservatoire, compta parmi ses élèves le jeune Rachmaninov, lequel trouvait ses cours insupportablement secs—il fut soulagé quand Taneïev reprit la classe. Comme s’il voulait ici nous dire de ne pas prendre trop au sérieux sa démonstration scolaire, Arenski y met brusquement un terme. Les cordes rappellent la chanson française du deuxième mouvement, traitée maintenant de manière quasi fuguée et qui, à son tour, nous ramène au thème principal du premier mouvement. Mais cela annonce tout sauf un grand résumé: la conclusion fond bientôt sur nous et ce côté légèrement surajouté n’est sûrement pas étranger à la relative absence de popularité de ce Quintette—une honte vu l’attrait de tout ce qui précède.

David Fanning © 2013
Français: Hypérion

Allgemein wird die russische Kammermusik des 19. Jahrhunderts als zweitrangig betrachtet, zumindest im Vergleich zur Oper, zur Symphonie und zum Lied, und auch im Vergleich zu den musikalischen Strömungen in West- und Mitteleuropa. Es ist wohl wahr, dass nationalistische Absichten sich auf diesem Gebiet weniger gut verfolgen ließen, wurde es doch mit der aristokratischen Eleganz Haydns oder Mozarts, der erhabenen Philosophie Beethovens, beziehungsweise der mittelständischen Gediegenheit seiner deutschsprachigen Anhänger in Verbindung gebracht. Doch war der Nationalismus nicht das einzige Kriterium. Ab 1859 verfolgten die Gebrüder Rubinstein—Anton und Nikolai—eine Art Professionalisierungsprogramm des russischen Musiklebens, was für sie unweigerlich auf eine gewisse Germanisierung hinauslief. Ihr Vorhaben erstreckte sich sowohl auf die Komposition als auch auf die Ausführung, und die Grundlage dazu bildeten die Konzertreihen und Konservatorien, die sie in St. Petersburg und Moskau gründeten. Antons Energie (wenn auch vielleicht nicht seine Begabung) verteilte sich mehr oder minder gleichmäßig auf die Komposition, das Ausführen, Dirigieren, Lehren und die Organisation. In seinem Oeuvre finden sich zahlreiche kammermusikalische Werke, darunter auch zwei Klavierquintette (eins mit Blasinstrumenten). Viele waren zugegebenermaßen in erster Linie zur Veröffentlichung und Aufführung im Ausland gedacht, gleichwohl gingen zahlreiche Musiker der nächsten beiden Generationen in die Richtung, die er angedeutet hatte.

Um die Zeit, als die Rubinsteins ihr Projekt aus der Wiege hoben, wurden Anton Arensky und Sergej Tanejew geboren und waren schließlich dazu berufen, eher als Lehrer denn als Komponisten in die Musikgeschichte einzugehen. Beide waren am Moskauer Konservatorium tätig; Tanejew war von 1885 bis 1889 Direktor der Lehranstalt. Beide verfassten einflussreiche musiktheoretische Traktate—Arensky äußerte sich zur Harmonielehre und Tanejew zum Kontrapunkt. Beide waren bedeutende Pianisten—insbesondere Tanejew—und Arensky hatte mehrere wichtige Dirigentenposten inne. Obwohl er ein Schüler Rimskij-Korsakows war, geriet Arensky in den Bann Tschaikowskys, sehr zum Ärger seines ehemaligen Lehrers, der schließlich voraussagte, dass er bald in Vergessenheit geraten würde. Tanejew war jedoch einer der sehr wenigen erfolgreichen Komponisten, die tatsächlich von Tschaikowsky Unterricht erhalten hatten. Er scheute sich nicht, Tschaikowskys Ansichten gelegentlich in Frage zu stellen (in ihrer Korrespondenz, die noch zu übersetzen ist, findet ein reicher Ideenaustausch statt). Tschaikowskys beeindruckendes Klaviertrio von 1881/82 ist ein entscheidendes Bindeglied zwischen Anton Rubinsteins Kammermusik mit Klavier und den entsprechenden Werken der beiden Komponisten der vorliegenden Einspielung. Tanejew war sogar kühn genug, Tschaikowsky zu zeigen, wie die fugale Variation im zweiten Satz jenes Werks hätte anders komponiert werden können.

Vom Temperament her waren Arensky und Tanejew grundverschieden. Rimskij-Korsakow beschrieb das frühe Leben Arenskys in seinen Memoiren als „zügellos, zwischen Wein und Kartenspiel zerrinnend“ und bemerkte, dass nach seiner Übersiedelung 1894 nach St. Petersburg, wo er die Nachfolge Balakirews als Direktor der Kaiserliche Kapelle antrat, „dieselbe Lebensart fortfuhr, jedoch in reduziertem Maßstab“. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich und im Alter von 44 Jahren starb Arensky an Tuberkulose. Tanejew hingegen war ein höchst untypischer Vertreter der russischen Musik: er trank keinen Alkohol, war ein eingefleischter Junggeselle, der seine Gäste bat, nach draußen zu treten, wenn sie rauchen wollten, und er war ein Intellektueller, dessen Interessen unter anderem den alten Griechen und auch Esperanto galten. Er hielt große Stücke auf Arensky; Rimskij-Korsakows Sohn Andrej beschreibt, wie sein Vater und Tanejew im Dezember 1906 über die Verdienste des jüngst verstorbenen Arensky als Komponist stritten. 1915 nahm Tanejew an der Beerdigung seines ehemaligen Schülers Skrjabin teil, wo er sich eine Lungenentzündung zuzog; kurz darauf starb er an einem Herzinfarkt.

Der Ruf Tanejews als Komponist hat unter der reflexhaften Assoziation kontrapunktischer Meisterhaftigkeit mit expressiver Trockenheit gelitten. Es ist wahr, dass er große Anlagen architektonisch anging und sich von einer Vision der Gesamtproportionen aus den Details zuwandte. Es hatte auch die Angewohnheit, die kombinatorischen Möglichkeiten seiner Themen systematisch zu untersuchen, bevor er sich dem Komponieren selbst widmete. Zudem war er zutiefst selbstkritisch und gab zum Beispiel nur eine seiner vier Symphonien zur Publikation frei. Jedoch findet sich insbesondere in seiner Kammermusik (und dort in erster Linie in seinen neun Streichquartetten) eine besondere Wärme in den lyrischen Sätzen, Energie in den schnellen Sätzen und ein Charme in den Scherzi, die seine Reputation für intellektuelle Abgehobenheit widerlegen. Der vielfach verwendete Beiname „der russische Brahms“, der auch Medtner galt, sollte mit Bewunderung anstelle von Spott ausgesprochen werden, da er für das Klavierquintett besonders gut passt, sowohl was die Behandlung der Instrumente als auch was die intellektuelle Leidenschaft anbetrifft. Dieses riesige Werk entstand 1911 und ist wohl als das größte russische Werk der Kammermusik mit Klavier vor Schostakowitschs Klavierquintett von 1940 zu bezeichnen. Nur die extravaganten technischen Ansprüche können der Grund dafür sein, dass es sich nicht im Standardrepertoire etablierte.

Der erste Satz beginnt mit einer düsteren, suchenden Einleitung, deren Motive schließlich alle in den Schmelztiegel des Allegro patetico eingerührt werden. Das schemenhafte Thema, das zu Beginn im Klavier erklingt (und von Prokofjew über dreißig Jahr später in seiner Ersten Violinsonate, eines seiner düstersten und eindrucksvollsten Werke, nachgeahmt wurde), verwandelt sich in das Hauptthema des Satzes. Es erzeugt ebenfalls das wichtigste Gegenmotiv, wenn seine absteigenden Konturen wie durch Zauberei umgekehrt werden und eine edle, aufsteigende Melodie erklingt. Beide thematischen Gruppen werden vom Klavier angeführt, ebenso wie auch die Durchführung (die „stürmisch“ nach einer Pizzicato-Kadenz der Streicher beginnt). Wellen kompositorischer und instrumentaler Virtuosität gipfeln in einer Reprise, in der das aufstrebende Thema dem Cello gegeben wird und wo unablässige technische Ansprüche an den Pianisten gestellt werden.

Der Charme des überschäumenden Scherzo beruht hauptsächlich auf den federnden Staccato-Passagen der Streicher, etwas hintergründiger jedoch auch auf den harmonischen Abweichungen im Hauptthema und den diversen weitschweifigeren Routen, die Tanejew entwickelt, um zur Grundtonart zurückzugelangen. Die Herausforderungen für den Pianisten in diesem Satz liegen nicht zuletzt in den Tonleitern, die zum Hauptthema hinführen. Zunächst sind sie unauffällig, doch dehnen sie sich bei jedem Auftreten etwas weiter aus und umspannen schließlich fast den gesamten Ambitus des Instruments. Im Zentrum des Satzes steht ein warmherziger Trio-Abschnitt, dessen Anfangstakte in der überstürzten Coda kurz als eine Art Einschub wiederkehren.

In diese Coda eingeschmuggelt ist eine absteigende, tonleiterartige Figur, die später die Grundlage des Largo wird, ein langsamer Satz von fast Händel’scher Stattlichkeit. Dieses Thema wird zu Beginn in statuesken Oktaven dargestellt und wird dann zu einer Stütze des lyrischen Aufblühens in den Streichern, das trotz der starren Wiederholungen des Cellos Bewegungsfreiheit anzustreben scheint. Das gesamte Largo entfaltet sich als Dialog: nicht nur zwischen Klavier und Streichern, sondern auch auf einer eher philosophischen Ebene, zwischen intellektueller Strenge und expressiver Wärme.

Wenn die Konstruktion des langsamen Satzes eine Glanzleistung ist, so gilt dasselbe für das Finale. Die erste Hälfte wandelt sich fortlaufend, als ob die gesamte Exposition gelöscht worden sei und das Geschehen direkt in die Durchführung überginge. Nach einiger Zeit werden die Hauptideen des ersten Satzes von dem Strudel ergriffen, was einen grandiosen Höhepunkt hervorbringt. Selbst dieser ist jedoch lediglich der Anfang einer Coda, die eine äußerst prachtvolle Anlage hat und von einer klingelnden Bestätigung des lang zurückgehaltenen G-Dur gekrönt wird.

Arenskys Klavierquintett von 1900 ist weniger monumental und weniger aufwändig angelegt, besitzt jedoch durchaus auch brillante Passagen, insbesondere im Klavierpart. Es scheint kaum verständlich, besonders angesichts des schwungvollen ersten Satzes, dass es so viel weniger bekannt ist als seine beiden Klaviertrios und seine beiden Streichquartette (wobei das zweite für die ungewöhnliche Besetzung von Geige, Bratsche und zwei Celli komponiert ist). Dieser erste Satz hebt mit vollen Segeln an—kühne Klavierakkorde und ein mitreißendes Streicherthema vermitteln den Eindruck, dass hier alle möglichen Stürme überstanden werden können. Schon bald gibt sich das Klavier schwelgerischen Verzierungen hin, doch verschleiern diese nie den der Musik zu Grunde liegenden Ton wohlwollender Wärme. Es wird auf verschiedene Werke des deutschen Klavier-Kammermusikrepertoires angespielt (insbesondere auf Brahms’ Quartett g-Moll in der Durchführung) und britische Ohren mögen einige zufällige Vorwegnahmen des Klavierquintetts von Elgar feststellen.

Das Thema der Variationen im zweiten Satz ist das alte französische Hochzeitslied „Sur les ponts d’Avignon j’ai ouï chanter la belle“ (eine andere Melodie und ein anderer Text als „Sur le pont d’Avignon, on y danse“, das Generationen von französischen, englischen und deutschen Kindern in der Schule gelernt haben, das jedoch erst in den 1850er Jahren erschien). In einigen melodischen Wendungen erinnert das Thema an das russische Volkslied, das Tschaikowsky in seinem Streichquartett Nr. 1 verwendet hatte, und auch an Tschaikowskys Legende (aus den Kinderliedern op. 54), das Arensky in seinem zweiten Streichquartett reizvoll variierte. Die abwechselnd stürmischen und nachdenklichen Variationen sind einfallsreich und einnehmend; die eindrucksvollste Transformation ist vielleicht der anmutige Walzer—eine Spezialität Arenskys.

Wie so oft in der russischen Instrumentalmusik ist das Scherzo in post-Mendelssohn’scher Manier quirlig und kapriziös angelegt, jedoch nicht so elfenhaft schwebend, sondern mit vielen federnden Tonrepetitionen in den Klavierakkorden, während der Trio-Abschnitt von anmutigen, parallel voranschreitenden Akkorden geprägt ist.

Das Finale beginnt in modo antico, wie es in der Partitur überschrieben ist, und erinnert an Bach. Arensky unterrichtete Fugensatz und Harmonielehre am Konservatorium; zu seinen Studenten gehörte auch der junge Rachmaninow, der seine Kurse unerträglich trocken fand und erleichtert war, als Tanejew die Klasse übernahm. Als ob er dem Hörer sagen wollte, dass diese wissenschaftliche Vorführung nicht allzu ernst zu nehmen sei, beendet Arensky sie plötzlich. Die Streicher erinnern noch einmal an das französische Lied des zweiten Satzes, das inzwischen quasi-fugal behandelt wird. Dies wiederum führt zurück zu dem Hauptthema des ersten Satzes. Jedoch kündigt sich hier keine prachtvolle Zusammenfassung an, sondern das Ende naht bereits. Die Tatsache, dass dies etwas angeklatscht wirkt, hat sicher damit zu tun, dass das Quintett sich keiner sonderlichen Popularität erfreut—was sehr bedauerlich ist, da ein so großer Teil der vorangehenden Musik sehr reizvoll ist.

David Fanning © 2013
Deutsch: Viola Scheffel